藝術(shù)存在的意義和價(jià)值范文

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篇1

摘要：當(dāng)前，新興的傳播途徑使得大眾的審美心態(tài)產(chǎn)生了較大的改變，各種藝術(shù)觀念和藝術(shù)思潮相互沖撞，對(duì)原有的藝術(shù)哲學(xué)的形態(tài)和價(jià)值觀念形成沖擊。本文將在新的歷史條件下從藝術(shù)哲學(xué)角度對(duì)藝術(shù)價(jià)值觀念進(jìn)行探討，幫助變革和整合新的藝術(shù)價(jià)值觀。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)哲學(xué)；藝術(shù)價(jià)值；價(jià)值觀

中圖分類號(hào)：J0-02文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1005-5312（2012）09-0262-01

在藝術(shù)哲學(xué)領(lǐng)域，藝術(shù)價(jià)值問題受到越來越多的關(guān)注，而藝術(shù)價(jià)值觀，作為認(rèn)知過程中主體對(duì)藝術(shù)價(jià)值的評(píng)判，對(duì)整個(gè)藝術(shù)的發(fā)展有著非常重要的現(xiàn)實(shí)意義。

一、關(guān)于藝術(shù)哲學(xué)

通常所說的藝術(shù)哲學(xué)，是對(duì)作為人類審美活動(dòng)集中表現(xiàn)和高級(jí)形態(tài)的藝術(shù)進(jìn)行哲學(xué)思考和研究，是黑格爾對(duì)他的美學(xué)的定名和定位。黑格爾把美的范圍定為藝術(shù)，藝術(shù)的美正是他在美學(xué)中所討論的，他的美學(xué)在范疇內(nèi)就是藝術(shù)哲學(xué)了。

實(shí)際上，藝術(shù)哲學(xué)是對(duì)藝術(shù)作品的內(nèi)涵及價(jià)值的重視和肯定。藝術(shù)哲學(xué)要在精神層面讓藝術(shù)離開美，回到本真的真理概念，藝術(shù)的真理就只是藝術(shù)真實(shí)，是我們生活進(jìn)入到藝術(shù)心靈的真實(shí)，不同于外在生活本身的真實(shí)，也不同于符合客觀事實(shí)的認(rèn)識(shí)。藝術(shù)的來源或者說源泉應(yīng)該是心靈對(duì)生活的感受以及體驗(yàn)，而不直接是生活本身，也不是觀察對(duì)象本身。

二、關(guān)于藝術(shù)價(jià)值觀基本概念

藝術(shù)價(jià)值作為價(jià)值的一個(gè)具體形態(tài)，在一定程度上受一般價(jià)值規(guī)范。基于藝術(shù)的一些概念，藝術(shù)價(jià)值并不能認(rèn)為是一個(gè)單一的價(jià)值體系，而是一個(gè)包含著多元價(jià)值導(dǎo)向的綜合體。

藝術(shù)價(jià)值不是獨(dú)特的自身閉鎖的世界，藝術(shù)具有功利意義和科學(xué)認(rèn)識(shí)意義、政治意義和倫理意義。如果這些意義不交融在藝術(shù)的審美冶爐中，如果它們同藝術(shù)的審美意義折衷地共存并處而不有機(jī)地納入其中，那么作品可能是不壞的直觀教具，但是永遠(yuǎn)不能上升到真正藝術(shù)的高度。可以認(rèn)為：藝術(shù)價(jià)值是藝術(shù)作品在滿足人類審美需要的過程中，最有意義的需求。藝術(shù)價(jià)值也是一個(gè)以審美為主要需求的價(jià)值系統(tǒng)，它是整個(gè)價(jià)值系統(tǒng)總的一部分，受到一般價(jià)值屬性的規(guī)范。

價(jià)值觀是一個(gè)人對(duì)周圍的客觀事物（包括人、事、物）的意義、重要性的總評(píng)價(jià)和總看法，它還表現(xiàn)為對(duì)評(píng)價(jià)事物有標(biāo)準(zhǔn)。因此，藝術(shù)價(jià)值觀就是關(guān)于藝術(shù)價(jià)值的系統(tǒng)化和理論化的觀點(diǎn)學(xué)說，是人們反映、認(rèn)知和評(píng)價(jià)藝術(shù)對(duì)于人的意義過程中所形成的總的觀點(diǎn)和思想。這種觀點(diǎn)和思想構(gòu)成了藝術(shù)價(jià)值認(rèn)知活動(dòng)主體內(nèi)在的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)和價(jià)值尺度。在認(rèn)知上要將藝術(shù)價(jià)值置于一定的價(jià)值觀之下，藝術(shù)價(jià)值觀既受到藝術(shù)價(jià)值的影響，又要對(duì)藝術(shù)價(jià)值發(fā)生規(guī)范作用，藝術(shù)價(jià)值需要在一定的價(jià)值觀的指導(dǎo)之下進(jìn)行創(chuàng)作，并升華為一定的價(jià)值觀因素。

三、藝術(shù)價(jià)值觀的特性

劉綱紀(jì)在《美學(xué)與哲學(xué)》一文指出：“由于構(gòu)成藝術(shù)作品的內(nèi)在的精神內(nèi)容和外在的感性形象都來源于生活，都是生活的反映，因而從藝術(shù)作品與生活的關(guān)系來看，藝術(shù)是生活的反映。” 藝術(shù)價(jià)值觀作為一種普通的社會(huì)意識(shí)，一方面它反映出社會(huì)文化和心理的轉(zhuǎn)換，另一方面體現(xiàn)出個(gè)體文化心理的結(jié)構(gòu)。同時(shí)社會(huì)生活的發(fā)展?fàn)顩r與該時(shí)期的生活形態(tài)、普遍審美需求以及文化心理結(jié)構(gòu)，它的普通性和獨(dú)特性表現(xiàn)在:1、藝術(shù)價(jià)值觀是藝術(shù)主體在價(jià)值追求和創(chuàng)造過程中形成的具有思維框架和評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的觀念或者體系，具有一定的評(píng)判性。2、藝術(shù)價(jià)值觀在一定時(shí)期內(nèi)一旦形成，就會(huì)在長(zhǎng)時(shí)期內(nèi)影響規(guī)范人們的藝術(shù)活動(dòng)及相關(guān)審美活動(dòng)，具有一定的穩(wěn)定持久性。3、藝術(shù)價(jià)值觀對(duì)于藝術(shù)接受者、創(chuàng)作者都有潛在驅(qū)動(dòng)和引導(dǎo)的作用，是一種價(jià)值追求和價(jià)值理想，具有一定的價(jià)值導(dǎo)向性。

藝術(shù)價(jià)值觀客觀性表現(xiàn)在：1、藝術(shù)價(jià)值觀反映客觀事物。藝術(shù)價(jià)值觀是對(duì)藝術(shù)價(jià)值的反映，藝術(shù)價(jià)值同其它任何物質(zhì)性的價(jià)值觀念一樣，是屬于客觀社會(huì)存在的，藝術(shù)價(jià)值作為主客體關(guān)系的產(chǎn)物。2、藝術(shù)價(jià)值觀對(duì)價(jià)值的評(píng)價(jià)具有客觀性。藝術(shù)價(jià)值觀反映的是主觀動(dòng)機(jī)或者主觀欲求，所體現(xiàn)的價(jià)值也不是受人的主觀意識(shí)所決定，而是受自然生活條件和社會(huì)物質(zhì)生活水平的影響和制約。因此，藝術(shù)價(jià)值觀的客觀性是藝術(shù)價(jià)值觀合理存在的基礎(chǔ)，使得藝術(shù)價(jià)值觀有自身的客觀標(biāo)準(zhǔn)。

四、藝術(shù)價(jià)值觀的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)

任何一種藝術(shù)價(jià)值觀都是在一定的社會(huì)背景下形成的，由此制約著藝術(shù)價(jià)值觀的形成和發(fā)展，也使得它表征出要符合規(guī)律性的特征。藝術(shù)價(jià)值觀作為價(jià)值的特殊形態(tài)，有著自身的規(guī)定性,它是主觀和客觀、時(shí)代性與永恒性、個(gè)體性與群體性、民族性與世界性的統(tǒng)一。任何價(jià)值觀在不同時(shí)代、不同種族、不同國(guó)家和區(qū)域都具有一定的時(shí)代性、民族性、群體性甚至于個(gè)性，藝術(shù)價(jià)值觀同樣也受時(shí)代、區(qū)域、種族甚至個(gè)人的影響，在評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)上會(huì)有不同。藝術(shù)價(jià)值觀在對(duì)藝術(shù)的評(píng)價(jià)時(shí)還要考慮到受時(shí)展、時(shí)代精神、民族傳統(tǒng)、國(guó)家區(qū)域政治體制、社會(huì)價(jià)值觀、大眾審美標(biāo)準(zhǔn)的影響，這些影響以潛意識(shí)或者無意識(shí)的形式隱藏在評(píng)判者心中，但是又是大家所公認(rèn)的整體標(biāo)準(zhǔn)，這一標(biāo)準(zhǔn)有助于對(duì)藝術(shù)價(jià)值合理的評(píng)判。

篇2

上述討論，無論就師范的性質(zhì)，還是美術(shù)專業(yè)的性質(zhì)，都在忽視一個(gè)問題，在師范教育中，就接受基礎(chǔ)教育的初學(xué)者而言，藝術(shù)素質(zhì)的培養(yǎng)過程中，藝術(shù)行為的實(shí)踐性價(jià)值對(duì)人所具有的本質(zhì)意義。筆者認(rèn)為，藝術(shù)行為是人類不可或缺的認(rèn)識(shí)、體悟世界的基本方式之一。因而，藝術(shù)教育首先應(yīng)該是針對(duì)人的教育，應(yīng)該是具有藝術(shù)含義的教育，一個(gè)開放的而非形式規(guī)定的教育。

就廣義的美術(shù)教育來講，美術(shù)的教育內(nèi)容在三個(gè)方面展開：1.文化知識(shí)的教育;2.藝術(shù)技能的教育;3.藝術(shù)行為的教育。就藝術(shù)教育的總體來說，無論哪個(gè)方面，藝術(shù)的教育都必須是通過“藝術(shù)的行為”來實(shí)現(xiàn)的教育。但在上述師范教育的討論中，不難看出，我們對(duì)藝術(shù)教育目的的認(rèn)識(shí)，是在將藝術(shù)教育的技能培養(yǎng)、知識(shí)教育與藝術(shù)素質(zhì)教育的要求分離開，來強(qiáng)調(diào)藝術(shù)教育中的技術(shù)能力和泛文化意義，而忽略了藝術(shù)行為自身對(duì)于人的文化價(jià)值。無論是中小學(xué)美術(shù)教育還是師范高等專業(yè)教育的討論中，我們雖然在不斷地強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的創(chuàng)造性和文化性意義，但這一強(qiáng)調(diào)，大都是將創(chuàng)造性和文化性從藝術(shù)體驗(yàn)的行為中剝離開來，孤立地談它的社會(huì)意義和價(jià)值。由于這種觀點(diǎn)更多地傾向于藝術(shù)教育在教育中的工具性意義，從而，使藝術(shù)行為本身的實(shí)踐性與創(chuàng)造性分離開來，使藝術(shù)行為的價(jià)值與人生活的本質(zhì)要求分離開來。造成我們的藝術(shù)教育所針對(duì)的目的與藝術(shù)對(duì)于人的根本價(jià)值在事實(shí)上的背離。

藝術(shù)的本質(zhì)是通過藝術(shù)的活動(dòng)實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)的體驗(yàn)，通過某種情感的行為方式來實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)精神的體認(rèn)。因而，藝術(shù)的行為也適用于認(rèn)知的原則，它總是在相應(yīng)的環(huán)境和生存需求中發(fā)生。以幼兒學(xué)說話的過程為例，一個(gè)母親對(duì)孩子進(jìn)行語言教育的同時(shí)，必然通過各個(gè)方面的能力開發(fā)使孩子獲得言語的基本條件。語言能力的發(fā)展必然伴隨著認(rèn)識(shí)能力的成長(zhǎng)而實(shí)現(xiàn)。語言能力的成熟，實(shí)際上是孩子在整體成熟過程中的一個(gè)方面。由此，我們可以看到，語言的掌握必然要在生活的要求中，通過實(shí)際的運(yùn)用過程才能領(lǐng)悟其意義，創(chuàng)造性必然蘊(yùn)含在這一運(yùn)用的要求中，它并不能脫離與生活緊密關(guān)聯(lián)的運(yùn)用要求而孤立存在。就藝術(shù)的文化性意義來說也是一樣，它不僅包含文化知識(shí)的內(nèi)容，藝術(shù)對(duì)人的意義，更多地在于我們用藝術(shù)的方式來領(lǐng)悟生活，感悟人的存在價(jià)值。審美體驗(yàn)來自于我們內(nèi)心深處對(duì)事物所做出的回應(yīng)性體驗(yàn)。生成美的感悟和體驗(yàn)依賴于我們的體驗(yàn)過程，就如同我們經(jīng)歷生命的過程一樣。藝術(shù)的領(lǐng)悟同樣是在一種實(shí)踐性的過程中來實(shí)現(xiàn)的。因而，藝術(shù)的行為也必然總是針對(duì)現(xiàn)實(shí)做出的實(shí)踐。由此，反觀上述對(duì)藝術(shù)教育目的的討論，不難看出，在師范藝術(shù)教育的認(rèn)識(shí)中，我們對(duì)藝術(shù)行為的實(shí)踐性價(jià)值和作用，在事實(shí)上是忽視的。

藝術(shù)心理學(xué)的研究表明，藝術(shù)體驗(yàn)方式和思維的發(fā)展有著本質(zhì)的關(guān)聯(lián)，阿恩海姆認(rèn)為，藝術(shù)的意義就是對(duì)生活本身最充實(shí)、最純粹的體驗(yàn)。藝術(shù)的體驗(yàn)性特征要求我們的藝術(shù)行為，首先是在生活實(shí)踐的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)認(rèn)識(shí)的目的。從事藝術(shù)的學(xué)生所以從繪畫學(xué)起，不僅是為學(xué)習(xí)繪畫的技能，其目的還在于培養(yǎng)學(xué)生用視覺的方式對(duì)事物進(jìn)行體驗(yàn)和傳達(dá)的能力，建立藝術(shù)的行為意識(shí)。

在藝術(shù)行為中，圖像的表達(dá)和體認(rèn)，實(shí)際上是對(duì)事物的一個(gè)“看”法或認(rèn)識(shí)，藝術(shù)的行為是以視覺作為體驗(yàn)事物的基本方式來拓展人的認(rèn)識(shí)能力的一個(gè)實(shí)踐。只有通過探索性、體驗(yàn)性和表現(xiàn)性的運(yùn)用才有可能讓學(xué)生深刻地領(lǐng)悟到藝術(shù)語言的意義。由此看來，現(xiàn)存的師范藝術(shù)教育，其藝術(shù)實(shí)踐的意義是否具有藝術(shù)行為的含義也是值得質(zhì)疑的。藝術(shù)的行為目的要求我們以藝術(shù)的方式來實(shí)現(xiàn)對(duì)生活的實(shí)踐，藝術(shù)家的體認(rèn)和觀看，是以視覺形式“體驗(yàn)”和“探索”事物的過程。因此，繪畫創(chuàng)造的真正價(jià)值是在形式體認(rèn)的要求下，給人提供一個(gè)觀看的方式，而不是一般人認(rèn)為的那樣，僅是發(fā)現(xiàn)美的形象感受。

我們?cè)谒囆g(shù)教育的認(rèn)識(shí)上，對(duì)藝術(shù)行為的實(shí)踐性價(jià)值和作用的忽視，表明了我們對(duì)藝術(shù)含義的曲解。我們對(duì)藝術(shù)這個(gè)詞義的狹隘的認(rèn)識(shí)，分裂了人的本質(zhì)要求。我們忽視了人的思維、體驗(yàn)、認(rèn)知都來自于作為同時(shí)是精神的、生物的和物理的存在的人的要求。如果，藝術(shù)行為本身不是在相應(yīng)的環(huán)境和生存需求中發(fā)生，人就不能通過藝術(shù)的行為來實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)精神的體認(rèn)，我們也就無法依靠這種行為改變或構(gòu)建我們的藝術(shù)觀念，獲得藝術(shù)的創(chuàng)造能力和體驗(yàn)?zāi)芰Α?/p>

人的認(rèn)識(shí)從來都不是純粹來自于對(duì)象的映照，認(rèn)識(shí)的世界是在認(rèn)識(shí)者的參與中產(chǎn)生出來的。因而，藝術(shù)的創(chuàng)造不在于新的現(xiàn)象、美的式樣的發(fā)現(xiàn)，而在于建立新的視覺思維的角度和視覺體驗(yàn)的方式。這是一個(gè)不容忽視的，在“人”的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)認(rèn)知的起點(diǎn)。因?yàn)樗艽龠M(jìn)我們用體驗(yàn)的方式反思和重新認(rèn)識(shí)世界、認(rèn)識(shí)自我。藝術(shù)的表達(dá)和體驗(yàn)中，視覺發(fā)現(xiàn)的效應(yīng)取決于“觀看”世界的方法的可塑性。通過視覺的塑造、發(fā)現(xiàn)，這個(gè)觀看的可變性、多樣性使我們體驗(yàn)到了這個(gè)世界存在的方方面面和我們存在的意義。就人的體驗(yàn)的要求上，成功地運(yùn)用這種功效，不是藝術(shù)家的專利，它也是藝術(shù)教育者的責(zé)任。我們的藝術(shù)教育就正在這個(gè)“視覺塑造”的過程中發(fā)生著作用。

阿恩海姆認(rèn)為：想象本身是一種思維的功能，觀察則是認(rèn)識(shí)的過程，解釋和意義是觀察的一個(gè)不可分割的方面，而教育可以阻礙，也可以培育人的這些能力。

在我們的藝術(shù)教育過程中，無論面對(duì)怎樣的對(duì)象，就藝術(shù)對(duì)人的意義上說，都是一樣的。我們必須要意識(shí)到，師范藝術(shù)教育所面對(duì)的學(xué)員，不僅是未來的教師，他們首先是一個(gè)接受普通藝術(shù)教育的受教育者。在這一點(diǎn)上，和所有藝術(shù)教育的受教育者一樣，藝術(shù)教育的價(jià)值是相同的，接受藝術(shù)教育的權(quán)利也是相同的。因而，我們?cè)趯?shí)施師范性的藝術(shù)教育中，不能因?yàn)閹煼兜穆殬I(yè)教育目的而因噎廢食，用一種簡(jiǎn)化的藝術(shù)教育來替代教育中藝術(shù)對(duì)人的根本意義。這種意識(shí)會(huì)導(dǎo)致一個(gè)危險(xiǎn)的結(jié)果——它必然把藝術(shù)對(duì)于人的意義歪曲為某種形式的審美教育或是單純的技術(shù)教育。將審美的概念，引領(lǐng)到僅對(duì)現(xiàn)實(shí)表象的“美”的發(fā)現(xiàn)上，將藝術(shù)的教育引申為僅就“藝術(shù)形式”的審“美”能力的培養(yǎng)。從根本上誤導(dǎo)學(xué)生對(duì)藝術(shù)的基本理解和認(rèn)識(shí)。在藝術(shù)教育的基本問題上存在的這些偏見，會(huì)使我們的美術(shù)教育不僅與藝術(shù)素質(zhì)教育有根本性的偏離，即使作為專業(yè)藝術(shù)教育的要求來講，也會(huì)因?yàn)檫@一偏見背離人對(duì)藝術(shù)的要求。

所以筆者認(rèn)為，師范類的藝術(shù)教育，應(yīng)該由兩個(gè)內(nèi)容組成：首先是針對(duì)人的藝術(shù)教育;其次是針對(duì)美術(shù)專業(yè)的技術(shù)教育。作為接受普通教育的學(xué)員，師范生所受的藝術(shù)的專業(yè)教育首先必須是一個(gè)完整的藝術(shù)教育，而不僅是職業(yè)技術(shù)的教育。就培養(yǎng)藝術(shù)教師來說，具備藝術(shù)實(shí)踐的基本技能的同時(shí)，也必須具備良好的藝術(shù)素質(zhì)，而這一良好的素質(zhì)，不是僅理論教育所能給予的，它同時(shí)還必須通過藝術(shù)的實(shí)踐行為來實(shí)現(xiàn)對(duì)藝術(shù)價(jià)值的領(lǐng)悟。否則，作為藝術(shù)教師，在他進(jìn)入美術(shù)教育的實(shí)踐時(shí)，就無法保證他對(duì)藝術(shù)教育思想的正確理解，并在這一思想的指導(dǎo)下實(shí)現(xiàn)有效的藝術(shù)教育。不難設(shè)想，如果一個(gè)師范生自身就沒有得到過真正的藝術(shù)體驗(yàn)和教育，他又怎么能夠在教育實(shí)踐的過程中實(shí)現(xiàn)藝術(shù)對(duì)于人的價(jià)值?

