藝術審美心得范文

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篇1

以計算機為代表的新媒體的出現與迅速普及，是20世紀人類信息傳播領域最偉大的事件；而新媒體催生的新興藝術形態成了20世紀下半葉以來最值得關注的藝術現象。回顧這幾十年新媒體藝術的發展歷程，我們發現，雖然新媒體的界定并非總是固定不變，它隨著技術進步、社會發展在不斷演變，在不同的歷史時期會以不同的面貌出現，但新媒體藝術的內涵卻是相對明確，綜合性、跨學科和交互性成為其主要特征，形成一門全新的藝術。與任何一門藝術學科一樣，新媒體藝術是一門理論性非常強的學科，由于目前人們還沒有對它有透徹的理解，其理論體系需要不斷地發展完善，特別是新媒體藝術批評理論。我國的新媒體藝術研究經歷了從現象的關注與跟蹤，到范疇界定的提出與討論，再到理論的探索與建構這樣一個逐步深入的過程。從最初面臨的一種命名的困惑、一種身份的焦慮、一種對象的模糊和不確定，到逐步轉向對學理的關注。本世紀初，新媒體藝術吸引了許多學者的注意力,他們發表了一系列有關新媒體藝術探討的文章書籍，如黃鳴奮的《彼特挑戰繆斯：網絡與藝術》(2000)，王秋凡的《西方當代新媒體藝術》(2002)、許江、吳美純主編的《非線性故事：新媒體藝術與媒體文化》(2003)、張朝輝、徐翎的《新媒介藝術》，以及陳玲的《新媒體藝術史綱》(2007)等等，從不同層面闡述對新媒體藝術的認識。可是，透過新媒體藝術現象背后以其本體特征作為理論研究重點的討論尚顯不足，學科的整合、多向度比較和“理論――分類――發展史――批評”的體系構建存在嚴重缺失，特別是有關新媒體藝術批評方面，其理論基本空白。筆者借助“中國知網”的《中國學術期刊全文數據庫》(CNKI)、“維普資訊”的《中文科技期刊數據庫》對“新媒體藝術批評”作關鍵字搜索，能檢索到的相關文章屈指可數。

藝術批評作為藝術作品欣賞的一個重要環節，是任何藝術品溝通藝術家和欣賞者之間不可缺少的橋梁，它對藝術發展起著不可替代的作用。新媒體藝術作為一門新興藝術，其根基扎入在其它相關學科之中，因而我們可以借鑒相關藝術類形的批評理論和方法，來開展新媒體藝術批評。但新媒體藝術又與其它藝術有本質不同，它不但呈現多種表現形式，從具有視聽效應的材料裝置到互動的電腦系統，從超媒體到人為的虛擬環境，從網絡到網際空間，這些相互約束和相互影響的內質自始自終地貫穿在這些藝術形式之中。由于新媒體藝術的發展在一定程度上依賴于多個不同領域的技術，使其觀念和形態的演變在一定程度上受技術發展的制約，這使得新媒體藝術批評與傳統藝術批評存在巨大區別。

二、兩種藝術批評

藝術批評從本質上來講，是一種批評主體與創作主體，批評主體與接受主體之間的對話，這種對話立足于探索作品的審美因素、文化內涵以及表現方式。簡言之，就是藝術創作和藝術接受一道真誠地傳達藝術作品的“美感”。藝術批評家在藝術欣賞的基礎上，運用一定的理論觀點和批評標準，對藝術現象作出科學的分析和評價。藝術批評的對象包括一切藝術現象，如藝術家的創作、藝術作品、藝術運動、藝術思潮、藝術流派、藝術風格以及藝術批評本身等。藝術批評的功能主要有兩個，一是要對藝術家的創作進行總結，并相應地提出自己的意見和建議，以促進藝術家更好地創作；二是通過對藝術作品的分析和闡釋，引導欣賞者進行鑒賞。

新媒體藝術批評顧名思義，是建立在對新媒體藝術這一對象分析上的藝術批評，對新媒體藝術作品以及新媒體藝術現象等給出客觀的鑒別、評價、界論，使受眾更客觀地接受新媒體藝術作品的“美感”。但值得注意的是，新媒體藝術嚴格說來并不是一種傳統意義上的藝術，它背離了傳統學院派藝術的創作標準，轉而崇尚用科學技術和新媒體設計出來的新形態的作品，創造一種特殊的引人入勝的情境與氣氛。這種情境與氣氛便是如今的新媒體藝術所具有的精神內涵，它們的形式十分多樣：數字音樂、數字圖形、數字動畫、全息照相術、互動裝置、互動數碼電影和電視、互動戲劇、虛擬空間等等，以及其他形式的交流藝術。這種紛繁的藝術形式，帶來了評判和取悅標準的混亂，也帶來了新媒體藝術審美領域里多變的模式，這既是新媒體藝術的獨特價值，也是今天藝術領域內不拘一格的樣式，是對傳統藝術的延伸。這也使得新媒體藝術批評不是一個單一的概念，而要“整體”地觀察和把握事物的特征，達到接近新媒體藝術的本質特性。

三、新媒體藝術批評特色對比

那么，新媒體藝術批評究竟在藝術批評方面有哪些發展呢？

傳統藝術與新媒體藝術的藝術家“身份”的不同，傳統的藝術家的身份往往是單一的，比如音樂、舞蹈、書法、美術等這些領域的藝術家，他們往往是各自領域里精妙絕倫的大師，他們都非常“擅長”自己的專長，在自己的領域有絕對的話語權；但是從事新媒體藝術創作的人們，不一定人人都接受過單純和專門的藝術訓練，他們可以是科學家、程序編寫人員和電腦技術人員，他們掌握了與新媒體技術相關的知識和創作力。新媒體藝術家們有一些是專職的，他們能夠通過自己的藝術作品來維持生計，但其中大多數都是利用業余閑暇，靠興趣投入自己熱忱進行創作，以此不斷尋求新的藝術夢想。他們所能方便接觸到的設備資源，加上自己不斷創新的思維，都是維系他們創作的重要條件因素。這與傳統藝術家們通過成為一名產品設計師、項目策劃師或大眾媒體顧問等，通過自己的藝術品直接獲取利益維持生計完全不同。正如新媒體藝術家克里斯達.索末爾和勞倫特.米格諾諾指出的，他們從未在美國展覽中獲得過回報，只從歐洲和日本的一些組織中獲得過一些資助。另外一種情況是，與傳統藝術家合作，藝術家提供觀念與形式的創意，他們則是后臺的技術實現者，他們是藝術創作中新的主干力量。雖然這些作品并非傳統意義上的藝術作品，但卻是即將成為藝術主流部分的新媒體藝術，在藝術范疇內占有相當的社會地位。所以新媒體藝術批評在對藝術家進行評論時，必須考慮到新媒體藝術家的多重身份，不能單一的思考，傳統的“齊常化”判斷失去意義。

