藝術發展論文范文10篇

電子藝術的興起是20世紀藝術領域內最令人驚嘆的變革。當電影叩響藝術之門的時候，人們還根本未認識到它將成為20世紀風頭正勁的藝術寵兒，隨后廣播電視藝術的異軍突起，使現代聲、光、電技術一舉步入藝苑中心，從而使歷史悠久的傳統藝術為之失色。然而，最令人震憾的是60年代以來迅猛發展的計算機技術和80年代以來的網絡技術，它以迅雷不及掩耳之勢，挺進人類藝術領域，后來居上，并已嶄露頭角。無疑，電腦藝術、網絡藝術的出現將使人類藝術世界的格局發生根本性的變化。

計算機與藝術世界

對作家而言，計算機已不僅僅是寫作工具，還是作家獲取信息、交流信息、信息的捷徑。多媒體光盤成為大容量藝術資料庫。通過搜索引擎中的關鍵詞查詢和分類查詢，作者可以在因特網上得到創作所需的各種圖文資料，可以與同行、讀者、出版界進行雙向交流，還可以展示自己的創作成果，尋求出版合作意向。

對于文學研究者而言，計算機給文學研究提供了相當的便利和一些新的角度。如，在文學作品風格、語言特征的測定，作家、作品真偽的考證，作家作品辭典的編寫，文學研究資料的自動檢索，文學作品的模仿等。

計算機已經成為新的藝術創作手段。許多計算機軟件具有繪圖、三維動畫、數據統計、資料檢索功能，一些特殊軟件甚至能進行文學創作、譜曲、虛擬現實。計算機已經成為一部分作家藝術家離不開的創作幫手和伙伴。明天，它可能成為傳統作家藝術家的競爭對手。甚至計算機本身成為創作者。同時，計算機給文藝研究提供了新角度。

新載體

[摘要]慶陽民間香包刺繡是慶陽特色論文文化產業。慶陽香包刺繡具有獨特視覺符號。主要表現在符號的共性、符號完美性和符號戲劇性方面。香包刺繡在傳承與發展方面，文化館與政府、專家學者的建議、商品經濟的刺激起到了很大作用。但是傳承發展方面還存在著很多問題。

[關鍵詞]香包傳承發展符號不足

一、甘肅慶陽民間香包刺繡介紹

慶陽位于甘肅省東部，地處黃河中上游流域，所處區域的地理環境和自然條件適宜古人類繁衍生息，從而形成遠古多民族聚居的格局，這種先天的地理環境中蘊藏著明顯的原始文化特征。在進入文明社會后，家家戶戶的婦女從小接受香包文化的熏陶，最顯著的特征是母傳女，婆傳媳，祖祖輩輩把做針線活當作評判女人“德行”的標準之一，這種普遍制作香包的習俗，表現出一種傳承廣泛的區域特征，是香包在漫長歷史中不曾泯滅和消亡的基本原因。香包是歷史與文化積累的層累復合物，各種歷史積淀的文化，深深滲透在民俗意識里，形成獨特地方特色的藝術品。

二、慶陽香包刺繡獨特的視覺符號

中國民間藝術，在傳承遠古文化符號的基礎上，積累構造了一個獨立的、豐富多彩的、燦爛絢麗的視覺符號系統。經過漫長歷史的再創造隨著神話傳說的嬗變，到了今天民間藝人的心中、手中，憑智慧的直覺和心象融合想象，符號性的形式，符號的功能和符號的意味，全部融為一種對美的知覺和對意味的知覺。

【摘要】由于DV攝像機相對于其他的攝像機，具有成本低、輕便靈活、輔助設備少等特點，而廣泛的被運用到我們的生活當中。特別是對于我們這些集聚在大學里的學生們，DV可以說是我們生命中的一個部分。大學生活里的故事很多，種類很多，多的讓我們沒有反應過來的時間。是DV這只眼睛發現了我們一些樸實無華，但又讓生活更為感人的畫面。因為那些畫面是真實生活的寫照，無論好與壞那都將值得我們回憶。隨著時代的進步變化，DV開始平民化。他們用自己手中的DV，以個人獨到的視角去撲捉周圍生活中最質樸、最平常，最細小的片段，這也正是他們用心去感受到的生活。我相信DV藝術將會成為人類文化以及精神領域不可缺少的一部分。