盡管在師范的藝術(shù)教育中，由于目前的制度問題使得職業(yè)教育和專業(yè)教育之間的矛盾的確難以解決。但我們必須意識(shí)到，藝術(shù)的教育目的，無論是針對(duì)專業(yè)藝術(shù)人才的培訓(xùn)或是普及教育中的素質(zhì)培養(yǎng)，藝術(shù)素質(zhì)作為人的基本要求都是一致的，都是作為進(jìn)入社會(huì)的能力準(zhǔn)備的。藝術(shù)教育應(yīng)該也必須和人的生存價(jià)值結(jié)合起來，以便在真正的意義上實(shí)現(xiàn)藝術(shù)教育的價(jià)值。

參考文獻(xiàn) ：

篇3

關(guān)鍵詞：外部研究;理論實(shí)質(zhì)；決定性結(jié)構(gòu)

雷納·韋勒克吸納了結(jié)構(gòu)主義現(xiàn)象學(xué)、符號(hào)學(xué)、語言學(xué)等理論觀點(diǎn)，從質(zhì)料和結(jié)構(gòu)的維度提出了內(nèi)部研究和外部研究理論，試圖以系統(tǒng)的整體藝術(shù)理念關(guān)照文學(xué)研究。歷來研究者們都聚焦于他的內(nèi)部研究，認(rèn)同了韋勒克“內(nèi)部研究”的核心地位；但事實(shí)上，對(duì)外部研究諸問題的質(zhì)疑或批判也同樣從逆向視角肯定了內(nèi)部研究理論。以下筆者將從外部研究的問題和理論實(shí)質(zhì)進(jìn)行透視，旨在闡明韋勒克外部研究對(duì)內(nèi)部研究本體的認(rèn)同，其理論基石乃是文本的“決定性結(jié)構(gòu)”。

一、外部研究問題的提出

韋勒克認(rèn)為從文學(xué)和傳記、心理學(xué)、社會(huì)、思想等維度對(duì)文學(xué)的研究為“文學(xué)的外部研究”，提出了外部研究的諸種問題，以下對(duì)其內(nèi)容作以分析：

文學(xué)和傳記：韋勒克認(rèn)為傳記作為文獻(xiàn)記錄創(chuàng)作者個(gè)性和生平事跡，有助于揭示詩歌的生產(chǎn)過程；并通過柯勒律治的觀點(diǎn)肯定了傳記只要是真實(shí)的記錄一個(gè)人的生平機(jī)遇，對(duì)研究都將有一定的價(jià)值和意義。對(duì)于傳記和作品之間平行研究的價(jià)值，韋勒克則認(rèn)為，文本作為一種面具或戲劇化的傳統(tǒng)表現(xiàn)，當(dāng)傳記具有“詩人本身的經(jīng)驗(yàn)、本身生活的傳統(tǒng)表現(xiàn)”時(shí)，便具備一定的價(jià)值。毋庸置疑，韋勒克從文學(xué)接受和文學(xué)批評(píng)的角度還是認(rèn)可傳記研究意義的。

文學(xué)和心理學(xué)：韋勒克首先分析現(xiàn)實(shí)主義在創(chuàng)造人物時(shí)心理的“移情行為”和浪漫主義作家的“投射行為”；接著，從弗洛伊德和榮格的精神分析學(xué)角度肯定了“心理學(xué)明顯地可以闡述創(chuàng)作的過程”，以歌德筆下的浮士德和維特等等，說明了小說家自我潛在于作品中的形象；而且，還認(rèn)為戲劇和小說中的人物在心理學(xué)上是具有某種真實(shí)性的。總之，韋勒克承認(rèn)“心理學(xué)可能加深他們對(duì)現(xiàn)實(shí)的感受，使他們的觀察能力更加敏銳，或讓他們得到一種未曾發(fā)現(xiàn)的寫作方式。”[1]91從文學(xué)創(chuàng)作和接受的層面肯定了心理學(xué)研究對(duì)文學(xué)至關(guān)重要的作用。

社會(huì)和文學(xué)：韋勒克從人類社會(huì)起源問題關(guān)注文學(xué)，認(rèn)為文學(xué)的產(chǎn)生與某些社會(huì)實(shí)踐有密切相關(guān)。“在原始社會(huì)，我們甚至不大可能把詩與宗教儀式、巫術(shù)、勞動(dòng)或游戲等劃分開來。”。并將這一實(shí)踐關(guān)系上升到理論：“文學(xué)研究中所提出的大多數(shù)問題是社會(huì)問題，至少終歸是或從含義上看是如此。比如傳統(tǒng)和通例，準(zhǔn)則和類型，象征和神話等問題都是社會(huì)問題。”[1]96這些社會(huì)研究為文學(xué)提供了實(shí)證。同時(shí)，他從作家的社會(huì)學(xué)角度強(qiáng)調(diào)作家應(yīng)該“研究文學(xué)產(chǎn)生的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，作家的社會(huì)出身和地位及其社會(huì)意識(shí)的整個(gè)問題”[1]92；從作品的價(jià)值上強(qiáng)調(diào)“把文學(xué)作品當(dāng)做社會(huì)文獻(xiàn)，當(dāng)做社會(huì)現(xiàn)實(shí)的寫照來研究。”[1]94從作家的成就上強(qiáng)調(diào)“作家不僅受社會(huì)的影響，他也要影響社會(huì)。”[1]102韋勒克分析了社會(huì)學(xué)研究法，強(qiáng)調(diào)它對(duì)文學(xué)提供的重要原始資料所起到的至關(guān)重要的作用。

思想和文學(xué)：韋勒克通過比較研究的方法得出“文學(xué)史與人類的理智史是平行的，并反映了理智史”。他認(rèn)為“文學(xué)可以看做思想史和哲學(xué)史的一種記錄”，他從寓語學(xué)層面比較了英國(guó)文學(xué)和哲學(xué)：伊麗莎白時(shí)代詩歌中蘊(yùn)涵著文藝復(fù)興精神；馬婁作品中蘊(yùn)涵著無神論和懷疑論精神等等。他肯定了文學(xué)作品在直接或間接的暗喻中，具有哲學(xué)的思想見地。可以說，韋勒克強(qiáng)調(diào)思想可以提高作品的藝術(shù)價(jià)值，使作品呈現(xiàn)出其復(fù)雜性和連貫性；作品中的思想見解有時(shí)甚至“可以增加藝術(shù)家理解認(rèn)識(shí)的深度和范圍”。

從以上韋勒克外部研究的內(nèi)容看，他通過比較研究分析了文學(xué)和傳記、社會(huì)、心理學(xué)、思想等之間交叉互滲的關(guān)系，這些外部研究方式對(duì)讀者接受起著不可或缺的作用，體現(xiàn)了他對(duì)外部研究理論的認(rèn)可。 轉(zhuǎn)貼于

二、外部研究的實(shí)質(zhì)透視

韋勒克雖然認(rèn)可了外部研究的某些意義和價(jià)值，但卻又對(duì)其內(nèi)容提出質(zhì)疑和批判，層層剝離，最終將其置于無足輕重的地位。韋勒克這種前后迥異的理論態(tài)度究竟意圖何在？以下分別從他所質(zhì)疑或批判的內(nèi)容透視其理論實(shí)質(zhì)。

對(duì)傳記式研究的質(zhì)疑和批判：韋勒克以傳記真實(shí)性和作用為出發(fā)點(diǎn)質(zhì)疑了“傳記家以詩人的作品為根據(jù)來撰寫傳記，這里有多大的程度的可靠性？文學(xué)傳記的成果對(duì)理解作品本身有多大關(guān)系和重要性？”[1]75在他看來，傳記僅僅“將文學(xué)的決定因素置于傳統(tǒng)和慣例”是一種因果式的研究法；而且認(rèn)為作家創(chuàng)作時(shí)受到藝術(shù)傳統(tǒng)和先驗(yàn)認(rèn)識(shí)的影響，其創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)發(fā)生了變異，他的經(jīng)驗(yàn)真實(shí)和生活真實(shí)是不可同日而語的。因而斷言：任何傳記研究“都不可能改變和影響文學(xué)批評(píng)中對(duì)作品的評(píng)價(jià)”。

對(duì)心理式研究的質(zhì)疑和批判：韋勒克聚焦于作品中人物的“心理學(xué)真理”問題上。首先他列舉了心理學(xué)手法在多數(shù)作品融合中的瑕疵，認(rèn)為文學(xué)作品中心理學(xué)的表現(xiàn)手法并非作者實(shí)際的意識(shí)變化過程，不具有“心理學(xué)的真理”。即使作家成功實(shí)現(xiàn)了這一心理學(xué)的真理也未必具有藝術(shù)上的價(jià)值。甚至認(rèn)為“心理學(xué)對(duì)藝術(shù)不是必要的，心理學(xué)本身也沒有藝術(shù)上的價(jià)值。”[1]69其次，他批判了藝術(shù)家違反心理學(xué)準(zhǔn)則的藝術(shù)創(chuàng)作，因?yàn)樾睦韺W(xué)上的“真理”缺乏一種普遍有效的自然主義標(biāo)準(zhǔn)和尺度。韋勒克將心理研僅僅作為文學(xué)研究的材料，其藝術(shù)價(jià)值唯有增強(qiáng)作品的連貫性和復(fù)雜性時(shí)才能夠體現(xiàn)，而真正的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)則在于作品本身。

對(duì)社會(huì)式研究的質(zhì)疑和批判：韋勒克從價(jià)值的角度批判了研究者將藝術(shù)真實(shí)當(dāng)做藝術(shù)真實(shí)，將文學(xué)研究的核心轉(zhuǎn)移到語言特點(diǎn)和審美風(fēng)格上。他認(rèn)為“社會(huì)環(huán)境似乎決定了人們認(rèn)識(shí)某些審美評(píng)價(jià)的可能性，但并不決定審美價(jià)值本身。”[1]90他強(qiáng)調(diào)文學(xué)本身的審美價(jià)值，以文學(xué)的功利性為例質(zhì)疑了文學(xué)的載道作用，否定社會(huì)式研究的價(jià)值，把社會(huì)性置于研究中無足輕重的地位。因?yàn)椤拔膶W(xué)有它自己的存在理由和目的”，其理由和目的則在于文本的審美層面，而不是外在的社會(huì)學(xué)因素。

對(duì)思想式研究的質(zhì)疑和批判：韋勒克批判了“把文學(xué)僅僅作為一種研究思想史的記錄和圖解”，認(rèn)為這種研究忽略了文學(xué)的整體性，甚至斷言“把藝術(shù)品貶低成一種教條的陳述，或者更進(jìn)一步，把藝術(shù)品分割肢解，斷章取義，對(duì)理解其內(nèi)在的統(tǒng)一性是一種災(zāi)難。”[1]112同時(shí)，他從文學(xué)審美視角批判了詩歌中的哲理思想，否定了詩歌審美價(jià)值和哲理思想的必然聯(lián)系，提倡文學(xué)研究“思想與文學(xué)作品的肌理真正交織在一起，成為其組織的‘基本要素’”[1]114。韋勒克對(duì)這種從思想上研究文學(xué)的方式是反對(duì)的，認(rèn)為它不具有整體性，影響了詩的審美接受效果，真正能夠體現(xiàn)文學(xué)作品審美價(jià)值的則是文學(xué)內(nèi)部要素。

通過透視外部研究實(shí)質(zhì)不難發(fā)現(xiàn)，韋勒克之所以前后觀點(diǎn)迥異其根本在于他對(duì)文本自身的強(qiáng)調(diào)，將研究的核心定位于文本自身的審美價(jià)值上。因此，他所論及的外部研究問題并非真正的肯定或認(rèn)可，指歸在于消解外部研究的理論價(jià)值。

三、思想寓居的堅(jiān)定基石

韋勒克的外部研究理論實(shí)質(zhì)乃是反對(duì)用外部研究方法來比附文本，強(qiáng)調(diào)以文本自身為核心研究。那么，文本又何以能夠決定研究的價(jià)值和意義呢？其理論基石則是文本的決定性結(jié)構(gòu)。

韋勒克認(rèn)為，文學(xué)作品作為一種存在，它是客觀的和穩(wěn)定的，而讀者閱讀經(jīng)驗(yàn)卻是千差萬別的；因而，它相對(duì)于不同程度的接受者來說具有某種確定性。但是，從讀者接受角度來看，文學(xué)作品須有主體經(jīng)驗(yàn)的參與才能獲得其現(xiàn)實(shí)存在。據(jù)此，韋勒克以文本為中心將文學(xué)作品的存在方式劃分為：本體存在與經(jīng)驗(yàn)存在。本體存在是文本自身的客觀存在，經(jīng)驗(yàn)存在則是文本在讀者審美接受后的現(xiàn)實(shí)存在。作為接受對(duì)象的任何藝術(shù)品都是一種本體存在，它是由文本自身的語音、意義、所表現(xiàn)的事物等審美層面構(gòu)成的整體，它決定著文學(xué)作品存在的根本。因此，韋勒克稱之為“決定性結(jié)構(gòu)”。

首先，韋勒克用類比分析了索緒爾語言學(xué)中“語言”和“言語”的特征。他認(rèn)為，文本的“決定性結(jié)構(gòu)”如同“語言”一樣具有相對(duì)穩(wěn)定的性質(zhì)；而讀者的閱讀經(jīng)驗(yàn)則如同“言語”一樣具有某種差異性和多變性。猶如人們無法窮盡任何一種“語言”中所有的“言語”一樣，任何讀者也不可能憑個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)把握一部作品的“決定性結(jié)構(gòu)”。讀者的每次閱讀經(jīng)驗(yàn)都是對(duì)“結(jié)構(gòu)”一次觸及和展示，都是決定性結(jié)構(gòu)在一定程度上的現(xiàn)實(shí)實(shí)現(xiàn)。其次，韋勒克認(rèn)為決定性結(jié)構(gòu)作為一種標(biāo)準(zhǔn)或尺度決定作品的價(jià)值，并且“在標(biāo)準(zhǔn)和價(jià)值之外任何標(biāo)準(zhǔn)都不存在”，讀者對(duì)“決定性結(jié)構(gòu)”的認(rèn)識(shí)程度就意味著對(duì)作品價(jià)值的判斷水平。同時(shí)，接受者對(duì)“決定性結(jié)構(gòu)”的問詢和把握，都僅僅是部分觸及了文本的本質(zhì)。文本的價(jià)值客觀地蘊(yùn)涵在結(jié)構(gòu)之中并與之密不可分的：“不談價(jià)值，我們就不能理解并分析任何藝術(shù)品，能夠認(rèn)識(shí)某種結(jié)構(gòu)為藝術(shù)品就意味著對(duì)價(jià)值的一種判斷。”[1]164可見，決定性結(jié)構(gòu)的決定性是在于文本價(jià)值，其核心地位奠定了文學(xué)的理論基石。

在韋勒克看來，文學(xué)研究的核心在于文本自身，文本的價(jià)值唯有通過決定性結(jié)構(gòu)才能實(shí)現(xiàn)。相反，作為外部研究的經(jīng)驗(yàn)存在是變化不定的，并不具有決定性，其中的諸種因素也沒有一個(gè)可以確定的標(biāo)準(zhǔn)和尺度，導(dǎo)致研究者對(duì)理論本身的僭越，陷入了相對(duì)主義或極端主義的泥淖，又何談價(jià)值問題呢？

總之，韋勒克的外部研究理論雖然提出文學(xué)和傳記、心理學(xué)、社會(huì)、思想等論題，但卻認(rèn)為外部研究作為一種經(jīng)驗(yàn)存在，并沒有觸及文學(xué)本身，亦不能體現(xiàn)文本的審美價(jià)值，甚至“永遠(yuǎn)不能解決分析和評(píng)價(jià)等文學(xué)批評(píng)向題”，所以，將其研究的意義和價(jià)值消解為服務(wù)內(nèi)部研究的材料。相反，他認(rèn)為文學(xué)本質(zhì)問題應(yīng)是文本自身，因?yàn)樗鳛楸倔w存在決定了文本的價(jià)值和意義；并將這一結(jié)構(gòu)寓居在了文本自身的研究——內(nèi)部研究，認(rèn)為唯其內(nèi)部研究方可揭示文學(xué)之為文學(xué)的價(jià)值和意義。從某種程度上說，外部研究不過是從逆向角度肯定內(nèi)部研究的核心價(jià)值，即提出外部研究問題的實(shí)質(zhì)乃是為了肯定內(nèi)部研究的核心地位，外部研究理論和內(nèi)部研究理論的目的是一致的，都強(qiáng)調(diào)了文本自身為核心的內(nèi)部研究。

參考文獻(xiàn)：

[1][美]勒內(nèi)·韋勒克，奧斯汀·沃淪.文學(xué)理論[M].劉象愚，等，譯.南京：江蘇教育出版社，1984.

篇4

傳統(tǒng)吉祥圖案是中華傳統(tǒng)藝術(shù)寶庫中的一支瑰寶，是由我國(guó)勞動(dòng)人民在日常生活中創(chuàng)造出的一種美的形式。傳統(tǒng)吉祥圖案起源于商周，開始于秦漢，發(fā)展于唐宋、成熟于明清。其豐富的文化內(nèi)涵和多樣的藝術(shù)形式，都深深體現(xiàn)著中華民族特有的特征。在現(xiàn)代陶藝設(shè)計(jì)中，將內(nèi)涵豐富、形式多樣的傳統(tǒng)吉祥圖案融入其中，是傳統(tǒng)文化情感與現(xiàn)代藝術(shù)形式相結(jié)合的重要表現(xiàn)，這將對(duì)我國(guó)現(xiàn)代陶藝設(shè)計(jì)工作的發(fā)展具有非常重要的意義。

現(xiàn)代陶藝融入傳統(tǒng)吉祥圖案是對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)文化的弘揚(yáng)

我們常說觀念應(yīng)該要跟上時(shí)代，事實(shí)上一切新的藝術(shù)形式、藝術(shù)風(fēng)格都是要以運(yùn)用傳統(tǒng)文化為前提。當(dāng)前，一些陶藝藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)代陶藝設(shè)計(jì)的發(fā)展和理解，還存在一定的誤解，將現(xiàn)代陶藝的創(chuàng)造誤認(rèn)為是“觀念思想”的爆發(fā)，其實(shí)這是一種消極的宣泄情緒，是對(duì)傳統(tǒng)文化顛覆。陶藝家們抱有一種消極、偏見的思想去進(jìn)行創(chuàng)作，出現(xiàn)了一批只能稱之為“實(shí)驗(yàn)品”的陶藝作品。作品本身缺乏對(duì)文化內(nèi)涵的解讀，缺乏對(duì)傳統(tǒng)語言元素的剖析，明顯存在著工藝設(shè)計(jì)上的缺陷和不完美。然而，類似這種不完美的“實(shí)驗(yàn)品”卻登上了大雅之堂，很多觀眾誤以為都是現(xiàn)代陶藝。實(shí)際上，傳統(tǒng)文化的精髓才是陶藝創(chuàng)作的動(dòng)力，失去原有的精髓和動(dòng)力的藝術(shù)作品將是蒼白無力的。基于這一現(xiàn)狀，現(xiàn)代陶藝設(shè)計(jì)融入傳統(tǒng)吉祥圖案將顯得十分必要。其賦予了現(xiàn)代陶藝新的藝術(shù)形式和文化內(nèi)涵，為現(xiàn)代陶藝與傳統(tǒng)文化的融合搭建起一座橋梁，也為現(xiàn)代陶藝的發(fā)展起到了積極的作用。

傳統(tǒng)吉祥圖案賦予了現(xiàn)代陶藝新的內(nèi)涵

傳統(tǒng)吉祥圖案的內(nèi)涵價(jià)值體現(xiàn)在其寓意和象征意義上。中國(guó)語言的多意性又豐富了傳統(tǒng)吉祥圖案的表現(xiàn)力，因而形成了“畫必有意，意必吉祥”的現(xiàn)象。吉祥圖案源于傳統(tǒng)文化，并且世世代代由人們相傳，記錄了每一個(gè)時(shí)代的民族風(fēng)貌和特色。因此，應(yīng)深入分析研究傳統(tǒng)吉祥圖案，將其融入到現(xiàn)代陶藝設(shè)計(jì)中，創(chuàng)作出具有新時(shí)代文化內(nèi)涵和藝術(shù)風(fēng)格的陶藝作品。在對(duì)現(xiàn)代陶藝作品創(chuàng)作過程中，對(duì)傳統(tǒng)吉祥圖案的運(yùn)用不純粹局限于平面作品上，也可以將傳統(tǒng)吉祥圖案元素融入到立體陶藝作品上，這將讓觀者能夠更為直觀地看到現(xiàn)代陶藝設(shè)計(jì)與傳統(tǒng)吉祥圖案融合的體現(xiàn)。

傳統(tǒng)吉祥圖案提高了現(xiàn)代陶藝內(nèi)在審美價(jià)值

現(xiàn)代陶藝設(shè)計(jì)中融入傳統(tǒng)吉祥圖案元素有助于提高現(xiàn)代陶藝內(nèi)在的審美價(jià)值。傳統(tǒng)的吉祥圖案是在漫長(zhǎng)的歷史中逐漸發(fā)展起來的，是勞動(dòng)人民追求美好生活、向往生活所創(chuàng)作出來的特殊藝術(shù)形式。其與現(xiàn)代陶藝的結(jié)合對(duì)現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作，提高內(nèi)在的審美價(jià)值有著極其重要的意義。

1.提高陶藝作品的意境美

傳統(tǒng)吉祥圖案具有較強(qiáng)的象征意義，是中華民族特有的一種文化形式。其能通過象征意義寄予人們內(nèi)心的美好愿望和祝福，具有內(nèi)在的意境美。這種內(nèi)在的意境美主要體現(xiàn)在圖案的外在形式上和內(nèi)在精神上。這對(duì)于現(xiàn)代陶藝通過自身的意境美具有很強(qiáng)的借鑒意義。在陶藝作品的裝飾上，我們可以充分運(yùn)用雕刻、彩繪等表現(xiàn)出傳統(tǒng)吉祥圖案的外在特征，在作品的藝術(shù)形態(tài)上可以寄托吉祥圖案的寓意。這樣一來，陶藝作品無論是在形式上還是在意境表現(xiàn)上，都達(dá)到了完美的體現(xiàn)。

2.提高陶藝作品的形式美

現(xiàn)代陶藝作品的美主要表現(xiàn)在裝飾藝術(shù)美，其美是一種藝術(shù)化、情趣化的回歸。陶藝作品所體現(xiàn)的裝飾藝術(shù)美正是傳統(tǒng)吉祥圖案所具有的表現(xiàn)之一。在一些反映現(xiàn)代社會(huì)生活現(xiàn)象以及藝術(shù)審美理念的現(xiàn)代陶藝作品中，融入傳統(tǒng)吉祥圖案元素的陶藝作品形成了一種全新的藝術(shù)表現(xiàn)形式。傳統(tǒng)吉祥圖案具有典型的象征意義，這種特殊的象征形式可以充分運(yùn)用到陶藝作品創(chuàng)作上。此外，傳統(tǒng)吉祥圖案本身就集形式美于一身，追求變化統(tǒng)一、和諧，節(jié)奏韻律對(duì)比、協(xié)調(diào)，這正好與現(xiàn)代陶藝設(shè)計(jì)追求的形式美完全一致。因此，傳統(tǒng)吉祥圖案對(duì)提高現(xiàn)代陶藝作品的形式美是不言而喻的。

3.賦予陶藝作品文化美

傳統(tǒng)吉祥圖案是中華民族特有的一種文化藝術(shù)形式，其在漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展過程中潛移默化，逐漸形成一種具有特定的文化內(nèi)涵。隨著現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展的不斷加快，陶藝的發(fā)展也隨著不斷發(fā)展，由起初的思維單向型演變成現(xiàn)在的思維多向型。傳統(tǒng)吉祥圖案元素融入現(xiàn)代陶藝設(shè)計(jì)中，大大提高了陶藝作品的傳統(tǒng)文化內(nèi)涵，賦予了現(xiàn)代陶藝作品豐富多樣的藝術(shù)形式。

結(jié)語

篇5

關(guān)鍵詞：薩特 虛無 美學(xué)