綜觀藝術史，藝術中的主要變遷都與科學和技術的變革密切相關，深受影響。如西方的解剖原理、遠近透視等，但是技術只是傳統藝術實現的手段而已，從來不會構成藝術自身的“硬件”條件，并不會從本質上影響藝術的可視性，而由長久積淀下來的藝術的精神傳統潛在地控制著當代的藝術批評。新媒體藝術卻大不相同，該門藝術的發展在很大程度上依賴于技術，其觀念和形態的演變與技術發展平行，還在一定程度上受制于技術，由于技術的空前使用，對新媒體藝術的時間和空間產生了巨大的影響。如數字藝術所依賴的數字技術、裝置藝術所依賴的錄像技術、以及虛擬技術等等，技術在很大程度上已經構成了新媒體藝術的組成部分以及自身的“硬件”條件，這就要求新媒體藝術批評不會像傳統藝術批評那樣崇拜精神傳統，而應該體現時代精神，注重對技術性的考察和探究。

藝術作品的獨立意境，從來不用考慮其他過多的因素。而新媒體藝術是跨領域和跨媒介的藝術。新媒體藝術批評不能像傳統藝術批評那樣只顧畫里，不顧畫外，新媒體藝術批評是一種大科學、大美學的批評，必須充分考慮到各種媒介因素的影響。

傳統藝術批評的核心功能是審美發現，傳統藝術的核心功能是審美。通過與藝術作品的對話，或是經歷相同的悲歡，或是通過與把握將思維與意念轉化為物質的與非物質的過程，最終達到審美的發現或者是心靈的共鳴等。然而新媒體藝術與傳統藝術在形態上有著質的不同，它擺脫了對材質的依賴，形成了一種非物質的、用時間衡量的境界，突破了傳統審美準則，形成了虛擬領域的審美范疇。新媒體的虛擬特征給藝術感受者帶來了強大的錯覺力量，否定了現實，創造了另一個虛幻的空間，在這個虛幻的空間有著自身的意蘊和無窮性，同樣在這個虛擬的空間沒有一成不變的模式，這使得新媒體藝術審美變得復雜，也使得新媒體藝術批評沒有固定的標準，使得人們在評價一種新媒體藝術時不得不考慮給自身帶來的時間和空間的震撼。

傳統的藝術創作者和受眾是分離的，創作的直接交流很少。而新媒體藝術中的互動數字系統，是開放的多維的系統，在這系統中，“受眾”也可稱為“互動者”，他們不僅是新媒體藝術領域內參與體驗的主體，同時也是互動作品中實現基本交互的角色。他們在與作品互動時，對于作品的內在運行是一無所知的，只能將對作品的初步認識轉變為接受審美的交互過程。在新媒體藝術欣賞的過程中，受眾顯得是如此的重要，他們不僅能夠表現出接受一件作品時的態度，也會意識到作品反映出的多種可能性（這些可能性往往是創作者所不知的），當他們手持鼠標、靠近傳感器裝置或通過肢體改變作品界面的原有面貌的時候，受眾變成為新界面狀態的創造者，同時也是一個作者的替身。作品的開放的、可進入的結構空間，使得新媒體藝術產品與傳統藝術作品的復雜結構有所區別，互動藝術打破了固定物質化的程式體系和超越了由傳統藝術總結的經驗與結論。可以被看成是一個預先突破了西方傳統文化和藝術表達方式的藝術形式，是為在藝術作品、內容與受眾之間交換信息而創造了一條通道。這個通道能夠建立一個可對話的網絡作品、可感應的互動空間、可導航的娛樂裝置等，它可以足夠地開放以適應各種交流，而不局限于單向的反饋中。這使得新媒體藝術批評比傳統藝術批評更要考慮到受眾，考慮到互動者的感受和體驗。

從上面的分析我們可以看出，新媒體藝術的審美評價和批評沒有固定不變的標準，它受許多方面的影響，無法單純的從某一方面對作品進行批判。要么基于對技術的考慮從新科技與藝術的融合手段方面進行評價，要么拋開技術因素從傳統美學范疇內單純地對藝術效果進行評價，要么在機器范疇內對裝置本體進行評價，要么從作品的人文意義以及社會意義進行評價，甚至可以拋開一切從計算機運用創新程度進行評價，但無論采取哪種評價，對藝術品來說都是不可靠的也是沒有說服力的，這也使得新媒體藝術創作和實現過程沒有一個固定的參考標準和評價標準，也許我們可以從其基于某一方面或者是人為觀念或者是意識評判進行評價和檢驗，但無論如何對新媒體藝術的評價不是一個單一概念，要綜合考慮多種因素。

四、結語

當前，在歐美國家，新媒體藝術以強勁的勢頭，已經形成了各自一套比較成熟的技術手段和創作體系，數以百計的國際媒體藝術節、大型活動與互聯網都不斷為這個領域的研究和創作提供了交流信息的平臺，為新媒體藝術理論的研究、新美學形態與應用技術可以快速的在國際上傳播提供了便捷渠道。

今天，在一切皆可為藝術、一切皆可為創作材料的時代里，藝術家不再會把自己局限于對某項媒體技巧的專攻中，而更多地應主題理念、展覽環境的客觀條件，尋求科學技術與主體素材相結合的新方法。新媒體無可置疑地為藝術帶來了一種新的發展的可能。長久以來固定的思維模式、知識架構體系，容易使人們專注于一套傳統的理解方式，使我們很難體味新媒體藝術的真正價值和意義，如何運用現代批評為新媒體藝術創作以及發展做出貢獻是值得探究的，也是新媒體藝術理論發展中亟待填補的空缺，新媒體藝術批評與傳統藝術批評的比較有助于我們更清醒地認識到兩者之間的區別，更深刻地了解新媒體藝術，構建完整的新媒體藝術理論體系。

