藝術作品的意義和價值范文

導語：如何才能寫好一篇藝術作品的意義和價值，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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一、觀察畫家的整體技法。要看畫家是否有足夠的形體造型基本功力，但并不拘泥于形體完全逼真的“照相式”模仿翻版，而是有取有舍，“舍”是為了“取”得更有力。構圖是否平衡舒服，筆觸的運用是否心到自然成，不矯揉造作，若過于追求華麗流暢，則不可取。色彩總體是否協調和諧，每一種色彩單獨都是很美的，但如何搭配使用得當卻大有學問。

二、觀察畫家的題材選擇。當畫家的技法相對穩定在一個水平上后，便會情不自禁地進入一個時段的“定情期”，即對畫某個或幾個特定主題表示出濃厚興趣。這在一定程度上也會幫助你對畫家水準的判斷，你應留意此畫家作品的選題是否呈系列化。若進入中年后的畫家仍是在漫無邊際地東一張、西一張地畫，或是選題與他人完全相仿，又或是技法與他人極其相似，那就沒有比這更糟的了，因為它與藝術創造的定義完全背道而馳!

三、畫外因素。每個人對一件美術作品的直觀反映，都與其個人愛好和生活經歷有關。綜合以上因素，只要你自己認為一幅畫具備了前述的幾大要點加上喜歡它的風格，就與那件作品產生了感情上的共鳴，此乃藝術的感染力。說到底這也是最大的前提條件。你可不必盲從“市場效應”而憑自己的直覺感受和審美觀來快樂地享受藝術品收藏帶來的無窮樂趣，不論它是一幅怎樣的現實主義(以歷史事件、宮廷生活居多)、浪漫主義(以宗教革命、神話故事為主)、印象主義(因描寫日常生活而充滿人性)、表現主義(夸張扭曲的表情)、形式主義(自我渲泄為訴求)，甚或抽象主義(晦澀難懂)的作品。需要注意的是，在媒體上過度“高調曝光”和太多產的畫家，你應小心是否有商業運作的成分，真正的藝術家必定是憑實力將學術質量放在第一位的。另外，從了解其人的角度來了解其作。筆者很喜歡德沃夏克的音樂，尤其是他的新世界交響序曲，由于我對音樂家本身的了解也就懂得他的作品何以如此偉大。同樣的道理，購畫者對畫家的了解也必不可少。

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關鍵字：公共藝術、城市公共空間

一、公共藝術與城市公共空間

所謂公共藝術，是指建立于公共空間且具有某種公共性的藝術作品或藝術方式。它是一種具有當代文化意義并且與社會公眾發生關系的一藝術。公共藝術代表的是所有社會主體能共同享有具有“公共性” 的藝術觀念。同時公共藝術也是用一種觀念探討著城市空間與人類活動的互動關系。

公共藝術和其他形式藝術不具有可比性，原因是這一藝術形式來源于雕塑、建筑等傳統藝術形式，但又超越于這些藝術形 式而具有獨特之處。公共藝術包括雕塑、壁畫、裝置、景觀小品 等。就近幾年的發展來看，表現形式逐漸擴展到水景、燈光、動 態裝置、煙霧、多媒體、水泊和山體邊坡的保護與裝飾等造型。

而所謂城市公共空間，一般有狹義和廣義之分，狹義的城市公共空間是指“供城市居民日常生活和社會生活公共使用的室外空間”，包 括街道、廣場、居住區戶外場地、公園、體育場地等;廣義的城市公共空間可以擴大到公共設施用地的空間，例如城市中心區、 商業區、城市綠地等。城市公共空間是城市的舞臺，是城市的客 廳，它為城市帶來了活力與色彩，它為城市生活提供了多樣化的可能性。

二、公共藝術的功能及特點

公共藝術有四種社會功能：第一，它能提高公眾的藝術審美。公共藝術作為地域公共文化的象征和公共信息的傳播媒介，以視覺形象及視覺符號體系構成了與地域環境公共關系溝通的平臺，公眾可以通過對作品的創造性想象，加深對作品意義的理解；第二，它能夠提高公眾的藝術審美和修養。同一個藝術作品給不同人的感受固然是不同的，同一個公共藝術作品可以讓公眾感受到它存在的意義，能讓公眾領悟到作品與人自身之間存在的意義；第三，營造良好的環境氛圍。公共藝術是矗立在城市的公共空間中的標志物，它不僅要具有自身的功能，還具有裝飾的作用，因此公共藝術的創作和視覺意向直接影響到公共空間與公共文化建設的品質。第四，地域性的標示。公共藝術作品有自身特有的地域文化內涵和藝術形式，依附時代人文背景而存在，并具有一定的紀念性和鮮明的視覺特征， 公共藝術就成為了其所在地的地域性的標示。

除此之外，公共藝術還有兩種與眾不同的特點：第一，公共藝術具有公共性與藝術性。 公共藝術是存在于不屬于個人空間的藝術作品，人們的認同與接受在長期傳播過程被化為公眾審美意趣的東西，形成了藝術作品的公共性。公共藝術作品作為城市公共空間的藝術作品就需要帶有獨特藝術形式，設計師或者是藝術家在設計作品的時候都是帶有情感并結合當地文化特色而創作的作品，所以它同樣具有藝術性；第二，公共藝術具有開放性。公共藝術作品往往都是安放在人流不息、車輛往來、視域開闊的開放性空間中。所以其形式上與視覺上都應具有其開放性。這種形式獨特的藝術作品必須要有多角度視覺上的觀賞方式及公眾介入等特征并且要與時代同步，體現時代特征和時代精神。

三、城市公共空間的定位

現代化的社會和城市，應該創造人性化、多樣化的公共藝術作品，使空間為公眾所使用和享受。要倡導城市以“人”為中心，體現人文關懷，設計人性化、設計“以人為本”，這應該是城市公共空間設計的主導思想。要充分考慮人的情感、人的心理及生理的需要。人性化城市公共空間的構筑必須要遵循以人為核心的原則，所有的設計應針對人的現實需要而展開。要通過提高公共場所的環境質量，滿足人們物質和精神上的需求，從而提高全體人民的生活質量。

城市公共空間不僅是人類與自然進行交流的重要場所，也是城市形象表現的重要場所。因此，公共藝術要體現現代人的價值觀、審美觀及趣味性。城市公共空間的合理化規劃、藝術化設計應為城市居民的物質需求、信息傳播、公共審美等提供有效的服務。

四、公共藝術與城市公共空間的結合

現實的城市公共空間中幾乎不可能存在只作為純觀賞性的公共藝術作品。公共藝術作品的設計前提，是去輔助完整的環境形態的構成，去實現和傳遞場所中的物與物、人與物、人與人 、人工環境與自然環境之間產生對話關系。

在人流不息的地方就會有公共藝術的存在，但不同的公共藝術起到的功能作用也是不同的。在重慶四川美術學院的那一條生動有趣的涂鴉街上，其中有一面墻是留給人們自由 發揮的涂鴉墻，每隔一段時間走過去都會發現上面的涂鴉會有一 些變化，那正是人們與這種公共藝術形式的作品發生著互動的關系，這也是公眾與公共藝術最好的互動方式體現。讓公眾親身參 與到藝術作品的創作中，體驗新感覺。在國外也有許多著名的標志性公 共藝術作品，如紐約的“自由女神像”她所承載的是美國人自由、民主、平等的價值觀的體現。巴黎的“埃菲爾鐵塔”是1889年法國工程師埃菲爾為慶祝法國大革命一百周年和在巴黎舉行世 界博覽會而設計建造，被視為巴黎的象征。新加坡的“魚尾獅”是由一個傳說得來，新加坡城也被稱為獅城，這個標志性建筑被 視為新加坡的標志和象征。

通過這些例子可以得出不同地域文化背景產生不同特色的藝 術作品，公共藝術都是城市公共空間與公眾所建立的一道橋梁， 它不僅是城市的象征，同時也是為人們提供休閑娛樂為一體的生 活需求。

五、公共藝術要符合城市公共空間的需求

公共藝術作為城市公共空間中不可或缺的藝術形式，在現代城市公共空間中占有重要的作用和地位。公共藝術作品不是單純的像是藝術家在工作室或者展覽館里所創作的作品一樣，這種藝 術作品必須要融入公眾的審美要求并滿足于公共空間的綜合性要 求才有意義和價值。

由于現在人口密集，城市空間被慢慢吞噬，那么矗立在城市公共空間中的公共藝術就更應該具有人性化，符合社會的發展需求，滿足公眾的審美要求。這樣才能保證不浪費城市公共空間的 資源去建設那些沒有意義的作品。我們要提倡在我們城市公共空間中矗立具有公共性、藝術性、開放性的公共藝術作品，從“城 市，讓生活更美好”的角度提出公共藝術的出現代表了藝術與社 會關系新的價值取向。公共藝術是為人的審美，生活、休閑娛樂等需求所設計的，它就要滿足公眾的意愿，違背了公眾的意愿， 這種公共藝術作品只能說是一種浪費城市公共空間的擺設，沒有起到任何意義不說，反而卻影響了公眾對于公共藝術這種藝術形式的認識和理解。

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古希臘著名的哲學家柏拉圖的“三張床”理論更是把西方人對藝術與現實的基本關系的認識發揮到了極致。他的“理念說”認為這個世界分為三個層次：理念的世界，現實的世界和藝術的世界。但是他給藝術的定位非常低，甚至把詩人驅逐出他所勾畫的“理想國”。而文藝復興時期發明的透視法更把這種求真的原則發展到了又一個高峰。

到了大眾傳媒時代，藝術作品與人的關系發生了深刻的變革，這主要表現在藝術作品的形象性向符號性的轉變表現得更加的明顯。由于機械復制時代的到來，藝術作品不再是不得一見或難得一見的對象。任何東西都可以以商品的身份出現在人的視野，只要你有關于它的需要；因此藝術作品的獨特的精神屬性也就慢慢被消費屬性所侵蝕。這樣，藝術作品必然要在精神領域和人們的需要尋找新的平衡點，才能使藝術品自身得以實現。藝術館模式早已被打破，這只能成為藝術家成功后的最后公展地。而在藝術品成功的過程中，它在某種層面上要和消費時代的生存模式相適應，象廣告一樣潛移默化地影響大眾，并追求達到與流行品一樣達到時尚符號水平。

藝術創作的符號化所帶來的大眾取向加劇了藝術定義的難度。首先藝術走出高貴的殿堂，進入平凡的日常生活，不再是不可一世的奢侈品。其次由于教育的普及，大眾文化水平的提高，它也不再僅僅是學院派進行判定的對象。最后，社會結構的改變，藝術家不再附屬于達官貴族，也不再單純寄生于學院系統，而是大量地進入到商業系統。因此，藝術自身的存在就明顯地具有大眾傾向，通過與大眾密切接觸，這就為藝術表現及內容傳達提供了更廣闊的空間。

這種模仿型的藝術作品及其符號化的結果，最終導致了藝術欣賞的感官化傾向。我們已經過于重視感官愉悅在欣賞藝術過程的作用，而這和當下經濟的快速發展，人的內心浮躁，對于外在世界快餐式消費的心理關系密切。這樣就造成了藝術水準的下降，藝術形式也下意識地針對觀眾的感官享樂。藝術和商業或市場合謀，飛速地將自身變成了娛樂工具和商品。時下的一系列媒體娛樂節目的成因就是符號化和娛樂化泛濫的結果。