1975年5月，七十高齡的薩特接受了幾位美國(guó)學(xué)者的訪談。在訪談之中，來自華盛頓大學(xué)的米歇爾·里巴爾卡博士問到：“人們往往想知道美學(xué)在您的哲學(xué)中占有何種地位。您有一種美學(xué)，一種藝術(shù)哲學(xué)嗎？”薩特回答：“如果我有的話——也許可以說我有——它完全包含在我寫的東西之中。我覺得，像黑格爾那樣去搞一套美學(xué)是沒有必要的。”[1]P115從薩特的回答中我們可以推斷出，薩特的美學(xué)實(shí)際上是一種內(nèi)含于哲學(xué)的美學(xué)。甚至可以說，他的哲學(xué)就是美學(xué)。因?yàn)椋笆聦?shí)上美學(xué)是無所不在的”[1]P115。眾所周知，虛無問題是薩特早期哲學(xué)的核心問題，可以把薩特早期哲學(xué)稱作是一種虛無論的哲學(xué)。因此，我們也可以把內(nèi)含于這種哲學(xué)之中的美學(xué)稱作是虛無論的美學(xué)。那么，薩特的這種虛無論的美學(xué)有一些什么樣的基本內(nèi)容呢？它與薩特的虛無哲學(xué)在內(nèi)容上有何種區(qū)別與聯(lián)系呢？它試圖解決一些什么樣的美學(xué)問題呢？要回答這些問題，首先必須對(duì)薩特的虛無論美學(xué)的基本架構(gòu)有所理解。本文正是從整體上對(duì)薩特早期的虛無論美學(xué)的基本架構(gòu)加以把握的一次嘗試。

一、虛無與自由：美學(xué)本體論

美學(xué)本體論作為對(duì)“美何以可能”這一美學(xué)根本問題的回答，是美學(xué)探究的出發(fā)點(diǎn)和首要任務(wù)。在現(xiàn)代哲學(xué)與美學(xué)的視野中，美學(xué)本體論的基本傾向在于把美的現(xiàn)象與人的存在關(guān)聯(lián)起來，從對(duì)人的一般存在境域與基本生存方式的深度考察出發(fā)，揭示出美的存在的可能條件與值域范圍。薩特的虛無論美學(xué)首先可以視作這樣一種美學(xué)本體論。

在《存在與虛無》中，薩特把人的存在稱作“自為的存在”。所謂“自為的存在”，是相對(duì)于“自在的存在”而言的。自在的存在的特性是“存在存在。存在是自在的。存在是其所是。”[2]P26也就是說，自在存在是一種純粹的、無條件的、完全充實(shí)的自身同一的存在。與之相反，自為的存在則是一種“非存在”，是一種永遠(yuǎn)無法做到自身同一，因而“是其不是且不是其所是”[2]P25的存在。在薩特看來，自為的存在之所以具有這樣一種悖論式的自我矛盾的存在方式，其根本原因就在于作為自為存在的人是有意識(shí)的。薩特認(rèn)為，意識(shí)具有一種意向性的結(jié)構(gòu)，即“意識(shí)總是對(duì)某物的意識(shí)”這樣一種結(jié)構(gòu)。從這樣一種結(jié)構(gòu)出發(fā)，可以引申出兩個(gè)推論：1、意識(shí)總是超出自身的范圍而“指向外面”，奔赴一個(gè)異于自身的存在，而后者正是作為與自為的存在相對(duì)立的存在的自在存在。2、意識(shí)之所以要“指向外面”，原因在于它自身是空無內(nèi)容的，是沒有任何規(guī)定性的、無本質(zhì)的存在。因此，意識(shí)就其本性而言就是一種“非存在”，是一種永遠(yuǎn)超出自身因而無法與自身同一的悖論式的存在。所謂的“非存在”，實(shí)際上就是“虛無”。因此，人的存在作為意識(shí)的存在或自為的存在就是“虛無”。“自為除了是存在的虛無之外，沒有別的實(shí)在。”[2]P765-766 “虛無”構(gòu)成了人的存在的本體論規(guī)定。

在把人的自為存在規(guī)定為虛無的存在的基礎(chǔ)上，薩特進(jìn)一步把自為的虛無與人的自由聯(lián)系起來。在薩特看來，在本體論的層次上，虛無就是自由。一方面，自為的虛無意指人永遠(yuǎn)可以憑借意識(shí)的虛無化能力超越當(dāng)下給定的存在；另一方面，自為本身就是作為虛無通過存在的虛無化而誕生的。薩特指出，這兩種情況所標(biāo)明的都是：人是自身造就自身的自由的存在。“存在，對(duì)于自為來說，就是把他所是的自在虛無化。在這些情況下，自由和這種虛無化只能完全是一回事。”[2]P548因此，在薩特這里，作為人的存在的基本規(guī)定的虛無本體論，同時(shí)也是一種“自由本體論”[3]P398需要引起注意的是，自由在薩特哲學(xué)中不僅有本體論的含義，同時(shí)也有倫理學(xué)的含義。盡管薩特本人是有意把自由的兩種含義混合起來論述，我們?cè)谘芯繒r(shí)仍有把兩者區(qū)分開來的必要。本體論意義上的自由，意味著人從根本上就是自由的，自由就是人的存在本身，“人并不是首先存在以便后來成為自由的，人的存在和他‘是自由的’這兩者之間沒有區(qū)別。”[2]P55而在倫理學(xué)意義上，自由則意味著在本體論的自由的基礎(chǔ)之上人的倫理行動(dòng)和價(jià)值抉擇，以及由此引申出來的對(duì)責(zé)任的擔(dān)當(dāng)。也就是說，前者是在可能性意義上的存在的自由，它與自為存在的虛無結(jié)構(gòu)是同一的；后者則是具體的現(xiàn)實(shí)意義上的自由選擇并承擔(dān)責(zé)任的自由。前者是后者的本體論基礎(chǔ)，后者則是前者在倫理學(xué)領(lǐng)域中的衍生物。把兩者區(qū)分開來，不僅使得我們可以更為準(zhǔn)確的把握薩特在本體論意義上談?wù)摰淖杂傻幕竞x，而且使得其虛無與自由的本體論向更為廣闊的領(lǐng)域開放。

事實(shí)上，在薩特的哲學(xué)思想之中，虛無與自由的本體論構(gòu)成了一切人類特有的行為與處境得以成為可能的基礎(chǔ)性條件，審美與藝術(shù)活動(dòng)也不例外。在薩特看來，美在其根本上是與人的虛無與自由的本體論結(jié)構(gòu)相關(guān)聯(lián)的。正是存在的虛無化打開了充實(shí)、絕對(duì)、必然的鐵板一塊的自在存在的缺口，美才得以成為可能。具體而言，如果只有自在存在，世界就既無所謂美，也無所謂丑，它僅僅是存在著而已。但是，當(dāng)自身虛無化的自為把虛無與自由引入這個(gè)世界之后，世界就有可能借助于把它虛無化并同時(shí)虛無化著自身的自為的存在以一種不同于原來的自在存在的方式顯現(xiàn)出來。就好象原來的一片茫茫無際的黑暗忽然被一束光線所照亮一樣，世界也被意識(shí)的“虛無的閃光”所照亮了。“由于我們存在于世界之上，于是便產(chǎn)生了繁復(fù)的關(guān)系，是我們使得這一棵樹與這一角天空發(fā)生關(guān)聯(lián)；多虧我們，這顆滅寂了幾千年的星，這一彎新月和這條陰沉的河流得以在一個(gè)統(tǒng)一的風(fēng)景中顯示出來；……我們每有所舉動(dòng)，世界便披示出一種新的面貌。……這個(gè)風(fēng)景，如果我們棄之不顧，它就失去了見證者，停滯在永恒的默默無聞狀態(tài)之中。”[4]P94-95 美正是伴隨著世界的虛無化而出現(xiàn)的。從某種意義上說，美指示著世界的虛無化，并且引導(dǎo)人們向作為美的可能性條件的世界的虛無化回溯。如果我們聯(lián)系到小說《惡心》的主人公洛根丁的經(jīng)歷來看這一點(diǎn)會(huì)更為清楚。洛根丁最終得以擺脫那種因自在存在的糾纏而帶來的“惡心”之感，全憑借于他在咖啡館中無意間欣賞到了一位黑人女歌手的唱片。正是在審美的沉醉之中，“多余”、“荒謬”、“偶然”然而又無比堅(jiān)固、無處不在的自在存在仿佛被撕開了一道裂縫，存在被虛無化了，世界、生活重新以一種有意義的形態(tài)顯現(xiàn)出來，洛根丁本人也重獲了自由，對(duì)未來充滿了希望。

值得注意的是，在薩特虛無論美學(xué)的美學(xué)本體論探討當(dāng)中，藝術(shù)占有一個(gè)卓異的地位。“美并不是藝術(shù)的對(duì)象，而是藝術(shù)自身的肌膚和血肉，是它自身的存在。”[5]P59也就是說，藝術(shù)的存在就是美的存在。不僅如此，藝術(shù)還通過其本質(zhì)性的創(chuàng)作與欣賞行為強(qiáng)化了作為美的本體論依據(jù)的虛無與自由。在著名的《什么是文學(xué)》一文之中，薩特認(rèn)為，藝術(shù)就其根本而言是一種揭示行為。一方面，藝術(shù)是對(duì)世界的揭示，是“對(duì)存在的整體的一種挽回”[4]P109；另一方面，藝術(shù)在完整地揭示世界的同時(shí)也揭示了作為此揭示行為的源泉的人的自由。用薩特的話來說，“這是藝術(shù)的最終目的：在依照其本來面目把這個(gè)世界展示給人家看的時(shí)候挽回這個(gè)世界，但是要做得好像世界的根源便是人的自由。”[4]P110進(jìn)一步而言，藝術(shù)所揭示的人的自由事實(shí)上就是創(chuàng)作與欣賞行為中的作者與讀者的自由。在薩特看來，自由不僅僅是作者之所以從事創(chuàng)作的根源，而且還是作者創(chuàng)作的目的：藝術(shù)作品就是作為目的被提供給讀者的自由。作者通過作品向讀者的自由發(fā)出召喚，讓讀者以自身的自由來協(xié)同作者完成作品的美的存在。不僅如此，作者的自由同樣依賴于讀者的承認(rèn)，因?yàn)橹挥凶杂刹拍艹姓J(rèn)自由，讀者的欣賞的自由實(shí)際上就是對(duì)作者的創(chuàng)作的自由的肯定。由此可見，正是通過藝術(shù)，自由才顯示出了在人的存在中的深度：作為人的存在的本體論規(guī)定，自由就是人的存在，這里的“人”不僅僅是個(gè)體之人，同樣也是群體之人，因?yàn)樗囆g(shù)已向我們表明，“我們?cè)绞歉械轿覀冏约旱淖杂桑覀兙驮绞浅姓J(rèn)別人的自由；別人要求于我們?cè)蕉啵覀円笥谒麄兊木驮蕉唷！盵4]P105也正是在此意義上，薩特在《圣·熱奈，喜劇演員和殉道者》中才把美定義為“創(chuàng)造性自由指向他的自由的自由呼吁” [6]P226-227。

二、虛無與欠缺：美學(xué)價(jià)值論

通過對(duì)作為人之存在的基本規(guī)定的虛無與自由的探討，薩特闡明了美的存在的本體論依據(jù)。不過，美的存在本身的基本規(guī)定性仍然是晦暗不明的。也就是說，自為的虛無與自由回答了“美的存在何以可能”的問題，但卻并未回答“美的存在是一種什么樣的存在”的問題。那么，在薩特的虛無論美學(xué)的視界之中，美的存在究竟是一種什么樣的存在呢？薩特的回答是：美的存在在其根本上是一種價(jià)值的存在，美是一種“作為超越性的價(jià)值”[2]P259。因此，對(duì)薩特虛無論美學(xué)的進(jìn)一步探討必須從美學(xué)本體論轉(zhuǎn)換到美學(xué)價(jià)值論的層面。

對(duì)薩特的虛無論美學(xué)的美學(xué)價(jià)值論的探討，有必要從對(duì)薩特的一般價(jià)值理論的了解開始。事實(shí)上，薩特的一般價(jià)值理論同樣是建基于人的存在的虛無與自由的本體論之上的。在《存在與虛無》的“結(jié)論”部分，薩特寫到：“本體論向我們揭示了價(jià)值的起源和本性；我們已看到，那就是欠缺，自為就是比照著這種欠缺而在其存在中把自己規(guī)定為欠缺的。”[2]P775

所謂的“欠缺”，在薩特哲學(xué)中，實(shí)際上就是自為的虛無與自由所彰顯的人的實(shí)在的基本結(jié)構(gòu)。如前文所述，在薩特看來，自為的存在即是虛無，而虛無即是非存在；也就是說，自為的存在的基本特性就在于它是一種非存在。因此，自為在其實(shí)質(zhì)上就是一種欠缺“存在”的存在，就是存在的欠缺。欠缺構(gòu)成了作為虛無與自由的人的自為存在的整體結(jié)構(gòu)特征。

薩特認(rèn)為，欠缺是價(jià)值的起源和本性。在他看來，欠缺之為欠缺以一種“三位一體的東西”為前提：“欠缺物或欠缺者，欠缺欠缺物的東西或存在者，以及一種被欠缺分解又被欠缺者和存在者恢復(fù)的整體：即所欠缺者。”[2]P127這三項(xiàng)之間的關(guān)系在于：以作為欠缺者與存在者之整體的所欠缺者為背景和前提，存在者欠缺欠缺者，欠缺者構(gòu)成對(duì)存在者的補(bǔ)充。既然自為的存在即是欠缺，那么，這三項(xiàng)都必須與人的實(shí)在的涌現(xiàn)一起在世界中出現(xiàn)。需要注意的是，自為的存在或者說人的實(shí)在即是欠缺，這意味著，人的實(shí)在并非是某種首先存在然后再欠缺這個(gè)或欠缺那個(gè)的東西，而是首先就是欠缺，首先就是在與它所欠缺的東西的直接聯(lián)系中存在。因此，“人的實(shí)在作為對(duì)世界的在場(chǎng)涌現(xiàn)的純粹事件被自我把握為它自身的欠缺。”[2]P131也就是說，自為欠缺的恰恰是自為自身，自為的欠缺中的存在者乃是自為，而欠缺者同樣是自為。具體而言，作為存在者的自為是作為固有的虛無與自由的自為，而作為欠缺者的自為則是作為存在者的自為所作出的存在的選擇的自為，或者說，作為欠缺者的自為就是建立在自為的自我選擇的基礎(chǔ)之上的自為的可能性，“可能就是自為使自己所是的欠缺物”[2]P270。那么，自為的欠缺的所欠缺者是什么呢？既然自為即是存在者又是欠缺者，而所欠缺者則是被存在者與欠缺者恢復(fù)的整體，那么，自為的欠缺的所欠缺者也就是自為的重合。所謂自為的重合，在薩特看來，就是自為以自身為基礎(chǔ)的重合，也就是自為的自我同一。但是，自為的存在是虛無，自為“是其所不是和不是其所是”，因此，自為永遠(yuǎn)是無法自我同一的。唯有自在的存在才是充實(shí)的自我同一。因此，作為自為的欠缺的所欠缺者的自為的重合實(shí)際上就是自在，或者說是“自為的自在”[2]P259進(jìn)一步而言，自為的自在又是什么呢？薩特認(rèn)為，自為的自在就是價(jià)值。這是因?yàn)椋谒_特看來，價(jià)值是與“應(yīng)該”相關(guān)聯(lián)的，價(jià)值歸根到底就是“自為應(yīng)該是的存在”[2]P137。一方面，自為之所以應(yīng)該是這個(gè)存在，恰恰是因?yàn)樽詾榫褪谴嬖诘那啡保涣硪环矫妫热蛔詾榈拇嬖诩词乔啡保詾槭瞧渌皇呛筒皇瞧渌牵詾閼?yīng)該是的存在也就是自為所不是的存在，也就是自在。因此，價(jià)值就是自為的自在，就是自為的欠缺的所欠缺者。也就是在此意義上，薩特把欠缺看作是價(jià)值的起源與本性。

在把自為的欠缺看作價(jià)值的起源與本性的基礎(chǔ)之上，薩特進(jìn)一步闡述了一般價(jià)值的特性。他認(rèn)為，價(jià)值作為自為的自在，“實(shí)際上受到無條件地存在與不存在這雙重特性的影響”[2]P135。一方面，價(jià)值既為價(jià)值，它就擁有存在；另一方面，價(jià)值作為自為的自在，事實(shí)上是“自為與自在之間不可能實(shí)現(xiàn)的合題”[2]P131，因?yàn)樽詾樽鳛樽栽诘奶摕o化是不可能真正成為自為的自在的，因此，價(jià)值又是不存在的，或者說是在存在之外的。實(shí)際上，前一方面所涉及的是價(jià)值的現(xiàn)實(shí)性，價(jià)值總是于現(xiàn)實(shí)有所影響的價(jià)值；后一方面涉及的則是價(jià)值的理想性與超越性，也就是說，價(jià)值本身是不可能在現(xiàn)實(shí)中實(shí)現(xiàn)的，而且正是其不可能實(shí)現(xiàn)才保持的它之所以為價(jià)值的本性。因此，在薩特看來，價(jià)值說到底是一種作為召喚、作為要求的理想性的存在，“價(jià)值是從其要求中獲得其存在的，而不是從其存在中獲得其要求的。”[2]P70價(jià)值的意義就是超越性，“價(jià)值的意義就是一個(gè)存在向著它超越自己存在的東西：任何價(jià)值化了的活動(dòng)都是向著……對(duì)其存在的脫離。”[2]P136

正是在價(jià)值起源于自為的欠缺以及價(jià)值的理想性與超越性的意義上，薩特提出了美是一種“作為超越性的價(jià)值”的重要美學(xué)命題。在薩特看來，建基于自為的虛無與自由之上的美總是與審美對(duì)象相關(guān)的。而對(duì)象之所以構(gòu)成審美的對(duì)象，并不在于其對(duì)象自身，而是在于美的提升與指引作用。美在審美對(duì)象中顯現(xiàn)自身為“對(duì)對(duì)象結(jié)構(gòu)的一種理想結(jié)構(gòu)的超越指示”[2]P259。這種理想結(jié)構(gòu)可以被進(jìn)一步揭示為抽象與具體、本質(zhì)與存在的融合與統(tǒng)一。抽象，從自在的角度來說，就是固定在那具體不得不是的自在中的可能性。但是，這種可能性又是通過自為的諸種可能性被揭示出來的。也就是說，自在在自為的可能性中揭示自身。實(shí)際上，抽象是作為自為的虛無與自由的純粹理想性的純粹相關(guān)物而存在的，它構(gòu)成了“自為的原始存在方式”[2]P259。另一方面，自在的涌現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)性的水平上又始終是具體的涌現(xiàn)。薩特認(rèn)為，具體實(shí)際上就是“這個(gè)”，是自在存在的個(gè)別化、現(xiàn)實(shí)化的顯現(xiàn)。不過，具體的顯現(xiàn)同樣是在與自為的虛無相關(guān)聯(lián)的，“我通過自在的存在使自己表現(xiàn)為我應(yīng)該不是的某個(gè)具體實(shí)在。我現(xiàn)在不是的存在，由于是在存在整體的基質(zhì)上顯現(xiàn)的，就是這個(gè)。這個(gè)，就是我現(xiàn)在不是的東西，因?yàn)槲也坏貌皇谴嬖诘臑跤小！盵2]P245因此，抽象與具體的融合與統(tǒng)一實(shí)際上也就是自為與自為本身的融合與統(tǒng)一，它與自為的欠缺有相同的結(jié)構(gòu)：抽象作為自為的原始可能性構(gòu)成了欠缺者，而具體則作為現(xiàn)實(shí)層面上的自為的涌現(xiàn)構(gòu)成了欠缺欠缺者的存在者，因而抽象與存在的融合也就是欠缺者與存在者的融合，也就是自為的自在，也就是價(jià)值。本質(zhì)與存在的融合與統(tǒng)一也同樣如此：自為的存在先于本質(zhì)，本質(zhì)正是自為的存在的欠缺者，兩者的融合統(tǒng)一也就是價(jià)值。因此，美作為對(duì)審美對(duì)象的結(jié)構(gòu)的一種理想結(jié)構(gòu)的超越指示就是價(jià)值，“這就是作為超越性的價(jià)值；人們稱之為美。”[2]P260不僅如此，與一般價(jià)值一樣，美作為超越性價(jià)值同樣具有既存在又不存在的雙重特征。一方面，美的價(jià)值存在著。這尤其表現(xiàn)為藝術(shù)作品的存在。如前所述，藝術(shù)作品乃是對(duì)自由的召喚。從美學(xué)價(jià)值論的層面上來說，藝術(shù)作品恰恰是作為召喚與要求的價(jià)值存在，“它首先是純粹的召喚，是純粹的存在要求”[4]P102，因此，薩特明確指出，“藝術(shù)品是價(jià)值，因?yàn)樗钦賳尽！盵4]P103另一方面，美作為超越性的價(jià)值就是超越本身，它表現(xiàn)為自為的欠缺的所欠缺者，表現(xiàn)為世界的一種理想狀態(tài)，而且這種欠缺是永恒的欠缺，這種理想是永遠(yuǎn)不能實(shí)現(xiàn)的理想：“它作為一種不能實(shí)現(xiàn)的東西糾纏著世界。”[2]P260

三、虛無與想象：審美方法論

薩特虛無論美學(xué)的美學(xué)本體論探討了美的存在的本體論依據(jù)，在此基礎(chǔ)上的美學(xué)價(jià)值論的究詰則進(jìn)一步闡明了美的存在的基本規(guī)定性：美的存在是一種價(jià)值的存在，美是一種“作為超越性的價(jià)值”。但是，由此也引發(fā)了新的疑難。如上所述，美作為價(jià)值表現(xiàn)為對(duì)象的一種審美提升，表現(xiàn)為對(duì)審美對(duì)象的一種理想結(jié)構(gòu)的超越指示，那么，美是如何提升對(duì)象為審美對(duì)象的呢？更進(jìn)一步說，審美對(duì)象是如何構(gòu)成的呢？而這兩個(gè)問題又可以歸結(jié)為同一個(gè)問題：審美是如何實(shí)現(xiàn)的？這里涉及到的問題實(shí)際上就是審美方法論的問題。

在薩特看來，審美是以想象的方式實(shí)現(xiàn)的，“就人在世界上實(shí)現(xiàn)了美而言，他是以想象的方式實(shí)現(xiàn)它的”[2]P260。因此，想象就是審美的方法論。需要探究的問題是，想象是何以成為審美的方法論的呢？