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篇2

一、注意

它是心理過程最重要的特點，也是審美心理中最重要的因素之一。“注意”就是心理活動對一定對象的指向和集中，指向性和集中性是注意的兩個特點。　注意的指向性，其實就是一種選擇性，把需要感知和認識的事物從眾多事物中挑選出來。注意的集中性，是指把主體的全部心理要素集中到所選擇的事物上。那么對美術作品的欣賞，自然也離不開“注意”的心理功能。因為在最初階段，需要欣賞主體的整個心理機制進入一種特殊的審美注意或審美期待狀態，從日常生活的意識狀態進入到美術欣賞的審美心理狀態之中，從而使主體從實用功利態度轉變為審美態度。

二、感知

美術審美心理是以感知為基礎的，它包含著簡單的感覺和較復雜的知覺。感覺是指客觀事物直接作用于人的感覺器官，在人腦中所產生的對事物個別屬性的反映，感覺是一切認識活動的基礎，也是審美感受的心理基礎。審美感覺是具有審美價值的客體對象直接作用于主體的感覺器官后，審美主體對客體對象個別屬性的反映。如對客體的色彩、形狀、音響、線條、硬度、溫度等特性的反映，它們在美感活動中直接作用于人的感覺器官，只有充分地對這些審美對象的形式因素進行感受，才能體味出它們的審美內涵。美感活動始終不能離開生動、具體的感覺活動。一切較高極的、復雜的心理機能如知覺、聯想、想象、情感、理解等，都是在感覺的基礎上產生和發展的。因此，感覺是我們進入審美世界的第一個臺階。

在人的各種感官中，視覺是作為審美的主要感官之一。早在中世紀，托馬斯　阿奎那就明確地認為“與美關系最密　切的感官是視覺和聽覺，都是與認識關系最密切的，為理智服務的感官。　車爾尼雪夫斯基也說：“美感是和聽覺、視覺不可分離地結合在一起的，離開聽覺、視覺，是不能設想的。

那么，視覺作為審美的主要感官，其依據是什么呢？首先，視覺可以看到各種顏色、線條、動作、表情以及人與物的各種形態等，與嗅覺、味覺、觸覺相比有著更為廣闊的感受范圍，較少受到時空距離的限制。其次，視覺與理智聯系較密切，較少受生理需要的制約，因此，具有更大的自由性，再有，視覺能真實反映事物的特征，較少受主觀條件的限制和影響。基于以上三點，視覺比其他感官來說具有更大優越性，從而成為了審美的主要感官之一。雖然如此，為了獲得更深刻的審美感受，有時還需要其他感官的配合。例如，宋代畫家范寬的山水畫，描寫北方山岳深厚、峻拔雄偉的氣勢，特別是他擅長于畫雪景山水。有人說：看了他的畫，就是在炎熱的盛夏，也會感到寒氣逼人。因為他的《雪景寒林圖》描繪的正是壯麗雪山，這時就需要觸覺配合（好像寒氣真正觸覺到我們的肌膚，全身覺冷），只有如此，我們才能真正欣賞這傳世佳作，獲得莫大的審美感受。凌蒙初在《二刻拍案驚奇　序》中，也曾生動地論述到這一點，“常記《情物志》云：漢劉褒畫《云漢圖》見者覺熱，又畫《北風圖》見者覺寒。”講的正是觸覺配合這個道理。

狄德羅指出：“如果用練習的方法使觸覺完美起來，那么觸覺就可能成為比視覺更敏銳的感覺……用手觸摸雕像時所產生的那種感覺，要比觀看雕像時所產生的視覺更加鮮明，我對這一點也并不覺得懷疑。　這說明觸覺經過練習后，其效果有時可能勝過視覺。羅丹在談到維納斯雕像時也曾說過：“撫摸這座像的時候，幾乎會覺得是溫暖的。”這也說明，觸覺雖有可能在一定條件下取得其他感覺所不能替代的美感，但觸覺稍稍離開雕像一步就會失去溫暖的感覺，在審美感受中也會失去作用。可見，除了視、聽覺以外的感受器官在美感活動中是有限的，其難以取代視覺等主要感受器官的作用。

那么，什么是知覺呢？知覺是通過實踐在感覺的基礎上形成的，是大腦對客觀事物的整體性的事物之間的關系的反映。與感覺相比，知覺是事物的整體性和事物之間關系的反映，需要各種感覺器官的聯合行動，才能形成一個事物的完整性。感覺和知覺相同之處在于：它們都是客觀事物直接作用于感覺器官，而在大腦中所產生的對當前事物的反映，只有當客觀事物直接作用于感覺器官，引起它的活動時，才會產生感覺和知覺；一旦客觀事物在我們感覺器官所及的范圍內消失時，感覺和知覺也就停止了。知覺在審美活動中是很重要的，審美對象主要是通過知覺的用進入人的內心世界的。那么，我們不妨去分析一下美術審美知覺的特點。

第一，整體性。所謂整體性雖然是知覺的一般特性，但在審美知覺中更加集中。審美知覺不是各種事物和屬性相加的總和，而必須是一個完整的有機總體。因為審美對象是一個完整的有機總體。如果離開了美的對象的整體性，如把審美對象的知覺作為許多孤立的部分，那就不能感受和認識美的對象，引起美感活動。例如，我們欣賞繪畫時，只感到一塊塊的色彩，一個個的形體，而不能知覺色彩和形體所構成的完整形象和它的構圖及表現的意境，自然也就不能欣賞繪畫的美。只有審美知覺不是零碎的、孤立的，而是構成一個完整性的有機形象，它才能感受對象的美，才能真正地獲得美感和審美享受。

第二，選擇性。作用于感官的客觀事物是紛繁多樣的，對這許多感性事物，人不能同時接受，而必須根據自己的興趣和愛好，有選擇地接受少數事物，這樣知覺才會鮮明和清晰，才會體現出自己的興趣和愛好。這種選擇在審美欣賞中是非常突出的。如兩人同欣賞一幅山水畫，由于選擇不同，一個特別注意構圖技巧和意境，另一個特別注意用筆和用墨、線條及皴法，雖然兩人都知覺山水畫的完整形象的美，但注意點不同，所得到的美感自然亦有差異。正因為人的審美知覺有選擇性，所以繪畫要有畫框，就像演戲要有舞臺一樣。