藝術的商品化運作使欣賞者既沒有產生良好的情感投射，也沒有獲取到積極的有益于人生的觀念價值。而藝術品背后的美育精神本應是藝術存在的題中應有之義。宋代的“江西詩派”被詬病就是因為存在類似的問題。他們的詩作喜用典故，而且他們還提出“點鐵成金”、“奪胎換骨”的創作手段。但這畢竟不是藝術品的正常生產程序。藝術創作若是保持這種滑坡態勢，最終的結果就是“死亡”。我們勢必要對這個趨勢加以干預，讓藝術重新煥發光彩。而真情實感是這個干預因素中的重要組成部分，我們通過藝術交流的是人與人之間真摯的感情，是在欣賞中得到情感共鳴和精神慰藉，而不是讀之使人感到乏味。

藝術作品必然要表現為一定的形式，但是形式只是藝術最終效果的一種輔助。如果形式躍遷為藝術表達的主體就會使其效果大打折扣。藝術的本質仍然是人類的情感和生命關懷，我們應該冷靜地處理我們面對的藝術現象，不能使其只停留在表層的官能享受，還要使其能夠進入接受者的精神領域，與他們的情感價值相溝通，通過有效的對話讓他們對其內在的本質有更深刻的理解。

表現：藝術作品情感論

藝術作品不僅僅是能夠進入我們感官系統的感性形式，它勢必要進入人的情感系統。因為只有這樣，我們才可以通過藝術進行精神溝通和情感交流。蘇珊•朗格在論述藝術品時提出，“一件藝術品就是一件表現性的形式，這種創作出來的形式使我們的感官去知覺或供我們想象的，而它所表現的東西就是人類的情感。當然，這里所說的情感是指廣義上的情感。”朗格很敏感地捕捉到藝術存在的情感特性。

通過對藝術作品進行分析，我們發現藝術作品自身具有一定的層級性。大體上，藝術品可劃分為材料層，形式層，意蘊層和意識形態層。這顯然是一個有系統、有組織的綜合整體，單獨強調任何一個部分都不能得到預期的效果。像米開朗基羅的雕塑品《大衛》，它所采用的材質是大理石，刻畫的是一個肌肉充滿力量的男性形象。這與希臘時代的雕塑作品所強調的“高貴的單純，靜穆的偉大”大相徑庭，是對過去的雕塑范式的挑戰。它體現的是藝術家內心的情感糾葛，是矛盾斗爭的內在生命的具象表達。類似的是，中國的古典藝術理論也特別強調“情感”的價值，“詩言志”實際是“求真情”的代名詞，而這種真情是在儒家倫理所劃定的范圍內的。后世西方的浪漫主義作品也表現情感，但這與中國古典藝術既有求真情的相似又有表現方式的不同。中國的藝術作品很容易激發起人的感性想象，而西方的作品卻導向人的理性思考。但是，它們共同追求的一個目的就是情感愉悅。

情感是藝術表達的基本要素，這其實與人的基本屬性相關。康德認為“人們各種悅意的和煩惱的不同感受之有賴于引起這些感受的外界事物的性質，遠不如其有賴于人們自身的感情如何”尤其是對于詩歌來說更是如此。浪漫主義流派詩人華茲華斯提出“詩歌是強烈情感的自然流露”，我們可以看出他對“自我的情感”的強調。這一時期的理論家在評價藝術作品的時候特別強調藝術創造者的重要性，康德認為這是天才的力量。而藝術家們則極力張揚個人的情感，他們對于生命感受極其自信，在作品中充分表現個人的價值理念。但這并不排除西方作品也有傷情的成分，歌德的《少年維特之煩惱》就是“狂飆突進”運動中的一個特例，而這種低回的旋律在撥動人的心弦所起的作用與那些表現強烈情感的作品相類似。

中國文論有“詩緣情而綺靡”的論斷，認為正是情感增加了詩歌的味道。中國古代文人大多是政治型藝術家。這樣，一方面藝術的情感因素會影響政治的現實功利性，而政治的現實屬性又限制藝術的詩意想象空間的拓展。當政治失意時，他又變成了思想型藝術家，這時候間于政治與世俗生活的倫理問題成為其主要表達的目標。但是當這個文人對于政治和思想都排斥的時候，他就是絕對表情的藝術家，他們把自己面對遭遇所產生的情感藝術化為具有人類普遍意義的情感。王國維曾經在《人間詞話》中評價李煜的詞，認為他的作品是用血書寫出來的，體現的是對人類的生命承擔。

藝術作品的情感屬性衍生出一個重要問題，那就是藝術是應該表現個人情感還是人類普遍情感？“無論是作為一種情感表現，還是作為一種社會對話，藝術無疑都是基于滿足人們的各種現實需要之上社會行為的一種‘文而化之’的產物，使得各種社會行為都趨向一種感性的完滿，并且使其超越實用性而更具觀賞性。”但是，藝術作品如果單單表現個人情感會使其局限在“小我”的空間得不到舒展。如果偏執于自我表現勢必會使作品導向綺靡無骨的狀態。而人類情感的表達，會讓作品產生跨時空的藝術魅力，形成古今之間的對話和精神交流。凡是成功的藝術家，他們的作品都會遵循這樣的情感規范，以“小我”起筆最終與“大我”打通融合。

另外，對藝術本質的情感性的過分強調就會減少對其可視性的追求，因為情感性的語言其抽象的程度比描寫的語言高。這樣的藝術作品在無形中被消解掉許多現實內容，成為后來藝術家所極力反對的矯情樣式。所以六朝的頹靡文風是唐代以后中國文論批評的重心，藝術作品的尚實性明顯地被提出和張揚。這種虛實之爭一直是中國古典藝術的主要樣態，只有到了能夠把藝術的形象和情感有效結合起來的新樣態出現，藝術才能向前選擇一新流向。

創造：藝術作品意象論

我們發現再現論對于形式的強調容易使作品走向符號化、官能化，而表現論對于情感的張揚又使作品容易走進主觀而脫離現實。那么，我們應該如何在一個更加公允的向度來分析以往的藝術現象呢？法國藝術理論家德比奇曾經提出“在藝術上，持久性要比獨特性更為重要，集中的、瞬間的價值命里注定要被永久性所超越。”那么，這種“持久性”到底表現為何種形式呢？這是歷來藝術理論家所關心的問題。我們的探討也是期待尋找到這樣一個理論平臺，能讓我們的批評更有針對性和實際效果。

藝術作品的“持久性”應該依賴于藝術形象表現和藝術欣賞心理的穩定性。對于藝術的最終評判在其價值系統如何整合，也就是主體的價值理念如何與作品的感性形式形成良好的交流。這就需要我們尋找到這種交流所依賴的對象的確定性，即藝術作品內部是否存在一個層面能夠將藝術形式和藝術情感統一起來。

康德認為美是“一種美好的感情；之所以這樣稱它，或則是因為人們可以長久地享受它而不會饜足和疲勞，或則是因為，可以說，它預先假定靈魂有一種敏感性，那同時就把它趨向了道德的沖動，或則是因為它表現了才智與理解力的優異，而與那種全然沒有思想的才智和理解力是截然相反的。”在這里，他一方面強調主體對于對象的感官和情感享受，另一方面他又極力強調靈魂的重要意義，也就是作品中所要表達的倫理價值。

由此，我們可以得出一個結論：藝術作品的本質應體現為物質形式的精神化。它不單純地存在于作品的形式或人的情感，而在于這兩者的巧妙結合。這也就是朱光潛先生在論述美的本質的時候提出的“主客觀的統一”。當然，它不是主觀與客觀的簡單相加，而是主客觀的協同共時運作后的一個狀態。而這個狀態是精神性的，或者說是發生在主觀領域的。藝術“是一種把人類生態變成直覺審美形式的創造。”藝術可以被抽象為一種創造性，而這種創造性具體表現為意象的發現和展示，通過意象表達的是對社會人生的真理性認識。17世紀左右的培根提出“藝術是人與自然相乘”的著名論斷，這里面表達了藝術與自然、人生的關系。而梵高的看法是對這一論斷的最佳注腳，他認為“對藝術，我不知道還有沒有比下面更好的定義：藝術，是人加入自然，并解放自然。”總之，西方的理論家和藝術家在觀照藝術作品時總是會把藝術所依憑的“自然”作為一個重要的質素提及，這類似于中國的“天人合一”，實際上這暗含著對作品形式由來的判斷。

藝術作品的意象表達可以同時調動人的感性和理性，這就規避了只重視形式而引起的感官化和只重視情感而引起的遠離現實的弊病。藝術意象是藝術作品的高級呈現，它是藝術與非藝術之間的區別的重要表征。蘇珊•朗格認為，“‘幻象’是藝術中的一個極其重要的原則——一個憑借它就可以不必經過科學抽象中的概括過程就能夠取得藝術抽象的中心原則。”這個“幻象”也就是克萊夫•貝爾提出的“有意味的形式”，而這種意味應該與人的生命經驗相關，是感性價值與理性價值的有機結合體。這就是我們所要談論的意象的主要構成要素，它包含形式與生命經驗。

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一“、墻外”蘊育著更大的創造性

“墻外”沒有“墻內”的固化，帶來更大的自由，不僅是精神上的自由，而且也是創作上的自由，這才能讓我回看歷史和傳統，重拾傳統的經典，又無技巧的限制，可以借用卡通的夸張、易懂的形式敘事。當代繪畫不僅是個人創作行為，其產生的作品也應是具有審美價值和社會意義的，同時，畫家也期待在作品的平臺上建立溝通和交流，期待作品被社會認可和接受，期待有學術和觀眾的欣賞。原來創作者的創作遠離觀眾，個人圖像拋棄時代記憶。個人意志高度膨脹，認為個人所想、所思形成的圖像能夠成為時代的表述和代言，但時間流逝，社會的劇烈變化、新思潮的涌動，創作者重新置身時代洪流之中時，方發現：面對億萬人的共同經歷和如涅槃重生的變化，如果自身還置若罔聞的話，必將被時代和觀眾所拋棄，而之前建立的圖像符號也將毫無價值。所以重新以新時代下觀眾的集體記憶為圖像構成元素，成為作者創作的一種必然選擇。新的圖像，必然依存于自身所處的新時代。當下油畫創作圖像中，平涂和久違的筆觸共處一圖，新銳和傳統元素大量混搭運用已成大勢，這是對時代最直接的反應。多時空、多元化的結合和并置，使得圖像產生新的意境和趣味，這是創作者和受眾所樂見的。且這一變化是在不知不覺中漸漸展開，雙方都不明確畫面中主題的完整，卻深深感悟這碎片般的再造的真實，這是時代精神追求的必然，正是新圖像形態的關鍵。公共性的前提是觀眾的認知，只有觀眾的認知后才有時代的認同。創作者已深諳其觀念如果沒有一個共識的基礎，形同無物。如此之下，圖像的多元性成為一種創作的必然，傳統經典、波普流行、東方氣韻、西方質感，皆為畫用，自身的文化DNA并未對外來文化的交匯產生排異。創作者身處其中，深感今日中國開放之深，文化融合之廣。多元的融合，勢必成為創作者的本能反應。這種本能與其說是創作者的自覺，不如說成是創作者與受眾之間的新同盟關系。我們已說當代社會變革之深之廣前所未有，作為藝術的創作者和受眾的界定早已被這新時代所改變藝術作品早已是二者的一個共同產物。單講創作者和受眾都不是當下完型意義的藝術作品，而創作者和受眾各自不同的語境背景使創作和解讀變得豐富而多元。藝術作品因其多元而延展成一個現代意義的標準藝術品，要感謝時代賦予了藝術作品的現代性，作為身出其中的創作者要感謝現代性為其作品帶來的重生意義，唯有這樣，藝術作品成為新時代的載體，創作者和受眾才能在其中充分享受著自由、真是的。

