藝術(shù)設計論文:時代與藝術(shù)發(fā)展的矛盾

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【編者按】由本刊編輯部與文藝報社、武漢大學中文系聯(lián)合主辦的“高新技術(shù)產(chǎn)業(yè)化時代文藝的發(fā)展問題”學術(shù)研討會于2001年11月1日在武漢大學召開。來自全國高校及科研機構(gòu)的50余名專家學者，針對高新技術(shù)時代文藝的發(fā)展方向及其特征、網(wǎng)絡文化及信息技術(shù)革命對文藝功能的深刻影響、時代與藝術(shù)發(fā)展的矛盾關(guān)系等問題進行了廣泛研討。本期除以筆談形式刊發(fā)的一組文章外，還重點發(fā)表了中共中央黨校龔育之教授與中國社會科學院毛崇杰教授的兩篇專題論文，前者在對于科學技術(shù)發(fā)展所進行的人文思考中論述了“科學主義”在中國的發(fā)展及意義，后者從哲學的角度對藝術(shù)進步的概念、高新技術(shù)時代藝術(shù)形式的變化及其對人類精神影響等問題，進行了深入的分析。

【摘要題】科技與文藝

【正文】

在歷史唯物主義的視野里，一定時代的藝術(shù)發(fā)展，必然和一定時代的經(jīng)濟、政治、社會、文化、意識形態(tài)的發(fā)展、變化相關(guān)聯(lián)，并且這種關(guān)聯(lián)往往會呈現(xiàn)出異常復雜的狀態(tài)。值得注意的是，在西方反思現(xiàn)代性的文化思潮中，商品經(jīng)濟時代與藝術(shù)發(fā)展間的關(guān)系僅僅被描述為一種單一的矛盾、對立的樣式，即商品經(jīng)濟時代的生產(chǎn)方式、生活方式根本上是不利于藝術(shù)發(fā)展的。有學者將此概括為以審美性對抗現(xiàn)代性的文化批判思潮（注：劉小楓：《現(xiàn)代性社會理論緒論》，上海三聯(lián)書店，1998年版，第299頁。）。這種思潮可謂淵源流長，從盧梭、康德、施勒格爾、席勒經(jīng)尼采、波德萊爾到本雅明、阿多諾、福柯，莫不如此。就連對啟蒙主義理性無比贊譽的黑格爾也發(fā)出了市民社會不利于藝術(shù)發(fā)展的悲觀論調(diào)。更值得注意的是，這些年來，人們往往愿意將馬克思重新定格為一個反抗現(xiàn)代性的美學斗士。應該說，在西方反思現(xiàn)代性的特定語境中，如此解讀馬克思，有著為應對現(xiàn)實社會矛盾而重構(gòu)思想資源的內(nèi)在邏輯訴求和實踐目的，然而，在歷經(jīng)百年現(xiàn)代化挫折、近二十年剛剛踏上現(xiàn)代化征程的當下中國，盡管我們已歷史地遭逢到時代與藝術(shù)發(fā)展間的對立與矛盾，但一味重復西方反思現(xiàn)代性語境中的話語，是否會讓我們在走出教條主義地解讀馬克思學說的誤區(qū)后，又步入另一個脫離當下中國實踐而再次誤讀馬克思學說的誤區(qū)呢？