從薩特早期哲學(xué)的主要作品之一的《想象心理學(xué)》中所論述的觀點(diǎn)來看，想象之所以成為審美的方法論，是與想象的本質(zhì)特性相關(guān)聯(lián)的。在《想象心理學(xué)》的第一章中，薩特談到了“意象”四種特征。[7]P20-39所謂的意象，實(shí)際上就是想象的對(duì)象。因此，我們可以通過意象的特征歸納出想象的幾種特征：1、想象是一種意識(shí)，具有意向性的結(jié)構(gòu)；2、想象以一種“近似觀察”的方式把握對(duì)象；3、想象性意識(shí)假定對(duì)象不存在；4、想象具有自發(fā)性。在這幾種特征中，第1種實(shí)際上是想象作為意識(shí)的一般性質(zhì)，第2、3、4中則是想象意識(shí)與知覺意識(shí)和概念意識(shí)的區(qū)別。不過，第3種特征與2、4兩種相比無疑是更具本質(zhì)性的特征。想象之所以以一種“近似觀察”，是因?yàn)橄胂蟮膶?duì)象是被假定為不存在的具體的對(duì)象，因而既不需要知覺的“觀察”，也不需要概念的“思考”，而是直接從整體上把握了對(duì)象。同樣，既然想象的對(duì)象被假定不存在，想象的對(duì)象就不是被給予的，而是被產(chǎn)生的，因而也就是自發(fā)的。那么，什么叫做“假定對(duì)象不存在”呢？薩特認(rèn)為，所謂的“假定對(duì)象不存在”，實(shí)際上就是把對(duì)象設(shè)定為非存在，就是對(duì)象的虛無化，或者說“把對(duì)象設(shè)定為虛無”[7]P210。在薩特看來，想象總是對(duì)一個(gè)尚付闕如的東西的想象，想象的意象總是涉及到某些不在場(chǎng)的或非存在的東西。我對(duì)我的朋友皮埃爾的想象，只有在他不在現(xiàn)場(chǎng)或我對(duì)他視而不見的時(shí)候才能成立。因此，我對(duì)皮埃爾的想象的意象是以一種在場(chǎng)的不在場(chǎng)的方式被把握的。也就是說，皮埃爾的意象對(duì)我的想象在場(chǎng)，但對(duì)現(xiàn)實(shí)卻是不在場(chǎng)的。因此，在場(chǎng)的不在場(chǎng)也可以稱作是存在的非存在。也正是在此意義上，薩特說“意象包含了某種虛無”[7]P35，而虛無化也就構(gòu)成了想象的本質(zhì)特性。

值得注意的是，虛無化作為想象的本質(zhì)特性，并不意味著對(duì)存在的隨意否定和武斷脫離。想象的虛無化對(duì)于想象的意象來說是構(gòu)成性的。薩特認(rèn)為，“如果意識(shí)要去從事想象的話，那么就需要有兩方面必要條件：它必須能在世界的綜合整體上來假定世界，而且它也必須能夠假定這種被想象的對(duì)象超出了那種綜合整體性的可及范圍，亦即假定世界在同意象的關(guān)系上是一種虛無。”[7]P277也就是說，想象的虛無化實(shí)際上是雙重的虛無化，即想象的對(duì)象的虛無化以及作為現(xiàn)實(shí)整體的世界的虛無化；但是，這種雙重的虛無化恰恰是建立在對(duì)現(xiàn)實(shí)的整體構(gòu)成的基礎(chǔ)之上的。更具體來說，非現(xiàn)實(shí)的意象必然總是以它所否認(rèn)的世界為依據(jù)而構(gòu)成的；而想象性的意識(shí)也只有在現(xiàn)實(shí)的東西形成一個(gè)世界的時(shí)候超越了現(xiàn)實(shí)的東西才有可能去從事想象，因?yàn)閷?duì)現(xiàn)實(shí)的東西的否定總是隱含著現(xiàn)實(shí)的東西在世界中的構(gòu)成。不僅如此，薩特還進(jìn)一步指出，被虛無化的世界總是在特定的觀點(diǎn)上被虛無化的世界。比如，之所以會(huì)有鬼怪的想象，是因?yàn)槭澜绫划?dāng)作一個(gè)沒有鬼怪存在的世界。而這種特定的觀點(diǎn)可以被看作意識(shí)在世界中的某種“境況”，被看作意識(shí)在世界之中的一種具體的和個(gè)別的現(xiàn)實(shí)性，從而也就是“任何非現(xiàn)實(shí)對(duì)象構(gòu)成的動(dòng)因”[7]P279。因此，從想象以虛無化為本質(zhì)特性的角度來說，想象是自由的，想象所確證的就是作為自為的本體論規(guī)定的虛無與自由；但是這種自由不是離開世界的肆意翱翔，而是始終以世界為基礎(chǔ)的“境況”中的自由。兩者的統(tǒng)一就是想象的構(gòu)成性。

正是在把想象視為從自由與虛無出發(fā)的構(gòu)成性活動(dòng)的意義上，想象被確立為薩特虛無論美學(xué)的審美方法論。首先，美對(duì)對(duì)象的審美提升實(shí)際上就是想象性意識(shí)對(duì)對(duì)象的虛無化。薩特以查理八世的畫像為例說明了這一點(diǎn)。作為現(xiàn)實(shí)對(duì)象的查理八世的畫像不過是畫布、顏料以及畫框。只要我們觀察到畫布、顏料和畫框本身，查理八世作為審美對(duì)象就不會(huì)出現(xiàn)。要使畫像作為審美對(duì)象出現(xiàn)，“意識(shí)要發(fā)生根本性的改變，世界在這一改變中被否定了，而意識(shí)本身成為想象性的；只有在這種時(shí)候，那個(gè)對(duì)象才會(huì)出現(xiàn)。”[7]P284也就是說，只有當(dāng)畫布上的查理八世被想象性意識(shí)虛無化為非現(xiàn)實(shí)的東西，他才可能成為審美欣賞的對(duì)象。因此，進(jìn)一步而言，“審美對(duì)象是由將它假設(shè)為非現(xiàn)實(shí)的一種想象性意識(shí)所構(gòu)成和把握的。”[7]P288審美對(duì)象只能存在于想象之中，只能是一種非現(xiàn)實(shí)的想象的意象性存在，或者說，是想象性意識(shí)活動(dòng)的那種意向活動(dòng)的相關(guān)物。當(dāng)然，薩特也指出，作為現(xiàn)實(shí)對(duì)象的藝術(shù)媒介絕非無關(guān)緊要的東西。相反，想象性意識(shí)活動(dòng)的構(gòu)成性正是借助于藝術(shù)媒介才得以實(shí)現(xiàn)的。語言之于文學(xué)，顏料之于繪畫，音符之于音樂，實(shí)際上就是作為其在世界之中的最直接的境況的東西。藝術(shù)家的創(chuàng)作與欣賞者的欣賞都是以藝術(shù)媒介為基礎(chǔ)的。既然美是非現(xiàn)實(shí)的，作為現(xiàn)實(shí)對(duì)象的藝術(shù)作品的媒介存在只有與一個(gè)非現(xiàn)實(shí)的想象性意識(shí)的意象綜合整體相關(guān)聯(lián)才是美的，藝術(shù)家創(chuàng)作藝術(shù)作品的目的就在于“構(gòu)成一個(gè)可以使這種非現(xiàn)實(shí)的東西得到表現(xiàn)的、現(xiàn)實(shí)色彩的整體”[7]P286。藝術(shù)作品的媒介存在事實(shí)上是想象性意象的“一種物質(zhì)性的近似物”[7]P285，是藝術(shù)家與欣賞者兩種不同向度的想象性意識(shí)的構(gòu)成路線的交匯之點(diǎn)。藝術(shù)家的想象是沿著想象性意象物質(zhì)性的近似物的方向前進(jìn)，而欣賞者的想象則是沿著相反的物質(zhì)性的近似物想象性意象的方向前進(jìn)。在這兩種不同方向的想象行進(jìn)路線中，想象都顯示出構(gòu)成性的特性：藝術(shù)家對(duì)世界的整體虛無化是在借助于藝術(shù)媒介構(gòu)成整體世界的過程中實(shí)現(xiàn)的，而欣賞者則直接通過對(duì)藝術(shù)作品的現(xiàn)實(shí)媒介存在的虛無化構(gòu)成了非現(xiàn)實(shí)的想象性意象本身。

由此可見，在薩特的虛無論美學(xué)中，審美是以想象的方式實(shí)現(xiàn)的，想象構(gòu)成了虛無論美學(xué)的審美方法論。不僅如此，我們?cè)谡撌鲋锌梢钥吹剑胂笞鳛閷徝婪椒ㄕ撘卜催^來為薩特的美的存在的本體論依據(jù)及其價(jià)值論特性提供了更為堅(jiān)實(shí)的證明。用薩特的話來說，“人之所以能夠從事想象，也正是因?yàn)樗浅?yàn)性自由的”[7]P281，“美是一種只適用于意象的東西的價(jià)值，而且這種價(jià)值在其基本結(jié)構(gòu)上又是指對(duì)世界的否定”[7]P292。因此，正是想象的審美方法論，把薩特虛無論美學(xué)貫穿為一個(gè)本體論、價(jià)值論與方法論相統(tǒng)一的理論整體。

參考文獻(xiàn)

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篇6

關(guān)鍵詞：藝術(shù);語言;價(jià)值觀;生活

生活有兩大目的，一是進(jìn)入自己認(rèn)為好的生活群體，一是使自己成為自己認(rèn)為最好的人的樣式。而這二者是人生活的目的與意義，所以成為自我與成為他者的對(duì)象就是生活中人的宿命。在以自我為中心的人看來，我怎么舒服怎么活，而這個(gè)舒服看起來簡(jiǎn)單，其實(shí)卻非常困難，因?yàn)槭娣还苁侨怏w上還是精神上的都離不開他者的給予，不管他者是一個(gè)有形的個(gè)體還是無形的形式。在尋求精神和肉體解放成為社會(huì)共識(shí)的今天，個(gè)性化與多元化的生活樣式也深入人心。

不同生活方式的形成與不同社會(huì)文化、經(jīng)濟(jì)背景有關(guān)，生活方式的沖突很大程度上是文化背景的沖突，傳統(tǒng)與現(xiàn)代，東方與西方，各種文化價(jià)值觀念的不同，從而使我們認(rèn)識(shí)事物的角度變得非常不同，面對(duì)同樣事物采取的態(tài)度就非常的不同，而理清我們的價(jià)值觀的差異對(duì)于溝通不同人群就有了重要的意義。

一、我與他者

孤獨(dú)是生命的注定歸屬，生命孤獨(dú)的意義就在于無數(shù)的孤獨(dú)生命集聚在一齊言說孤獨(dú)的意義。我與他者的關(guān)系從本質(zhì)上看是孤獨(dú)與孤獨(dú)的對(duì)話，是白云經(jīng)過綠葉，白水繞過青山，月亮的影子墜落在平靜的湖面，湖面泛起金色的光芒，自由的魚兒在金色的光芒中游蕩，尋找被上帝之手灑落在人世間的愛。

愛是一個(gè)詞語，愛的意義不在一撇四點(diǎn)、橫折、橫、撇橫折撇上，我們?cè)诠P畫中只能見到筆畫，love中也沒有l(wèi)ove，愛與恨在語言中是兩個(gè)字，孤獨(dú)的心靈卻無法區(qū)分愛和恨的差距。孤獨(dú)的生命沒有來源，雖然我們可以找到自己肉體的來源，心理學(xué)家的努力使我們變得更加的疑惑重重，生命也沒有歸宿，所有的意義都只在我們的話語中得到安頓，我也在他者的心靈中產(chǎn)生意義。

柏拉圖在《理想國(guó)》中創(chuàng)造了三大隱義，現(xiàn)實(shí)不過是對(duì)理念的模仿，意義只能是在線的坐標(biāo)中產(chǎn)生，柏拉圖洞穴中隱藏著人類文明的全部奧秘，因?yàn)槲覀冇肋h(yuǎn)在自我的洞穴中而同時(shí)被他者凝視。

孔子極重三綱五常，由血緣關(guān)系組成的秩序和規(guī)則相對(duì)可靠，可靠的不是只是一個(gè)是么事實(shí)或有更大的邏輯框架的支撐，只是它來源于人類最初的觀察，水在小溪中流向大河，大河成為大江，海故為百川之王，肉體的可靠要超過精神的可靠，因?yàn)榫袷侨祟愊胂蟮漠a(chǎn)物，在想象中我們成為萬物之王。

由我出發(fā)的可靠，是邏輯的可靠，是科學(xué)的可靠，只要你相信言語能夠達(dá)到事物。從他者出發(fā)的可靠，是關(guān)系的可靠，是道德的可靠，關(guān)心身邊的事物，用初心去關(guān)照當(dāng)下，慧心在他者的凝視中成長(zhǎng)。

二、向外與向內(nèi)

魚草蟲木，皆按其生命方式存在著，魚根據(jù)水的屬性完善著魚，魚也因?yàn)樗蔀轸~，草蟲木也在相互的證明中成為自己。一棵樹也沒法告訴另一棵樹自己的成長(zhǎng)方式，但每一棵樹多長(zhǎng)成了樹，來自先天的基因決定這棵樹是什么樹，外在的環(huán)境決定它成為這一棵而不是那一棵。樹有樹的方式，魚有魚的形狀。清風(fēng)拂柳，樹樹輕搖，露珠滴荷，珠珠相映。一花一世界，一沙一天地。在互證中事物離開自己而成為自己。

更多的時(shí)候我們沒有向外的能力，故而轉(zhuǎn)向向內(nèi)的述求，自我對(duì)話的話語方式是人類獨(dú)特的感受能力，在悲傷的時(shí)候我們使用悲傷的話語，喜悅的時(shí)候有喜悅的話語，話語在詞語的砥礪中產(chǎn)生魔力，語言是人類最初的能力，也是人類擁有的最后殺招，沒有語言，我們連悲傷和喜悅都無法深入，感存戀亡，語言使我們可以回憶過去、向往未來。

“我思故我在”，萬物有靈，生生不息，萬物進(jìn)入人類的語言，生命的意義在語言中流走飛翔，一根無形的線索聯(lián)系著生命之間，一個(gè)叫達(dá)爾文的人畫出一條生命間聯(lián)系的時(shí)間之線，在這根線的指引下人類也不在擁有最高的判決權(quán)，反思我們的思想自然就成為人的靈魂，向內(nèi)的精神活動(dòng)使我們的反思分成無數(shù)各層次，“不打擾動(dòng)物的存在方式”并非是吃素的最終目的，有反思能力的動(dòng)物對(duì)周圍的事物天定有照顧的義務(wù)和責(zé)任，因?yàn)橹挥杏蟹此寄芰Φ娜祟惒趴赡馨l(fā)現(xiàn)自己的孤獨(dú)，只有孤獨(dú)的靈魂才懂得他者的重要。

中國(guó)的先民在生活中建立以家庭為單位的存在方式，進(jìn)而認(rèn)為家庭的結(jié)構(gòu)方式是最穩(wěn)定和可靠的，父子、夫妻、兄弟的關(guān)系由孝、信、義組成穩(wěn)定的倫理道德觀念，我與他者的關(guān)系也就確定在孝、信、義的基礎(chǔ)之上。一朋友有三恨的話語，他說：家長(zhǎng)、老師和領(lǐng)導(dǎo)是其最恨。其所恨確實(shí)恨在了中國(guó)文化的根上，以家長(zhǎng)為核心的生活樣態(tài)使中華文明延續(xù)數(shù)千年，而這種價(jià)值觀念和今天尋求精神自由、個(gè)性化的生活方式從表面上看確實(shí)充滿著邏輯上的矛盾。

三、自在與自私

孤獨(dú)是被生命形態(tài)所決定了的，因?yàn)橛辛苏Z言，孤獨(dú)的生命擁有了溝通的橋梁，橋梁的意義是到達(dá)彼岸，而孤獨(dú)是由肉體的非他性決定的，橋梁只是局部的到達(dá)，而不是整體的到達(dá)，在局部的到達(dá)中由他者的凝視決定自我的存在。

自在是存在以他者的凝視之中，表現(xiàn)的卻是自我對(duì)自己存在方式的認(rèn)同，如水的存在方式是由陳水的器皿所決定的，水可以離開器皿，以氣的方式存在于空間中，但最終也將落下在另一給器皿中。精神的超越最終以肉體的自在為目的，在時(shí)間與空間的交錯(cuò)中生命實(shí)現(xiàn)自在的目的，花開的意義就在花開之中，生活成為了生命唯一的目的，超越是回首人間，把春秋看透。文化的差異，是價(jià)值觀的差異，價(jià)值觀沒有絕對(duì)的對(duì)錯(cuò)，只是放在他者凝視中是否能自圓其說。忘記自我，真我畢現(xiàn)，我的關(guān)照，是價(jià)值觀的開始，自我的關(guān)照方式?jīng)Q定價(jià)值觀的取向，自私與自在由此分野。

篇7

【關(guān)鍵詞】文藝學(xué)主體性本體論建構(gòu)解構(gòu)

上世紀(jì)80年代,中國(guó)文藝學(xué)學(xué)術(shù)研究的主導(dǎo)趨向是“向內(nèi)轉(zhuǎn)”:即向文藝本體規(guī)律的轉(zhuǎn)靠與回歸。作為“帶有整體性的文學(xué)動(dòng)態(tài)”（1）,標(biāo)示出文藝創(chuàng)作與理論批評(píng)“自生自發(fā)”“難以遏制”的內(nèi)在要求。這一時(shí)期的文藝學(xué)思考者們發(fā)現(xiàn):傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論方法只能對(duì)文藝做出某種他律的共性本質(zhì)的解答,而無法進(jìn)入文藝內(nèi)在特質(zhì)的考察。要想深入文藝之“內(nèi)”,抓住文藝的自律和“本源”,必須改換一種所謂“自我相關(guān)”的本體論方法,摒棄以外在角度、非文學(xué)內(nèi)容規(guī)范文學(xué)的做法,專注于文藝本然的內(nèi)在規(guī)定性的探尋。

一、文學(xué)審美論:他律本質(zhì)論向自律本體論的轉(zhuǎn)向

文學(xué)審美論的開拓與探索為新時(shí)期文藝學(xué)對(duì)“本體”意義的追問提供了價(jià)值定向和邏輯前提。它以主體論文藝學(xué)的“文學(xué)向人回歸、向自身回歸”的“主體性”思想及康德美學(xué)的“審美無利害”的自律論學(xué)說為理論依據(jù),將審美規(guī)律視為文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)的最重要的內(nèi)部規(guī)律給予了空前的重視和深入的探討。從審美反映論的主體性強(qiáng)調(diào),到審美體驗(yàn)論的人類學(xué)本體論意味的揭示,再到生命論文藝美學(xué)對(duì)于感性本能及審美形式意義的渲染,文藝學(xué)研究實(shí)現(xiàn)了由認(rèn)識(shí)論到本體論的轉(zhuǎn)向。“審美反映論”超越于傳統(tǒng)哲學(xué)認(rèn)識(shí)論的重要標(biāo)志在于:心理意識(shí)這一重要的審美主體中介的加入。在“審美反映論”看來,“心理現(xiàn)實(shí)”、“審美心理現(xiàn)實(shí)”,即由外在現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)換成內(nèi)在主觀的“心理意識(shí)”,是藝術(shù)內(nèi)容、藝術(shù)形象得以生成的關(guān)鍵。而在這由外而內(nèi)的轉(zhuǎn)換中,“心理意識(shí)”(“心理現(xiàn)實(shí)”、“審美心理現(xiàn)實(shí)”)已經(jīng)根本不同于認(rèn)識(shí)論中的那種近于“鏡映”的“認(rèn)識(shí)”。作為一個(gè)遠(yuǎn)比“認(rèn)識(shí)”涵蓋面寬廣得多的概念,“意識(shí)”已經(jīng)包括了認(rèn)識(shí)之外的各種精神心理因素:諸如主體的人格情感、個(gè)性心理、道德情操、非理智欲念等等。所有意識(shí)因素都在審美反映過程中參與客體與主體、事物與映象之間的關(guān)系,從而繁生出“認(rèn)識(shí)”之外豐富的心理內(nèi)涵。作為一個(gè)審美中介系統(tǒng),審美意識(shí)是一個(gè)與藝術(shù)家的人格結(jié)構(gòu)相關(guān)聯(lián),與創(chuàng)作者的感情、想像、感知、認(rèn)識(shí)等活躍的心理因素相關(guān)聯(lián)的一個(gè)“復(fù)雜的多層次的結(jié)構(gòu)體”。它不同于發(fā)生認(rèn)識(shí)論中所謂“圖式”、“格局”,只對(duì)外來信息進(jìn)行選擇和同化,還要對(duì)其產(chǎn)生調(diào)節(jié)作用,即:使主體感知到的東西經(jīng)過調(diào)整而更適合主體的需要。審美中介系統(tǒng)的調(diào)節(jié)作用使審美感知中的主體印象發(fā)生變異,而與作家希望看到的樣子重合。因此審美中介系統(tǒng)常常賦予反映以個(gè)性和人格特征。同時(shí),這個(gè)審美中介系統(tǒng)又擁有人性的發(fā)生學(xué)意義,它在特定的文化中孕育,在真實(shí)的歷史中生成。主體的審美心理結(jié)構(gòu)實(shí)際上是特定的社會(huì)文化制約與個(gè)體稟賦氣質(zhì)多方合力作用的結(jié)果。顯然,在“審美反映論”對(duì)于審美中介系統(tǒng)豐富內(nèi)涵的解釋中,文藝審美獲得了認(rèn)識(shí)論與本體論的雙重意義,同時(shí)藝術(shù)本質(zhì)論朝向藝術(shù)本體論轉(zhuǎn)型的跡象也在此初露端倪。

“人類學(xué)本體論文藝美學(xué)”是審美文論步入藝術(shù)本體論殿堂的又一關(guān)節(jié)點(diǎn)。如果說“審美反映論”還是在認(rèn)識(shí)論的框架內(nèi)所進(jìn)行的對(duì)它的“修正”、“改良”和“更新”;那么,“人類學(xué)本體論文藝美學(xué)”則力圖打破認(rèn)識(shí)論的框定而去展開藝術(shù)的本體思考,力圖完全擺脫界參照而把目光凝聚于人類本體、藝術(shù)本體自身。所謂本體,指事物內(nèi)部的根本屬性及本源,或稱終極的存在。所謂本體論也就是對(duì)本體進(jìn)行描述的理論。本體論與認(rèn)識(shí)論的區(qū)別在于,它是自我相關(guān)的,它并不憑借外界的事物尺度來說明自身,而是以自身整體不斷發(fā)展的存在為依據(jù),去探求其存在的本然處境,追問其生存的終極意義和根基。因此,人類學(xué)本體論只能是探向人類自身本然處境,描述人的生存意義及終極價(jià)值的理論;而人類學(xué)本體論文藝美學(xué),則將藝術(shù)看做人類生存本體自身的詩化,看做人類重要的本體活動(dòng)形式。顯然,“人類學(xué)本體論美學(xué)”是從把握人類生存與人類藝術(shù)、文藝本體與人類本體的關(guān)系入手,將藝術(shù)與人類自身的生成及超越聯(lián)系了起來。在他們看來,人在藝術(shù)創(chuàng)造中生成著,又在自身的生成中創(chuàng)造著藝術(shù);同時(shí),藝術(shù)還擁有人類生存的超越性質(zhì),它試圖回答過去、現(xiàn)在、未來的神秘性,向人們顯示著存在之謎,將人們引向未來,因而它是理想的世界、是夢(mèng)境和烏托邦;而藝術(shù)作為生存的超越,又是基于人類對(duì)自由的追求,對(duì)幸福的渴望和在有限中獲得無限,于瞬間中獲得永恒,達(dá)到存在的最高和最高的存在的欲望。顯然,在這里藝術(shù)審美具有著無可置疑的人類學(xué)本體意味,審美既作為人類生存的動(dòng)因,又作為人類生存的目的,既作為人類生存的起點(diǎn),又作為人類生存的終點(diǎn)。而藝術(shù)作為一種審美超越活動(dòng),不僅是人的存在在符號(hào)上的顯現(xiàn),而且成為人類生命活動(dòng)的自我拯救和自我希求。于是,人的生存史與人的審美史重合,審美化成為衡量人生意義和人的歷史進(jìn)步程度的惟一標(biāo)尺。人類學(xué)本體論文藝美學(xué)超越了審美反映論對(duì)哲學(xué)認(rèn)識(shí)論的基本依賴,站在了認(rèn)識(shí)論之外、并且進(jìn)一步站在了認(rèn)識(shí)論的否定者排斥者的立場(chǎng)上來探求文藝的審美本體;但他也同時(shí)陷入了割斷文藝審美同認(rèn)識(shí)的聯(lián)系、泯滅審美藝術(shù)活動(dòng)同人類生命活動(dòng)之界限的片面和極端。