二、尊重客體、尊重公眾是墻外創作主體意識

藝術創作在之前多為創作者單向的自我表達的狀態，受眾始終被排斥在創作過程之外，這時的藝術可以理解為一種創作者獨占藝術作品的創作形式，受眾如果對這種作品有不同與創作者的理解，常會被視為無知。面對這些藝術作品受眾必須和創作者有相同的解讀，這種高度重合的解讀其前提是社會文化背景的高度切合，在這種切合之下，其情緒、心境還必須同質化，果如此，創作者和受眾必然是同一個人，而其作品想要成為完整形態的藝術作品，這樣的創作就成為不可完成的任務。因此，創作者在進行創作時必須從一開始就考慮受眾的接受度，因受眾的不同而使藝術作品產生奇妙的化學反應。這樣的藝術作品不是一個單向的解釋，而變成有豐富意味；可以被多重解讀的新載體，運用這個載體，創作者、受眾以及廣泛意義上的公眾可以自由、無礙地進行交流。在交流中各方訴求慢慢清晰、明確，為每一個參與交流的人提供了公平的機會和尊重與被尊重的確立，這才是當代藝術應該具備的真實屬性。創作者經歷了美術的慣性、西方洗腦的現代美術、電腦圖像的勝利后，有機會回望中國自身的傳統文化價值，有能力體悟生命延續（在文化背景下的延續）的真諦，從而使圖像傳達出具有普世價值的意義。“墻外”意味著古今的融合，意味著多元融合。創作主體和受眾這一客體之間達成了新的共識。在普世價值這一終極目標下，重建的圖像是創作者的期盼，同時也是藝術的公共性和個性的新的統一，而受眾這一客體成為普世新標準的同盟者。對不同文化背景、不同文化價值的尊重是新世代全球的共識。繪畫圖像在這共識之下得以擴展、延伸，其內涵在這延伸中形成一個完整的藝術品，即藝術的主客體之間沒有了邊緣，創作者的精神取向從小我走向普世，受眾也在這普世之下共生出完整的藝術形態。

三、結論

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關鍵詞：藝術創作；音樂價值；客觀性；主觀性

價值是一種關系范疇，是從人對是否滿足其需要的外界物及相互關系中產生的。它由兩方面的因素構成，一方面是客體屬性，即能夠滿足人的需要的功能屬性；另一方面是主體需要，其需要是客觀、合理的；兩者相互依托，缺一不可。一部音樂作品，其價值取決于作品本身的內容屬性和表現形式，即作為音樂藝術所具有的各種特征和聽眾對音樂藝術的欣賞需求之間的關系；并且賦予這種關系以實踐的意義，才能使這部音樂作品的價值充分體現出來。音樂的價值，顧名思義就是音樂這種藝術客體所給人帶來的功用意義。但是音樂是藝術的藝術，它不能直接被概括為是對客觀世界的直接反映；根據索緒爾的符號學理論推理，音樂這種藝術客體并不直接具有符號的所指意義，它是通過主體而使客體生成價值。如此看來，音樂這種藝術客體與音樂價值之間并不是直接相互作用的，音樂價值的實現則最終取決于音樂藝術是否具有滿足主體需求的可能性及其程度。

音樂現象中的聲音具有雙重屬性，即自然屬性和功能屬性。音樂價值的構成關鍵是：音樂現象中提供了哪些滿足人需要的功能屬性？音樂是這兩種功能的結合，二者相互滲透不可分割。音樂的內容情感就是通過曼妙的節奏旋律而傳遞，而音樂的形式美反過來又更好地詮釋與升華了音樂的意識內涵。對于任何優秀的藝術作品來說，都應是充實的內容和上乘的技巧的完美結合，音樂作品也不例外，它是音樂內容與音樂形式的矛盾統一體。音樂語言作為構成音樂形式的材料，與音樂形式共居一方；音樂題材作為表示內容的客觀材料和外部載體，與音樂內容共居一方；中間一個環節是體裁，它具有雙方的綜合性質，其實質意義就是“形式與內容的紐帶”。因為，體裁既表現為形式的特征――它是廣義的形式，有其習慣性的音樂語言特征；同時它又表現為內容的特征――在具體生活風俗的歷史發展中，總與某種題材、內容聯系在一起。它的左邊是工藝內容，右邊是意識內容，體裁正好是從對形式的分析走向對內容的理解橋梁。可見，體裁對于一部成功的音樂作品來說，起著舉足輕重的作用。

真善美是文藝批評的基本標準。“真”，是指藝術作品的真實性，即作品在多大程度上真實地反映了生活內容，這是衡量一部藝術作品價值最基本的方面。真實性對于文藝創作來說，是一個很高的要求，它不但關涉到思想的深刻性，而且取決于藝術家的人生態度和創作態度。“善”，是指作品的思想水平和道德觀念，即看這部作品是引人向惡，還是引人向善，而對于善的判斷，不能簡單地停留在善惡正誤的辨別上，還要進一步對作品的思想深度做出分析評價。“美”，說明藝術鑒賞行為是一種審美活動，鑒賞對象的美丑當然要成為文藝批評的重要標準。但這里值得注意的是，藝術作品中的美丑，不是指內容上的，而是強調形式上的美。真正優秀的文藝作品，總能深刻地反映生活真實，具有強大的思想力量，同時又有高度的藝術性。

音樂作品在語義學信息與美學信息統一的基礎上，還要講究語境之美。音樂作品中的“小語境”就是指具體音響的上下結構；而音樂作品中的“大語境”則是指人類整體的歷史、文化、社會等大的現實背景與實踐活動。音樂與現實生活中事物之間的相似性，產生于人類的認知-反映活動中；音樂表達的關于人思想觀念的性質，產生于人類的社會實踐-利害關系中；音樂的形式美則產生于人類的審美-創造活動之中。這三種關系對應于藝術的真善美標準，基本構成了音樂的社會使用價值。

任何文藝創作對于藝術家來說，都是主客觀相統一的過程。客觀生活是藝術創作的現實基礎，是藝術作品反映的對象。只有忠于生活，從生活實際出發，才能創作出好的作品。即使藝術家的靈感，也無不是從生活的點滴細節中，索取源泉。但是往往對于同一組生活，同一種景象，不同的藝術創作者又會表現出不同的情感意義，這是由于在客體塑造中滲入了不同主體的意識。藝術家通過主體活動把自己的本質力量體現在客體中，使客體成為人的本質力量的確證，成為人的創造物和現實性。音樂的形式美就是藝術家主體才能、經驗、勞動態度等本質力量對象化的結果，一首音樂由何種形式表現，不僅是創作者主體選擇的結果，更是由作品本身所要反映的內容決定的。

在音樂中，大多數的作曲家都是追求真善美的統一和諧的，但在作品的價值構成中，突出其中一個因素的事情時常發生。突出善，突出真，或者突出美，都是作曲家主觀意識的選擇和判斷，反映了作曲家的價值取向。此外，演唱者、欣賞者的審美判斷和價值選擇，在一定程度上又為作品提供了生成意義的無限可能，但確實以作品所提供的可能性為前提。總之，作曲家和演唱者、欣賞者是相互依存，相互促進的關系。創作者要通過歌唱家的演唱來發揮其感染熏陶的教化功能，實現其社會價值；而觀眾在欣賞的過程中會與創作者產生共鳴，其反映情趣會再次激發創作者的創作意識。

不管主體是否意識到，任何系統的存在都是以目的性作為必要前提的。音樂之類的精神產品為什么存在？其合理性、目的性也只能在歷史實踐中加以考察。從物質方面看，物質生產之所以必要，是因為離開物質消費人就不能活；從精神方面看，人們為什么要去影響別人的思想精神呢？因為意識形態的內容總是與人們“意識到這種沖突并力求把它克服”的種種矛盾相聯系，也就是說大量的東西是與解決社會矛盾相聯系的。這里存在著精神生產和物質生產的共同之點，即都是為了掌握規律，以達到人類生存和幸福之目的的活動。

審美價值是音樂藝術最基本的社會價值，它與人的某種物質需求的滿足不同，在審美體驗上總是與現實生活中功利態度保持一定的距離；音樂以美的聲音形態濃縮成生動可感的音樂形象，滲透到人的潛意識層，從而起到陶冶情操、淳化民風的作用。音樂的價值不僅應關注純音樂形式的美，還應關注通過喚起廣泛情感反映的認識與思考。音樂的審美價值永遠是本質的、第一性的，其他的現實功能和價值只能是從屬于它。音樂并不能直接通過音響運動向人們展示其他社會功能的具體內容，而是依靠審美主體對其想象和聯想達到目的。

叔本華曾說：“音樂是這樣一種偉大而又非常優美的藝術，它有力地影響了人的內在本性，就像一種宇宙語言那種完整而深刻地被人的內心所理解，它的獨特甚至超越了感知世界本身。”音樂是藝術中的藝術，它的真正價值就在于，它的聲音距離靈魂最近。

參考文獻：

[1]吳中杰.文藝學導論[M].上海：復旦大學出版社，2005.

[2] 朱光潛.西方美學史[M].北京：人民文學出版社，2002.