眾所周知，馬克思在1857年寫的《〈政治經(jīng)濟學批判〉導言》中提出了“物質(zhì)生產(chǎn)的發(fā)展同藝術(shù)生產(chǎn)的不平衡關(guān)系”的著名論斷。在資本主義生產(chǎn)方式的歷史條件下，傳統(tǒng)的充溢審美理想的藝術(shù)創(chuàng)造與發(fā)展的確遇到前所未有的巨大沖擊，且不言20世紀法蘭克福學派對資本主義時代的工具理性毀滅人類藝術(shù)發(fā)展現(xiàn)狀的猛烈批判，就連19世紀的歌德也曾在《藝術(shù)與手工業(yè)》一文中談到近代沒有對“真正的藝術(shù)作品”的產(chǎn)生創(chuàng)造必要的條件，在真正的藝術(shù)作品的創(chuàng)造上沒有多大進展，在一定意義上藝術(shù)創(chuàng)造能力仿佛是在萎縮，甚至有理由擔心真正的藝術(shù)作品既找不到自己適宜的土壤，也找不到自己適宜的氣候。“阿基里斯能夠同火藥和彈丸并存嗎？或者，《伊利亞特》能夠同活字盤甚至印刷機并存嗎？隨著印刷機的出現(xiàn)，歌謠、傳說和詩神繆斯豈不是必然要絕跡，因而史詩的必要條件豈不是要消失嗎？”（注：馬克思：《〈政治經(jīng)濟學批判〉導言》，《馬克思恩格斯選集》第二卷，第113頁。）浸潤德國文化傳統(tǒng)的馬克思，同歌德、席勒、黑格爾一樣，都是古希臘文藝的熱情而深沉的崇敬者，都把古希臘的藝術(shù)視為楷模，衷心予以禮贊。在此意義上，他對資本主義時想、完美藝術(shù)的萎縮，其惋惜、痛苦之情和同時代人并無二致，甚至，他的判斷比歌德、黑格爾更激烈：“資本主義生產(chǎn)就同某些精神生產(chǎn)部門如藝術(shù)和詩歌相敵對。”（注：馬克思：《剩余價值理論》，《馬克思恩格斯全集》，第26卷，第296頁。）但是，如果僅以此作為馬克思分析、理解資本主義時代與藝術(shù)發(fā)展間關(guān)系的惟一結(jié)論，則差之遠矣。

我們不能忘記，在馬克思學說關(guān)注社會歷史運動的哲學語境中，其根本的問題意識是人類社會形成、發(fā)展的邏輯行程，即不以人的意志為轉(zhuǎn)移的一種必然性規(guī)律，以人的自由自在為生命指歸的審美設問同樣是不可能超越歷史發(fā)展規(guī)律的。因此，馬克思在指出資本主義時代與藝術(shù)發(fā)展間的矛盾現(xiàn)象時，所要闡明的本質(zhì)問題也就必然是資本主義生產(chǎn)方式是人類歷史無法繞開的一種必然形式。從道義上，馬克思可以說“我決不用玫瑰色描繪資本家和地主的面貌”，（注：馬克思：《資本論》，《馬克思恩格斯全集》，第23卷，第12頁。）但從科學上，“我們判斷一個人不能以他對自己的看法為根據(jù)，同樣，我們判斷這樣一個變革時代也不能以它的意識為根據(jù)；相反，這個意識必須從物質(zhì)生活的矛盾中，從社會生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系之間的現(xiàn)存沖突中去解釋”，（注：馬克思：《〈政治經(jīng)濟學批判〉導言》，《馬克思恩格斯選集》第二卷，第83頁。）這就是說，現(xiàn)時代盡管不利于甚至敵對于古典形態(tài)的藝術(shù)的發(fā)展，但由古典形態(tài)藝術(shù)熏陶出來的審美意識既無法阻遏古典形態(tài)藝術(shù)的衰亡，也無法阻遏由現(xiàn)存社會矛盾催生出來的新的藝術(shù)作品及新的審美意識，因為“與資本主義生產(chǎn)方式相適應的精神生產(chǎn)，就和與中世紀生產(chǎn)方式相適應的精神生產(chǎn)不同。如果物質(zhì)生產(chǎn)本身不從它的特殊的歷史的形式來看，那就不可能理解與它相適應的精神生產(chǎn)的特征以及這兩種生產(chǎn)的相互作用。從而也就不能超出庸俗的見解。”（注：馬克思：《剩余價值理論》，《馬克思恩格斯全集》，第26卷，第295-296頁。）換言之，我們可以在審美情感上去鐘情古希臘藝術(shù)的不朽魅力，可以從人道主義的角度去抨擊資本主義物質(zhì)生產(chǎn)方式造成社會的全面異化和個性自由的全面喪失，但是，我們并不能因此把古今藝術(shù)理解為一個模式，更不能把古典藝術(shù)形態(tài)作為衡量今天藝術(shù)形態(tài)的惟一標準，并由此全盤否定當下社會藝術(shù)發(fā)展的可能性，把時代與藝術(shù)發(fā)展間的關(guān)系任意地簡單化。