【關鍵詞】DV藝術、校園文化、校園電視臺、發展。

1.DV藝術的概述及校園DV藝術

何為藝術，所謂藝術無非就是獨特，很多人一直以來就是懷著這種認識來理解藝術，甚至我也不列外。當然這樣并沒有錯，藝術本來就很獨特。但是藝術還是源于生活，是對我們現實生活中的一些再加工。所以我們不要把自己與藝術之間的距離弄的疏遠，如果你有讓生活給別人帶去另一種享受，那怕只是一種想法，那么你就有可能接近藝術。然而所謂DV藝術那就更離不開生活了，因為他就是真實生活的寫照。DV創作的過程中為了表達我們所設計的主題，就需要對生活時間進行拉伸，重新安排節奏，再加上音效等各種我們所謂的剪輯。這就使生活更加藝術化，使作品更具有審美的價值，帶給人們美的享受。藝術的本質在于展現生命力，恰恰DV藝術就本身具有生命，所以我想說DV藝術是我們生命中的活體藝術。DV藝術解釋了這么多，我想對與校園DV藝術就不會太難理解了吧。在DV藝術前面加了個限制詞“校園”，無非就是進入校園的DV藝術。當然校園DV藝術還是與其他的DV藝術有區別的，我所說的區別并不是DV上的本質區別，而是一些表面形式上的區別。比如校園DV藝術他就會涉及到各種關于學生以及學校的因數，我個人總結了幾點：學生的思想理念和一些基本的視野、學校的藝術文化宣傳、還有就是學生的專業問題。盡管有那么一點區別，但是藝術的思想是沒有界線的。

2.DV藝術、校園DV藝術的現狀

就目前具體說來，全國乃至全世界DV的普及有明顯的上升趨勢。這些明顯的變化主要與人們對精神生活以及藝術追求的向往，當然還與時代的變遷發展緊密聯系在一起。1996年，DV攝像機在日本問世，剛開始的時候大多數都是用來拍攝家庭式的影像，也就是可能一些技術和設備方面還不是很成熟。隨著DV本身性能的改進和電腦配套設備的開發與研制，大多數的人都可以很好的掌握運用。直到我們現在DV機已經成為當前個人影像制作甚至專業媒體都非常喜愛的一種攝像設備，尤其是世界各地的年輕人都選擇DV進行自己的影像表達。DV承受生活之輕的同時，也承擔起藝術的重。為什么這樣說，雖然人人可以玩DV，人人都可以創作。但是我上面提到了“DV藝術”，最基本的藝術前提是你的創作可以給別人帶去美感，帶去一種享受。因為影視是一門高深的藝術，如果你拍一部電影，必須有專業知識，必須有設備，還必須要有創作精神。說這么多，也并不是好像在要求什么，主要的還是創作與審美在生活中融為一體。值得我們大學生注意的可能就是校園DV藝術了，校園DV藝術與社會民間以及其他的DV藝術不同之處還是比較的多，上面也談到了這一點，這跟DV所處的環境有關。2005年,北京大學團委等展開“北京大學青年流行文化與大學生思想政治教育”主題調研,其中“哪種原創文藝樣式的影響更大”專項調查,選項包括文學作品、原創歌曲、校園DV、舞臺劇、曲藝作品、原創動漫六類,結果分別是32.3%、53.1%、41.5%、21.6%、10.5%、7.6%,校園DV占41.5%,可見校園DV已成為繼文學作品之后流行的原創文藝樣式,成為了重要的校園文化組成部分。還有國家教育部對校園DV藝術的支持與鼓勵，比如各個省份都會相應的開展校園DV藝術節，還有全國性的藝術節。還有一些校內關于DV藝術文化的宣傳和建立，以及學生自我培養的本身愛好。加深文化多樣化的同時也提高了校園藝術文化的水平，給學生提供自我展示藝術的舞臺。

【編者按】由本刊編輯部與文藝報社、武漢大學中文系聯合主辦的“高新技術產業化時代文藝的發展問題”學術研討會于2001年11月1日在武漢大學召開。來自全國高校及科研機構的50余名專家學者，針對高新技術時代文藝的發展方向及其特征、網絡文化及信息技術革命對文藝功能的深刻影響、時代與藝術發展的矛盾關系等問題進行了廣泛研討。本期除以筆談形式刊發的一組文章外，還重點發表了中共中央黨校龔育之教授與中國社會科學院毛崇杰教授的兩篇專題論文，前者在對于科學技術發展所進行的人文思考中論述了“科學主義”在中國的發展及意義，后者從哲學的角度對藝術進步的概念、高新技術時代藝術形式的變化及其對人類精神影響等問題，進行了深入的分析。

【摘要題】科技與文藝

【正文】

在歷史唯物主義的視野里，一定時代的藝術發展，必然和一定時代的經濟、政治、社會、文化、意識形態的發展、變化相關聯，并且這種關聯往往會呈現出異常復雜的狀態。值得注意的是，在西方反思現代性的文化思潮中，商品經濟時代與藝術發展間的關系僅僅被描述為一種單一的矛盾、對立的樣式，即商品經濟時代的生產方式、生活方式根本上是不利于藝術發展的。有學者將此概括為以審美性對抗現代性的文化批判思潮（注：劉小楓：《現代性社會理論緒論》，上海三聯書店，1998年版，第299頁。）。這種思潮可謂淵源流長，從盧梭、康德、施勒格爾、席勒經尼采、波德萊爾到本雅明、阿多諾、福柯，莫不如此。就連對啟蒙主義理性無比贊譽的黑格爾也發出了市民社會不利于藝術發展的悲觀論調。更值得注意的是，這些年來，人們往往愿意將馬克思重新定格為一個反抗現代性的美學斗士。應該說，在西方反思現代性的特定語境中，如此解讀馬克思，有著為應對現實社會矛盾而重構思想資源的內在邏輯訴求和實踐目的，然而，在歷經百年現代化挫折、近二十年剛剛踏上現代化征程的當下中國，盡管我們已歷史地遭逢到時代與藝術發展間的對立與矛盾，但一味重復西方反思現代性語境中的話語，是否會讓我們在走出教條主義地解讀馬克思學說的誤區后，又步入另一個脫離當下中國實踐而再次誤讀馬克思學說的誤區呢？