篇6

[關鍵詞]藝術；藝術作品；結構

一、傳統美學對藝術作品的結構做出內容與形式的二分

對藝術作品結構的探討，歷來都為美學和藝術理論所關注，且眾說紛紜。但眾多的說法中，對藝術作品所做的內容與形式的二分，影響最大，也最為深遠。“長期以來，關于藝術品的形式／內容的二分及其互相對立的思想，在文藝理論史上占據主導性地位。”因此，談藝術作品的結構，不可能不談及內容與形式的二分，也不可能不談及內容與形式對于藝術的重要意義。

作品結構上的內容與形式二元對立的思想在近代美學中正式形成，但在一定程度上也包孕在古典美學中。柏拉圖認為，藝術作品是“理式”的“影子”或“幻像”；藝術作品只能在“外形”上對“理式”加以模仿，而不能分享“理式”本身。在這里，一方面，還沒有內容和形式的二元對立的思想；另一方面，藝術作品只是“外在的形式”，“與真理隔了三層”，這也隱約暗示著后來形式與內容二元對立的某些因素。亞里士多德指出，事物為“材料因”形式因”“動力因”“目的因”等所規定；藝術作品是藝術家賦予材質以形式，形式本身就是作品的內容。這里的“形式”與“材料”的對立，雖不等于后世的內容與形式的對立，但無疑蘊含了二元對立的思想。

真正將內容與形式二元對立的思想在美學中發揮到淋漓盡致的是黑格爾。他認為，美或藝術作品作為感性存在，只是一種“形式”，其背后蘊含的“內容”是作為世界本源的“絕對理念”。黑格爾說：“藝術的內容就是理念，藝術的形式就是訴諸感官的形象。藝術要把這兩方面調和成為一種自由的統一的整體。”但這種統一不是內容與形式的等價并列，而是有主與次，有高與下之分，作為內容的絕對理念是本體，高于它的顯現形式。因此，內容是主因，決定形式，并且“形式的缺陷總是起于內容的缺陷”。黑格爾的內容與形式二元對立統一的美學思想，確實概括了當時藝術的概況，揭示出藝術作品在結構上的某些真理性的東西。但黑格爾是孤立的，盡管他的美學思想在當時的理論界震動巨大，可在藝術實踐領域，“他的學說沒有發生多大影響，感性主義和形式主義一直在泛濫著。”特別是重形式的現代藝術崛起后，對內容的強調已變得不合時宜。

西方現代藝術的發展，在一定程度上可以說是“形式主義”的和“抽象主義”的，前者棄絕藝術的內容轉而致力于對純形式的專注和開掘，而后者累于沉重的內容，將其“抽象”為單純的“形式”。誠如李斯托威爾所言：“在近代藝術和近代藝術批評家當中，出現了一股強大的形式主義傾向。”這股形式主義不僅表現在克萊夫·貝爾等人所倡導的視覺藝術領域中的形式美學，也表現在文學中的俄國形式主義、英美新批評以及法國結構主義美學思潮等。它們涉及的領域和探討的對象不盡一致，但其理論趨向卻是一致的：它們仍然基于內容與形式的二元對立思維，棄絕內容，單純地在藝術形式或文學形式上探究“本質性”的東西。英國的克萊夫·貝爾主張：“藝術除了呈示其形式關系的抽象式樣之外，就再也沒有更重要的東西了。其余一切，如情調、信息以及理性的內容等，都與藝術無關，毫無美學價值。”在這里，已無內容與形式相統一的問題，而是說內容根本就與審美無關，因而應從藝術中堅決加以清除。在文學研究領域，20世紀初俄國形式主義者及布拉格學派，單方面突出形式的作用，認為并不是內容決定和創造形式，而是形式決定和創造了內容。“文學可以表現各種各樣的題材內容，文學作品的特性就不在內容，而在語言的運用和修辭及技巧的安排組織，因此文學性僅存在于文學的形式。”三四十年代英美新批評派步其后塵，英國文學批評家、詩人蘭色姆提出“架構—肌質”理論，認為詩的本質不在于內容的邏輯陳述(即“構架”)，而在于與“構架”相分立的細節部分即“肌質”。“蘭色姆所說的構架和肌質盡管與通常所說的內容和形式不能完全等同，但與后者還是大體類似的。”

形式主義把藝術實踐和批評引向了藝術自身核心的東西，確實揭示了以往藝術研究所忽略的重要的東西。對于形式主義美學及其理論價值，或許可以用克羅齊一句話加以概括：“審美的事實就是形式，而且只是形式。”

二、現代美學對藝術作品結構繼續探討

但是，建立在內容與形式二元對立基礎之上的結構觀，同樣存在著致命的缺陷，西方現當代美學和藝術理論對藝術作品結構的研究日趨深入，很多學者對此提出嚴厲的批評。

只有藝術作品的整體，不存在純然的“內容”與“形式”，因為沒有人可以將“內容”或“形式”從作品中分離出來。法國解構主義哲學家德里達指出：“形形的兩極對立范疇，如能指／所指、自然／文化、語音／書寫、感性／理性等均受到質疑。”因為，傳統哲學總是將這些范疇組中的前項置于中心在場的位置，并主導后項的存在。所謂“內容”與“形式”的二元對立，只不過是邏輯上的預設，缺乏真正可靠的基礎。在藝術作品中，幾乎沒有什么因素可以被看做是純然的“內容”或“形式”。例如，舞姿是舞蹈藝術的語言因素之一，如同音樂中的休止符，它使舞蹈結構上的承轉鮮明呈現出來。在這一個意義上，它顯然應該屬于形式的范疇。但是，“舞姿在舞蹈中既作為模式的一部分，又是感情要素的一部分而存在”，“把觀眾引入主人公的靈魂深處”。在這一意義上，舞姿又似乎應該屬于內容的范疇。這說明，藝術作品中的內容與形式絕非判然兩清。內容與形式二元對立的結構理論一旦接觸到具體的藝術問題時，必然陷于難以克服的悖論之中。因為，二元對立在邏輯上必然導致重視一方忽視另一方，即非此即彼；這樣，無論是重視作品的內容，還是重視作品的形式，都必然脫離藝術欣賞的實際經驗。單純地重視作品的內容，使得藝術欣賞實際上成為文獻學考證，弊病明顯，姑且不論。再者，貌似深刻的形式主義美學在遭遇藝術實踐時，情況也不見得好多少。形式主義主張作品中存在著一種富有秩序感和張力的結構或抽象模式，而這正是藝術之為藝術的東西，只有對它的欣賞才算是“純審美”的。這一說法很有誘惑力，但實際上卻不是那么一回事。“在我們傾聽貝多芬或巴托克的音樂時，實際上并不只是為了聽它們那‘純粹的形式關系’，在我們閱讀陀思妥耶夫斯基、莎士比亞或但丁的作品時，同樣也不單是為了獲得這種‘關系’。即使觀看米開朗琪羅或凡高的繪畫，我們也不完全是為了欣賞這種狹隘形式主義者們所說的平衡和秩序。”既然事實上藝術作品的構成因素是復雜的，那么為什么還要從渾然一體的作品中刻意抽象出干巴巴的“形式”因素呢?既然藝術作品的價值在于這種抽象的“形式”，那么藝術家為什么還要殫精竭慮地將外在世界的鮮活形象移植到作品中呢?這是形式主義者所無法解釋的。因此，內容與形式二元對立的結構理論，只有形而上的意義，在實踐上價值相當有限。

正是由于這些缺陷，內容與形式的二元結構理論受到現當代美學和藝術理論的廣泛批評。音樂批評家、美學家漢斯立克在分析音樂中的內容與形式時，歸納說：“任何企圖把一個主題中的形式跟內容分離開來的實際上的嘗試，都會引向矛盾或主觀任意性。”實際上，將藝術作品區分為內容與形式只是一種人為的粗暴行為，它將鮮活、渾然的藝術品一刀兩斷，這在理論上必然陷于不可克服的矛盾之中，在實踐上必然是荒唐可笑的。因此，韋勒克、沃倫指出：“這種分法把一件藝術品分割成兩半：粗糙的內容和附加于其上的、純粹的外在形式。顯然一件藝術品的美學效果并非存在于它所謂的內容中。幾乎沒有什么藝術品的梗概不是可笑的或者無意義的。但是，若把形式作為一個積極的美學因素，而把內容作為一個與美學無關的因素加以區別，就會遇到難以克服的困難。”

因此，很多現當代美學家和文論家紛紛拋棄了內容與形式這組大而無當的范疇，轉而對藝術作品的結構層次做更為實際和深入的探索。其中，尤為值得重視的是現象學對藝術作品結構的新探索。杜夫海納在其《審美經驗現象學》一書中，分析一般藝術作品的結構為這樣三層：材料層、主題層與表現層。該結構模型揭示了藝術作品從外到內、從表層到深層的實際情況，還是有相當的科學價值的。“迄今為止最為詳盡系統，嚴謹而有致的藝術作品層次分析思想，無疑當推波蘭現象學藝術理論家英伽登。”他認為，文學和藝術作品既非實在的客體，也非觀念的客體，而是介于二者之間的“純意向性構成”，“它存在的根據是作家意識的創作活動，它存在的物理基礎是以書面形式記錄的本文或其它可能的物理形式”。基于此，英伽登將文學作品分為四個層次：

(1)詞語聲音和語音構成以及一個更高級現象的層次；

(2)意群層次：句子意義和全部句群意義的層次；

(3)圖式化外觀層次，作品描繪的各種對象通過這些外觀呈現出來；

(4)在句子投射的意向事態中描繪的客體層次。

英伽登的這一結構理論，以現象學觀察的方法論，將作品的作者、文本與讀者有機地聯系起來，將靜態考察與動態考察聯系起來，將藝術作品在結構上的諸因素聯系起來，就如同渾然一體的藝術作品那樣。

三、藝術作品的結構是多層次的

借鑒以上各家對藝術作品的結構分析的長處，整合其相異之處，推及各門類藝術樣式，以務實的態度，筆者對藝術作品的結構層次做如下歸納：材料與媒介層、技術與技藝層、符號與圖式層、形象與意象層以及意蘊層。逐一論述如下。

1，材料、媒介層

藝術作品以其獨特的精神價值作用于人類，這是沒有疑問的。因此，傳統美學總是有意無意地忽略藝術作品的物質性的一面，對藝術作品結構的探討，往往無視它所得以存在的物質基礎，好像藝術純粹是一種心理體驗。但是，藝術作品的精神內涵必須有所憑借才得以呈示；不借助于物質材料，作品就不可能以實體方式存在。因此，藝術作品在結構上的基層就是“材料與媒介”，它是藝術作品賴以存在的物質憑借，即海德格爾所說的“物因素”。“在建筑作品中有石質的東西。在木刻作品中有木質的東西。在繪畫作品中有色彩的東西，在語言作品中有話音，在音樂作品中有聲響。”與之并列的，還有作品構成、存在及展示所憑借的物質媒介，例如畫筆、紙張等之于繪畫，樂器之于音樂，人體等之于舞蹈，攝像設備、放映設備等之于影視等。

藝術作品的“材料”與“媒介”間的關系比較微妙。比如，對于繪畫作品，顏料是媒介，它以“色彩”的方式融入作品，并構成其物質存在的一部分，因此，“色彩”是繪畫的材料。對于音樂，樂器是媒介，它所發出的樂音才是音樂的材料。材料與媒介手段雖不等同，但二者間有密切關聯。“藝術家同物質手段的糾纏無非為了使它在我們眼中不再是物質手段，并使它作為材料得到頌揚。”但細致說來，媒介物之中也存在著復雜情況。比如，顏料作為媒介，它可以進入作品，以“色彩”的方式繼續存在，因而是可轉化的；但對同樣是媒介物的畫筆，情況就不同，畫筆介入作品是過程性的，作品完成后，畫筆就離它而去，因而不可轉化為藝術作品的材料，只是單純的媒介。