審美體驗(yàn)論、人類學(xué)本體論文藝美學(xué)摒棄文藝的認(rèn)識(shí)論本質(zhì)的追問,而著力探究人類文藝審美與人類生命合一的本體意味,自然將那個(gè)人生中令人陶醉的審美體驗(yàn)(生命體驗(yàn))推到了前臺(tái),這就為當(dāng)代文藝美學(xué)由認(rèn)識(shí)論向體驗(yàn)論的過渡提供了有力的邏輯支撐點(diǎn)。而文藝的人類學(xué)本體觀本身也在此過渡中凝結(jié)為一種存在論或生命論的文藝本體觀。對(duì)于感性的藝術(shù)本體地位的張揚(yáng)凸現(xiàn)了審美體驗(yàn)論的詩化特征。在審美體驗(yàn)論者看來:美不是別的,正是人所生活的感性現(xiàn)實(shí)的世界對(duì)人的個(gè)體自由的肯定,即自然的人化,美作為一種感性的存在得以確認(rèn)（2）。從“人的自由本質(zhì)”的探討入手,審美體驗(yàn)論者還在藝術(shù)美的研究領(lǐng)域引入了“感性動(dòng)力”的范疇,認(rèn)為審美緣于人類追求自由的一種感性動(dòng)力,審美活動(dòng)是感性動(dòng)力行進(jìn)的一種形式,是一種滿足感性動(dòng)力的需要的活動(dòng),而這種感性動(dòng)力實(shí)際上就是植根于人的自然基礎(chǔ)深處的自然生命力,是人類創(chuàng)造世界和選擇進(jìn)步方向的一種能力。與藝術(shù)的感性本位相并生的是個(gè)體本位的強(qiáng)調(diào)。在“審美體驗(yàn)”中,藝術(shù)審美的意義就在于它給予了感性個(gè)體以在其他活動(dòng)中所不曾有過的自主地位,它使每個(gè)個(gè)體自身期盼著的自我實(shí)現(xiàn)、自我超越的權(quán)利得以實(shí)現(xiàn),而藝術(shù)審美正是這種實(shí)現(xiàn)的特殊方式。當(dāng)然,多數(shù)的審美體驗(yàn)論者是在個(gè)體與整體的統(tǒng)一中給予個(gè)體以更加顯明的地位的。正如西方理論家盧卡契所言,“審美體驗(yàn)是以個(gè)體和個(gè)人命運(yùn)的形式來說明人類”（3）。審美體驗(yàn)實(shí)際上是為個(gè)人的心理體驗(yàn)與人類精神的貫通提供一個(gè)媒介體,主體正是從個(gè)體的人生境遇出發(fā),通過對(duì)對(duì)象的形式美的愉悅進(jìn)入人類精神內(nèi)宇宙的感悟,去體味人類心靈的深層領(lǐng)域的豐富蘊(yùn)含,從而使個(gè)體得以傳達(dá)總體,實(shí)現(xiàn)對(duì)人類生命本體的直觀表達(dá)。審美體驗(yàn)論的復(fù)蘇還使得那些召喚著深層人生體驗(yàn)的審美形式獲得了足以取代審美內(nèi)容的品格和價(jià)值。審美體驗(yàn)論以對(duì)形式魅力的關(guān)注取代對(duì)本質(zhì)內(nèi)容的形而上追問,這明顯受到了英國(guó)著名視覺藝術(shù)理論家克萊夫·貝爾的藝術(shù)定義的啟發(fā),貝爾在1913年出版的《藝術(shù)》一書中提出的“藝術(shù)是有意味的形式”深得中國(guó)當(dāng)代審美文論家的青睞,貝爾認(rèn)為,意味就在形式之中,離開了形式而作無邊的聯(lián)想不是意味,用說理的方式傳達(dá)思想也不是意味。那么究竟“意味”是什么呢?貝爾認(rèn)為是一種能夠喚起我們的審美情感的藝術(shù)品中存在的某種性質(zhì),“離開它,藝術(shù)品不能作為藝術(shù)品而存在;有了它,任何作品至少不會(huì)一點(diǎn)價(jià)值也沒有”（4）。那么藝術(shù)品中能夠喚起審美情感的是一種什么性質(zhì)呢?貝爾并沒有說得很清楚,只是說它是一種與人的無意識(shí)心靈相對(duì)應(yīng)的東西。然而正是這種含糊誘導(dǎo)出了人們對(duì)于形式本體的“終極實(shí)在”的思考,使人們發(fā)現(xiàn)了人的審美心靈與藝術(shù)的創(chuàng)造性形式的某種內(nèi)在、先驗(yàn)的聯(lián)系。審美體驗(yàn)論者正是從這里,從人的審美心靈與藝術(shù)形式的這種內(nèi)在的神秘聯(lián)系出發(fā),在兩者的情感生命的交融中去尋求形式美的意味之所在,開始了對(duì)藝術(shù)形式的獨(dú)立價(jià)值的發(fā)掘。審美體驗(yàn)作為一個(gè)獨(dú)立于認(rèn)識(shí)的自主性概念帶來了文藝學(xué)的“內(nèi)部研究”的進(jìn)一步深入,文藝的形式本體論研究也由此發(fā)生并逐步蔚成景觀。

二、形式本體論:文學(xué)的形而上追問

這是一次文論觀念的變革,它既不贊成反映論文藝學(xué)對(duì)客體本位的固守,也不同意表現(xiàn)論文藝學(xué)對(duì)作家本位的強(qiáng)調(diào),而是以文本為出發(fā)點(diǎn)和目的,對(duì)作品本位、形式本位、語言本位進(jìn)行昭示和張揚(yáng)。在這里,歷史的思考和文化的探索被看做讓文學(xué)心倦意懶不堪承受的重負(fù)令人敬而遠(yuǎn)之,思考的文學(xué)變成了文學(xué)的思考。文藝作為一種超離現(xiàn)實(shí)功利的精神現(xiàn)象,它自身的結(jié)構(gòu)方式和運(yùn)動(dòng)規(guī)律是什么呢?文學(xué)思考者對(duì)于文學(xué)本體特性的追問,召喚著文學(xué)形式本體論的崛起,為文學(xué)的藝術(shù)形式賦予了自主的意義。在這樣一批文論家看來,談內(nèi)容本身并不等于談?wù)撍囆g(shù),只有在談?wù)撔问降臅r(shí)候,才真正將藝術(shù)作品當(dāng)做了藝術(shù)作品,也才是真正地進(jìn)入了藝術(shù)的討論。所謂“回歸自身”就是把藝術(shù)當(dāng)做藝術(shù),平心靜氣地關(guān)注和研究藝術(shù)形式。形式本體論是將藝術(shù)形式作為超脫于作者意圖和讀者經(jīng)驗(yàn)之外的、獨(dú)立存在的、自主客體進(jìn)行把握和描述的一種文學(xué)觀念。這種觀念最早出現(xiàn)于俄國(guó)形式主義、英美新批評(píng)派的理論著述當(dāng)中,后來又為結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)、符號(hào)學(xué)、敘事學(xué)所強(qiáng)化;而在同時(shí)或稍后,在現(xiàn)象學(xué)、闡釋學(xué)、接受理論(接受美學(xué))、讀者反應(yīng)批評(píng)等學(xué)術(shù)派別那里,提出了與形式本體論的觀念體系不甚相同的文學(xué)觀念,二者在對(duì)文學(xué)的基本理解上既有相通之處又發(fā)生某些抵牾,于是形式本體論的某些觀念受到抵制或者得以松動(dòng)。現(xiàn)象學(xué)的“意向性還原”,在作品本體和讀者經(jīng)驗(yàn)之間建立起密切的聯(lián)系,而闡釋學(xué)則讓文學(xué)的本體存在向讀者經(jīng)驗(yàn)大幅度開放,到了接受理論和讀者反應(yīng)批評(píng)那里,文藝作品的讀者和受眾則打破作品本文的束縛而獲得自由解放。這樣,形式本體的神圣性、純粹性和絕對(duì)的獨(dú)立自足性開始被打破,文學(xué)理論和美學(xué)又發(fā)生了由“內(nèi)”向“外”的回轉(zhuǎn)。所以說,形式本體論在西方是相對(duì)意義上的,也正是這種相對(duì)性潛在地牽制和暗示著中國(guó)新時(shí)期文藝學(xué)學(xué)術(shù)史上形式本體論的邏輯展開和生存命運(yùn)。

從“作品本體”到“形式本體”。中國(guó)當(dāng)代文藝學(xué)的形式本體論研究是以作品本體論為先導(dǎo)的。它的基本思路是文學(xué)研究“回到文學(xué)作品本身”。將反映論文藝學(xué)的客體本位及表現(xiàn)論文藝學(xué)的主體本位轉(zhuǎn)換為作品本位,從而把文學(xué)作品看做“一個(gè)獨(dú)立的自足體”。正如陳曉明在他的《理論的贖罪》一文中所言:要確定現(xiàn)論范型,就“應(yīng)當(dāng)把邏輯起點(diǎn)”移到“作品本文內(nèi)部”,就應(yīng)當(dāng)承認(rèn)“本文的語言事實(shí)存在就構(gòu)成了文學(xué)作品的本體存在”（5）。作品本體論者深受英美新批評(píng)及英伽登、韋勒克等人的理論影響,將藝術(shù)作品看做一個(gè)與客觀世界沒有真正聯(lián)系的具有獨(dú)立而永恒價(jià)值的意向客體。認(rèn)為作品的意義并不在于它傳達(dá)出了什么,而在于作品的系統(tǒng)本身。于是,他們主張建立獨(dú)立的文學(xué)作品內(nèi)部研究,對(duì)于西方形式主義理論備感親切。在他們看來,形式主義“為直覺地把握作品尋找到了一條較好的科學(xué)表述途徑,它比任何批評(píng)方法都更加切近作品本身”（6）。由此,作品本體論推出了文學(xué)作品的形式結(jié)構(gòu),并賦予了它本體論意味。作為一種新的理論形態(tài),形式本體論試圖否棄傳統(tǒng)文論的形式與內(nèi)容的二元論和內(nèi)容的獨(dú)斷論,而將形式結(jié)構(gòu)視為“有意味的形式”,視為文學(xué)區(qū)別于其他一切意識(shí)形態(tài)的關(guān)鍵所在。于是,“形式本身即是內(nèi)容、形式自身即是目的”成為形式本體論的要旨。隨著新時(shí)期社會(huì)結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)型及文學(xué)內(nèi)轉(zhuǎn)趨勢(shì)的出現(xiàn),那個(gè)曾經(jīng)被受奴役的文學(xué)形式,脫離內(nèi)容的框定獲得了獨(dú)立的意義和本體地位。正如孫津在《形式結(jié)構(gòu)》一文中所言:“形式結(jié)構(gòu)作為人對(duì)于自己的自由意志的勝利,它在形式與內(nèi)容、手段與目的的這雙重關(guān)系上是一體化的。”（7）形式不再是內(nèi)容的負(fù)載體,它自身就意味著內(nèi)容。將形式本體論作為一種新的理論形態(tài)加以概括的是李劫的《試論文學(xué)形式的本體論意味》一文（8）。這篇文章將新時(shí)期文論從對(duì)藝術(shù)形式的探究引向形式本體論的關(guān)注,并為新的理論形態(tài)的建構(gòu)尋找到邏輯起點(diǎn)。文章認(rèn)為:先鋒派小說的出現(xiàn)標(biāo)記著文學(xué)形式本體演化的開始。由此對(duì)“寫什么”的強(qiáng)調(diào)被“怎么寫”的自覺追求所取代,文學(xué)形式由于它的文學(xué)語言性質(zhì)而具有了本體意味。李劫將語感外化和程序編配作為文學(xué)形式本體意味的兩大方面予以研究。他認(rèn)為,文學(xué)創(chuàng)作的基本動(dòng)因之一是作家的語感,語感外化的過程即文學(xué)創(chuàng)作的過程。語感外化過程由三個(gè)層次構(gòu)成:文字性語感,文學(xué)性語感中的表層語感,文學(xué)性語感中的深層語感。作品的深層語感因其隱喻、象征功能而變形和語象化為表層語感的描繪和敘述功能,最終通過顯示著作家詩人的語言功底的文字符號(hào)感得以外化。語言的深層結(jié)構(gòu)中的這種關(guān)系性決定著整個(gè)語言系統(tǒng)的意義。同時(shí),程序編配又將語感基因訴諸一個(gè)特定的有序系統(tǒng),使整個(gè)作品成為一個(gè)有意味的形式結(jié)構(gòu)。于是,文學(xué)作品如同人一樣自我生成為一個(gè)自足體。可見,在李劫這里文學(xué)的語言系統(tǒng)不再是表意的媒介,而它自己就是意義和目的本身。文學(xué)的存在及其意義是經(jīng)過“文學(xué)語言及其形式結(jié)構(gòu)的創(chuàng)造過程”物化為文學(xué)作品的,又經(jīng)過一系列轉(zhuǎn)換功能才“生發(fā)出作品的歷史內(nèi)容、美學(xué)內(nèi)容以及文化心理內(nèi)容等等”。因此,文學(xué)的形式結(jié)構(gòu)及語言是先驗(yàn)的固定的,文學(xué)研究只有首先回到形式結(jié)構(gòu),才能抓住根本。文學(xué)語言學(xué)在此被轉(zhuǎn)變成為以文學(xué)語言的創(chuàng)造生成為對(duì)象的文學(xué)形式本體研究。

從“形式本體”到“語言本體”。在形式本體論的“怎么寫”的研究中,語言的生成與轉(zhuǎn)換始終居于核心的地位,文學(xué)形式正是由于它的文學(xué)語言性質(zhì)才擁有了自身的本體意味。因此形式本體論自然趨近于語言本體論。新時(shí)期的語言本體論是在西方現(xiàn)代語言學(xué)和存在主義哲學(xué)及文化符號(hào)學(xué)的綜合影響下出現(xiàn)的。它們將語言看做先在于人類精神文化生活的結(jié)構(gòu)性存在,認(rèn)為語言世界與現(xiàn)實(shí)世界無涉,作品的語言系統(tǒng)本身自行產(chǎn)生意義。這是一種“語言中心”意識(shí),是一種對(duì)“語言神話”的崇拜。當(dāng)然,它也是出自對(duì)語言之于文學(xué)的天然創(chuàng)造性的高度自覺。這種意識(shí)同西方的聯(lián)系是明顯的。以語言中心取性中心,是西方哲學(xué)的語言論轉(zhuǎn)向的題中之意,無論是存在主義的“語言是存在的家”,還是后結(jié)構(gòu)主義對(duì)語言和寫作本身的回歸,在西方都被視為一種歷史的進(jìn)步,而這一切正是新時(shí)期文藝學(xué)的語言本體論研究得以生成的理論支柱。當(dāng)然,新時(shí)期語言本體論的提出也有其特殊的針對(duì)性,即中國(guó)傳統(tǒng)文論和文學(xué)批評(píng)對(duì)語言的輕慢。人們往往并不認(rèn)識(shí)文學(xué)語言本身的價(jià)值,而到語言的背后去尋找文學(xué)作品的諸如“現(xiàn)實(shí)意義”、“時(shí)代特征”、“歷史深度”等等,正所謂“得意而忘言”。而新時(shí)期文論家在得到西方現(xiàn)代語言學(xué)的重要啟示之后,對(duì)這種傳統(tǒng)文論形態(tài)做出了尖銳的反省和批評(píng),黃子平在《意思和意義》一文中用了一連串生動(dòng)的比喻,來表達(dá)這種語言本體論的自省,他說“文學(xué)語言不是用來撈魚的網(wǎng),逮兔子的夾,它自身便是魚和兔子。文學(xué)語言不是‘意義’的衣服,它是‘意義’的皮膚連著血肉和骨骼。文學(xué)語言不是‘意義’歇息打尖的客棧而是‘意思’安居樂業(yè)生兒育女的家園。文學(xué)語言不是把你擺渡到‘意義’的對(duì)岸去的橋和船,它自身就既是河又是岸”（9）。于是,人們不能再對(duì)語言這個(gè)“自主的具體的實(shí)體”及它對(duì)于文學(xué)世界建構(gòu)的本體意義熟視無睹了。于是,人們認(rèn)定:“意義其實(shí)是被語言創(chuàng)造出來的。”因而提出了“語言是詩的生命”、“詩到語言為止”的口號(hào)。李潔非、張陵的《“再現(xiàn)真實(shí)”:一個(gè)結(jié)構(gòu)語言學(xué)的反詰》更加鮮明地表達(dá)了這種語言形式的本體論觀念（10）,對(duì)傳統(tǒng)文藝學(xué)的“再現(xiàn)真實(shí)”的可能性提出了追問和質(zhì)疑。他們否棄了傳統(tǒng)理論話語的語言“工具論”,強(qiáng)調(diào)“語言世界”的獨(dú)立性及對(duì)文學(xué)的創(chuàng)生性,從而將語言奉為詩及文學(xué)的生命。在他們的語言本體觀看來,“語言事實(shí)”并非自然事實(shí),它自我創(chuàng)生,以自己的方式“行動(dòng)”著,規(guī)定著個(gè)體思維的形式和范圍。因而,語言與實(shí)在不可能完全“同構(gòu)”,文學(xué)世界的真實(shí)即是“語言世界”的真實(shí)、表述的真實(shí),“以‘模仿自然’為目的的再現(xiàn)型藝術(shù)終究只是一種幻想”。在這里,結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)及符號(hào)學(xué)對(duì)傳統(tǒng)的歷史語言學(xué)的反撥表現(xiàn)得尤為強(qiáng)烈。索緒爾的語言獨(dú)立自足及實(shí)體意義的研究成為其“語言中心”論的重要理論支持,羅蘭·巴爾特關(guān)于語言的先在性的符號(hào)學(xué)論述,則為其語言本體論的研究提供了有力的佐證。因此,它對(duì)“再現(xiàn)真實(shí)”傳統(tǒng)語言觀的反詰是徹底的,對(duì)語言的藝術(shù)本體的挖掘是深入的。但是,這種語言中心論又往往容易割裂語言的“所指”與“能指”之間的關(guān)系,導(dǎo)致語言世界與人類的經(jīng)驗(yàn)世界、意義世界的分離。因而那個(gè)真正的獨(dú)立自足的“語言世界”的真實(shí)性是應(yīng)當(dāng)打些折扣的。

語言本體論從現(xiàn)代語言學(xué)那里得到啟示,把文學(xué)作品視為自足的語言符號(hào)體系。語言符號(hào)不僅成為文學(xué)的深刻動(dòng)因,而且被視為文學(xué)的最直接的目的。然而從整體上看,對(duì)語言的自主性的強(qiáng)調(diào)仍然沒有超離內(nèi)容、形式的二元思維方式的支配,而只是對(duì)文學(xué)“內(nèi)部”語言形式研究強(qiáng)調(diào)的一種極端形態(tài)而已。在“語言本體論”中蘊(yùn)藏著的仍然是走出“外部研究”進(jìn)入“內(nèi)部研究”的努力,語言本體論者所做的仍然是以一種獨(dú)斷論取代另一種獨(dú)斷論。到了20世紀(jì)80年代末以至于90年代,學(xué)界對(duì)這種獨(dú)斷論的弊病逐漸有所反思,并力圖加以糾正。例如青年學(xué)者王一川90年代初開始倡導(dǎo)的“修辭論”研究,就通過對(duì)“修辭”的特殊的界定表現(xiàn)出了這種努力。在《修辭論美學(xué)》中,王一川闡述了這樣一種思想:以往的認(rèn)識(shí)論美學(xué)“往往為著內(nèi)容而犧牲形式,為著思想而丟棄語言”;語言論美學(xué)“在執(zhí)著于形式、語言或模型方面時(shí),易于遺忘更根本的、為認(rèn)識(shí)論美學(xué)所擅長(zhǎng)的歷史視界”;感興論美學(xué)又往往忽視語言論美學(xué)所慣用的模型化或系統(tǒng)化立場(chǎng)。于是他提倡將三者融合,使三股壓力形成一股更大的合力:“要求把認(rèn)識(shí)論美學(xué)的內(nèi)容分析和歷史視界、感興論美學(xué)的個(gè)體體驗(yàn)崇尚、語言論美學(xué)的語言中心立場(chǎng)和模型化主張這三者綜合起來,相互倚重和補(bǔ)缺,以便建立一種新的美學(xué)。這實(shí)際上就是要達(dá)到修辭論境界:任何藝術(shù)都可以視為話語,而話語與文化語境具有互賴關(guān)系,這種互賴關(guān)系又受制于更根本的歷史。顯然,上述三種美學(xué)的困境及擺脫這種困境的壓力,導(dǎo)致了修辭論轉(zhuǎn)向。”（11）顯而易見,王一川的“修辭論美學(xué)”是要力圖避免單純的語言本體論研究或單純的認(rèn)識(shí)論和社會(huì)學(xué)研究的弊病,走向一種綜合。