眾所周知，馬克思在1857年寫的《〈政治經濟學批判〉導言》中提出了“物質生產的發展同藝術生產的不平衡關系”的著名論斷。在資本主義生產方式的歷史條件下，傳統的充溢審美理想的藝術創造與發展的確遇到前所未有的巨大沖擊，且不言20世紀法蘭克福學派對資本主義時代的工具理性毀滅人類藝術發展現狀的猛烈批判，就連19世紀的歌德也曾在《藝術與手工業》一文中談到近代沒有對“真正的藝術作品”的產生創造必要的條件，在真正的藝術作品的創造上沒有多大進展，在一定意義上藝術創造能力仿佛是在萎縮，甚至有理由擔心真正的藝術作品既找不到自己適宜的土壤，也找不到自己適宜的氣候。“阿基里斯能夠同火藥和彈丸并存嗎？或者，《伊利亞特》能夠同活字盤甚至印刷機并存嗎？隨著印刷機的出現，歌謠、傳說和詩神繆斯豈不是必然要絕跡，因而史詩的必要條件豈不是要消失嗎？”（注：馬克思：《〈政治經濟學批判〉導言》，《馬克思恩格斯選集》第二卷，第113頁。）浸潤德國文化傳統的馬克思，同歌德、席勒、黑格爾一樣，都是古希臘文藝的熱情而深沉的崇敬者，都把古希臘的藝術視為楷模，衷心予以禮贊。在此意義上，他對資本主義時想、完美藝術的萎縮，其惋惜、痛苦之情和同時代人并無二致，甚至，他的判斷比歌德、黑格爾更激烈：“資本主義生產就同某些精神生產部門如藝術和詩歌相敵對。”（注：馬克思：《剩余價值理論》，《馬克思恩格斯全集》，第26卷，第296頁。）但是，如果僅以此作為馬克思分析、理解資本主義時代與藝術發展間關系的惟一結論，則差之遠矣。

我們不能忘記，在馬克思學說關注社會歷史運動的哲學語境中，其根本的問題意識是人類社會形成、發展的邏輯行程，即不以人的意志為轉移的一種必然性規律，以人的自由自在為生命指歸的審美設問同樣是不可能超越歷史發展規律的。因此，馬克思在指出資本主義時代與藝術發展間的矛盾現象時，所要闡明的本質問題也就必然是資本主義生產方式是人類歷史無法繞開的一種必然形式。從道義上，馬克思可以說“我決不用玫瑰色描繪資本家和地主的面貌”，（注：馬克思：《資本論》，《馬克思恩格斯全集》，第23卷，第12頁。）但從科學上，“我們判斷一個人不能以他對自己的看法為根據，同樣，我們判斷這樣一個變革時代也不能以它的意識為根據；相反，這個意識必須從物質生活的矛盾中，從社會生產力和生產關系之間的現存沖突中去解釋”，（注：馬克思：《〈政治經濟學批判〉導言》，《馬克思恩格斯選集》第二卷，第83頁。）這就是說，現時代盡管不利于甚至敵對于古典形態的藝術的發展，但由古典形態藝術熏陶出來的審美意識既無法阻遏古典形態藝術的衰亡，也無法阻遏由現存社會矛盾催生出來的新的藝術作品及新的審美意識，因為“與資本主義生產方式相適應的精神生產，就和與中世紀生產方式相適應的精神生產不同。如果物質生產本身不從它的特殊的歷史的形式來看，那就不可能理解與它相適應的精神生產的特征以及這兩種生產的相互作用。從而也就不能超出庸俗的見解。”（注：馬克思：《剩余價值理論》，《馬克思恩格斯全集》，第26卷，第295-296頁。）換言之，我們可以在審美情感上去鐘情古希臘藝術的不朽魅力，可以從人道主義的角度去抨擊資本主義物質生產方式造成社會的全面異化和個性自由的全面喪失，但是，我們并不能因此把古今藝術理解為一個模式，更不能把古典藝術形態作為衡量今天藝術形態的惟一標準，并由此全盤否定當下社會藝術發展的可能性，把時代與藝術發展間的關系任意地簡單化。