材料的情況同樣復雜。并非樂器奏出的聲音就是音樂的材料，因為演奏者隨便奏出的不成曲調的聲音，便不能構成音樂的材料，只有那些有組織的樂音才成為音樂的材料。這是一個不言自明的事實，但卻隱含著一個深奧的藝術學問題：“自然的實體”如何變成“藝術的材料”?秘密顯然就在于藝術家的介入——他對物質實體的“處理”，使之從“物理的存在”轉換為“藝術的存在”。在雕塑中，雕塑家使得石頭不再是它本身，而是人體的某種“形象”或者其它什么。雖然作品中的材料，從自然科學的角度上講還是石質的，但這時我們總是不把它看做是一塊石頭，而是將它看做是人體，并從中感覺到肌膚的細膩溫潤，或者將它看作是有著某種意味的純粹的圖式。如果某件雕塑作品好似人體形狀的石頭，這往往意味著它是失敗的。因為，這并非一件真正的雕塑作品，石頭也還是它自身。因此，在藝術作品中，材料總是被消除其自然屬性，除非它本身就具有值得我們觀照的價值。在很多工藝品中，材料的自然屬性要盡力保持，并使其彰顯。例如，明式家具“充分利用了紫檀木、黃楊木、花梨木這些硬木的特性，既不用漆飾破壞它們天然的美妙紋理，又不用鏤空裝飾違背它們自然的沉重結實感。”在這里，木料的天然紋理、它的沉重感等本身就具有一定的審美價值，因此當它進入工藝品之中，不僅不需改變，還應彰顯。

2，技術、技藝層

藝術作品中的技術和技藝(也包括技巧，下同)也往往被美學家和藝術理論家所忽略不論。原因大概以下兩點：其一，技術與技藝往往被看做是純物質層面的因素，而被排斥在藝術之外，因為，藝術品主要是憑其精神價值、而不是單憑其技術或技藝含量被認可的，事實上上，向來就存在著這樣一種觀點，認為技術與藝術之間存在著巨大的鴻溝；其二，技術和技藝只是在創作過程中才’是明顯的，在已經完成的作品中，不像藝術形式、藝術形象那樣，它是隱遁的。

固然，藝術家的內在世界在藝術作品中的表現確實重要。英國浪漫派詩人柯勒律治說：“如果詩人不是首先為一種有力的內在力量、一種情感所推動，他將始終是蹩腳的不成功的耕耘者。”對浪漫主義者，這樣的說法仿佛金科玉律，即便是對現代美學而言，情感之于藝術的重要性似乎也沒有絲毫衰減。 但反過來看，只要持實事求是的態度，人們就該承認技術和技藝是構成藝術作品的相當重要的因素。羅丹說：“藝術只是情操，但沒有體積，比例，顏色的知識；沒有靈敏的手腕，最活躍的情感也要僵死。”如果缺乏技術和技藝的支持，藝術家的情感體驗、對人生的感悟以及對世界的洞察等，都無法得到恰如其分的表達，或者根本無從表達。因此，要想真正深刻地理解藝術作品，從技藝或技巧的角度切入是最地道的選擇。阿多諾說：“除非弄懂作品的技巧，否則就不會理解作品本身。”

技術、技藝對于藝術的重要性，從藝術發生學的角度看就更為清晰。“藝術”(Art)一詞本來就是指一般意義上的“技術”或“技藝”，無論古希臘人，還是中國古人，都是這樣。在他們看來，無論是木匠造床或農民植樹，還是詩人寫詩或畫家畫畫，都是“技藝”。這說明，藝術本來就是從技術與技藝中升華而成。直到現在，藝術與技術的關系仍相當密切，特別是在工藝美術中，有時技術或技藝本身就能構成一種工藝的式樣，比如微雕。藝人通常更喜歡說“看我的絕活!”而不是說“欣賞我制作的工藝品”。“絕活”這個詞表明，工藝注重的是不同凡響的“技術”或“技藝”，“藝術性”倒在其次。因此，“對于工匠、藝人和工藝師而言，要緊的不是創新，而是繼承；不是別出心裁，而是技藝嫻熟。”

3，符號、圖式層

藝術家將其精湛的技藝施展在材料上，對它進行改造、整合并重新組織，改變它原來的存在方式和性質，使其成為“另一種”存在——“組織化”的外在形式之中寓有“意向性”的內在品質，即藝術作品的符號或圖式。在這一過程中，材料消失了，因為它藉由藝術家的創造性行為而轉化和升華為藝術語言。“這種創造活動的實質是由藝術家有意識的明確行為構成的，但這些行為總是以某種物理的作用來實現自己，而這些作用是由那實現或改造某種物理對象——物質材料——的藝術家的意志所引導的，賦予物理對象以它藉以成為藝術作品本身存在的基質的形式。”材料由藝術家的意志改變了它的物理法則，因而作為藝術作品的有機部分隸屬于藝術存在的法則。從這一層開始，作品褪掉了它的“物的因素”，并以符號、圖式嘗試著對人的“內在”進行“敞開”。因此，符號、圖式層也就是作品的形式層，即狹義上的藝術語言層。例如，對于舞蹈藝術，人體是其唯一重要的媒介物(但不是其材料)，人體做出的動作和姿勢是材料。單純的動作和姿勢，如生活中的那些，作為純物質性的存在，是沒有意義的。但舞者卻將一系列的動作和姿勢加以整合和排列，組織成前后相續、動靜有致的“力的結構”——在此構成中，芭蕾舞的舞者藉以“開、繃、立、直”或者中國舞的舞者藉以“圓、擰、曲、傾”等程序化的動作，以及富有造型感的舞勢、舞步、手勢、表情等等“符號”或“圖式”，將它與其內在世界——心靈的運動、情感的姿態——吻合起來，從而身心如一。因此，在舞蹈藝術中，與其說是身體的舞動，不如說是心靈的舞動。正是在這個意義上，舞蹈藝術是表現性的和個體性的，只有親自參與而不能單純地旁觀。

但符號、圖式對內在的呈現是有限的，只是一種粗線條的勾勒。它從媒介、材料層蛻變而來，作為內在的初始形態，往往是象征性和暗示性的。因此，符號、圖式對內在、情感的呈現，“實則是一種處于抽象狀態的表現，這種抽象表現也叫符號性的標示。”符號、圖式一方面對內在進行“敞開”，另一方面在“敞開”中又留下了諸多空白和“未定點”。在這一方面，很多現代派藝術作品都給我們提供了絕好的例子。在愛爾蘭劇作家貝克特的最著名的《等待戈多》中，按照傳統戲劇美學，與其說兩個流浪漢、埃斯特拉岡、弗拉基米爾、戈多等是劇中“人物”，毋寧說是一種抽象化的符號，他們沒有“戲劇性動作”，沒有“戲劇性格”；同時，劇情本身——無聊而無望的等待，也同樣是符號性的標示，它沒有沖突，沒有發展；劇中臺詞也是抽象化的符號，它無邏輯性，不可理喻。這些符號或圖式以其特定方式呈現在觀眾面前，留下了諸多空白點，引人深思，耐人尋味：戈多是誰，流浪漢為什么要等戈多，他們從何而來，為何在此地，波卓、勒克為何突然成為瞎子和啞巴，他們之間為何相互折磨而又難以離棄，等等。這些圖式留下的“空白”或“未定點”需要觀眾自行解答。英國雕塑家摩爾，常以實體與虛空之間的對比構成作品，圖式化似乎更為徹底，很難從中看到確定的具象，抽象的雕塑符號或圖式給觀者留下了玩味不盡的空間。

4，形象、意象層

人的內在世界生動多變，具體而微，“像在森林中的燈火那樣變幻不定，互相交叉和重疊。”符號、圖式層只是一種粗線條的“勾勒”，充滿暗示性和不確定性，并不足以清晰呈現內在。因此，藝術符號或圖式就必須聯結一體，構成豐富而生動的、具有內在生命的有機整體，即形象、意象層。

此處所謂的“形象”，并非是指通常意義上所說的藝術作品中主題(特別是人物)的寫照，而是指作品中以藝術符號和圖式所呈現的感性總和。例如，在法國畫家安格爾《泉》這幅畫作中，不能認為“形象”就是畫面上那個肩扛著水罐的少女以及傾瀉著的泉水，更不能認為“形象”就是少女本身，盡管觀者的目光和興趣會不自覺地集中到她身上。因為畫面中的其它部分，例如少女腳下那含苞未放的雛菊、她背后的巖面以及畫面中呈現出的少女肌膚的柔軟細膩感、富有韻味的線條、正面的構圖等，都有其審美意義。所有這些感性的存在，都是構成畫作“形象”的不可缺少的因素。作品的“形象”豐富，鮮明，生動，有著內在的生命。這里通常還有一個誤解，即藝術“形象”往往只是被理解成作品中“再現”部分，特別是在文學、繪畫、雕塑等“再現型藝術”中，它很容易地被看做是對自然、社會生活的“反映”或“模仿”。但作品中的“形象”還應該同時包括抽象型藝術及表現型藝術中由符號、圖式構成的審美形式。在抽象繪畫或抽象雕塑中，只有純粹的線條、色塊、體積極其構成，至于它們具體指涉什么事物(事實上，很可能什么都不指涉)，我們往往根本無法辨認；而在音樂這樣的表現型藝術中，我們則只能聽到一些有組織的樂音的行進。這些形式或符號連同它們的構成，同樣也屬于作品中的“形象層”。

需要指出的是，作品中的“形象”并不等于對外在世界的復制，哪怕“形象”是具象的，寫實的，也不可能是絕對客觀的。“并不存在什么絕對的寫實主義，也沒有不偏不倚的或絕對忠實的自然正義，任何對現實的復制都不是自動的和機械的。”事實上，任何藝術作品及其“形象”都是一種意向性的存在物，形象“此在”，意指“彼在”。藝術家不是機械的存在物，他對客觀世界的再現，“主要是從這個世界抽取某個確定的、有意義的對象，使之成為自己的財富，并不斷地把我們領到這個對象上去。”這就決定了藝術作品中的形象層不可避免地帶有藝術家的意向性。因此在這個意義上，作品中的“形象”也就是“意象”。

作為美學范疇，“意象”一詞最早由意象主義詩人龐德提出。但“意”與“象”的存在，一直是藝術作品構成上的現實。大致說來，所謂“象”即上述“形象”，是指作品的外在的“顯相”；而“意”則是滲透在“象”之中的某種傾向性或者某種朦朧的意味。“意”與“象”無論是在意象派詩作中，還是在其他流派或風格的詩作中，或者是在其他式樣的藝術作品中，都是存在的。例如，唐人韋莊的詞作《菩薩蠻·人人盡說江南好》，極富有鮮明的畫面感。但這如詩如畫的風景之中其實滲透著韋莊對江南的深切的情感體驗——對江南的依戀、熱愛和癡迷，這正是詞作之“意”。因此，原本地理意義上的“景”(江南)在此變為浸漬著情感體驗的“景”，而詞人的情感則呈現為“景”之“情”。“景”與“情”，“象”與“意”融合一處，由此構成了一個關于“江南”的“意象”。

葉朗先生說：“審美意象正是在審美主客體之間的意向性結構之中產生，而且只能存在于審美主客體之間的意向性結構之中。”在這一結構中，審美主體趨向客體，通過體驗，得“意”于“象”，“象”因“意”見。因此，“意象”是審美主客體在這一結構中的“和弦”。

5，意蘊層

大凡那些藝術杰作或者有著持久魅力的作品，除了以其“形象”或“意象”顯露出深厚的美學意義之外，還有一種令人回味無窮的意蘊。意蘊不是作品結構中的實在物，而是由審美主體的意向行為所引發的“盈余”意義。宋代范溫說：“有余意之謂韻。”主體的“意向”將作品引向其本文(由有限的“形象”或“意象”構成)之外的廣闊空間，這時便發生了意義的“盈余”或“增值”，即意蘊。因此，意蘊層是藝術作品的結構中最為深遠的一層，仿佛行星之虛無縹緲的“光帶”，相當于英伽登對文學作品的結構分析中的“形而上質”。莢伽登認為，偉大的作品中的再現客體層能夠呈現出“崇高、悲劇、恐懼、震驚、神秘、丑惡、神圣、悲憫”等特質，它既非客體性的，也非主體性的，“通常在復雜而又往往根本不同的情境或事件中顯露出來，作為一種氛圍彌漫于該情境中的人與物之上，并以其光芒穿透萬物而使之顯現。”