三、解構(gòu)文論:文藝學(xué)本體論的顛覆

從結(jié)構(gòu)主義的形式本體意義追求到解構(gòu)主義的拆解中心、消解意義,從形式本體論的語言崇拜到解構(gòu)文論的語言游戲,其間只有一步之遙。而這一步之間卻承載著人文心理及歷史語境的重大變遷和復(fù)雜關(guān)聯(lián)。20世紀(jì)80年代后期至90年代,中國(guó)文論家所身處其中的歷史語境發(fā)生了重大變化。隨著中國(guó)社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制的逐步醞釀和開始啟動(dòng),人們?cè)谂f的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制下的思想觀念和價(jià)值取向受到強(qiáng)烈沖擊。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的歷史浪潮在中國(guó)大地上的層層推進(jìn),“商品”法則對(duì)社會(huì)生活各個(gè)方面的強(qiáng)有力滲入,一方面萌發(fā)了許多與新的現(xiàn)實(shí)相適應(yīng)的新的觀念、理想、道德、情感和價(jià)值欲求;另一方面也破壞和割裂了原本和諧統(tǒng)一的理想主義的文化圖景。某些舊的“規(guī)范”將破未破,某些新的“規(guī)范”將立未立,新舊交替混雜。在這大變動(dòng)、大轉(zhuǎn)型的歷史氛圍中,人們(包括思想文化界的人們)對(duì)于物質(zhì)的欲望和追求以迅疾之勢(shì)拆解著人道主義的權(quán)威性話語以及此前的以“人”(“主體性”)為中心的價(jià)值法則。正如一位青年批評(píng)家所看到的:“當(dāng)代現(xiàn)實(shí)當(dāng)然是由于突然間興起的商品經(jīng)濟(jì)的沖擊而激發(fā)了內(nèi)在的矛盾,引起了價(jià)值觀念的混亂。新時(shí)期文學(xué)一直懷著熱情去追求人道主義的信念、追求人的價(jià)值和尊嚴(yán),卻受到了現(xiàn)實(shí)的價(jià)值尺度的無情嘲弄。知識(shí)分子對(duì)自我生存狀態(tài)的懷疑,必然導(dǎo)致對(duì)生存信念和超越性終極價(jià)值的懷疑。而當(dāng)代的懷疑主義是致命的,因?yàn)樗哺诿繒r(shí)每刻的生存事實(shí)。當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的短期效應(yīng),急功近利,毫無疑問對(duì)所謂的終極性價(jià)值嗤之以鼻。”（12）

于是,近半個(gè)世紀(jì)左右的時(shí)間里才在西方興起、60～70年代才漸次傳播開來的后現(xiàn)代主義、解構(gòu)主義,由于歷史的巧合和相似,竟在80～90年代的中國(guó)部分人群、特別是部分青年知識(shí)分子中找到了雖不“理想”、但相當(dāng)“熱情”的接受群體。某些敏感的中國(guó)理論家因而產(chǎn)生了強(qiáng)烈的后現(xiàn)代主義、解構(gòu)主義的話語欲望。一些批評(píng)家和理論家在那個(gè)消解意義、顛覆中心的解構(gòu)主義理論當(dāng)中,找到了自己對(duì)這個(gè)新的世界圖景的相近似的體驗(yàn)和感悟。于是,“后”學(xué)(后現(xiàn)代主義、后殖民主義、后結(jié)構(gòu)主義即解構(gòu)主義)在思想文化的某些領(lǐng)域興起并活躍起來。后現(xiàn)代主義的最重要、最顯著的核心思想和理論表現(xiàn)就是解構(gòu)主義,即拆解“中心”、顛覆“在場(chǎng)”、削平“深度”、反“元話語”、反“元敘事”、反“體系性”⋯⋯因此可以說,“后現(xiàn)代主義”即“解構(gòu)主義”對(duì)包括形式本體論在內(nèi)的所有“中心主義”和“意義”追求的顛覆是劇烈的、帶根本性的。

從理論特征來看,解構(gòu)主義為中國(guó)當(dāng)代文論所提供的主要是一種本文策略和闡釋方式。正如王寧所言:德里達(dá)的解構(gòu)理論沒有提出知識(shí)和真理的要求,因而它主要是一種本文策略（13）。作為一種解構(gòu)式本文策略,它要求于作者的是在其本文中如何實(shí)施對(duì)自己所言喻的東西的顛覆;作為一種解構(gòu)式閱讀方式,它要求于讀者的是如何發(fā)現(xiàn)本文中的盲點(diǎn),如何對(duì)本文中的穩(wěn)定的秩序、封閉的系統(tǒng)、終極的意義實(shí)施瓦解。解構(gòu)主義對(duì)于作者自我言說的顛覆與瓦解,以及讀者的旨在摧毀本文之確定性的解構(gòu)式閱讀方式,特別是其中解構(gòu)式閱讀方式作為本文可讀性瓦解以及讀者創(chuàng)造力之解放,尤其得到了中國(guó)理論家的重視和關(guān)注。他們發(fā)現(xiàn),解構(gòu)式閱讀不再是一種符號(hào)的解碼活動(dòng)和能指與所指的表述關(guān)系的呈示,而是對(duì)本文在“痕跡”和“差異”活動(dòng)中變得捉摸不定的符號(hào)衍生和意義轉(zhuǎn)換。它強(qiáng)調(diào)本文的不穩(wěn)定性和互文性,認(rèn)為閱讀是一種意義的無限補(bǔ)充、替換、撒播和誤讀(當(dāng)然,這種相對(duì)主義的閱讀模式又是導(dǎo)源于本文的能動(dòng)性生產(chǎn),因此最終還是無法擺脫本文的牽制而完全隨心所欲)。有的學(xué)者認(rèn)真分析了解構(gòu)策略的三個(gè)步驟:首先,面對(duì)結(jié)構(gòu)主義的二元對(duì)立的穩(wěn)定自足系統(tǒng),揭示其不和諧性;而后實(shí)施消解的第一步:顛倒,即原有等級(jí),取締原核心的主導(dǎo)地位;最后是尋求一種不穩(wěn)定的漂移狀態(tài),使新等級(jí)無法建立（14）。這種解構(gòu)策略摧毀了在豐富的本文中再建中心和追求意義的可能性,使本文在符號(hào)的不斷衍生、意義的不斷轉(zhuǎn)換中變得捉摸不定,天經(jīng)地義地拒絕理解和閱讀,而導(dǎo)致誤解和誤讀。在解構(gòu)文論的閱讀策略中,“文本和作者已經(jīng)變成了一個(gè)神秘莫測(cè)的作案高手,而讀者只有從蛛絲馬跡中重讀出各種相互抵觸的意義,才不至于淪為受害者”（15）。同時(shí)這些紛雜的歧義和差異,也賦予了批評(píng)家極大的精神自由,使他們超越本文,從“能指的游戲”中獲得無窮的造語。新時(shí)期中國(guó)文論家也正是作為這種解構(gòu)式本文策略和閱讀方式的傳播和實(shí)踐者,一方面檢點(diǎn)著解構(gòu)文論的相對(duì)主義立場(chǎng),一方面試圖從中找到一條走出文學(xué)“載道”的沉重傳統(tǒng)的超越之途。

然而,從理論的創(chuàng)造、生成及深化角度看,解構(gòu)文論在中國(guó)學(xué)界所得到的實(shí)質(zhì)性拓展并不令人樂觀。新時(shí)期文論家對(duì)于解構(gòu)策略的研究是與解構(gòu)批評(píng)的理論操作相伴相生的。他在后新潮小說中找到其理論的“實(shí)驗(yàn)場(chǎng)”:包括從后新潮小說的“平面化”、“淺表性”讀出解構(gòu)主義的“深度模式”的拆除,及瓦解結(jié)構(gòu)主義形式本體論的“有意味形式”;從后新潮的“敘述圈套”中讀出世界統(tǒng)一性的顛覆,即打破結(jié)構(gòu)主義的形式完整性及意義體系;從語言游戲中體驗(yàn)主體及意義的失落,即在消解語符的意義同時(shí),取締形式結(jié)構(gòu)的人生隱喻功能。這其間,理論觀點(diǎn)的復(fù)述往往代替了自己的創(chuàng)見,肯定性的介紹與闡釋往往淹沒了理智而審慎的批判與吸納融合,這必然使得理論的拓進(jìn)力度顯示不足。當(dāng)然,解構(gòu)文論作為中國(guó)當(dāng)代文論的一股新的帶有“異己”意味的力量,在一定時(shí)間里給新時(shí)期文藝學(xué)研究帶來了某些生機(jī)和活力。尤其是它對(duì)于傳統(tǒng)的文學(xué)法則的沖擊,使人們獲得了對(duì)于文學(xué)的異質(zhì)多樣性的認(rèn)識(shí)。解構(gòu)主義的“深度模式的拆除”則逐漸成為某些中國(guó)理論家面對(duì)日益破碎的文化語境思考和解決自己文明的新問題的理論參照。然而解構(gòu)文論的文化再造力的缺失也帶來了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)者終極使命的消解,正如一位資深學(xué)者所說:“后現(xiàn)代的反文化一旦與中國(guó)傳統(tǒng)文化的道家哲學(xué)合謀,一方面它會(huì)使西方最先進(jìn)的思潮成為中國(guó)傳統(tǒng)思想復(fù)蘇的傳聲筒;另一方面,則會(huì)延誤文化轉(zhuǎn)型,價(jià)值重建等現(xiàn)代人文學(xué)者的終極使命,具有很強(qiáng)的破壞性,邏輯上的解構(gòu)就會(huì)成為文化上的破壞。”（16）解構(gòu)文論的反文化特征使之顛覆所有價(jià)值體系,又不再導(dǎo)向新的價(jià)值的確立;它與人類的所有精神成果實(shí)行訣別,而不去承擔(dān)再造歷史的重任;它不僅否決了人生的深度和意義,而且否決了對(duì)意義和深度的追求本身。因此,解構(gòu)文論完全消除了理論發(fā)展的原創(chuàng)意向,它無法完成“破”中有“立”的理論革新任務(wù),因而也無力引導(dǎo)中國(guó)當(dāng)代文論走向未來。

在上世紀(jì)八九十年代的中國(guó),市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)下多元文化態(tài)勢(shì)對(duì)于意識(shí)形態(tài)整合性的拆解,新啟蒙話語失效后所謂“人文精神的失落”和理想的“淪喪”,以及價(jià)值相對(duì)主義的離散狀態(tài),為文藝本體論的建構(gòu)與解構(gòu)文論的生成,提供了適宜的文化土壤和社會(huì)心理準(zhǔn)備。中國(guó)文論的建構(gòu)與解構(gòu)的雙向運(yùn)動(dòng),也只有在那個(gè)“眾聲喧嘩”、“雜語共生”的多元文化背景之上才獲得了生長(zhǎng)繁衍的可能。

注釋：

（1）魯樞元:《論新時(shí)期文學(xué)的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”》,《文藝報(bào)》,1986年10月8日。

（2）李澤厚:《美學(xué)四講》,三聯(lián)書店1989年版,第66、53頁。

（3）盧卡契:《審美特性》,中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1985年版,第248頁。

（4）克萊夫·貝爾:《藝術(shù)》,中國(guó)文藝聯(lián)合出版公司1984年版,第4頁。

（5）陳曉明:《理論的贖罪》,《文學(xué)研究參考》1988年第7期。

（6）孫歌:《文學(xué)批評(píng)的立足點(diǎn)》,《文藝爭(zhēng)鳴》1987年第1期。

（7）孫津:《形式結(jié)構(gòu)》,《當(dāng)代文藝探索》1986年第4期。

（8）李劫:《試論文學(xué)形式的本體意味》,《上海文學(xué)》1987年第3期。

（9）黃子平:《意義和意思》,《小說文體研究》,中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1988年版,第201頁。

（10）李潔非、張陵:《“再現(xiàn)真實(shí)”:一個(gè)結(jié)構(gòu)語言學(xué)的反詰》,尋找的時(shí)代》,北京師范大學(xué)出版社1992年版,第204頁。

（11）王一川:《修辭論美學(xué)》,東北師范大學(xué)出版社1997年版,第78～79頁。

（12）陳曉明:《冒險(xiǎn)的遷徙:后新潮小說的敘事轉(zhuǎn)換》,《藝術(shù)廣角》1990年第3期。

（13）王寧:《后結(jié)構(gòu)主義與分解批評(píng)》,《文學(xué)批評(píng)》1987年第6期。

篇8

課題名稱：淺論音樂表演中的情感體驗(yàn)

學(xué)生姓名：

系別：音樂系

專業(yè)：音樂學(xué)

指導(dǎo)教師：

年月日

一、綜述國(guó)內(nèi)外對(duì)本課題的研究動(dòng)態(tài)，說明選題的依據(jù)和意義：

音樂表演是音樂存在的活化機(jī)制，無論在任何音樂行為方式中，音樂表演都使整個(gè)音樂活動(dòng)處于激活狀態(tài)。表演可使作品得到介紹、傳播、完善、獲得長(zhǎng)久的生命力。音樂表演的目的不是引起有聲調(diào)聲覺的聲波運(yùn)動(dòng)，而是通過內(nèi)在的情感動(dòng)態(tài)形式的注入，引起深層心理體驗(yàn)，賦予無生命的形式以生命的活力，給人以人性的體驗(yàn)。音樂表演的二度創(chuàng)造，就是通過表演者對(duì)音樂的理解、投入感情，再次賦予音響的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)以生命的形式，即充滿著豐富情態(tài)意味的音樂運(yùn)動(dòng)。

二、研究的基本內(nèi)容，擬解決的主要問題：

主要內(nèi)容：

音樂是一種表演藝術(shù)，在表現(xiàn)方式上與非表演藝術(shù)很不相同。而音樂表演藝術(shù)則不同，他必須通過表演這個(gè)環(huán)節(jié)，才能把藝術(shù)作品傳達(dá)給欣賞者，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)作品的審美價(jià)值。而音樂表演中根據(jù)藝術(shù)表現(xiàn)的需要，使表演者的對(duì)于投入的情感能做到呼之即出，揮之即去，達(dá)到揮灑自如、變化有序的境界，真正成為音樂表演所需要的情感。他有表演的真實(shí)情感作為種子，同時(shí)它又是經(jīng)過提煉，升華了的與音樂中的情感內(nèi)涵融為一體的。應(yīng)該說，只有這種藝術(shù)化了的情感，才是音樂表演所需要的。

主要問題：

1、什么是音樂表演藝術(shù)及意義。

2、音樂的表現(xiàn)與精神性內(nèi)涵。

3、音樂表演的二度創(chuàng)造本質(zhì)——情感體驗(yàn)。

4、音樂表演的情感體驗(yàn)——投情。

5、音樂表演—賦予情感以生命。

6、音樂表演中審美情感的體驗(yàn)。

7、對(duì)于音樂表演者的技巧與表現(xiàn)統(tǒng)一的要求。

三、研究的步驟、方法、措施及進(jìn)度安排：

步驟：

1﹑大量閱讀古箏方面的文獻(xiàn)和著作；

2﹑找出有價(jià)值的課題；

3﹑依據(jù)論題精確尋找相關(guān)資料；

4﹑論文撰寫；

5﹑在老師的知道下進(jìn)行修改；

6﹑定稿并準(zhǔn)備論文答辯。

措施：

1﹑在圖書館和上網(wǎng)查閱相關(guān)資料文獻(xiàn)；

2﹑真理原有資料；

3﹑請(qǐng)教知道老師，與同學(xué)交流探討本論題。

進(jìn)度安排：

1﹑XX年11月-12月初：查閱相關(guān)的資料；

2﹑XX年12月中旬：確定選題；

3﹑XX年12月底：寫開題報(bào)告并準(zhǔn)備開題答辯；

4﹑XX年1月-3月：開始正文協(xié)作，完成初稿；

5﹑XX年3月-4月：修改完善文稿；

6﹑XX年5月：論文答辯。

四、主要參考文獻(xiàn)：

[1]王次沼著：《音樂美學(xué)通論》人民音樂出版社

[2]修海平羅小平著：《音樂美學(xué)基礎(chǔ)》上海音樂出版社

[3]蘇珊郎格：《情感與形式》中國(guó)社會(huì)出版社

五、指導(dǎo)教師意見：

簽名：

六、教研室意見：

簽名：

注：此表由學(xué)生本人填寫，一式三份，一份留系里存檔，指導(dǎo)教師和學(xué)生本人各保存一份。

開題報(bào)告參考：

談音樂論文開題報(bào)告的寫作要求及方法

摘要：開題報(bào)告是大學(xué)生畢業(yè)論文寫作中的一項(xiàng)重要內(nèi)容，它是檢驗(yàn)論文寫作者的研究能力、學(xué)術(shù)水平、選題價(jià)值、獲取成果可能性的重要依據(jù)。本文將結(jié)合筆者近年來在論文指導(dǎo)工作中發(fā)現(xiàn)的問題，對(duì)音樂論文開題報(bào)告中主要內(nèi)容的寫作要求及方法進(jìn)行分析論述，期望能給撰寫音樂論文開題報(bào)告的同學(xué)們以啟發(fā)和幫助。

關(guān)鍵詞：開題報(bào)告；寫作；要求；方法

中圖分類號(hào)：H193.6文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號(hào)：1674-9324（2014）41-0260-03

開題報(bào)告，也叫開題申請(qǐng)報(bào)告（或選題設(shè)計(jì)書），它是檢驗(yàn)論文寫作者的研究能力、學(xué)術(shù)水平、選題價(jià)值、獲取成果可能性的重要依據(jù)。可以說，開題報(bào)告就是科研施工的“藍(lán)圖”，是一份周密詳細(xì)的研究提綱。目前，高校大學(xué)生在撰寫畢業(yè)論文前都需要根據(jù)自己的選題撰寫開題報(bào)告，雖然各個(gè)高校有關(guān)開題報(bào)告的形式要求不完全相同，但開題報(bào)告所包含的內(nèi)容卻大同小異。筆者在近年指導(dǎo)學(xué)生完成畢業(yè)論文寫作過程中，發(fā)現(xiàn)很多學(xué)生由于不清楚開題報(bào)告的具體寫作要求及方法，因此，在開題論證階段遞交的開題報(bào)告中常存在各種問題，以至于影響到畢業(yè)論文的正常寫作。本文將根據(jù)開題報(bào)告中所涉及的論文題目、選題依據(jù)、研究方法及手段、論文的框架結(jié)構(gòu)、論文寫作的階段計(jì)劃等內(nèi)容，結(jié)合目前音樂專業(yè)學(xué)生撰寫開題報(bào)告中存在的問題，對(duì)開題報(bào)告寫作要求及方法進(jìn)行分析論述，期望能給撰寫音樂論文開題報(bào)告的同學(xué)們以啟發(fā)和幫助。

一、論文題目

論文題目就是論文的名稱，在寫作時(shí)應(yīng)注意論文名稱一定要準(zhǔn)確、簡(jiǎn)練，即論文的名稱要把論文研究的對(duì)象、問題準(zhǔn)確地概括出來。常存在的問題有：論文題目不準(zhǔn)確、選題不具有一定的理論意義和實(shí)用價(jià)值、選題難易不合適。針對(duì)以上問題，建議同學(xué)們?cè)诖_定論文題目時(shí)從以下幾個(gè)方面進(jìn)行思考。

1.選題時(shí)應(yīng)對(duì)自己的主觀條件、客觀條件有一個(gè)準(zhǔn)確的認(rèn)識(shí)，之后根據(jù)自己的實(shí)際情況，結(jié)合自己的專業(yè)所長(zhǎng)，選擇適宜自己完成的論題。

2.論文的選題一定要符合本學(xué)科的理論發(fā)展，解決學(xué)科建設(shè)、科學(xué)發(fā)展的理論或方法問題，要有一定的科學(xué)意義；符合我國(guó)經(jīng)濟(jì)建設(shè)和社會(huì)發(fā)展的需要，解決應(yīng)用性研究中的問題，才能具有一定的理論意義和實(shí)用價(jià)值。

3.論文選題一定要難易適度、大小適中。如果論文題目的研究范圍太大，將不適宜學(xué)生在短期內(nèi)完成，所以在確定論題的過程中，既要考慮論題的創(chuàng)新性、嚴(yán)謹(jǐn)性，還要考慮論題完成的可行性。

因此，準(zhǔn)確、簡(jiǎn)練、醒目、新穎的論文題目一定要結(jié)合自己的實(shí)際研究能力與水平，這樣才能體現(xiàn)出學(xué)科、專業(yè)特點(diǎn)和教學(xué)計(jì)劃中對(duì)能力知識(shí)結(jié)構(gòu)的基本要求，從而實(shí)現(xiàn)畢業(yè)論文綜合訓(xùn)練的目的。

二、選題依據(jù)

開題報(bào)告中選題依據(jù)主要包括：選題的來源及意義、國(guó)內(nèi)外研究狀況、本選題的研究目標(biāo)、內(nèi)容創(chuàng)新點(diǎn)及主要參考文獻(xiàn)等內(nèi)容。

1.選題的來源及意義。主要是為什么要研究、研究它有什么價(jià)值。這一般可以先從現(xiàn)實(shí)需要方面去論述，指出現(xiàn)實(shí)當(dāng)中存在這個(gè)問題，需要去研究、去解決，本論文的研究有什么實(shí)際作用，然后，再寫論文的理論和學(xué)術(shù)價(jià)值。這些都要寫得具體且有針對(duì)性，不能漫無邊際地空喊口號(hào)。常存在的問題有：選題來源及意義混淆；選題的來源及意義表述不清、過于簡(jiǎn)單；語言組織口語化嚴(yán)重，書面用語表述能力欠缺。針對(duì)以上問題，建議同學(xué)們?cè)谧珜戇x題的來源及意義時(shí)參考以下方式進(jìn)行寫作。如：××現(xiàn)象是當(dāng)前音樂教育中較為普遍存在的一個(gè)問題，本人大學(xué)期間或?qū)嵙?xí)期間對(duì)該問題有一定的認(rèn)識(shí)和了解，或是對(duì)該問題比較感興趣，因此想通過畢業(yè)論文的寫作對(duì)此問題進(jìn)行深入全面的分析研究，通過和指導(dǎo)教師溝通交流，最終確定××××為我的畢業(yè)論文題目。如：論文《談評(píng)價(jià)在鋼琴教學(xué)中的重要性》的選題來源及意義。教師在鋼琴教學(xué)中對(duì)學(xué)生演奏能力及水平進(jìn)行全面、正確、客觀地評(píng)價(jià)，將有助于激勵(lì)學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情，提高學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，調(diào)動(dòng)學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性，強(qiáng)化學(xué)生的鋼琴演奏技能。因此，在教師命題的基礎(chǔ)上，結(jié)合自身在鋼琴學(xué)習(xí)中的感受，通過與指導(dǎo)教師的溝通交流最終確定《談評(píng)價(jià)在鋼琴教學(xué)中的重要性》為本人的畢業(yè)論文題目。又如：論文《談手風(fēng)琴演奏中視奏能力的培養(yǎng)》的選題來源及意義。視奏能力是檢驗(yàn)手風(fēng)琴演奏者演奏水平高低的一個(gè)重要內(nèi)容，視奏能力不僅影響手風(fēng)琴演奏者的學(xué)習(xí)進(jìn)度和學(xué)習(xí)興趣，還制約手風(fēng)琴演奏者技術(shù)能力的提高，這也是手風(fēng)琴教學(xué)中學(xué)生反映最強(qiáng)烈和最迫切希望得到解決的問題之一。因本人自幼學(xué)習(xí)手風(fēng)琴，也對(duì)手風(fēng)琴演奏有一定的認(rèn)識(shí)和了解，在與指導(dǎo)老師共同探討交流之后，決定以手風(fēng)琴演奏中視奏能力的培養(yǎng)為我的畢業(yè)論文題目，同時(shí)通過分析研究手風(fēng)琴演奏中視奏能力培養(yǎng)的方法，為今后自己更好地學(xué)習(xí)演奏手風(fēng)琴提供技術(shù)支持。