第三，濃郁的情緒和感彩。這是審美知覺不同于一般知覺的主要特點。正因為如此，知覺的審美對象隨情感的不同而不同高興時春光明媚，愁苦時雨雪霏霏。因此審美知覺的產物是生動、活潑的表象、觸發人的想象和理解，這樣才能使審美心理得以進一步展開，感知到美和享受。知覺若不伴隨著情感就不成為美感活動，而這種情感恰恰是審美者所追求的。睹物傷感、觸景生情，便是審美知覺中滲透著濃厚的情感色調的生動寫照。

篇3

古箏藝術經過了千年的發展歷史，積淀了深厚的文化內涵，并形成了獨特的藝術魅力。而新時期下，文化之間的交流和碰撞，對傳統文化地位提出了巨大的挑戰。如何更好地傳承和創新古箏藝術，賦予其全新的生命力，成為古箏藝術發展的關鍵性問題。

1 新時期下，古箏藝術創新分析

1.1 題材方面

題材與體裁作為音樂作品的血肉與骨架，傳統箏曲多集中在寫景、抒情等類型上，存在明顯的單一性、規模小等特點。而新時期，箏曲在題材選擇上發生了巨大的變化，朝著更為廣泛的方向發展。[1]如少數民族風土人情的描寫――《溟山》，選取湘西地方音樂素材為創作背景，將作品劃分為四個部分，對演奏技法、節奏等進行重新排列和組合，能夠呈現湘西深山的空曠感。另外，歷史題材也成為古箏題材選擇之一，如《臨安遺恨》，作曲家將岳飛作為創作題材，將其對江山社稷的擔憂之情描寫出來。對傳統結構進行了相應調整，突出作品主題。

1.2 技法特點

對于技法特點的調整開始于20世紀70年代，趙曼琴先生編創的箏曲，大量使用了快速指序，顛覆了傳統古箏單一的彈奏方式。隨后至1983年，人民音樂出版社出版的《銀河碧波》中，正式將該演奏方式作為主要演奏方法進行推廣。在演奏過程中，快速指序能夠讓右手的五個手指各盡其能，處于同樣重要位置上。[2]在此基礎上，無論是演奏、還是指序組合，都能夠最大限度地發揮手指的功能，從而提高古箏演奏效果。另外，傳統古箏演奏技法當中，僅演奏一個泛音，而新時期下，出現了連續泛音的演奏，演奏者左手小指需要輕搭泛音的琴弦上，以呈現出古箏的流暢性及寧靜性。此外，多指搖、短搖等技法都是在傳統演奏技法基礎之上創新而來的新技法。技法多元化發展，能夠賦予作品更強的表現力。

1.3 弦序排列

隨著古箏藝術的發展，到了20世界80年代，古箏作曲家將人工調試作為定弦主要方式和方法，在很大程度上突破原有五音階音程關系的局限性，可以結合創作的審美與情感需求對琴弦音進行相應的調整，促使古箏演奏能夠呈現更加優美、動聽的效果，滿足不同作品主題與風格的要求。另外，通過對移動琴碼的轉調，將作曲家對作品的理解和認識滲透其中，更好地將作品的情感詮釋出來，給聽眾全新的體驗和感受，滿足人們的精神需求。

1.4 音色方面

通常來說，琴碼以左為無旋律區，該區域沒有音高、傳統古箏演奏當中，僅將左手運用吟、揉及按等作韻技巧，表現古箏藝術。而隨著新時期的到來，作曲家加大了對古箏藝術的研究，研發出一種新型的演奏方式，通過拍打琴弦或者琴面，以此來提升聲音效果及表現力。通過應用此類技法，在一定程度上突破了音高、指法上的約束，給欣賞者全新的聽覺感受。但是新技法的出現，對演奏者的專業提出了更高要求。

1.5 深奏形式

古箏藝術在新時期下得到了長足發展。古箏藝術改變了以往獨奏樂器地位，體現在復調演奏及協奏曲方面，作曲家融合新的演奏形式，將古箏與其他樂器有機整合到一起，不僅為古箏藝術發展注入了新鮮血液，且鞏固了自身在民族樂器中的重要地位。新時期下，古箏藝術創新體現在多個方面，這不僅是古箏藝術發展的具體表現，更是我國傳統文化傳承和發揚的必然趨勢，一成不變意味著停滯不前，只有創新，才能夠獲得更多機遇。

2 古箏藝術文化審美屬性

2.1 傳統美

眾所周知，古箏藝術發展歷史悠久。據現有資料顯示，古箏藝術已經擁有兩千年的歷史，古箏藝術已然成為我國古典藝術體系當中的一部分。古箏的傳統美正是時間積累下來的精神文化。[3]其絕非表面意義上的器物，而是古箏演奏出來的韻律，散發著濃厚的東方文化底蘊。雖然，新時期古箏藝術與當代藝術同步，受到西方藝術形式的影響，在作曲技法、音色方面有所變化，但依然沒有擺脫傳統哲學、音樂理論。因此，當今古箏作品仍然能夠感受到其中的特有的中國味道。另外，隨著通信、交通技術的發展，為各流派古箏藝術的交流提供了一定支持，各流派取長補短，形成了獨特的風格，這種民族間的音樂交流，進一步增強古箏藝術的民族性屬性。

2.2 現代美

古箏藝術自發展以來，始終處于不斷變化和完善進程當中。很多古箏演奏家對古箏藝術進行了繼承與創新。尤其是新時期下，國家加大了對傳統文化的關注力度，為現代古箏藝術注入了更多現代化元素，賦予古箏藝術全新內涵。任何藝術發展都離不開物質基礎的支持，古箏藝術同樣如此。自改革開放以來，我國文化藝術獲得了長足發展。[4]現代古箏藝術在傳承優秀傳統文化的同時，也汲取了現代藝術的時代美。因此，綜合古箏藝術的現代美來看，具體表現在兩個方面：一是演奏技巧；二是舞臺表現形式，其中前者能夠給欣賞者呈現更加動聽、完美的聽覺享受，而后者通過舞臺元素的滲透，促使古箏藝術逐漸延伸至人們生活當中，朝著大眾化方向發展。

2.3 技術美

不同于西方樂器，古箏演奏需要多元演奏技巧的配合，才能夠實現對作品的詮釋，決定了古箏演奏難度也高于其他弦樂器。演奏古箏過程中，常常應用很多技法、手法，使得表演形式更加復雜。一般來說，古箏演奏指法分為左手與右手，前者有按、滑及顫等；后者為勾、抹、托等，作為基本的指法，都是演奏者必備技能之一。任何一個指法的變化都會產生不同的演奏效果。不僅如此，古箏演奏只有把握好音色、力度等，才能夠將古箏曲更好地詮釋出來。總而言之，古箏演奏技法體現了古箏演奏難度，且也充分體現出古箏的審美屬性。無論是演奏者、還是欣賞者，都能夠通過古箏的演奏技法感受作為古老民族樂器擁有的獨特魅力。