這種由“意向”或“意境”所引發的哲理性意蘊，實際上也就是中國古典詩論所講的“象外之象”或“弦外之音”。受老莊哲學和禪宗思想的影響，中國古代文人不太“滯于外物”或者執著于觀相，而總是力圖“把握那個作為宇宙萬物的本體和生命的“‘道’”，或者力圖在色相中悟“禪”。然而“象”卻總是有限的，主體需要超越這有限的“象”或“色”，在“象外”探尋“道”，在“色空”中悟得無上正等正覺。南朝謝赫在《古畫品錄》中說：“若拘以體物，則未見精粹；若取之象外，方厭膏腴，可謂微妙也。”這里表達的就是這個意思。唐代之后的古典詩歌往往總是極力追求“象”之外的一種玄妙的意蘊，即“象外之象”。“只有這種‘象外之象’——‘境’，才能體現那個作為宇宙的本體和生命的‘道’(‘氣’)。”司空圖在《與極浦書》中引用戴叔倫的話說：“詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也。”既然，宇宙萬物之終極的“道”不在這有限的物像，而在“象外之象”或“景外之景”，因而詩人和詞人總是力圖通過一幅看似平淡的畫面，實則創造出意義深遠的“意境”。劉禹錫《烏衣巷》寫：“朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜。舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。”這里，朱雀橋、烏衣巷、野草花、夕陽、飛燕、百姓家等都是詩人眼前所見，是有限的“象”，但詩人(也包括我們讀者)卻由這有限的物象直覺到王朝興廢的滄桑感、人生短暫的凄涼與無奈，頓悟到世事無常的深邃哲理，由“有限”領略到“無限”。

篇7

關鍵詞：茶文化；藝術作品；文化價值；內涵分析

1茶文化的發展歷程闡述

茶葉自從被人類發現后，就深受人們的喜愛，人們開始大規模的種植和引用茶葉，茶葉的推廣和種植得到迅速發展，茶葉逐漸融入到人們的日常生活習慣中。茶文化最早起源于中國，中國自古就是禮儀之邦，在大批杰出詩人和文人的推動下，人們給茶葉賦予了更多的文化內涵，茶文化便應運而生。發展至唐代，茶文化得到了最鼎盛的發展。以茶為主題的唐詩至今仍在流傳，而陸羽所作的《茶經》更對茶文化體系進行了大規模的整理和升華，對茶文化的核心文化內涵進行了深層次的剖析，實現了更精煉的概括。至宋代以后，瓷器的鼎盛發展，又大大提升了茶具的藝術審美價值，推動了茶具文化的進一步發展。至現代以來，人們又成立了許多專業的機構組織，來整理總結茶文化的精髓，并不斷搜集與茶文化有關的藝術作品。通過人們的努力，茶文化才得以進一步發展，實現了歷史性地傳承和進步，與時俱進，成為人類精神文明建設成果的重要典范。

2以茶為主題的藝術作品的與茶文化的內在關系

茶文化在世界歷史中已經走過了數千年的歲月，積累了豐厚的文化內涵和底蘊，形成了范圍廣、歷史久、多樣化等具有鮮明特色的文化藝術體系，成為人們物質世界和文化世界的重要組成部分，在其影響下，大量的以茶為主題的藝術作品不斷涌現，涵蓋了各個文化藝術領域和生活領域。這些以茶為主題的藝術作品是實現茶與茶文化之間相互轉換的有效載體。通過這些具體或者抽象的茶文化藝術作品，又將茶文化升華濃縮，更加生動形象地展現出了茶文化，人們能夠更加深入地了解豐富抽象的茶文化內涵，實現了茶文化的進步式發展和偉大傳承。2.1以茶為主題的藝術作品的發展歷史從茶葉被發現的那一刻起，以茶為主題的藝術作品就開始誕生，它們與人類的生活密切相關，反映了人們生活水平不斷提高，人們開始不斷追逐更加高級的物質和精神領域的享受，從最初以茶葉的生態美為主題進行的創作，到有些偉大的藝術家直接在茶葉上進行藝術創作，將茶葉的生態美展現的淋漓盡致；到后來以茶葉的生產種植工具為藝術靈感來源進行創作；再往后，人們通過對一些金屬工具或者木質或者石器的茶具進行藝術創作，并通過一些偉大文人的一些文學創作，將那些栩栩如生的茶具賦予了更有靈性的文化內涵；同時大量的茶詩、茶歌，以茶為主題的圖畫開始涌現，還誕生了以采茶動作為基礎的采茶舞蹈。伴隨著社會文明的不斷進步和發展，以茶為主題的藝術作品也不斷的在發展，不斷的從質量上、內容上、形式上、材料上進行更為深刻的變革和提升，來源也更加廣泛，藝術審美也不斷的提高完善。2.2以茶為主題的藝術作品的具體形式和內容以茶為主題的藝術作品包含的內容豐富廣闊，形式新穎多樣，發展歷史更是悠久漫長，緊緊地與人類精神文明建設成果相互融合，形成了具有鮮明特色的藝術作品體系。以茶為主題的藝術作品從形式上說，有些具體形象地反應了人們對茶文化的探索和追求，如以茶為元素的茶具，通過對茶葉進行雕刻的茶雕，還有很多以茶為主題的建筑物等等；有些是將抽象的茶文化通過藝術作品的形式生動地表現出來，如茶文化的核心--茶道，這是茶藝術作品的核心思想內涵；還有通過對茶的繪畫來表達人們對美的追求的茶畫，還有以茶為主題的詩歌等文學作品；勤勞睿智的勞動人民更是在辛苦的勞作時，通過將采茶動作改編成采茶舞來表達對于美好生活的向往。2.3以茶為主題的藝術作品的文化內涵與茶文化的內在關系以茶為主題的藝術作品是茶文化的高度集中的內涵體現，是茶文化的精髓，人們通過將茶文化濃縮在這些藝術作品中，具體生動形象地表達出了人們對于茶文化的思考和探索，是人們對于茶文化進行情感宣泄和訴說的一個出口，通過種種藝術作品，從全方位、多角度立體化地展現人們對于茶文化的理解，高度體現了人們對于未來美好生活的追求和向往。茶文化通過這些以茶為主題的藝術作品的文化內涵實現了不斷的傳承和發展，通過這些藝術作品，茶文化的成長腳步一步步被記錄，茶文化的精髓也得到更美的展現，實現了藝術審美價值的提升，完成了自身文化體系的價值升華。

3以茶為主題的藝術作品的內涵分析

以茶為主題的藝術作品的主要藝術靈感都是來源于茶文化的博大精深，再通過充滿智慧的人們進行抽象的或者具體的藝術加工，實現了種繁多的茶葉形態美，許多藝術家更是通過精湛高端復雜的雕刻工藝對茶葉進行更深層次的加工而形成的茶雕藝術文化，體現了這些藝術作品的形象美；同時，人們通過以茶為主題進行繪畫創作和文學作品創作，一些優秀作品至今仍在流傳，體現了文化美；采茶舞的創造發展和流產更是茶文化與人文主義高度融合的結晶，體現了以茶為主題的藝術作品的動態美；這些藝術作品同樣伴隨著茶文化的歷史發展，走過了無數個春秋歲月，經歷了滄海桑田，體現了歷史美。總而言之，以茶為主題的藝術作品從全方位、多角度、深層次的體現了人們的審美價值觀，是人們物質生活和精神文明創造的濃縮和升華，具有高度的藝術審美價值。3.2以茶為主題的藝術作品的文化底蘊分析隨著茶文化的深入發展，以茶為主題的藝術作品被賦予了大量的茶文化內涵，并隨著歷史的發展，形成了自己獨有的深厚的文化底蘊。不管是詩人還是畫家，雕刻家還是歌唱家，甚至是勞動者，都通過對茶的寄托，將自己對于生活的美好追求或者一些精神需求的訴說通過這些以茶為主題的藝術作品展現出來，使得這些藝術作品具有豐厚廣泛的文化底蘊，反映了各個文化領域和生活基層的人們對于生活美好的追求，但它們都實現了對于美的表達，都具有高度的審美藝術文化價值，比較全面地展現了人類的精神文化生活，是人類物質社會和精神世界的寶貴財富，對于引導人們樹立正確的價值觀、提升審美藝術都具有重要的指導意義。3.3以茶為主題的藝術作品的人文主義精神茶，是人們生活必不可少的飲品，隨著歷史的發展，茶與人類文化緊密地融合在一起，這就使得以茶為主題的藝術作品具有豐富多樣的人文主義精神，人們通過對茶進行藝術創作，來實現自己精神價值的提升和思想文化的寄托，通過這些藝術作品，將茶文化和人文主義精神完美結合，并生動具體地表現出來。這些以茶為主題的藝術作品不僅僅是人們對于茶高度熱愛的情感的猛烈迸發，更是展現了人們在面對生活困苦時所展現對于美好生活的樂觀主義精神，面對人生困惑時和解決社會復雜難題時對于未知難題的勇于探索精神，不僅僅是人們正確美好價值觀的體現，也幫助和引導他人樹立了正確的價值觀。3.4基于茶為主題的藝術作品的內涵的文化價值意義探討以茶為主題的藝術作品是茶文化的核心內涵的高度體現，其內涵精華可以幫助和引導人們樹立正確的思維理念和解決處理問題的具體辦法，同時其具有的高度藝術審美價值，可以大大促進人們認識美的真正含義，從而提升人們的藝術審美能力；這些藝術作品是人類精神文明建設的重要成果，是人們多樣化文化體系的重要組成部分，對于豐富人文主義精神，促進正確價值觀的建立都具有重要的指導作用，同時豐富了人們文化內涵的多樣性，促進了茶文化的傳承和發展，加速和提升了世界精神文明的建設，為世界物質文明和文化世界的完善發展做出了重大貢獻。

4結語

茶文化博大精深，內容豐富，歷史悠久，文化底蘊豐厚，在此基礎上誕生了一系列以茶為主題的藝術作品，它們是茶文化核心內涵的高度體現，同時在漫長的歲月發展歷程中，又形成了自己所獨有的文化內涵體系，大大豐富了茶文化的多樣性，并且提升了人們的藝術審美價值。這些以茶為主題的藝術作品更是將抽象的茶文化變得生動化、形象化、具體化，使得人們更加容易理解茶文化的核心內涵，從而使得這些藝術作品更加被人們認可和接受，不僅僅促進了茶文化的歷史性傳承和發展，更加提升了自身的藝術文化價值和審美價值，對于茶藝術作品和茶文化的發展具有雙重促進作用。

參考文獻

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[2]余悅,劉靜.從唐代茶詩看茶藝的審美情趣[J].中州學刊,2010(6):190-193.

[3]丁以壽.中華茶藝概念詮釋[J].農業考古,2002(2):139-144.