摘要：宗教與藝術是一個相互不可分離的混合體，宗教色彩伴隨著藝術的起源與發展。宗教藝術的特點是這一藝術不但具備宗教文化，而且具有很高的審美價值，是賦有濃郁精神內涵的藝術形式。

關鍵詞：宗教藝術宗教崇拜藝術

在藝術史發展過程中宗教元素一直伴隨而來。我們把宗教與藝術，放到整個人類發展歷史上公正地看，就不難發現，宗教和藝術之間，存在著許多內在的聯系。有人認為原始人對宗教的信仰和崇拜，是原始藝術產生和發展的直接原因。了解宗教和藝術的關系，可以讓我們更加認識宗教藝術遺產和現今的宗教藝術，對認識宗教和藝術這兩種意識形態的特殊性，也具有一定的理論意義。

一、什么是宗教藝術

宗教藝術是以表現宗教觀念，宣揚宗教教理，跟宗教儀式結合在一起或者以宗教崇拜為目的的藝術。它是宗教觀念、宗教情感、宗教精神、宗教儀式與藝術形式的結合。

宗教經典與宗教儀式中文學色彩較濃的神話傳說、故事。如《圣經》中的洪水神話與伊甸園的故事，佛經中的太子成道故事等等。這些故事的結尾往往要點明其所包含的宗教意義，或勸人改惡從善，或告誡人嚴守教規，或宣揚神佛的神明與智慧。雖然在宗教經典中許多故事來自民間，但是由于他們自身融入了濃郁的宗教色彩，而且是用來宣傳宗教教義，為宗教服務的，就應屬于宗教藝術。另外借用藝術形式宣傳宗教教義、以宗教崇拜為目的的小說、詩歌、繪畫、戲劇、舞蹈等。如音樂，《呂氏春秋·古樂》載：“昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闕：一曰載民，二曰玄鳥，三曰遂草木，四曰奮五谷，五曰敬天常，六曰建帝功，七曰依地德，八曰總禽獸之極。”葛天氏是傳說中的氏族首領，這段配以舞蹈的音樂分為八段：第一段“載民”是歌頌土地恩德的；第二段“玄鳥”歌頌葛天氏部族的圖騰；第三段“遂草木”則祈求草木茂盛；第四段“奮五谷”祝愿五谷豐登；第五段“敬天常”崇奉上天；第六段“建帝功”則贊揚天帝的公德無量；第七段“依地德”酬謝土地神祗；第八段“總禽獸之極”祝愿飛禽走獸大量繁衍生殖。這段音樂表明當時的藝術是宗教祭祀儀式、生產活動混融一體的。還有與宗教教義、宗教儀式緊密結合的宗教建筑（包括神壇、祭臺、教堂寺廟、佛塔等）、宗教音樂、宗教繪畫和宗教雕刻等。如伊斯蘭教的清真寺建筑物是最典型的宗教藝術建筑。在清真寺里既能找到濃濃的宗教氣氛又能找到宏偉的建筑藝術。伊斯蘭偉大先知說：安拉很關愛其仆人，他將大地作為仆人崇拜他的地方。因此，每一位穆斯林當進入任何一座清真寺時都有一種回到家的感覺。他認為，在清真寺他是與真主相會，因此他就首先洗凈，先滌除人身體外部的污垢，然后誦讀古蘭經和通過與安拉交言洗滌和純潔內心世界。因此，所有的穆斯林建筑家和工程師盡其所能將清真寺建得既肅穆又壯觀，使仆人與安拉交言時保持更多的精神氣氛。

一、繼承性

作為文化中的藝術既有繼承性又有開拓性，縱觀歷史上各個時期的文化都起著承前啟后的作用，設計藝術亦然。一個成功的藝術必須有"根"，這個根就是中華民族之根，要充分考慮民族性。如把傳統的中國圖文與建筑相結合，不光具備傳統的文化的情結，又具備現代設計的特點。

文化需要一個命脈將其進行貫穿這就是文化的脈絡既文脈，如果將文脈斷開，這種文化就再也不會順應下去，設計作為文化，也應注意文脈。在現代設計中很多東西是以犧牲傳統文化作為代價，這些只會是一時的焰火，觀賞完后就什么都沒有了。現代設計是一個多文化的發展趨勢，我們在自有的傳統文化上加附外來先進的設計，取之其精華，將傳統與現代相結合，"百花齊放，推陳出新"。

二、創新性

設計的一個基本要求是創新性，超前性，在繼承的同時，不要忘了創新，這是設計的本質要求，超越是藝術家和藝術設計師具備的一種藝術創作素質。只有創新才有發展，藝術才能持久。