2.4 藝術美

古箏是我國傳統藝術的一部分，具備藝術層面上的審美合情合理。古箏藝術美體現在很多方面，如演奏者演奏能力，演奏者不但要具備較為扎實的基本功，還需要培養自身豐富的藝術想象力、心理音色等，才能夠將古箏的藝術審美特點呈現出來。自古以來，音樂與文化之間存在非常密切的聯系。因此，演奏者還要涉獵很多文學作品，才能夠深刻理解作曲家賦予作品的情感內涵。

篇4

關鍵詞：古彩；陶瓷藝術；審美；創新

1 古彩與陶瓷彩繪

古彩是陶瓷彩繪的一種，在古彩出現之前，先民就已經發明了“唐三彩”、宋代“紅綠彩”、明代又出現了斗彩，斗彩與古彩最為接近，陶瓷古彩裝飾工藝就是從早期的斗彩瓷工藝方法演變而來。在明朝大量青花瓷風靡世界時，五彩也悄然興起，日臻成熟，它豐富了陶瓷裝飾的色彩，形成了具有代表性的風格，是對陶瓷藝術的一個重要貢獻。

所有陶瓷彩繪技藝，從視覺方面來甄別，在于色彩，色彩是最能表現人們性格、情感的元素之一。在語言學層面，感彩是豐富語言文學的重要內核，現代漢語對許多詞語進行感彩的劃分，從而在語境中實現褒貶；在心理學層面，人們對某些顏色賦予特定的情感，通過對“性格色彩密碼”的解讀，幫助人們學會以“有‘色’眼睛”洞察人性，增強對人生的洞察力，這形成了一門新的學科，叫“色彩性格分析學”。

陶瓷藝術作品如果能運用好色彩就能以此引發人們的興趣，影響人們的購買決策。古彩瓷的色彩是由紅、黃、綠、藍、紫五種顏色組成，因此被稱為“五彩”。它是我國傳統的裝飾藝術，是景德鎮獨創的釉上彩裝飾品種。在古彩裝飾構思中，色彩始終是貫穿著整體感覺和認知的，除了講究對空間、虛實的處理外，還運用色彩的深淺、明暗變化，使得畫面層次感、立體感更加強烈，色彩具有個性化。借助觀念及心理聯想讓人們理解古彩裝飾中的色彩，讀懂古彩，從而領略藝術之美。

古彩對色彩的運用與其他陶瓷彩繪相比有較明顯的差異，古彩是通過色彩的對比、協調從而達到較強的藝術表現力。例如，在古彩裝飾技法實踐中，紅色是不可或缺的色彩元素之一，紅色用于陶瓷裝飾上，彰顯出強烈的色彩視覺震撼效果，與粉彩那種瑩潤、溫和型的紅色有著鮮明的區別。古彩裝飾中對綠色的運用也是別具一格，綠色在畫面上起到重要的點綴作用，正如人們所說的“紅花還需綠葉配”，綠色給人以朝氣、噴薄而出的藝術張力。

2 古彩藝術的審美

藝術和審美意識的萌芽，藝術觀念的產生和最初的藝術實踐，是在某種“非藝術”的過程中產生形成的，也是在這種非藝術的實踐過程中被發現、被意識到的。“非藝術”而含有藝術的成分，這樣才能產生藝術，陶瓷彩繪的發展過程便是這樣，正是那種最初無明確藝術目的的實踐過程，暗含著藝術起源的因子和藝術觀念產生的可能。

藝術史論家巴贊在他的《藝術史》中論述藝術起源時分析到：“我們所知曉的人類天才的最早產品，使我們能夠從其根源上抓住藝術作品背后的創造力……如果格拉夫特文化時期的雕刻具有形式的精悍有力感，如果畫在法國和西班牙洞穴內的動物形象是自然主義的完美作品，后來的文化望塵莫及，那是因為原始人在制作的時候，深信是在真正的創造……我們知道，舊石器時代的祖先在描繪和雕刻大自然的形狀時，并無制作‘藝術作品’的意圖，倒有如此的想法：保證獵物的豐收，誘使獵物跌入所設的陷阱，或利用獵物的氣力達到某種目的……人類的全部的活動旨在熟練地介入自然界力量的運動，希望保持平衡，吸取‘善的’力量，逐退‘惡的’力量”。[1]巴贊以較為具象的舊石器時代的自然主義原始藝術來說的，如果用同樣的觀點來看既有具象又有抽象的陶瓷彩繪藝術，也可以沿著這種視角捕捉到先民“藝術作品背后的創造力”及其發展。

作為具有裝飾特點的陶瓷彩繪，既滿足了人類的實用需求，也在精神情感層面上滿足了審美需求。裝飾藝術的本質特征在于一個民族的藝術意志在裝飾藝術中得到了最純正的表現。裝飾藝術仿佛是一個圖表，在這個圖表中，人們可以清楚地分辨出絕對藝術意志獨特的和固有的東西，從這個方面來看，裝飾藝術必然具備了對藝術進行美學研究的出發點和基礎。那么，古彩藝術審美特征有哪些呢？

其一，古彩藝術具有遒勁、豪邁的線條美。線條是構成古彩畫面的基本要素之一，古彩的線條與其它陶瓷彩繪的線條有怎樣的區別呢？古彩的線描是古彩技法中最基本、最重要的造型手段，也是其它陶瓷彩繪技法所無法比擬的。古彩靠“單線平涂”來表現各種人物、花鳥、山水等形象。古彩線描時大都剛柔相濟，運用筆走中鋒、雄健多變、力透紙背、濃重渾厚、方圓并濟、凸顯出“入木三分”之氣勢與魄勁；古彩線條粗細完整，筆筆遒勁有力，一根線條從頭到尾一氣呵成，頓挫轉折剛健有力，線條行走挺拔流暢。古彩線條沒有明顯深淺、濃淡之分，但都能利用線條粗細、長短、疏密，轉折等方式充分表現物象的形態、虛實和質感。