篇8

一、著作追續權的法理分析

1.著作追境權的民法依據

雖然物權最終都體現了人與人的關系，但它直接表現為人與物的關系，物權是對物的直接管領和支配的權利。由于這種權利是從物上而來，因此，一些大陸法系國家的民法典從對物的直接管領和支配的權利中引申出追及權。例如，日本民法典第193條規定：“占有物系盜贓或遺失物時，受害人或遺失人自被盜或遺失之時起二年間，可以向占有人請求回復其物”。德國民法典第985條規定：“所有人得向占有人請求返還其物”。它們都是關于物權的追及力的規定，其基本含義都體現為：物權的標的物無論輾轉落入何人之手，都不能妨礙物權人權利的行使，物權人可以向任何占有其物的人追及其物而主張權利。我國學者對此有將其稱為物權的追及力，亦有稱其為物權的一種效力的，但無論是將其作為物權的追及力或效力，還是物權人的權利，這些都不影響大陸法系國家將其引伸援用作為一種著作財產權利。這是著作追續權的主要依據。

2.著作追續權的〖版權法〗依據

享有著作權的藝術（尤其是美術）作品在售出以后，除展覽權以外的其他著作權仍然歸作品原作者所有的法律規定，是著作追續權的另一個依據，著作追續權雖然主要體現為一種財產權，然而它又非純粹的財產權，而是與人身權有密切的關系。因為一般的財產所有權一旦轉移，則出讓人便不能對該財產主張權利。在著作權制度中，由于有作者人身權的存在，使得作品原件的財產權即使在轉移后。仍對作者有一種人身上的依附關系。因此，從版權法來看，著作迫續權實質上是作者人身權在財產權中的延伸，它是大陸法系國家版權制度的產物。

二、著作追續權的概念

1、著作追續權的基本含義

著作追續權最早來源于1920年法文中Droit de Suite，是法國有形財產法創制的專門術語，意指物權所有人對其不動產作為質標的物時的求償權，即物權的“追及權”或“求償權”。1983年，英國版權委員會名譽。主席R.F. Whale在其《論版權》一書中，將其譯成英文即為Right of Pursuit，意即中文的“追續權”，亦稱“延續權”。

著作追續權是著作財產權的內容之一，或者是著作權人的財產權利之一，其基本含義是指：藝術作品，尤其是美術作品的著作權人對其作品原件每一次售出以后的財產增值部分都有提成一定比例的權利，也就是說，享有著作權的藝術作品原件被售出以后，如果受讓人又轉售給他人并獲得了高于購買時所支付的金額，則作品的原作者有權就該作品增值金額部分提取一定比例。無論該作品轉賣次數如何及輾轉落入何人之手，只要售價比購買價高，原作者就有提取其中一部分的權利。

2.著作追續權的法律特征

著作追續權與物權的追及權、其他著作權等相比，有其自身的法律特征。具體分析如下：

首先，著作追續權盡管來源于物權的追及權，也涉及財產權利，但后者是絕對物權并直接涉及到對物的管領和支配，而前者則為準物權且只涉及作品轉售后對其財產增值部分按照一定比例提成的問題；盡管后者也涉及人身權，但前者與人身權的關系更為密切，因為著作追續權的實質就是作者人身權在財產權中的延伸：涉及后者，物權人有權請求返還其物，而涉及前者，作品作者不是追回作品原件，而是就其作品每次增值金額部分提成一定比例。

其次，與其他著作權相比，其權利的主體只能是作者或其繼承人，而不是法人或者非法人單位。

再次，享有著作追續權的作品僅限于美術或藝術作品，包括部分攝影作品，而不包括實用藝術品及其他事有著作權的作品，該類作品具有其價值的特殊性。

此外，著作追續權不受其作品轉移次數的限制。

最后，享有著作追續權的作品的每次售價必須高于購買價，此指同一占有者對同一作品的購、賣價相比較而言，而非幾次買賣之后的售價與原始售價相比。

而從著作追續權權利的行使來看，它體現在對有形物的再出售上。權利人能夠分享每次公開轉售作品原件所獲的收益。大陸法系國家版權法規定，對其確認方法一般有兩種：一是就兩次出售的增值部分分享一定比例的收益；二是就每次出售所得價款總額中分事一定百分比的收益，但售價總額低于首次售價的除外。

因此，著作追續權具有著作人身權和著作財產權的雙重性質，是介于這兩種權利之間的一種權利，其實質是以財產形式體現的人身權或是作者人身權在財產權中的延伸。

三、著作追續權的適用范圍

在一些大陸法系國家的著作權法中，它們對于著作追續權適用范圍的最初的一般規定是：享有著作追續權的作品僅限于美術或藝術作品。后來，一些國家對此作了更寬泛的規定，并將其擴展到文學作品或音樂作品的手稿，也有將攝影作品納入其中的。無論是美術或藝術作品，抑或是文學或音樂作品、還是攝影作品，它們之所以能享有著作追續權，在售賣時能一次次地增值（此時售賣的已不是作品本身所具有的內容價值，因為作為其內容可能早已被廣泛流傳），即著作權法之所以要確認追續權制度，是因為美術等作品具有其價值的特殊性，其含義是指此類作品的價值主要不是由其作者創作作品所花費的社會必要勞動時間決定的，而是由社會對作品的需求、作品質量、作者名望等因素決定的，其價值正在于作品原件本身已經具有了與文物、古董一樣的藝術價值。例如，1975年美國百事可樂公司以100萬美元買下亞里山大、考爾德等人的雕塑作品10件，至1985年其價格已超過1000萬美元。后期印象主義大師梵。高終生窮困潦倒，而其創作的《向日葵》等作品在紐約拍賣行各創下以數千萬美元成交的記錄。1992年我國著名畫家張大干的名畫《青城山》以748萬港元易手，創下中國畫拍賣史上的最新世界記錄。可見，各國確認追續權制度的原因基本一致，只在其具體適用范圍、適用前提等方面存在差異：

首先，建立該制度的國家對著作追續權的具體適用范圍各有不同規定。如德國將其限定在造型藝術作品，意大利則規定為繪畫、雕塑等藝術作品和手稿，法國則規定為繪畫和造型藝術作品。其次，即追續權適用的前提亦不完全相同。德國版權法規定只要再次轉讓作品原件，作者就有權從其所得收入中提取5％；意大利則規定只有作品原件售價超過首次所有權轉移價款時，作者才可從超額價款中提成10％或5％不等，且若再次出售并超過前次售價時，作者仍有權就該超額價款提取10％或5％，法國與德國基本相同，只是提取比例為3％；而巴西版權法則規定作者有權就其作品增值金額部分提取高達20％的比例，再次，意大利還規定，由作者本人臨摹的復制品或有作者簽名的由版刻原件拓印的版畫，都視為原作而可享有追續權，而法、德則無此規定。此外，在適用的主體上，三國都限于作者而不包括法人或非法人單位；但法、意都規定追續權可由作者的繼承人繼承，德國則無此規定。

至于追續權是否適用于實用藝術品，各國的規定也不一致。伯爾尼公約第14條之2在列舉其所適用的客體時，并無實用藝術品，英、法的版權專家亦如此認為。但伯爾尼公約的最低要求則不妨礙其成員國擴大適用范圍。而匈牙利版權法第45A條及實施細則第35A條均規定該權利適用于實用藝術品。

雖然各國對此各有不同規定，但筆者更傾向于將著作追續權限定在具有欣賞、收藏等藝術、文物價值的美術和攝影藝術作品范圍內。

四、保護著作追續權的意義

關于著作追續權的保護，目前有十幾個國家對此都有具體的規定。法國是最早確立該項制度的國家，其版權法第42條規定：“書面刻印作品和造型藝術作品作者轉讓作品原件后，對于任何公開拍賣或通過商人出售其作品所獲得的收益，仍然有不可剝奪的分享權”。同時規定其保護期為50年，提取比例為3％，但若銷售額未達到1萬法郎，則作者不可行使其追續權。意大利版權法保護繪畫、雕塑等藝術作品和手稿的追續權，保護期限為50年，提取比例為10％或5％。德國版權法對此的規定較有代表性，其版權法第26條規定：“當藝術品原件被出售或再次出售時，若藝術經銷商或拍賣行或其人作為買賣的一方，出售該原件的一方應向藝術品的作者支付再售時價格的5％。當售價不足100馬克時，則無此限制”。并且，作者所享有的追續權是不可放棄的；即使作者宣布放棄，在司法執行中，法院也不予承認，但其保護期僅為l0年。此外，《伯爾尼公約》第14條之3亦將追續權列入著作財產權中加以保護。同時，各國版權法都規定：一旦構成著作追續權侵權，亦要承擔與侵犯其他著作權一樣的法律責任，即停止侵權、賠償損失、恢復名譽等。

由此可見，保護著作追續權的意義主要體現在以下幾個方面：

第一，因為著作追續權是著作財產權之一，因此該權利的設立，不但擴展深化了著作權人財產權利的范圍和內容，而且發展和完善了著作權人的權利體系。

第二，由于著作追續權的設立，可使作品作者就其作品原件每次售出后增值金額部分提成一定比例，所以它能夠切實保護著作權人的合法權益。

篇9

對于自然美和藝術美那種價值更高，學界一直存在爭議。一種觀點認為自然美是由具有生命的東西所組成，藝術只是在外表上有生氣，實際上是由一些顏料、石頭、木料等材料組成，所以自然美高于藝術美。黑格爾是不贊成這種觀點的，他認為藝術作品所表現的是人的精神價值，藝術家的情感與見識是包含在作品中的，而起藝術可以表現神圣的理想，這一點是自然物所不能做到的。另一種觀點認為自然是神造出來的，藝術是人造出來的，從創造者的角度來看自然美是高于藝術美的。對此黑格爾任然不認同，他認為人是神創造的，“人類的藝術就是模仿神制造自然。由于它經過心靈產生，替它的存在獲得了一種符合它本性的顯現，至于自然界無意識的感性的客觀存在，卻不是一種符合神性的顯現形式。”①因為自然中的神性是無意識的，而藝術中的神性的人的意識的產物，所以在價值上自然美遠遠遜于藝術美。

阿多諾試圖從自然美中發掘一些別的可能性，在《自然作為一種調適的密碼》一節中寫道：“大自然的美是事物中非同一性的殘余，有時候它們在其他方面受到普通同一性的迷惑。只要這種迷惑力延續不斷，非同一性就沒有什么實證的存在。因此，自然美依然是偶爾發生的和不確定的。但它所允諾的東西非常有意義，自身超出主觀的感受范圍。”②他認為自然美沒有受到人類的支配，但它并不是零散的，而是通過非同一性“凝聚”起來。這種美是由歷史所決定的，在不同的歷史階段中人們所能認識到的自然美也是不同的，自然中的美就像暗號一樣等著人們一步步去解謎去探索。阿多諾認為藝術就是一種假象，但不是對藝術的否定而是提出藝術作品本身沒有價值，只有在它與人的精神中所解讀后才產生價值。在《否定辯證法》中，阿多諾說：“在假象之中，非假象的東西被約束著。……假象的救濟，正是美學的中心論題。”

二、關于“崇高”