三、宜人性

一、春秋、戰國時期我國藝術歌曲的發展情況

春秋、戰國時期，諸子百家的理論著作如雨后春筍般成書于世，他們不僅對當世的音樂有著深刻的理解和見解，并且這些理念對后世的音樂發展同樣也產生了深遠的影響。

（一）《詩經》，中國文學與藝術完美結合的典范。它是我國最早的詩歌集，由孔子撰寫于春秋、戰國時期，被稱為儒家經典，后于史記中稱為《詩經》。《詩經》分為風、雅、頌三類，共存有305首。《詩經》應該算是中國最早有記載以來，將文學與音樂密切結合的最好的典范，雖然我們現在已經無法找到存譜，但從《墨子•公孟篇》中所說的“儒者誦詩三百，弦詩三百，歌詩三百，舞詩三百”中不難發現《詩經》是融誦、奏、歌、舞于一身的文學，它與音樂、舞蹈有著密不可分的關系，但在歷史發展中，曲調逐漸消失，我們現在只能看到單純的詩歌形式，而非原本的樂舞形式。但從不同的歷史記載中，我們不難發現《詩經》抒發了人性最純真的情感和生命的體驗，它將詩詞與音樂有機地結合在一起，對后世的文學及音樂藝術發展產生了很大的影響。

（二）楚辭，是一種形成于戰國時期的歌曲體裁形式，是利用楚國的民歌曲調的音樂體裁填寫專業創作的詩詞。這種體裁形式最早由屈原的離騷體開始，在歷史上也被稱為“楚聲”或“南音”等。它具有鮮明的音樂風格，采用地方方言進行創作，是中國早期藝術歌曲。在“楚辭”中我們還可以看到戰國時期的歌唱技巧有著很大的區別，難易程度也存在著很大的差異，這從《宋玉對楚王問》中就可以看出：“客有歌于郢中者，其始曰《下里》、《巴人》，國中屬而和者數千人；其為《陽阿》、《薤露》，國中屬而和者數百人；其為《陽春》、《白雪》，國中屬而和者不過數十人；引商刻羽，雜以流徵，國中屬而和者，不過數人而已。是其曲彌高，其和彌寡。”從這段話中，我們不難發現戰國時期的楚國的音樂表演藝術已經到了一個非常高的專業水平，并且對各種不同歌唱程度也有著很明確的認定，突出了當時的藝術歌曲有很高的藝術性，這也意味著中國古代藝術歌曲達到了一個里程碑的高度。

二、秦、漢、魏、晉、南北朝時期我國藝術歌曲的發展情況

秦朝的建立結束了多年的諸侯割據的局面，雖然只有短短的15年歷史，但它卻是中國歷史上第一個統一的中央集權封建制國家，在之后又經歷了漢朝、魏、晉及南北朝時期，我國漢族文化發展經歷了一個燦爛的時代。

摘要中國藝術教育的主要問題在于沒有以發展的眼光改革傳統的藝術教育體制，使藝術教育落后于時代的要求和進步。從學科發展、課程設置、教育理念等幾方面剖析藝術教育存在的問題，提出分層面的、具有針對性的不同教育類型的目標定位、藝術教育與其他學科的結合、藝術化教育之路與社會化教育等改革藝術教育的改革思路。