面向高新科技時代促進文學藝術(shù)發(fā)展－－時代與藝術(shù)發(fā)展的矛盾

馬克思說：“進步這個概念決不能在通常的抽象意義上去理解。”（注：馬克思：《〈政治經(jīng)濟學批判〉導言》，《馬克思恩格斯選集》第二卷，第112頁。）在商品化生產(chǎn)方式基礎(chǔ)上形成的精神生產(chǎn)有著自身的特殊秉性，新的藝術(shù)形態(tài)是否進步，必須放在具體的歷史背景、關(guān)系中加以比較和考察，同時看它與以前的藝術(shù)發(fā)展相比，是否提供了新東西，而這些新東西又是否同人類藝術(shù)發(fā)展的基本趨勢相一致。柏拉威爾似乎更準確地闡述了馬克思的觀點，“馬克思既不同意那種進步是一帆風順、整齊劃一，普及于各個方面的幼稚的看法，也反對頌古非今的觀點。他在《政治經(jīng)濟學批判大綱》中預見到這樣一個未來，這種未來能把生產(chǎn)借助于現(xiàn)代生產(chǎn)方式而達到的豐滿充實與歷史早期的簡單純樸的世界的和諧融睦結(jié)合為一。”（注：柏拉威爾：《馬克思和世界文學》，三聯(lián)書店，1980年版，第393頁。）商品經(jīng)濟時代固然窒息了古典審美理想的藝術(shù)發(fā)展，但不斷擴大的商品生產(chǎn)在刺激人們物質(zhì)需求的同時，也必然刺激人們的精神需求，同時，物質(zhì)生產(chǎn)過程中的技術(shù)發(fā)明不僅增強了生產(chǎn)者的生產(chǎn)能力，而且也增強了生產(chǎn)者感知對象的能力，其中當然包括審美感知能力。“生產(chǎn)不僅為需要提供材料，而且也為材料提供需要。……消費對于對象所感到的需要，是對于對象的知覺所創(chuàng)造的。藝術(shù)對象創(chuàng)造出懂得藝術(shù)和能夠欣賞美的大眾——任何其他產(chǎn)品也都是這樣。因此，生產(chǎn)不僅為主體生產(chǎn)對象，而且也為對象生產(chǎn)主體。”（注：馬克思：《〈政治經(jīng)濟學批判〉導言》，《馬克思恩格斯選集》第二卷，第95頁。）客觀地看，在商品經(jīng)濟時代，說勞動者在勞動過程和閑暇時間中都全然被異化，完全喪失了審美情趣，恐怕不合常情。即使是資本主義條件生產(chǎn)出來的迥異于古典藝術(shù)的新形態(tài)藝術(shù)品，也依然能夠滿足大眾的審美需求，只看到商品經(jīng)濟時代對藝術(shù)發(fā)展帶來的負面效應并不符合歷史事實。本雅明與阿多諾關(guān)于大眾文化的爭論，從一個側(cè)面反映出此問題的復雜性。