其二，古彩藝術具有單純、強烈中求變的色彩美。古彩裝飾藝術在色彩上雖沒有程式化套路，但有規律、有感情。畫面的主色調猶如樂曲的主旋律，它要求畫面局部色彩都統一于整體色調，在整體主色調的制約下，鮮明、艷麗的局部色彩進行有秩序的組合、渲染，產生美感。在許多陶瓷評論家看來，陶瓷與音樂有相似的旋律美，這在藝術上是相通的，旋律講究的是波瀾壯闊、跌宕起伏，最忌諱的是平淡無奇、一馬平川。古彩藝術中單純、強烈中求變的色彩美，表現的是藝術的個性與和諧有致的韻律美。

其三，古彩藝術具有精煉、夸張的紋飾形態美。精美的古彩圖案都是以點、線、圈為基本手段，點與點組織緊密，線與線交織牽連，圈與圈連環對照，線與圈互相銜接，線與點互相搭配，點與圈互相結合，按藝術家對美的理解以及構圖布局的體悟，可以自由活潑地向四方擴展，構成了千姿百態、千變萬化的古彩圖案。

在古彩紋飾中，各種花卉均可以作有規律或無規律的穿插、纏繞、散點和連續，變化非常靈活，形成了精妙夸張的紋飾形態。此外，紋飾還可以注入自己的想像，進行精減和添加，最終，形成了極其精微與濃縮的美學“符號”。

3 現當代古彩藝術的創新

創新，總是說著容易做起來難，這對于任何藝術門類都是一樣的。筆者認為，經歷了明、清兩代的磨礪，現當代古彩藝術已經發展到一個相當的水平，然而，藝無止境，古彩藝術的發展與創新還是有一定空間的。

一方面，在古彩裝飾藝術中對色彩紋飾的處理上，需要古彩藝術工作者在色彩的修養上下苦功，除了讓欣賞者感受到其獨特地技法外，還需要與色彩情調共鳴，產生豐富的聯想。在使用色彩對比調和上，要相互烘托，動中有靜，靜中有動，達到情景交融的意境。比如，在色彩的處理上，色彩在中國文化中有著深厚的文化底蘊和內涵，不同的色彩可以代表不同的情感和象征意義，這也是傳遞藝術審美的一種符號。在古彩的色彩處理上怎樣表現得更多元、貼近人們的生活，將成為古彩藝術工作者的新課題。

另一方面，在于裝飾材料和裝飾風格的創新。隨著科技的發展和進步，陶瓷領域出現新的裝飾材料供我們使用，古彩藝術的創新多了一個渠道和可能。譬如，結合其它裝飾材料，形成新的綜合裝飾品；或對器型造型改變、刻劃、釉上、釉下綜合起來創作，使承載古彩裝飾的載體可以千變萬化。這樣可以實現傳統古彩的程式化構圖與現代西方提出的構成藝術相交匯，產生新形式的古彩藝術，既保留了民族特色，又緊跟時代步伐的發展，讓人耳目一新。

參考文獻

篇5

摘要中國傳統美學中的審美追求對民間美術的產生和發展產生了深遠影響,民間美術作品總是直接或間接地反映了不同歷史時期勞動人民的思想感情和審美情趣。無錫大阿福深受中國傳統文化的影響,融入了更多的傳統視覺語言符號。本文分別從形象來源、造型、色彩三個方面對創作審美心理進行分析,通俗平易、直白、吉利祥瑞的審美特性,使其具有強烈的審美感染力。

關鍵詞:審美心理 無錫大阿福 形象來源 造型 色彩

中圖分類號:J314.7 文獻標識碼:A

“大阿福”產于無錫惠山,有著悠久的歷史。《古今圖書集成》上記載“買泥人,鬼臉子、摶土作人物形,工且肖,唯梁溪、虞山人多造之。鬼臉子即昔人云面具也,二者兒童爭購笑舞。”說明了明代就有梁溪(無錫)、虞山(常熟)人專塑泥人,已達到相當水準。明代文學家張岱(1597-1679)的《陶庵夢憶?卷七》記有:“無錫去縣北五里為銘山(錫山),進橋店在左岸,店精雅,賣泉酒、水壇、花缸、宜興罐、風爐、盆盅、泥人等貨。”可見,當時的泥人已作為商品的形式廣為流傳,這也說明,明代末期惠山泥塑的創作已經達到了相當成熟的技術水平。在無錫泥人中,最受歡迎的便是大阿福。大阿福似乎已經成了惠山泥人的代名詞,它圓乎乎、胖墩墩,手捧溫順馴服的猛獸,朝著人們甜甜地微笑,一臉福相,確實惹人喜愛。

“大阿福”不同于其它的民間工藝美術作品,實用性弱裝飾性強,具有更多審美意味,能代表民眾審美要求和審美心理。不僅體現創作者的審美,同時也是欣賞者審美的體現,這種審美的雙重性是由商品性決定的。它的產生是伴隨著勞動人民祈福、求吉祥的心理追求而展開的,內容以依附于民間的神鬼傳說等信仰民俗為主。這些傳統文化觀念長期以來深入人們的生活態度和審美心理,形成審美心理定勢,是“大阿福”創作中必須遵循和把握的審美規則。下面分別從形象來源、造型、色彩三個具體方面分析創作者的審美心理。

一 形象來源的審美心理

“大阿福”是惠山泥人成熟期的代表作品,也是無錫三大著名特產之一。明代中后期,我國江南地區日趨繁華,并逐漸取代北方成為全國經濟與文化中心。百姓安居樂業、生活富足。為了滿足人民祈福求祥的心理,便隨之出現了諸如“大阿福”、“和合二仙”、“老壽星”、“送子觀音”等一系列寓意吉慶的作品,尤以“大阿福”的塑造最為典型。

關于“大阿福”的傳說,流傳最廣也是目前當地泥人行業中公認的是,相傳在遠古時候,無錫惠山周圍一帶叢林密布,古木參天,惠山腳下的老百姓過著自給自足的農耕生活。可有一日,山林中出現了怪獸,無錫人稱之為“青饕”,經常出沒山林,傷害惠山附近的百姓,尤其專愛吞食小孩。百姓從此不得安寧,小孩更是啼哭不止,惠山一片凄悲景象。

太湖邊上的無錫居民,長期以來以農耕漁桑為業,對狩獵、圍捕缺乏經驗,不知如何降服青饕,惶恐之余,只有聚集在一起求天上神靈保佑。于是上天派下一對金童玉女下凡除害。男的頭戴紫金冠,女的梳兩個環洞式橫髻,把自己變成一對胖乎乎的小孩,以此來引誘怪獸。