關鍵詞藝術教育問題

隨著全球性的教育改革浪潮的到來，中國藝術教育的改革、發展成為越來越多的人所關注的問題。中國現代意義上的藝術教育的改革興起相比西方來說起步較晚。新式的藝術教育最早出現在1906年的南京兩江優級師范學堂，該校首次開設了圖畫手工科，請外籍教師講授素描、水彩、油畫、透視等課程，引入粘土、石膏、竹、木、漆、金等材料。辛亥革命后，在全國各地相繼建立了許多公立或私立的藝術院校：浙江兩級師范學堂高師圖畫手工科、上海美專、上海藝術大學、武昌藝專、南京美專、新華藝專等等。新的藝術教育模式的出現，源于民國早期知識分子對傳統的否定、反叛和思考。民國初年，維新思想家康有為的美術主張頗具代表性，他認為宋代院畫代表了中國寫實主義藝術的最高峰，而元以來的寫意畫傳統則是每況愈下，提出了“合中西而為畫學新紀元”（《萬木草堂藏畫目序》）的主張，梁啟超也認為“美術的關鍵是觀察自然”，（《美術與科學》）。陳獨秀更是激進地提出“改良中國畫，但不能不采用西洋畫寫實的精神”，號召進行“美術革命”。而蔡元培先生的“以美育代宗教”的思想更是從人文精神，人本主義的角度賦予美術以發展個性、健全人格、完美人的精神生活的重要意義。從清末一直到建國以前，中國社會一直處在分崩離析，民不聊生的狀態，而傳統的中國畫傳統無論是從內容的表現還是從精神的內涵都無能力去反映真正的大眾社會生活。因此，對西方學院派藝術教育的模仿，是中國知識分子對傳統反思、批判以后的選擇，也是時代的選擇。所以，盡管徐悲鴻在法國留學期間，正處于學院主義勢微，而現代派藝術大行其道的時期，但他還是選擇了師從C·柯羅的學生達仰學習，專意研究西方古典寫實繪畫，回國后，又不遺余力地推行寫實繪畫的主張。1949年建國以后，學自蘇聯的社會主義現實主義、延安革命傳統、徐悲鴻學派的寫實主義，合成一種新的藝術教育模式，這種模式是由國家支持并代表官方立場的教育模式、教育理念，在改革開放以前基本是無變化的，20世紀90年代以后，雖有一些調整，但大的體制和模式并無多大變化，也就是說，現代中國藝術教育的現狀是以一匹老馬來拉動一輛百年后的新車。縱觀中國現代藝術教育的百年歷史，很多現在的問題早在創辦之初就已埋下伏筆。19世紀正是西方工業革命取得大發展，社會財富瘋狂增長的時期，中國一批先進知識分子看到的是科學技術在社會生產力發展中的巨大作用，因此請進“德先生”“賽先生”，成為當時最流行的觀點，而他們沒有看到的是科學技術對人類社會造成的巨大困惑和精神問題，所以才有現代派藝術對工業社會強有力的批判。在這種唯技術浪潮的推動下，中國藝術選擇了以技術訓練見長的西方學院派寫實主義而拋棄了以人文方式培養藝術人才的傳統模式（中國古典藝術的琴、棋、書、畫；詩、書、畫、印；詞、歌、賦等綜合藝術培養模式）。隨著引進蘇聯的藝術教育體系，各類專業越分越細，各種藝術學科由于各自技巧的差異性被分解成一個個小的、相互間毫無聯系的專業，藝術本身的綜合性沒有了，取而代之的是各種專業藝術院校：舞蹈學院、音樂學院、美術學院、電影學院、戲劇學院。專業化越來越來強，而綜合性越來越差，技術越來越好，人文素養越來越低，這種重技術輕人文的思想不僅體現在各級各類學校教育中，而且體現在藝術高考當中。藝術考生的高考文化課分數線比普通考生分數線低1/2或1/3以下，起點本身就很低，再加上大學藝術教育的課程設置的問題，一批又一批生產出來的大學畢業生又將重技術輕人文的思想貫徹到底。在這種體制、這種模式下，怎么能培養出大師呢？其次，現代中國的藝術教育與社會需求是脫節的。一方面，當代藝術中最新鮮的藝術元素無法進入高校。在我們的教育理念中，要進入教育體系的學科必須是一個成熟的學科即以學科為基礎的藝術教育，在教育中以偉大的藝術作品作為人類價值觀代代相傳的載體，這種源于美國的藝術教育理論是具有保守主義特征的，最突出的問題就是對當代藝術缺乏一個評價體系，其新鮮、活躍的因素無法進入高校當中，而進入高校的這些藝術作品，在挑選的過程中標準的把握卻是一個問題。所以，當專業院校的學生進入社會后，會有很長一段時期的茫然和不適應，他會發現在學院中學習的實際上有很多是用不上的，穩定、成熟的學科模式在給學生傳授著已經老去的東西。重視當代藝術，就是要求重視當代藝術批評在學校教育中的作用。學校藝術教育體系中有三種類型：一是專業院校藝術教育，又被稱為“純藝術”，以培養純藝術家為目標，目前在專業院校中還涵蓋有專業設計類藝術教育；二是普通藝術教育，這包括從幼兒園，中小學到高等院校所有非專業藝術教育；三是師范藝術教育，這在藝術教育中是一個無法回避的問題，即以什么人來教授藝術，行會時期是以工匠師傅來教授，有一段時間是以藝術家來擔任，現在由誰來擔任呢？在現代中國這三種教育類型的目標定位，課程設置實際上是不清晰的；專業院校的課程設置與師范類藝術教育是雷同的，都以教授素描、色彩、創作等技法課為主，用培養專業藝術底子的專業藝術人才的教學內容，課程結構、教學方法和評估標準來培養普通學校藝術教育的師資力量，藝術實踐和技法課程比重過大，而藝術史、藝術理論等文化課程比重不足，使學生所學內容與中小學藝術的教學要求不相適應。將師范類型辦成“小美院”、“小音院”，而沒有體現其教育科學的特點；其次，由于忽視普通藝術教育使專業藝術院校的學生質量下降。中國高等藝術院校挑選人才是以高考的形式進行的，由于受到升學率的壓力，中小學的藝術教育基本上是圍著高考的指揮棒轉，各類附中、培訓班成為了藝術教育的主要模式，而普通生的藝術課在進入初中二、三年級就已基本停止。藝術高考由于文化課要求低，成為大部分學校為文化課差生提高升學率的主要出路，相互之間已形成惡性循環，影響了專業藝術人才的培養和成長。