2.國(guó)內(nèi)外研究現(xiàn)狀。一般是指與該論題相關(guān)的文獻(xiàn)研究，包括論著、文章中作者的主要觀點(diǎn)、研究的廣度、深度和已取得的成果，從中尋找有待進(jìn)一步研究的問題，進(jìn)而確定本論題研究的平臺(tái)（起點(diǎn)）、研究的特色或突破點(diǎn)。常存在的問題有：文獻(xiàn)資料收集不充分；所列著作或文章與論題聯(lián)系不緊密；語言組織缺乏概括能力，對(duì)相關(guān)文獻(xiàn)中的觀點(diǎn)表述不準(zhǔn)確。關(guān)于國(guó)內(nèi)外研究現(xiàn)狀可參考以下方式進(jìn)行表述。如：論文《談評(píng)價(jià)在鋼琴教學(xué)中的重要性》的國(guó)內(nèi)外研究狀況。國(guó)內(nèi)外有關(guān)評(píng)價(jià)在教學(xué)中的研究較多。如：國(guó)內(nèi)的馬永霞著的《教育評(píng)價(jià)》一書中以教育學(xué)的一些新學(xué)科新論點(diǎn)為學(xué)科研究的理論依據(jù)，指出我國(guó)當(dāng)前音樂教學(xué)的研究方向，提出一些學(xué)科研究和發(fā)展的建議；國(guó)外的蘇霍姆林斯基著的《教育的藝術(shù)》一書中談到，美國(guó)八年研究報(bào)告中關(guān)于教育評(píng)價(jià)的理論和方法被人們接受之后，人們普遍認(rèn)為，教育評(píng)價(jià)是教育領(lǐng)域中的重要課題，為了使評(píng)價(jià)能夠達(dá)到預(yù)期目的，關(guān)鍵是要明確各種教育活動(dòng)的目標(biāo)。以上文獻(xiàn)資料都為本論題的研究提供了一些理論參考，雖然有關(guān)評(píng)價(jià)在教學(xué)中的研究較多，但目前尚未見到對(duì)評(píng)價(jià)在鋼琴教學(xué)中的重要性所進(jìn)行的專門性研究。

3.本選題的研究目標(biāo)。論文寫作的目標(biāo)也就是課題最后要達(dá)到的具體目的、要解決的具體問題，即本論文寫作的目標(biāo)定位。常存在的問題有：研究目標(biāo)不明確；用詞不準(zhǔn)確；目標(biāo)定得過高，無法實(shí)現(xiàn)。關(guān)于論文的研究目標(biāo)，寫作時(shí)一定要緊扣論題，用詞準(zhǔn)確、精練、明了。確定論文研究目標(biāo)，一方面要考慮課題本身的要求；另一方面要考率實(shí)際的寫作能力與水平。如：論文《談評(píng)價(jià)在鋼琴教學(xué)中的重要性》的研究目標(biāo)。通過分析、研究評(píng)價(jià)在鋼琴教學(xué)中的重要性，為自己今后從事鋼琴教學(xué)積累一定的理論基礎(chǔ)，并且希望本論文的研究能為從事鋼琴教學(xué)的教師們提供一些參考。

4.內(nèi)容創(chuàng)新點(diǎn)。論文內(nèi)容創(chuàng)新點(diǎn)主要是論文寫作中與相關(guān)文獻(xiàn)中的出發(fā)點(diǎn)、研究方法、研究角度等的不同之處或是在前人研究的基礎(chǔ)上提出自己的觀點(diǎn)，應(yīng)該是每篇論文都有創(chuàng)新點(diǎn)。常存在的問題有：內(nèi)容創(chuàng)新點(diǎn)不明確；沒有創(chuàng)新點(diǎn)。關(guān)于論文的內(nèi)容創(chuàng)新點(diǎn)，寫作時(shí)一定要根據(jù)自己的研究?jī)?nèi)容、研究目標(biāo)、研究角度來談與他人研究的不同之處。如：論文《談手風(fēng)琴演奏中視奏能力的培養(yǎng)》的內(nèi)容創(chuàng)新點(diǎn)。本文的內(nèi)容創(chuàng)新點(diǎn)是結(jié)合自己在手風(fēng)琴學(xué)習(xí)中的切身感受及認(rèn)識(shí)，對(duì)手風(fēng)琴演奏中視奏能力的培養(yǎng)方法進(jìn)行全面的分析研究。

5.主要參考文獻(xiàn)。參考文獻(xiàn)是論文寫作中不可或缺的組成部分。論文的作者通常在選題、實(shí)驗(yàn)研究、資料整理及論文撰寫過程中，需要參閱和利用一些文獻(xiàn)資料，借鑒前人的研究成果，從而確定自己的研究方向和工作內(nèi)容，以便進(jìn)一步深入研究才能有所創(chuàng)新。在引用參考文獻(xiàn)時(shí)應(yīng)遵從科學(xué)性、真實(shí)性及新穎性的原則，即：所列參考文獻(xiàn)應(yīng)是正式出版物，以便讀者考證。常存在的問題有：引用文獻(xiàn)數(shù)量過少；參考文獻(xiàn)格式不規(guī)范。按照學(xué)士學(xué)位論文撰寫規(guī)范要求，每篇論文至少有10篇、部參考文獻(xiàn)，而主要參考文獻(xiàn)應(yīng)在6～8篇、部；其次，在論文中所列參考文獻(xiàn)應(yīng)符合相關(guān)格式要求，即：所列舉的參考文獻(xiàn)要標(biāo)明序號(hào)、著作或文章的標(biāo)題、作者、出版社信息。如：期刊類【格式】：[序號(hào)]作者.篇名[J].刊名，出版年份，卷號(hào)（期號(hào)）：起止頁碼。專著類【格式】：[序號(hào)]作者.書名[M].出版地：出版社，出版年份：起止頁碼。

三、研究方法及手段

論文采用的研究方法及手段主要包括：選題的研究方法、手段及實(shí)驗(yàn)方案的可行性分析和已具備的實(shí)驗(yàn)條件等。常存在的問題有：有些學(xué)生采用的研究方法及手段無相應(yīng)的解釋說明；個(gè)別學(xué)生選用的不是論文的研究方法。如：邏輯推理法。一般情況下，論文的研究方法可從下面選定：觀察法、調(diào)查法、實(shí)驗(yàn)法、經(jīng)驗(yàn)總結(jié)法、個(gè)案法、比較研究法、文獻(xiàn)資料法等，寫作時(shí)應(yīng)注意結(jié)合自己的論題對(duì)選用的研究方法做簡(jiǎn)要解釋說明。

四、論文的框架結(jié)構(gòu)

良好的結(jié)構(gòu)層次可以幫助作者明晰構(gòu)思、貫通文脈，同時(shí)也是寫好論文的重要保證。“言之有序”的問題要靠結(jié)構(gòu)層次來保證。強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)的目的是為了使文章內(nèi)容緊緊圍繞主題層層展開、環(huán)環(huán)相扣，使整篇論文系統(tǒng)嚴(yán)密、渾然一體。常存在的問題主要有：標(biāo)題之間條理不清，缺乏邏輯性；標(biāo)題概括性不夠。一般情況下，關(guān)于論文的框架格式首先要符合邏輯規(guī)律。論文的結(jié)構(gòu)形式通常有并列式、遞進(jìn)式、總分式和分總式等。因?yàn)檎撐慕Y(jié)構(gòu)層次一般分成若干個(gè)自然段，或是用若干個(gè)小標(biāo)題來論述。所以在寫作框架結(jié)構(gòu)時(shí)，應(yīng)注意每層的小標(biāo)題均用阿拉伯?dāng)?shù)字連續(xù)編碼，一個(gè)編碼的兩個(gè)數(shù)字之間用圓點(diǎn)（.）分開，末位數(shù)字后面不加圓點(diǎn)。如：1（一級(jí)標(biāo)題）；1.2（二級(jí)標(biāo)題）；1.2.3（三級(jí)標(biāo)題）；1.3.4.1（四級(jí)標(biāo)題）；所有的編碼均左頂格書寫。每一層次一般不超過4級(jí)，最后一級(jí)如果還要分層次，可用（1）、（2）；①、②的形式表示。其次，要銜接自然，用語精練，完整統(tǒng)一。關(guān)于論文框架結(jié)構(gòu)層次不論是采用自然段還是小標(biāo)題的形式，都要注意各層次之間的緊密銜接、環(huán)環(huán)相扣、富有邏輯，達(dá)到無懈可擊。層次與層次之間還應(yīng)協(xié)調(diào)一致，各部分的先后次序、篇幅的長(zhǎng)短，都應(yīng)根據(jù)邏輯順序和表現(xiàn)主題的需要當(dāng)詳則詳，當(dāng)略則略，符合事物或現(xiàn)象的發(fā)展規(guī)律，讓人一目了然。因此，在設(shè)計(jì)論文框架結(jié)構(gòu)時(shí)一定要講究層次、精心策劃。如：論文《在樂譜上挖掘情感——談視唱中應(yīng)注意的一些問題》的框架結(jié)構(gòu)。

引言：

1.音高動(dòng)態(tài)感。①同音進(jìn)行；②級(jí)進(jìn)；③跳進(jìn)；④曲折進(jìn)行。

2.節(jié)拍、節(jié)奏律動(dòng)感。①注意樂譜中節(jié)拍的基本規(guī)律；②特殊對(duì)待樂譜中的非常規(guī)節(jié)奏；③特殊位置的音符特殊對(duì)待；④重視休止符的重要作用。

3.力度、速度的走向感與變化感。①力度的走向感與變化感；②速度的走向感與變化感。

4.音色、音量適應(yīng)感。①音色適應(yīng)感；②音量適應(yīng)感。

綜上所述，一份寫作規(guī)范的開題報(bào)告不僅是對(duì)自己所選論題的初步研究，更是對(duì)所選論題是否具有實(shí)際寫作意義的檢驗(yàn)。如果同學(xué)們?cè)谧珜戦_題報(bào)告中能夠認(rèn)真完成每一部分的內(nèi)容，必將會(huì)為后期論文寫作打下一個(gè)良好的基礎(chǔ)；其次，撰寫開題報(bào)告不僅可以使作者的寫作思路更加清晰，同時(shí)也有助于作者順利完成畢業(yè)論文的寫作。

參考文獻(xiàn)：

[1]傅利民.音樂論文寫作基礎(chǔ)[M].第一版.上海音樂出版社，2004.

作者簡(jiǎn)介：陳智慧（1971-），女，昌吉學(xué)院音樂系，講師，碩士學(xué)位，研究方向：音樂教育。

篇9

求生避死是所有生物共同的本能,但動(dòng)物沒有死亡意識(shí),也就意識(shí)不到自己與其他存在物的區(qū)別,沒有生命的意義,只是本能地存在。惟有人清醒地意識(shí)到死亡的意義。死亡意識(shí)是人類產(chǎn)生的最后標(biāo)志。死亡意識(shí)標(biāo)志著人類自我意識(shí)的覺醒,人類認(rèn)識(shí)到自己與其他存在物的區(qū)別,意識(shí)到生命的有限,結(jié)束了人類的盲目自信。在這個(gè)意義上,死亡是人類有限與無能的終極象征,人類從此由無限的存在轉(zhuǎn)而為有限的存在;從視死如歸轉(zhuǎn)而為視死如敵;生命從無足輕重轉(zhuǎn)而為彌足珍貴。人類從此躲避、抗拒、仇視與死相關(guān)的事物,親近、歡迎、創(chuàng)設(shè)一切有益于生的東西。人對(duì)生存意義的理解是從對(duì)死亡的感受中建立起來的,沒有死亡意識(shí),人類就無法意識(shí)到人生的整體存在。死亡的恐懼來自于生命的欲望。生命的載體是身體,對(duì)生命的珍惜首先表現(xiàn)為對(duì)身體的重視,延長(zhǎng)肉身的生存成為超越死亡的最初努力。求取長(zhǎng)生是人類最持久的活動(dòng),自我意識(shí)越強(qiáng),就越重視身體,越希望延長(zhǎng)身體的存活時(shí)間。肉身的主要內(nèi)容有二:食和性。食是維持人類現(xiàn)實(shí)生存的基本手段;性是人類延續(xù)生命的基本方式。從這個(gè)角度來看,食和性都源于死亡,沒有死就沒有食和性,食和性是生命進(jìn)化中出現(xiàn)的對(duì)抗死亡的機(jī)制。

因此,兩者成為生命力的象征和逃避死亡恐懼的方式。只要能吃和有性力,就可借助其有效地將死亡恐懼排除于意識(shí)之外。然而,作為肉身基本生存方式和生存手段的食和性無不受到時(shí)間的制約,身體只是時(shí)間牢籠里的囚徒,無法逾越時(shí)間這一障礙。身體不可能永存,人人必死。放眼中外,從平民百姓到英雄豪杰,從文人墨客到哲人智士,面對(duì)人生短暫難免一死這一事實(shí)時(shí),無不感嘆噓唏,形之于色,發(fā)之于聲。死亡于是成了藝術(shù)永恒的母題,“生年不滿百,常懷千歲憂。人生寄一世,奄忽若飄塵。”“臥龍躍馬終黃土”、“死去原知萬事空”……這些詩句,引發(fā)多少心靈的共鳴。就連孔夫子這樣不語怪力亂神的至圣先師,想到死亡也不免感嘆:“逝者如斯夫”。曹操這樣一世梟雄,也忍不住慨嘆:“對(duì)酒當(dāng)歌,人生幾何。譬如朝露,去日苦多。”西方學(xué)者發(fā)現(xiàn)的死而復(fù)生的神話敘述程式,其實(shí)就是死亡恐懼的體現(xiàn)。毋庸置疑,死亡恐懼是人類普遍存在的基本焦慮。

美國(guó)現(xiàn)代心理學(xué)之父威廉•詹姆斯稱死亡是潛伏在人類幸福歡樂的虛飾之后的“深藏的蛀蟲”。當(dāng)逃避死亡的人們轉(zhuǎn)過來面對(duì)人生虛無的恐慌時(shí),自然會(huì)采取最簡(jiǎn)便也最通常的方法來替代性地滿足對(duì)永恒的渴求:生育。生育的實(shí)質(zhì)即將子女當(dāng)作自身生命的延伸,希望通過肉身的延續(xù)達(dá)到對(duì)永恒的追求。孔子所奠定的傳統(tǒng)沒有把人的價(jià)值維系于靈界和來世,而把人生的意義定位于現(xiàn)世,在于民族、國(guó)家和人類生命的無限承傳,在人的再生產(chǎn)過程中,在傳宗接代的活動(dòng)中把有限的個(gè)體生命轉(zhuǎn)化為族類生命的無限延續(xù),從而超越死亡,個(gè)體生命也因此而不朽。老莊突破了孔子的視域,不再限于宗族人類而達(dá)于天地自然,在自然運(yùn)化中得到永生。(因此,中國(guó)古代文化的特征之一即貴生)承接這個(gè)傳統(tǒng),儒道化的佛教———禪宗———棄印度佛教的出世精神而主張?jiān)趬m世中超脫生死。宗教思想將生與死統(tǒng)一起來。圖騰文化把生命視為生與死周而復(fù)始的循環(huán)過程,其后的宗教通過對(duì)靈的推崇和對(duì)肉的否定,把生與死、靈與肉的二元轉(zhuǎn)化為一元,從而使“死”成為人類終極關(guān)懷的切入點(diǎn)。①原本不具有絕對(duì)意義的死亡因而對(duì)人生產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

所有的宗教、信仰都為人類建構(gòu)了一個(gè)“終極存在”,既緩解了死亡恐懼,又把人生境界從一己提升為族類、人類的超越性存在,賦予人生以超越性,使人生具有意義,人類生命從生物性的生存轉(zhuǎn)化為社會(huì)性的生存,人類不再是個(gè)體性的、自私的,而可為族類、人類獻(xiàn)出個(gè)體生命。理想性成為人類生命的本質(zhì)規(guī)定。死亡使人認(rèn)識(shí)到生命只是一個(gè)有限的過程,人類所做的一切均是對(duì)死亡的反抗,是超越死亡的努力,死亡超越是人生的主要目的之一。對(duì)死亡日益深化的理解使人深切地認(rèn)識(shí)到,過程固然重要,但過程的意義源于結(jié)果,沒有結(jié)果的過程是不可能具有任何意義的。德•波伏瓦筆下的雷蒙•福斯卡由于對(duì)死亡的恐懼而苦苦尋覓不死的秘訣,然而,當(dāng)他再也不受死亡的威脅之后,他卻發(fā)現(xiàn),須有死亡,人生才有意義,不死的人生毫無價(jià)值。德•波伏瓦說道:人,不死是荒謬的。沒有死,就沒有愛和激情,沒有冒險(xiǎn)和悲劇,沒有歡樂和痛苦,沒有生命的魅力。[1]總之,沒有死,就沒有生的意義,生的意義最終由死來賦予。一切人生觀、價(jià)值觀皆源于死亡意識(shí),行為的意義和價(jià)值均須置于死亡的天平上加以衡量。死亡賦予生命以意義,人生因了對(duì)死亡的理解和態(tài)度而呈現(xiàn)出高下。死亡意識(shí)中對(duì)永恒與絕對(duì)的追問,直指生命與世界的真義與本原。任何一種深刻的人生觀都能正視生命悲劇;對(duì)生存意義的終極追問,使得生命的真實(shí)性得以呈現(xiàn)。

二

在上述哲學(xué)里,時(shí)間只是一種測(cè)量的時(shí)間、一個(gè)現(xiàn)成的現(xiàn)在之流,是事物發(fā)展的條件。自由———神(上帝)的假設(shè)和靈魂不朽———即超越時(shí)間。的確,神(上帝)的假設(shè)和靈魂不朽可以解決人的時(shí)間性存在與自由存在之間的矛盾,但這種假設(shè)的前提是人終有一死,即人是時(shí)間性的存在。也就是說,所有的宗教、信仰為人類建構(gòu)的“終極存在”這種非時(shí)間性的存在必須以時(shí)間性存在作為前提。這也就意味著,存在自身必以時(shí)間為前提。時(shí)間是存在的時(shí)間,存在是時(shí)間的存在,任何時(shí)間只能是具體的時(shí)間,任何存在只能是具體的存在。因此,人的生命存在必是一種整體性的存在,不能割裂為時(shí)間存在和自由存在兩個(gè)方面。這樣,在人的生命整體中,自由不再與時(shí)間相分離,相反地,必以時(shí)間為根基。討論至此,我們不能不提及一個(gè)人———馬丁•海德格爾。毫不夸張地說,現(xiàn)代哲學(xué)對(duì)死亡和生命存在研究的突破,是以海德格爾為標(biāo)志的。

近年我國(guó)對(duì)“死亡與藝術(shù)”這一論題的討論,也多以其理論為起點(diǎn),為其理論引出。承接狄爾泰的研究,海德格爾突破了康德的局限,把人定義為時(shí)間性的存在,從而將時(shí)間與存在聯(lián)系起來。他認(rèn)為,存在是與人共屬的存在,人也是與存在共屬的人。“在”就是“我在”,就是作為此在之我的生存活動(dòng)。作為時(shí)間性的存在,人作為此在而存在,領(lǐng)會(huì)著世界而存在。作為有限的此在,人類沒有理由為自身之外的目的生存;但死亡于他并非外在事件,而是作為此在最本真的可能性存在而展開的。既然人類不能用既定的某種東西來界定,就只可能是一種可能性的存在;既然此在終有一死,此在就是向死亡的存在,受到死亡的規(guī)定。

在海德格爾看來,正是在生命中,此在才能先行到死亡之中,把死亡作為自身的可能性來承擔(dān)。此在的存在之所以是一種整體存在,并不在于它活著,而是因?yàn)樗前劳龅纳嬖凇Ｕ嬲纳嬖诨钪?同時(shí)也死著,沒有死亡的生命本質(zhì)上不是生命。在此意義上,海德格爾把人類生命的整體存在分為本真方式和非本真方式兩種。非本真的方式不是先行到死亡之中,把死亡作為死亡本身展開來,而是逃避死亡,沉淪在世。

死亡被理解為自身之外的可能事件,非本真的向死亡存在就是預(yù)期著死亡而存在。本真的方式則是先行到死亡中,把死亡作為可能性無遮蔽地展開來,成為自由的自身。向死亡的存在就是整體的存在,向死亡存在在生存活動(dòng)中就展現(xiàn)為時(shí)間性。時(shí)間成為生命存在的可能性前提,意味著本源時(shí)間意識(shí)的覺醒。在本源意義上,時(shí)間性就是向死亡展開。時(shí)間性的統(tǒng)一展現(xiàn)———過去、現(xiàn)在、將來的統(tǒng)一展現(xiàn)———整體存在才成為可能。

所以,整體存在必須是過去、現(xiàn)在和將來的統(tǒng)一。海德格爾認(rèn)為,過去(已在)并非不存在,此在只能是已在的存在,已在就是曾在,而且一直在,此在作為自身存在總是已在。如果此在雖曾在但目前已經(jīng)不再在,就說明它已不再作為此在存在。只有自身曾在而且一直存在才是此在的存在具有同一性。如果自身存在總是已在的存在,那么先行就是一種重演。已在在重演中繼續(xù)存在。任由過去,就因?yàn)檫^去還存在。不過,此在之所以能夠存在,并不因?yàn)橐言?更由于此在的存在是將來的存在。將來是已在的前提,換言之,此在有將來,它才能有已在。倘若此在沒有將來,它就取消了自身。因?yàn)榇嬖诩磿r(shí)間性的存在,此在只能取消各種日常可能性,但絕對(duì)不可能越過死亡這種最本己的可能性。因之,此在只要存在就必有將來,就是將來的存在。將來并非“什么”,并非現(xiàn)在尚不存在以后才出現(xiàn)的“什么”。如此理解的“將來”是概念的、抽象的將來而非生存性的、實(shí)際的將來。

作為時(shí)間性的一種方式,將來現(xiàn)在就存在,作為可能性而在。從此出發(fā),海德格爾批判了非本真性存在,他認(rèn)為非本真的存在者因擔(dān)心死亡、逃避死亡而不再持守死亡,遺忘死亡這種最本己的可能性而遺忘了自身。不同于本真的存在總是和將來與當(dāng)前同時(shí)展現(xiàn),于此在相遇的存在者總是作為他自身呈現(xiàn)出他自己,非本真的存在總是讓存在者作為某種———如可做的……,緊迫的……,不可或缺的……,可滿足的……什么而出現(xiàn),以對(duì)存在者有所求,有所期待為前提,這就關(guān)閉了自身,關(guān)閉了此在的本真存在。用馬克思的話來說,就是異化。近代以來,隨著個(gè)體意識(shí)的覺醒和生活方式的變化,人們的眼光不再只盯著來世而轉(zhuǎn)向現(xiàn)世,現(xiàn)實(shí)人生得到高度的重視。