論文面向高新科技時代促進文學藝術(shù)發(fā)展－－時代與藝術(shù)發(fā)展的矛盾來自

阿多諾對資本主義條件下的藝術(shù)發(fā)展狀況予以徹底批判和全盤否定，他認為技術(shù)理性通過機械性組織體制，一方面使人類生產(chǎn)力得到空前的解放，但另一方面，人們在精神生產(chǎn)領(lǐng)域又徹底地被奴化，而且，包括藝術(shù)在內(nèi)的精神生產(chǎn)已成為一種失去否定性的文化工業(yè)，這種文化工業(yè)只會按照同一的模式，批量地生產(chǎn)，以大眾傳播媒介電影、電視、廣播和報紙來生產(chǎn)和傳播流行的文藝作品就是其基本機制。在這樣的機制下，優(yōu)雅韻味的古典藝術(shù)壽終正寢，以藝術(shù)面目出現(xiàn)的文化工業(yè)不可能制造出個性張揚的藝術(shù)品，而是千物一面的復制品。藝術(shù)淪落為單純的娛樂和消遣，只能給人們提供最簡單的精神滿足。如通過無線電傳播的流行音樂，只有模式化、虛假個性的特點、使聽眾聽覺能力退化，不可能提高大眾音樂欣賞的能力，其結(jié)果是必然侵蝕以否定現(xiàn)實、救贖人類靈魂為目的的審美文化的品質(zhì)。本雅明則沒有如此悲觀。他在《機械復制時代的藝術(shù)作品》中提出，盡管現(xiàn)代藝術(shù)和大眾文化受到商品經(jīng)濟的誘惑，有著畸形的異化成分，但作為一種藝術(shù)生產(chǎn)，其借用的現(xiàn)代技術(shù)和技術(shù)理性同樣會制造出有意義的新的藝術(shù)形式。以電影為例，本雅明分析了“復制藝術(shù)”在現(xiàn)代的革命效果。首先是帶來全新的視覺感知方式，緩解了現(xiàn)代人因異化而帶來的焦慮，產(chǎn)生出反抗現(xiàn)實的活力。由“復制”而導致的藝術(shù)技術(shù)革命實現(xiàn)了人類藝術(shù)的解放，開啟了一個藝術(shù)新維度的時代。其實，阿多諾和本雅明從正反兩個方面闡明了一個道理，藝術(shù)的衰亡與新生同在。也就是馬克思所預見的，當藝術(shù)生產(chǎn)真正成為藝術(shù)生產(chǎn)的時候，必然會出現(xiàn)有別于古典藝術(shù)的新形式。這種新形式作為藝術(shù)發(fā)展的結(jié)果，并不能脫離資本主義的生產(chǎn)方式，其間包含的審美意味還不單純是審美感知的擴大與革命，而更多的意義在于現(xiàn)實的人的感性本體的確定。對此，馬爾庫塞在承繼席勒、馬克思理論的基礎(chǔ)上，作出了一個明確的表述：既定的社會文化的表征，總是通過既定的“美學形式”表現(xiàn)出來，從而在現(xiàn)實中通過對語言感覺和理解力的改造，顯示出人的真正的本質(zhì)，釋放出人的被壓抑的潛能。正是新的美學的形式，“即對感覺和理解具有破壞作用的，都將是對于現(xiàn)成社會的一篇公訴狀，是解放形象的顯現(xiàn)。”（注：馬爾庫塞：《審美之維》，見《現(xiàn)代美學析疑》，文化藝術(shù)出版社，1987年版，第4頁。）

從美學角度看，這種立于大眾日常審美體驗上的美學形式雖然失去了那種欣賞古典藝術(shù)的深度感，震撼靈魂的深度感，但媒體與消費的日益擴張、新技術(shù)對日常生活方方面面的美化修飾，更加劇了感官審美的力度，無所不在的形象文化形式消解著古典的話語文化形式，傳統(tǒng)中滋潤心田的審美散入日常生活中的碎片般的片刻感受，乃至每一個欲望的滿足。人們審美感受對象及形式的變化，對古典藝術(shù)的理想而言，算不得一個福音，然而，有著享樂成分的感官滿足，畢竟是大眾的合理需求，誠如馬克思所說：“并不需要多大的聰明就可以看出，關(guān)于人性本善和人們智力平等、關(guān)于經(jīng)驗、習慣、教育的萬能，關(guān)于外部環(huán)境對人的影響，關(guān)于工業(yè)的重大意義，關(guān)于享樂的合理性等等的唯物主義學說，同共產(chǎn)主義和社會主義有著必然的聯(lián)系。”（注：馬克思：《神圣家族》，人民出版社，1982年版，第166頁。）