現在，中國藝術教育存在的問題已經引起了藝術教育界的普遍關注，也有人在開始探索解決問題的辦法。筆者認為，要改變藝術教育的現狀使其在改革中發展，要解決以下幾個問題：一是明確不同藝術教育類型的培養目標，確立不同藝術教育類型的課程設置，評價體系；師范類藝術教育就應體現其師范性，課程設置以藝術史、藝術理論、教育學、心理學等為主，縮小技法課的比例，中央美術學院在進行大規模的二級院校調整中，依然保留教育學院是具有前瞻性的。全面提高學生的綜合文化素養；要提倡普通藝術教育，無論是幼兒園、小學、初中、高中都應開設藝術課，而不是只開幾個附中、培訓班，全面提高學生藝術素養，為高等藝術院校輸送優秀人才；加強職業技術類藝術制作人才的培養，著重體現其制作技術，體現短周期、快速培養的特點，職業技術類學校不必要向高等專業院校看齊，但可以考慮為高等專業藝術院校畢業生提供職業技術型訓練，從而提高大學畢業生的就業率，實現“雙贏”的目標。二是走出藝術教育本身的狹窄圈子，提倡整個學校教育的藝術化教育模式，現代意義上的“藝術”早已超越了傳統的內涵，各種技術（諸如聲、光、電、多媒體），各種材料媒介，各種觀念，使藝術越來越緊密的與現代生活相接合，接受藝術化教育是提升人類自身生存狀態的精神因素，而不僅僅體驗物質生活帶來的虛幻的幸福，是現代藝術教育的方向，也是藝術教育與科學、技術、倫理、人文的全面結合，將藝術教育最終擴展為文化的教育。三是提倡社會化藝術教育。目前在我國學校藝術教育仍是主要的教育形式，應該看到的是許多社會機構具有學校藝術教育所不可比擬的優勢，博物館、美術館、音樂廳等有著優秀的文化藝術資源并未得到充分的利用；許多機構追求經濟利益削弱了社會化教育的功能。現在，許多美術館定期開辦藝術講座，請名家、教授講解藝術品。筆者印象最深的是，在中國國家博物館，有一批文化學者、專家長年擔任義務講解員，為參觀者服務。社會化的藝術教育雖還未形成主流，但也將是藝術教育發展的一個方向。

中國藝術教育的改革發展正被越來越多的人所關注，人們也提出了種種改革的設想和建議，無論怎樣發展，將來的中國藝術教育將是一種普遍的文化教育。

參考文獻

一些發達國家的教育家認為，對一般人來說，藝術的教育應當高于文化的教育，只訓練科學的大腦而沒有美的情操和眼光，實際上是一種缺陷。藝術是人類有史以來不可分割的組成部分。一個沒有藝術的社會和民族是不能想象的，正如沒有空氣人們無法呼吸，沒有藝術的社會與民族均無法生存。藝術及其有助于“人類自我的發現”。“沒有藝術的不是完整的”，藝術教育的地位是不可替代的。

自十七世紀法國、英國相繼開設半官辦性質的皇家美術學院開始，有了學院派之稱。美術學院的成立，讓美術能夠成為一種大規模的模式下的職業，成為一種可以有意識的系統的人才培養處所，而非過去作坊式的自發傳授；美術也借以成為一種可以捉摸出其的獨立學科。早在五代兩宋時期也有了皇家畫院，有了培養和安置畫家的官辦處所，畫家分為畫院派與在野派兩個派系。從劉海粟、林風眠，到徐悲鴻，到解放后的蘇式教育，再改革開改，伴隨著西方美術學院制度的影響，中國的學院美術一直左右著整個的審美指向。人類在用藝術的、宗教的、實踐精神的和科學的思維創造世界、改造世界，美術院校在這個過程中發揮著不可低估的特殊功能和作用。

首先，是其美育的功能和作用。美術院校通過生產占有一定空間，構成有美感的形象，使人用視覺來欣賞藝術多姿的線條，多彩的色調，多樣的造型，精美的構圖，深刻的內涵，都會令人們產生豐富的情感，強大的視覺沖擊力和情感的蕩漾，并且潛移默化的使人的心靈得以凈化，情操得以提升。總之美術院校是以審美感性直觀的藝術形象，對社會中的人進行美育教育，即把人所具有的求知，向善、愛美和健康成長的潛能加以開發，并使他們得到充分協調的發展和全面的發展，從而引善啟真，啟迪智慧，培養創新精神，提升國民精神素質，使之成為具有崇高情操與富有真、善、美的人。

其次，是服務的功能和作用。由于中國經濟、社會的快速發展，現代化工業生產競爭激烈，人民生活水平的提高，科學技術與美術相互滲透、日益結合，中國美術教育越來越興旺與繁榮。現代建筑、現代工業、現代商業等都離不開美術，至于工藝品以及工業造型與生活的關系更加密切。在解決生存、進入溫飽、小康階段的中國當代社會的人們，已經從過去單純追求物質需要轉向注重追求精神價值的需求，如何生活得更加美好和藝術，如何生活得更有質量和價值，已成為人們關心的熱點問題。在這種大潮的推動下，中國美術院校勢必走高等藝術教育發展與經濟社會發展相結合的路子，發揮高等藝術教育在知識創新、服務社會中的作用。