據說金童玉女神通廣大,力大無比,只一招就降服了怪獸,并將它收入懷中,馴為神獸,從此不再害人。自此之后,惠山太平無事,百姓安居樂業。為了敬重金童玉女的恩德,老百姓尊稱他們為“大阿福”,意思是給百姓帶來了安樂和福氣。為了懷念他們,當地人用惠山的黑泥塑造了抱著怪獸“青饕”在懷里戲耍的兩尊男女“大阿福”供奉于桌上,終日香火不斷。

“大阿福”傳說的形成不是突兀的、孤立的,它有著深厚的文化背景。自中國傳統文化產生形成以來,文化對“美”的認知是與人的味覺相聯系的。“大阿福”的出現坦率地表達了百姓對美好生活的善意祈求。關于對“美”的成熟理解,古人早已有之。東漢許慎的《說文解字》將“美”解釋為:“甘也,從羊從大,羊在六畜,主給膳也。美與膳同意。”段玉裁注:“甘部曰,美也。甘者,五味之一,而五味之美皆曰甘。引申之,凡好皆謂之美。羊大則肥美。”許慎認為,羊。大則味道肥美,因此用羊大味美來解釋“美”字,這便揭示出以味為美的起源觀。這種最初的對美的認知是直接從身體感覺的對象中觸發的,其實質內容是人們在日常生活中感受某種合人意的事物,意味著對人生價值的體悟。此外,中國傳統農業社會在歷史發展中是靠“天”吃飯、以善為本的,天災人禍、美丑善惡等困擾著人們,并局限著人們渴求幸福的心靈,人對切身利益的需求必然成為個體行為參與整體社會活動的首要目的。由“圓滿”引申出的種種渴求祈愿,賦予民間美術以千古不滅的生命力。

從“大阿福”的形象來源我們可以看到,在民間,只有吉慶祥瑞才合人意,合乎民眾善的目的和意愿,才符合民間的審美理想和審美心理。吉利與民眾的生活實踐有著重要關系,其中滲透了人們的美好祝愿得到了普遍的認同,具有一定的集體意識。這種求善、吉慶祥瑞的集體意識轉化為“大阿福”創作的審美理想和審美標準,民間藝人在創作過程中只有遵循這一原則才能符合民眾的審美心理。

二 造型的審美心理

“藝術的知覺活動作為創作主體的一種心理活動,它既關系到被感知的客體對象,也聯系到感知主體的各種精神活動。它使主體和客體相聯系,并把主體的各種心理活動與人們的直覺相交融。在知覺活動中,人們的想象、幻覺、情感體驗以及領悟理解都與之交織在一起,是一種能動的直覺選擇。”在大阿福造型的創作過程中不僅滲透了民眾的主觀愿望和要求,同時也反映出民眾對周圍世界的認識以及對中國傳統文化的闡釋。這些認識和文化影響在民間藝人的創造和民眾欣賞過程中深入審美心理,影響到對物象造型的原則。

大阿福所包含的觀念主要反映在驅邪納祥、趨利避害等幾個方面,它表達了民眾對幸福美好生活的向往與追求,是這些觀念形象的載體和表現,隱除了不吉利和民眾認為丑的觀念。這種觀念約定成俗形成了“大阿福”造型的特定形式或樣式,其表現方式純然是概念化和圖解式的。在民間,“由于藝術家關心的是事物的本質,其結果使表意的圖像而非描述性的形似。這種視覺表現的心理學基礎乃是人們試圖把理念形象化時都會體驗到的。

在造型方面,無錫“大阿福”往往以人物頭部為核心,以大作為造型準則。大阿福的人物頭部捏的很大,身體都較小,頭部與身體的比例達到1:1。人物的臉型近乎標準的圓形,五官集中在一個近似正三角形里,如此構圖顯出了人物的可愛,而臉頰處的兩抹紅暈使人物更加活潑,頭部下拉,與身體結合成為一體,形成一個圓的造型。形象造型力求十全十美,要求都完整的刻畫出人物及所屬物的形象,使其沒有殘缺之處。“求全”、“求大”,忌諱殘缺不全、形單影只,追求寓意豐富的心理是“大阿福”創作的審美基礎。這與廣大民眾的民俗觀念和審美期待有關。過去由于物質缺乏、天災人禍、生活艱辛等等困擾著民眾,無法擺脫。人們把難以解決的現實問題或渴望實現的生命要求訴諸于一種精神的模擬形式,通過身邊的藝術尋求替代實現追求和滿足,謀求與延續理想中的完美。從形式上追求飽滿完整、豐富勻稱,滿足“圓滿”、“豐富”的審美心理。在民間藝人和民眾的審美心理中喜歡成雙成對,認為只有這樣才不會孤單,才會有安全感。所以“大阿福”多以成雙成對的形式出現,且兩個人物構圖形式基本對稱。這不僅是“大阿福”特點的需要,更是審美心理的需要。

除此之外,“大阿福”頭部為正面,沒有側面或半個臉的形象出現,都是向往圓滿完整的民間理想化審美心理的要求。民間藝人在世代相傳中總結了很多造型方法口訣,如“放頭,縮手,去頸根”,“搭搭滿、細細減、爆”等處理方法。這些都是人民群眾在觀察總結現實的基礎上形成的造型審美觀念,經過世代傳承逐漸成為“大阿福”造型的概念或規則。

三 色彩的審美心理

色彩作為“大阿福”審美的一個要素,其在審美過程中起到的效力是人所共知的。“大阿福”的設色在民間審美心理和文化觀念的引導下,追求整體色調的紅火熱鬧。在注重色彩豐富的前提下,又十分講究色彩的視覺心理效果。在民間雖然沒有明確的色彩理論和色彩心理實驗依據,但在實際操作和傳承過程中藝人們總結了許許多多淺顯、樸實的用色口訣,這些用色方法符合色彩審美心理,同時也是“大阿福”創作心理的審美表現。