與此相伴的,是孤獨(dú)感的增加,荒原感的凸現(xiàn)。人類從有限的存在轉(zhuǎn)為有限性的存在,死亡不再是群體性的問題而成為個(gè)體性的問題。擴(kuò)張生命、超越死亡的有效方式似乎就是竭力抓取眼前可資證明自我存在,顯示自我尚有生命力的東西。其結(jié)果就是把肉身等同于生命。這是一種以終止價(jià)值關(guān)懷的生存方式對(duì)生命的追問和回答,其特征是占有外物。然而,當(dāng)死亡來臨之時(shí),占有者終于發(fā)現(xiàn),占有與死亡是一對(duì)無法調(diào)和的矛盾,死亡使占有與其結(jié)果成為悖論。當(dāng)我們將整個(gè)生命耗費(fèi)于維持肉身的存在時(shí),生命不可能不被“物”分割得支離破碎,物的尺度已內(nèi)化為生命價(jià)值的尺度。回避死亡的最終結(jié)局是取消生命的真實(shí)性,這種生存假象在死亡降臨時(shí)暴露無遺。非本真的存在即讓存在者作為某種什么出現(xiàn),以前做過某事,現(xiàn)在應(yīng)該如何做,下一步該如何做,……時(shí)間被領(lǐng)會(huì)為不斷到來而且可以取之不盡的東西。死亡之是一件倒霉的事,誰死了,即誰被拋在時(shí)間之外。生者在悲痛和同情之時(shí),也在慶幸自己的活著。以掩蓋死亡來安慰自己,使自己安于日常狀態(tài),安于某種什么。這實(shí)際上關(guān)閉了可能性的展開,因?yàn)槿耸峭瑫r(shí)包含了已在、現(xiàn)在和將來的整體性生命,時(shí)間即其存在的展開。沉溺于日常狀態(tài),就意味著錯(cuò)過了自己種種可能性存在的展開,從而浪費(fèi)了時(shí)間,虛擲了光陰,也就遺忘了自身。人類不是某種現(xiàn)成的東西,而是可能性的存在,有著種種可能性。珍惜時(shí)間,珍惜生命,就是珍惜自身種種可能性的展開。人類生命不是實(shí)然的、現(xiàn)存的,而是應(yīng)然的、可能的,向未來敞開著無限的可能性。[2]

三

現(xiàn)在我們就可以明了,超越死亡并不指超越時(shí)間的規(guī)定,進(jìn)入一個(gè)非時(shí)間的領(lǐng)域,而是充分展開我們的可能性,使我們成為他人的已在,融于后人的視界,在后人的生存中使自己的生命得以延續(xù),從而獲得永生。一旦我們脫出他人的視界,我們的生命就此終結(jié)。具體地說,就是在時(shí)空上離開他人之后,他人的生活和生命里出現(xiàn)了一個(gè)無法填補(bǔ)的空白,這就是人生的價(jià)值所在,也就是對(duì)死亡的超越。由此,我們便可知曉為什么自己、尤其是老人擔(dān)心被人認(rèn)為“沒用”;為什么有個(gè)性比沒個(gè)性好;為什么那么多人希望成為名人;為什么有時(shí)人們?cè)敢庠诘貌坏饺魏魏锰幧踔临N本的情形下做一些事……這些,正是人們追求永恒的努力,是人們面對(duì)死亡的威脅采取的積極行動(dòng),目的是反抗死亡,泯除死亡恐懼。在這個(gè)意義上,我們便可更好地理解創(chuàng)造的特質(zhì)。與物是某種什么不同,創(chuàng)造永遠(yuǎn)不是創(chuàng)造某種什么,它只是可能性的展開。因而,創(chuàng)造是人類活動(dòng)的核心。

創(chuàng)造活動(dòng)起于對(duì)死亡的超越和征服、對(duì)永恒的追求與渴望。獲得永恒就是在人類的精神文化中打上個(gè)人的烙印,成為他人的視界———文學(xué)藝術(shù)史、文化史、政治史、思想史……一句話,歷史的一部分。對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造的研究表明,在創(chuàng)作沖動(dòng)中,永恒意識(shí)占有突出的位置。創(chuàng)作是個(gè)人賴以永恒的手段。古今中外,無數(shù)藝術(shù)家以常人難以想象的熱情,執(zhí)著于創(chuàng)作。“借問別來何瘦生,總為從前作詩苦。”為了達(dá)到“會(huì)當(dāng)凌絕頂,一覽眾山小”的境界,杜甫已到了“為人耽佳句,語不驚人誓不休”的地步。卡夫卡曾經(jīng)說過:寫作是為魔鬼服務(wù)。這話精當(dāng)。周益平在《平園續(xù)稿》中說:“昔人謂詩能窮人,或謂非止窮人,有時(shí)而殺人。……唐李賀……之不壽,殆以此也。”中國(guó)文人自古就有通過立言以不朽的思想。《左傳•襄二十四年》所說的“三不朽”,揭示了早在先秦人們就已普遍認(rèn)識(shí)到,創(chuàng)作上的成就,如同道德和事功的成就,是個(gè)體得以不朽的保證。以立德、立功、立言獲得生命的延續(xù)和生命意義,是中國(guó)文人基于理性自覺而確立的人生理想。這種永恒意識(shí)一旦確立,便把人對(duì)死亡的恐懼,轉(zhuǎn)化為對(duì)永恒的追求。尼采說:藝術(shù)是生命的最高使命和生命的形而上學(xué)活動(dòng)。

謝林說:藝術(shù)本身就是絕對(duì)的流溢。只有藝術(shù)和審美的創(chuàng)造,才是惟一戰(zhàn)勝生命焦慮的力量和對(duì)生命的最終慰藉。即使沒有自覺到這一點(diǎn),對(duì)死亡的敏感也會(huì)使很多藝術(shù)家不知不覺地走上以寫作尋求解脫的道路。梅洛•龐蒂說道:生命與作品相通,事實(shí)在于,有這樣的作品便要求這樣的生命。從一開始,塞尚的生命便只在支撐于尚屬未來的作品上時(shí),才找到平衡。生命就是作品的設(shè)計(jì),而作品在生命當(dāng)中有一些先兆信號(hào)預(yù)告出來。我們把這些先兆信號(hào)錯(cuò)當(dāng)原因,然后它們卻從作品、從生命開始一場(chǎng)歷險(xiǎn)。在此,不再有原因也不再有結(jié)果,因與果已經(jīng)結(jié)合在不朽塞尚的同時(shí)性當(dāng)中了。[3]藝術(shù)具有兩重性,既是把內(nèi)在欲望對(duì)象化的媒介,又是把個(gè)體與現(xiàn)實(shí)隔離開來的屏障。

篇10

從現(xiàn)代意義講，現(xiàn)代與區(qū)域性傳統(tǒng)文化的融合已成為后現(xiàn)代主義的使命成果。而當(dāng)代藝術(shù)的指涵，正如范迪安所詮釋的:“當(dāng)代藝術(shù)、即現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的今日狀態(tài)”。今天，是現(xiàn)代意義上的今天，當(dāng)代，是現(xiàn)代意義上的當(dāng)代。現(xiàn)代藝術(shù)與現(xiàn)代審美的不可逆轉(zhuǎn)和時(shí)代性進(jìn)步，帶來的不僅僅是伴隨西方現(xiàn)代文明全球覆蓋式的傳播和影響，也不只是藝術(shù)的多向性發(fā)展方式，更重要的是它為人類帶來了現(xiàn)代審美觀念。現(xiàn)代審美觀念緣起于現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)生和發(fā)展。［3］如果我們不能從文化進(jìn)步性的價(jià)值認(rèn)識(shí)來看待現(xiàn)代藝術(shù)，就很容易陷入循環(huán)反復(fù)的盲目否定和批判。從徐悲鴻對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的否定，到不同時(shí)期的批判和抵觸現(xiàn)象，乃至當(dāng)下現(xiàn)代藝術(shù)的邊緣化處境，都可以反映出傳統(tǒng)觀念慣性作用下的排斥和抵觸，其間所反映出的認(rèn)識(shí)能力缺失是顯而易見的，尤其在美術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，盡管藝術(shù)家們?cè)谂夥潘枷耄瑢?duì)現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)行枝節(jié)式的理解和誤讀，但全面系統(tǒng)的認(rèn)清其內(nèi)在價(jià)值意義還是困難的，無論是實(shí)用主義還是功利主義觀念，都無法真正做到對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的系統(tǒng)化理解和清醒認(rèn)知，其實(shí)質(zhì)性價(jià)值所在、釋放自由創(chuàng)造原理、認(rèn)知的進(jìn)步性自覺、以及對(duì)文化傳承與創(chuàng)新的認(rèn)識(shí)，所呈現(xiàn)的初級(jí)狀態(tài)，均歸于對(duì)現(xiàn)代文明的不求甚解和對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的盲目排斥和抵觸。相形之下，在藝術(shù)設(shè)計(jì)領(lǐng)域，其源于傳媒發(fā)展和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)帶來的“贏利藝術(shù)”效應(yīng)，則完全分享著現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代審美的價(jià)值成果。如2008奧運(yùn)和上海世博會(huì)的設(shè)計(jì)，在國(guó)際文化圈成功實(shí)現(xiàn)了民族文化的現(xiàn)代性傳播和影響。相形之下的藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，卻普遍呈現(xiàn)出審美觀念的認(rèn)識(shí)滯后，可以說他更像舊時(shí)代保守老人，閉關(guān)自守、滿足現(xiàn)狀，安穩(wěn)無憂。在21世紀(jì)的今天，國(guó)家文化戰(zhàn)略和文化體制改革下的藝術(shù)繁榮、文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)興起，使得藝術(shù)原創(chuàng)的滯后處于尷尬境地，這也是實(shí)際現(xiàn)狀，不管我們是否承認(rèn)，我們都無法否認(rèn)對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)與現(xiàn)代審美認(rèn)知的缺失。［4］于此，我們就有必要對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的價(jià)值所在，提出明確的認(rèn)識(shí)定位。因?yàn)楝F(xiàn)代審美源于現(xiàn)代藝術(shù)的價(jià)值認(rèn)知，也就是說，沒有現(xiàn)代藝術(shù)，就沒有現(xiàn)代審美。這里我們暫且略去對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)史的回顧和討論，而直接提出現(xiàn)代藝術(shù)的三大成果。

一是形式構(gòu)成體系的建立。從1907年“立體主義”的產(chǎn)生到抽象藝術(shù)的出現(xiàn)，是形式構(gòu)成體系創(chuàng)建的關(guān)鍵前提。20世紀(jì)20年代，形式構(gòu)成體系創(chuàng)建于德國(guó)魏瑪包豪斯學(xué)校，康定斯基、克利、費(fèi)寧格、伊滕等大師受聘此學(xué)校，因?yàn)樵O(shè)計(jì)人才培養(yǎng)的需要而創(chuàng)立了形式構(gòu)成體系，于此開啟了現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)的體系化發(fā)展模式。由形式構(gòu)成體系帶來的審美觀念，成為那個(gè)時(shí)代談?wù)撍囆g(shù)的核心話題。設(shè)計(jì)藝術(shù)通過對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的認(rèn)識(shí)轉(zhuǎn)進(jìn)，從而獲得巨大的動(dòng)力源。現(xiàn)代文明中的現(xiàn)代藝術(shù)成為一個(gè)吸引世界目光的神奇領(lǐng)域。對(duì)于形式討論的主要意義在于，繪畫從此擺脫了造型與技巧的單向性傳承方式和客觀描繪束縛，而轉(zhuǎn)進(jìn)為思維方式的展現(xiàn)。也就是說形式觀念成為現(xiàn)代藝術(shù)的首要基礎(chǔ)。沒有這個(gè)基礎(chǔ)就無法認(rèn)知其文化進(jìn)步意義上的現(xiàn)代審美。

二是實(shí)驗(yàn)方式的建立。繪畫藝術(shù)的傳承方式、尤其是寫實(shí)藝術(shù)的造型基礎(chǔ)與表現(xiàn)技巧，是繪畫藝術(shù)賴以傳承的核心基礎(chǔ)，無論是西方寫實(shí)主義、還是中國(guó)卷軸畫傳統(tǒng)，均體現(xiàn)為審美標(biāo)準(zhǔn)的前置設(shè)定，造型方法和表現(xiàn)技巧的講究在代代傳承中形成象牙塔式的層級(jí)審美方式。在現(xiàn)代藝術(shù)中，立體主義對(duì)學(xué)院派象牙塔式的層級(jí)審美方式的瓦解和摧毀是革命性的，他致使傳統(tǒng)的單向性傳承方式轉(zhuǎn)變?yōu)槎嘞颉⒎派湫缘默F(xiàn)展方式，多元并舉方式帶來的藝術(shù)發(fā)展，徹底解放了藝術(shù)創(chuàng)造的自由活力，畫種壁壘被打破，藝術(shù)家在縱心所欲和不擇手段的實(shí)驗(yàn)探索中兼容了所有技術(shù)手段。可以說實(shí)驗(yàn)方法成為現(xiàn)代藝術(shù)的孵化器，正如羅伯特•休斯在他的《新的沖擊》一書中所言:“整個(gè)歐洲都像一個(gè)實(shí)驗(yàn)室，現(xiàn)代藝術(shù)不斷從那里產(chǎn)生出來”。在這里，準(zhǔn)確認(rèn)知實(shí)驗(yàn)方式的全部含義，其意義在于其間隱含著的創(chuàng)造原理與突破觀念束縛。［5］在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，對(duì)實(shí)驗(yàn)方式的探討大多散見于藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)的談?wù)摚皩?shí)驗(yàn)”一詞出現(xiàn)頻次之多、人們關(guān)注“實(shí)驗(yàn)”的努力也是顯而易見的。但是，立足于畫種自身規(guī)則下的‘實(shí)驗(yàn)’討論，是難于獲得實(shí)際意義的。問題在于單純畫種不能孕育出實(shí)驗(yàn)方式，而是“實(shí)驗(yàn)”孵化出了現(xiàn)代藝術(shù)。從這個(gè)意義講，“實(shí)驗(yàn)”是打破畫種界別，實(shí)現(xiàn)跨界的綜合技術(shù)方法，包括材料技術(shù)和學(xué)科交叉的認(rèn)識(shí)觀念。我們有理由認(rèn)為，實(shí)驗(yàn)方式的認(rèn)識(shí)更多緣于對(duì)原始藝術(shù)、民間美術(shù)、兒童繪畫，藝術(shù)涂鴉、包括瘋?cè)怂囆g(shù)的再認(rèn)識(shí)，在那些非文化身份的藝術(shù)表現(xiàn)中產(chǎn)生出的手法和形態(tài)中，更容易理解實(shí)驗(yàn)的含義。實(shí)驗(yàn)是不擇手段、是縱心所欲、是自由創(chuàng)造、是以意圖傳達(dá)為目的的藝術(shù)手段。

三是語言傳達(dá)方式的建立。藝術(shù)必須傳達(dá)意圖，他通過視覺傳達(dá)方式實(shí)現(xiàn)語言表述。現(xiàn)代藝術(shù)放射狀的表現(xiàn)形態(tài)、那些平面、立體和空間、以及裝置、行為、綜合材料、觀念藝術(shù)等均在語言方式上拓展了人類視知覺的辨識(shí)可能性。語言方式的探索意義還在于不同區(qū)域文化傳統(tǒng)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換，即所謂國(guó)際語境所代表的語言方式。所謂“它山之石可以攻玉”中國(guó)文化的博大精深也體現(xiàn)為包容性，這就是中國(guó)文化精神的現(xiàn)代性希望。現(xiàn)代審美觀念可以賦予民族文化以現(xiàn)代性發(fā)展活力，民族美術(shù)也會(huì)賦予現(xiàn)代審美以中國(guó)文化精神。那么，民族美術(shù)就需要納入現(xiàn)代審美中加以重新認(rèn)識(shí)，正如畢加索坦言:“藝術(shù)不是創(chuàng)造而是發(fā)現(xiàn)”。也就是說憑空的創(chuàng)造是不存在的，現(xiàn)代審美發(fā)現(xiàn)也是文化傳統(tǒng)意義上的，美國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家戴維•史密斯也說道:“在沒有任何文化傳統(tǒng)的藝術(shù)中，什么也不會(huì)有”。在現(xiàn)代語言方式中，視覺意圖的傳達(dá)不單單是語言上的，更重要的是文化屬性上的文化身份表述。也就是說，文化立場(chǎng)與文化身份的現(xiàn)代性表述，需要立足我們自身文化傳統(tǒng)的價(jià)值認(rèn)知。民間美術(shù)賴于民俗文化傳承而傳承，民俗文化生態(tài)孕育出的各種美術(shù)形式，決定了其民族文化的根本屬性。［6］從民俗角度看，我們可以將城市民俗與鄉(xiāng)土民俗做一個(gè)區(qū)分，由于環(huán)境的不同，城市民俗的物質(zhì)條件和文化條件明顯優(yōu)越于鄉(xiāng)土民俗。盡管在城市民俗中并不鮮見與鄉(xiāng)土民俗類同內(nèi)容，但他的市民文化和市場(chǎng)需求更多體現(xiàn)為工藝美術(shù)形態(tài)，對(duì)物質(zhì)材料和工藝水平的追求代表了城市民俗文化的本質(zhì)特征。而在鄉(xiāng)土民俗中，由于農(nóng)耕生活水平的低下和長(zhǎng)期穩(wěn)定，那些出自于勞動(dòng)者之手的各種民間美術(shù)形式，以代代傳承方式穩(wěn)定延續(xù)下來的，他們沒有文化身份也無藝人身份，甚至普遍是不識(shí)字的莊戶人。這類同于原始藝術(shù)與兒童美術(shù)。這種非文化身份的藝術(shù)則是緣于民俗文化的氛圍影響，蒙昧意識(shí)中的沖動(dòng)和創(chuàng)造力往往是巨大的。在那些原始藝術(shù)、兒童美術(shù)、涂鴉藝術(shù)和瘋?cè)死L畫中，意識(shí)沖動(dòng)與情緒宣泄是純粹的，他們沒有名利思想，也無私心雜念的困擾，單純狀態(tài)下的刻繪涂寫更多緣于他們內(nèi)心的原始沖動(dòng)。這在鄉(xiāng)土美術(shù)中同樣體現(xiàn)出這種原發(fā)性和原創(chuàng)性，不同區(qū)域的鄉(xiāng)土美術(shù)賴于民俗文化的傳承體系，它反映的是大一統(tǒng)的民俗文化屬性。本文來自于《天津大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》雜志。天津大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)雜志簡(jiǎn)介詳見

二、現(xiàn)代審美與鄉(xiāng)土美術(shù)

以現(xiàn)代審美看，鄉(xiāng)土美術(shù)中蘊(yùn)籍的理想愿望、民族情感、文化精神、思想觀念和意圖傳達(dá)，已距現(xiàn)代文明和思想進(jìn)步漸行漸遠(yuǎn)，但其表現(xiàn)形態(tài)的視覺審美意義卻越來越顯現(xiàn)出令現(xiàn)代審美目光陶醉的魅力。形態(tài)上的平面、立體、空間形式，尤其是那些與民俗生活渾然一體的各種美術(shù)形態(tài)，面人、剪紙、紙馬、年畫、繡品、布藝、器物造型等，那些承載著美好圓滿愿望的圖形符號(hào)，理想寄寓，均在民俗文化龐大體系下呈現(xiàn)出內(nèi)在的審美魅力。也由于鄉(xiāng)土美術(shù)的簡(jiǎn)素樸拙性，那種順手拈來的自由性，使得意識(shí)沖動(dòng)下的樣式呈現(xiàn)為充分的活力表力。從形式特點(diǎn)看，鄉(xiāng)土美術(shù)形式的兩維平面屬性，貫穿于其各種表現(xiàn)形態(tài)中，平面的如剪紙、木版年畫、繡品、農(nóng)民畫以及墓室磚畫壁畫等，兩維平面的自由性，在現(xiàn)代表現(xiàn)觀念中是無可比擬的，正如美國(guó)藝術(shù)家路易斯•內(nèi)韋遜坦言:“二維平面遠(yuǎn)比雕塑優(yōu)越，更多隱秘就存在其中，你看著一個(gè)平面就會(huì)獲得深層的共鳴，好的藝術(shù)就是從中追求一種超越。”在鄉(xiāng)土美術(shù)形態(tài)中，圖底并置關(guān)系同樣體現(xiàn)了形式構(gòu)成趣味，這在農(nóng)民畫中體現(xiàn)得更為典型。又如立體形式，那些面人、布藝、土陶器物、石雕磚雕版雕、雕梁畫棟和建筑裝飾等，無論造型還是結(jié)構(gòu)方式，均體現(xiàn)出明確的立體構(gòu)成特點(diǎn)。再如空間形式，屏風(fēng)、燈籠、風(fēng)箏、帷幔裝飾、傘具、中國(guó)結(jié)、園林設(shè)計(jì)等，對(duì)空間的結(jié)合審美方式，場(chǎng)景空間的境趣追求等。如果以現(xiàn)代審美的眼光看，民間美術(shù)的完整生態(tài)所呈現(xiàn)的、與現(xiàn)代形式構(gòu)成體系具有驚人的相似。從實(shí)驗(yàn)方法看，民間美術(shù)的技術(shù)方法是隨時(shí)隨地而實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)換的，石工、木工、瓦工、窯工、剪裁、針線活、金銀銅鐵工、櫥藝等工種技術(shù)均轉(zhuǎn)進(jìn)于藝術(shù)創(chuàng)造手段。這在現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)方法中不擇手段的需要中，尤其是技術(shù)借用上，民間美術(shù)生態(tài)中飽含了技術(shù)手法的借用與轉(zhuǎn)進(jìn)方式。從語言傳達(dá)方式看，民間美術(shù)緣于民俗文化的歷史沉積和完善，文化底蘊(yùn)的深厚與文化生態(tài)的約定俗成，致使其生態(tài)之上的美術(shù)形態(tài)凝聚了準(zhǔn)確的寓意和意圖傳達(dá)，婚喪嫁娶、傳統(tǒng)節(jié)日的不同目的，在美術(shù)形態(tài)上的語言傳達(dá)是單純而明確的。［7］這在現(xiàn)代審美中，語言傳達(dá)方式的單純?cè)瓌t是一致的。不同的是，傳統(tǒng)民俗中價(jià)值觀已被現(xiàn)代文明價(jià)值觀所替代，兩者漸行漸遠(yuǎn)。事實(shí)是民間美術(shù)的傳統(tǒng)語義需要民俗文化的知識(shí)基礎(chǔ)才能明確。而語言傳達(dá)方式，則是需要從中領(lǐng)悟并進(jìn)行現(xiàn)代方式轉(zhuǎn)換的。鄉(xiāng)土美術(shù)中的意圖傳達(dá)，蘊(yùn)籍著獨(dú)特而豐富的語言方式線索。