再次，是創新的功能和作用。高校應該是“培養和造就高素質的創造性人才的搖籃，是認識未知世界，探求客觀真理，為人類解決面臨的重大課題提供科學依據的前沿，是知識創新、推動科學技術成果的現實生產力轉化的重要力量，是民族優秀文化與世界先進文明成果交流借鑒的橋梁”。的確，作為最具創新精神與創新能力的美術院校，應該始終把為當代中國社會培養高素質、高水平且具有一定專業特長的以感性思維能力見長的創意人才放在首位。一所美術院校不能培養出德藝雙馨的以感性思維能力見長的創造性人才，便失去了存在的價值。

但是，就在這個實踐過程中，由于社會生活發展的速度漸快，競爭日趨激烈，學院的“滯后與衰退”是不是擺在我們面前的一種真實的可能性我們先不置可否，學院藝術顯示出它相對發展遲緩的一面卻是真實的，相對于其他社會美術而言當代學院藝術處在了一個尷尬的情勢之下。

一些發達國家的教育家認為，對一般人來說，藝術的教育應當高于文化的教育，只訓練科學的大腦而沒有美的情操和眼光，實際上是一種缺陷。藝術是人類有史以來不可分割的組成部分。一個沒有藝術的社會和民族是不能想象的，正如沒有空氣人們無法呼吸，沒有藝術的社會與民族均無法生存。藝術及其有助于“人類自我的發現”。“沒有藝術的不是完整的”，藝術教育的地位是不可替代的。

自十七世紀法國、英國相繼開設半官辦性質的皇家美術學院開始，有了學院派之稱。美術學院的成立，讓美術能夠成為一種大規模的模式下的職業，成為一種可以有意識的系統的人才培養處所，而非過去作坊式的自發傳授；美術也借以成為一種可以捉摸出其的獨立學科。早在五代兩宋時期也有了皇家畫院，有了培養和安置畫家的官辦處所，畫家分為畫院派與在野派兩個派系。從劉海粟、林風眠，到徐悲鴻，到解放后的蘇式教育，再改革開改，伴隨著西方美術學院制度的影響，中國的學院美術一直左右著整個的審美指向。人類在用藝術的、宗教的、實踐精神的和科學的思維創造世界、改造世界，美術院校在這個過程中發揮著不可低估的特殊功能和作用。

首先，是其美育的功能和作用。美術院校通過生產占有一定空間，構成有美感的形象，使人用視覺來欣賞藝術多姿的線條，多彩的色調，多樣的造型，精美的構圖，深刻的內涵，都會令人們產生豐富的情感，強大的視覺沖擊力和情感的蕩漾，并且潛移默化的使人的心靈得以凈化，情操得以提升。總之美術院校是以審美感性直觀的藝術形象，對社會中的人進行美育教育，即把人所具有的求知，向善、愛美和健康成長的潛能加以開發，并使他們得到充分協調的發展和全面的發展，從而引善啟真，啟迪智慧，培養創新精神，提升國民精神素質，使之成為具有崇高情操與富有真、善、美的人。

其次，是服務的功能和作用。由于中國經濟、社會的快速發展，現代化工業生產競爭激烈，人民生活水平的提高，科學技術與美術相互滲透、日益結合，中國美術教育越來越興旺與繁榮。現代建筑、現代工業、現代商業等都離不開美術，至于工藝品以及工業造型與生活的關系更加密切。在解決生存、進入溫飽、小康階段的中國當代社會的人們，已經從過去單純追求物質需要轉向注重追求精神價值的需求，如何生活得更加美好和藝術，如何生活得更有質量和價值，已成為人們關心的熱點問題。在這種大潮的推動下，中國美術院校勢必走高等藝術教育發展與經濟社會發展相結合的路子，發揮高等藝術教育在知識創新、服務社會中的作用。

再次，是創新的功能和作用。高校應該是“培養和造就高素質的創造性人才的搖籃，是認識未知世界，探求客觀真理，為人類解決面臨的重大課題提供科學依據的前沿，是知識創新、推動科學技術成果的現實生產力轉化的重要力量，是民族優秀文化與世界先進文明成果交流借鑒的橋梁”。的確，作為最具創新精神與創新能力的美術院校，應該始終把為當代中國社會培養高素質、高水平且具有一定專業特長的以感性思維能力見長的創意人才放在首位。一所美術院校不能培養出德藝雙馨的以感性思維能力見長的創造性人才，便失去了存在的價值。

但是，就在這個實踐過程中，由于社會生活發展的速度漸快，競爭日趨激烈，學院的“滯后與衰退”是不是擺在我們面前的一種真實的可能性我們先不置可否，學院藝術顯示出它相對發展遲緩的一面卻是真實的，相對于其他社會美術而言當代學院藝術處在了一個尷尬的情勢之下。