康德將美與善分開，認為美直接與自由相連而不能滿足感情的欲求；而弗洛伊德認為藝術作品隱藏了作者的愿望，是作者感情的宣泄。阿多諾對二者做了“限定的否定”。所謂限定的否定本來是黑格爾的觀點，比如唯心論和唯物論對阿多諾來說都不是絕對正確或絕對錯誤的。在什么場合，怎么樣是正確的或者是錯誤的，都必須“限定地”且明確地被指出。阿多諾用這種方法指出對于作品和作者的關系，在接受方面康德是正確的，在創作的角度弗洛伊德是正確的。

不僅如此，康德還將美和崇高分離，但是阿多諾要求在藝術作品中提取崇高。在《自然與藝術的崇高》中他寫道：“在被管理的世界中，藝術作品被接受時的合適形態，是傳達不可能之物的形態，是被物化意識的打破。審美形態在真理壓力之下超越自我的作品，所占據的位置是指曾是崇高的概念。這些作品之中的精神與物質，力求合二為一，在這一過程中相互疏遠。”阿多諾認為現代藝術所呈現出的不可理解的形態之中，過去“崇高”的概念所賦予的自然經驗才被繼承。

阿多諾認為“所謂‘自然美’或是‘崇高’，是一個能驗證現代主義藝術中‘自然’與‘歷史’的星叢關系的絕好的辦法。”“星叢”是阿多諾從本雅明的《德國悲劇根源》中提取的概念。他認為理念對于事物的關系就等同于星座對于星星的關系；各種理念是永遠的“星叢”。與星星存在的道理相同星座是不存在的，星座只是星與星之間的關系、位置，發現這種關聯就是對于理念的敘述。

在《崇高與游戲》中；“面對自然之崇高事物的自我反思預示著與自然的和解。自然不再受精神的支配，會將自己從自然性和專橫的主觀性那可惡的糾纏中解脫出來。這種解放等于回歸自然，更確切地說，是向崇高事物、向單純生命的逆反形象的回歸。”③自然中的“崇高”是自然的回歸“形象”，現代主義作品在精神與自然合理的構成的契機與模仿的表現的契機被分割開來的同時，將回歸的自然形象作為加強對人類自身反思的暗號強烈呈現出來。

三、對于藝術的創造

阿多諾強調對待藝術要像“解謎”一樣去迎合對象，具體表現在藝術作品中就是禁止圖像化。他在《謎、文字、解釋》中說道：“藝術一般來說類似于手寫物。藝術作品是失去信碼的象形文字，這種損失并非偶然，而是構成藝術作品之本質的要素。藝術作品只有作為手寫物才有語言才會言說。”在這里“藝術作品是文字”是比喻的用法，文學、繪畫、音樂都是文字。而所謂的“禁止圖像化”是來自猶太教的摩西十誡中“禁止偶像崇拜”的戒律，原意是不得將神以具體圖像表現出來，這里是指藝術品不得賦予自身形象以明晰的圖像性意義，應該是謎一般的。

而藝術品的創造必須要賦予作品以首尾一致性。在《意圖與意義》中提到：“如果物質在藝術作品中是對其純粹的同一性的抵抗的話，那么，各種藝術作品中這種同一性的過程自身，在本質上就是向物質與意圖中間進展的過程。喪失了意圖，也就是喪失了同一化原理的（作品內在）內在形態，與缺少模仿的沖動一樣，單純的形式是不存在的。”阿多諾認為作家不能只憑靈感，他們必須將靈感同一到合理的作品創作中。作品創作時需要有一個邏輯法則，這樣才能賦予其首尾一致性。

參考文獻：

[1][德]弗里德里希·黑格爾著，燕曉東編譯.人民日報出版社，2005年1月版，第3頁

篇10

“談論何以可能”是個基本問題，明確其內在結構是首要的。此問涵攝如下邏輯層構：“談之所談”“談之所以談”及“談之何以談”。藝術談論總關涉于某物，此物于未被談及前就先已在談論者的意識中被“默認”或“默斥”為“藝術”了，這表明，在談論之先，談論者已對“藝術”有所領會了，此領會基于對“藝術是什么”即“藝術觀念”的理解，此即“談之所談”。“談之何以談”則指向藝術品的內蘊和意義，并彰顯之。最后得追問業已為談論者所彰顯的“藝術品的內蘊和意義”之合理性與合法性，此即藝術談論之“合理性訴求”，也即談論的“法權問題”。因此，“談論何以可能”這一基本問題就涌攝“藝術觀念”“藝術作品的意義結構”和“藝術談論之合理性訴求”二者。

“藝術觀念”可從兩方面考察：歷史的和邏輯的。就后者論，這似乎是個“先有雞還是先有蛋”的無解問題：藝術觀念來自藝術傳統、藝術理論、藝術觀感或藝術偏好，而后者必先已設定了前者，否則就無以確定藝術與非藝術之界限!歷史證明了這一點：藝術始而是“實用技藝”(古希臘至中世紀)，接著屬于“科學”(文藝復興)，后被定為“自由的”“美的”(啟蒙時期)，繼而是“某種慣例”或“藝術界的點頭”“家族的相似性”(20世紀)，終而是“如果你認為是，它就是”(21世紀)。現在我們只能用一種“一切皆有可能”的近乎放任的多元寬容心態來對待一切宣稱自己是藝術的“存在物”。多元寬容的心態會使我們相對的客觀、冷靜和明智，面對中國當代藝術，這正是現在最需要的。“當代藝術”既不是時間概念也不是價值判斷，而只是一“存在”范疇：“藝術即存在”，“存在”就需要“理解”和“談論”，僅此而已!據此，決不能以先在同有之觀念裁割中國當代藝術，而應盡力去理解“它之宣稱為藝術的動機、緣由何在”!對于“藝術家”，我們得相信他，給他自由，不論其懷何種目的去創作，要知道，“金錢”決不是敗壞藝術的罪魁禍首!

藝術作品的意義結構可分“電學意義”與“美學意義”兩層。前者由藝術發展史說，后者針對藝術作品本身。如果誰的藝術創作有意無意地背離了它的傳統，從而呈出某種新的藝術理念、藝術技巧甚或藝術題材，進而改變了藝術的發展方向和人們的藝術眼光、習慣和態度，則其有藝術史之意義，具體表現在“藝術觀念”(常借助“藝術媒介”)“藝術技巧”“藝術題材”諸方面。藝術史就是由這些改變的“點”連綴起來的序列。故而，為把一些東西看作藝術品，要有藝術史的知識(阿瑟?丹托)。此類作品的價值若不由此角度入眼，就要么根本不理解人們對它的推重，要么就根本無法充分認識其全部價值。如就“藝術觀念和媒介”可舉：杜尚的《泉》及他對“蒙娜麗莎”的惡搞、凱奇的“4分33秒”和沃霍爾的“洗衣粉盒子”――此類創作最宜模仿而其實不可模仿，它們很有影響力但缺乏魅力；就“藝術題材”可舉：作為中國當代藝術開端的“星星美展”(1979/1980)，尤其是馬德升的《息》、王克平的《沉默》和《偶像》，包括“’85美術新潮”，它們基本上是以敏感題材的大膽入畫來“對抗”當局從而實現藝術和自身自由的，事實的確如此，而西方藝術收減界似乎自行夸大了這種“對抗”的度，中國當代藝術在今天國際拍品市場上的價格飆升與此關系甚大。張曉剛的《天安門》和“血緣系列”、曾梵志的《和我們在一起》、王廣義的《AC》和“大批判系列”這些所謂“政治波普”作品之所以被高價競拍，與其題材之特殊(最高領導和最高象征)及對此題材之特殊處理(包括用色、構圖及整個畫面氛圍的渲染)所表現出來的情感有直接關系。可以說，國際收藏界對中國當代藝術的青睞，除了藝術炒作集團的“做局”外，多半是其“中國題材”和“中國經驗”之故，若說它們在藝術上有了國際水準，還言之甚早!當然，中國當代藝術也有于觀念、技法諸方面均有所突破和創新者如吳冠中。就此而論，中國當代藝術在題材上、吳冠中繪畫在技法上，均已進人中國藝術史無疑!

藝術作品之美學意義亦可分為兩層來看：“是不是藝術”以及“是不是偉大的藝術”。它們分別對應于藝術作品的存在形式和內在意蘊。二者乃遞進關系，不能換序、越位亦不能斬為兩層，談論后者必須以前者為基礎，談論前者也最終必觸及后者。就前者即藝術的存在形式看，迄今為止，還沒有哪個作品沒有“存在形式”，現代藝術雖然在取消了“陽春白雪”與“下里巴人”界限后，又抹平了藝術題材與藝術媒介之差異，最后隱去了，藝術品與現成物即藝術與生活的區別，但還是沒能達到“逍遙游”的境地，即便是最精神化、心靈化的“觀念藝術”也還得借助于文字之類的媒介，更遑論描繪一切瑣碎平幾之物的波普藝術，超越繪畫平面限制的裝置藝術、環境藝術，以行動為主題的偶發藝術、身體藝術、行為藝術及以自然為對象的大地藝術。藝術即存在，存在定有其形式，故藝術之創構終有底線!極端藝術家之行為業已陷入自打嘴巴的悖論中：既然閣下的創作已沖逝了藝術與生活之畛域，而生活又已然存在，那閣下還有創作之必要?

與通常對現代藝術觀念之概括不同，我認為上文言及的“抹平了藝術題材與藝術媒介的差異”這一點極為重要，它是(后)現代藝術解構傳統藝術的法寶。而問題的微妙處在于：如果說傳統藝術的主體性、創造性主要體現在構思和表達的“苦心經營”上，那么，在現代藝術看似“好玩”的創作方式下，用心良苦的是對題材即媒介的“選擇”。作為改變兩方現代藝術進程的“天才”(注意：不是“大師”)杜尚曾談到這一點。有人問他：“您選擇現成品時取決于什么?”他答：“東西本身。通常，我不得不考慮到它的‘樣子’。選擇一個東西很難，因為15天后你會開始喜歡它或者討厭它。因而，你必須在接近它的時候是冷漠的，仿佛不帶任何美學的情感。”于是就有了藝術的第二個基本界定：藝術即被選擇了的存在形式!“選擇”一詞內攝創作者之意圖、觀念、體驗、情感，成功的藝術創作即成功的“選擇”：當代藝術的發展并 未溢出黑格爾“(藝術)美是理念的感性顯現”這一經典界定!

就藝術內蘊即作品的“偉大與否”說，我主張藝術(家)應該有“大情懷”“大擔待”，為人類擔荷，惟萬世為憂，有闊大宇宙之襟懷，抱宗教虔誠之摯愛，自承文化之命脈，不遺天地之精魂!故而，偉大藝術總因藝術大師之襟懷而與宗教有天然之關聯。中國當代藝術所真正缺乏的就是這種宇宙襟懷和宗教擔待：“那種健康的，崇高而莊嚴的精神愈來愈遠離了我們……高揚人本的崇高與自然的和諧，建樹一個新的精神模式，無疑應該成為我們這個時代藝術家們的共同日的。”“百個齊白石比不上一個魯迅”也就在這層意思上說!不管是中國當代藝術，還是吳冠中的“混血藝術”，都應該掂量掂量這個不算太小的問題!的確，后現代是個主觀上拒絕大師而客觀上亟需大師的悖論年代。