“三分塑,七分彩”,色彩在泥塑藝術創作中具有十分重要的作用。中國古代先民曾從自然萬象有規律的色彩變換中獲得了五種基本色相,即:青、赤、黃、白、黑,并體會到這五種色與當時人的生產、生活實踐有著這樣或那樣的利害關系。所以,將這五種感性的視覺色相進行了理性闡釋:“青,生也。象物生時之色也”,“赤,赫也。太陽之色也”,“黃,晃也。晃晃日光之色也(天地互映)”,“白,啟也。如冰啟時之色也”,“黑,晦也。如晦冥之色也”。五色被視作特定觀念的指代,在民眾心理中具有驅鬼避邪的作用,適合“大阿福”的民俗用途。同時又體現勞動人民的審美意識,適合勞動人民樸實的性格,能夠烘托節日氣氛,能與樸實的環境形成強烈的視覺對比效果。后又隨著陰陽五行學說的產生與發展,五色與五行(水、火、木、金、土)、五方(北、南、東、西、中)、五時(冬、夏、春、秋、長夏)、五性(智、禮、仁、義、信)、五聲(呻、笑、呼、哭、歌)、五態(恐、喜、怒、憂、思)、五氣(寒、熱、風、燥、濕)成為構架世界秩序的整體系統,即豐富又穩定。在民間美術的設色運籌中,色彩被轉換成一種邏輯推理方式和思維認知圖式,是“心象”的印證。

無錫“大阿福”中既很好地運用了這五色,也用到了強烈的補色對比(在色相環中,色相之間距離角度為180°左右的對比,是色相的最強對比)――紅、黃、青、綠等色澤對比使用,這樣的補色對比視覺沖擊力強、鮮艷奪目,是民間藝術所偏愛的色彩搭配,也是“大阿福”的主要設色方式。這種色彩對比和跳躍的視覺效果,正是民眾喜愛并表達審美情感的最恰當形式。同時,講究色彩的冷暖對比與調和,以紅、黃兩種暖色調為主,達到了熱烈、喜慶的效果,紅色是象征熱鬧、溫暖、幸福的色彩,黃色象征光明和高貴。為使彩繪調和,又用金銀線條進行勾勒,使形象更為新穎富貴,構成了無錫大阿福彩塑的特有風格。既符合民間所謂的大紅大綠的審美心理,又不影響作品的暖色調效果,同時,綠色是自然中草木的顏色,意味著生命和成長,也是積極向上的色彩。因此,“大阿福”給人以溫暖、喜慶和朝氣蓬勃的滿足感。

從總體上看,“大阿福”對色彩的運用同其它民間美術造型的整體理念是一致的,其與自然世界的物象相聯系,延伸、拓展了設色的內在性質,使色彩一致,成為特定的、觀念性的附會和指代。也可以說,“大阿福”色彩的視覺涵義已被轉換成特殊情感的文化理念。在這里,色彩不以“物理光源色學說”因素為視覺依托,仍然以表達求生、趨利、避害等合目的性的功利意義為最根本的色彩寓意,包含著豐富的社會內容。

四 結語

綜上所述,“大阿福”創作的審美心理突出體現了其創作的雙重性,即創作者和需求者的審美。創作中最實際地體現了對人生命價值的追求,是一種對現實的補償和對心理的撫慰。“大阿福”通俗平易、直白、吉利祥瑞的審美特性,使其具有強烈的審美感染力。它雖然不是純粹的藝術審美創造,卻是假借藝術創造滿足人們熱愛生活的自發性審美心理,而采用的一種實在的藝術手段。

參考文獻:

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[5] 唐家路、潘魯生:《中國民間美術學導論》,黑龍江美術出版社,2000年版。

篇6

【關鍵詞】創新；技術意識；方法；應用；個性；美術

一、美術的意義

美術是人類文化的一個重要的組成部分，它與社會生活的 方方面面有著千絲萬縷的聯系。決不能僅僅是一種單純的技能技巧的訓練 ，而應視為一種文化學習。現實社會需要充分發揮每個人的主體性和創造性，因此，美術課程應特別重視對學生個性與創造精神的培養。

二、什么是美術中的技術意識

何為技術？技術，英文為technolog，原意為木匠。要把木頭制作成適合一定目的的用品，必須用工具將木料加工成各種零部件，并把這些零部件組合起來，而美術中的技術是把根據實踐經驗和科學原理而發展起來的各種工藝操作的方法與技能，包括相應的工具和物質設備，以及工藝過程和操作程序。美術主要作用于感知、情感和操作三個系統。其中美術教育對操作系統的訓練，能使學生獲得最一般的技術操作程序和技術發展意識。而在兒童的生活中，美術活動是他們接觸并實施最早的操作活動之一。這就決定了美術活動操作技術訓練和培養技術發展意識的基礎地位。學生通過對美術的學習，獲得一種技術意識，就能為他們將來從事技術性的工作提供一般的模式，是他們迅速進入技術過程，同時有助于培養學生用于實踐，善于實踐的心理品質。

三、創新的目的和方法

創造是美術的靈魂，沒有創造就不會有美術。人與動物的主要區別就在于人能根據自己的意愿從事創造性活動，而動物只能按生物種屬的本能模式活動。如果過分強調規范的絕對性，結果的唯一正確性，教學指導的強制性，就會對學生的創造性造成極大的危害。《教育――財富蘊藏其中》指出：“毫不例外地使所有的人創造財能和創造潛能結出豐碩的結果，這一目標比其它所有的目標都重要。”而在所有學科中，培養學生的創新精神，美術課程最具優勢，這已成為教育界的一種共識。

四、繪畫中的風格

古今以來繪畫風格的形式和藝術家的精神氣質，審美風尚，以及所處的社會文化環境等諸多因素的影響有關，也與藝術家選擇的題材、物質媒介有關。小學生由于他們的身心發展已經掌握了一定的知識技能，從課本內容來看，各階段學生的接受能力不同。內容的難易度劃分的很合理。通過觀察我校學生的作品，發現內容非常豐富。但處理方法上總欠缺一些創新。所以我想，是否給孩子更大的空間，從技能技法上，選擇作畫媒介上，一方面學習前人的經驗，另一方面自由發揮。

培養學生的創新精神和技術意識的方法：

（1）興趣是學習美術的基本動力之一。應充分發揮美術教學特有的魅力，使課程內容與不同年齡階段的學生的情感和認知特征相適應，應將美術課程內容與學生的生活經驗緊密聯系在一起，使學生在實際生活中感悟美術的獨特價值。

（2）教師還可以采取多種方法，使學生思維的流暢性、靈活性和獨特性得到發展，最大限度地開發學生的創造潛能。同時，還要重視學生實踐能力的培養，是他們具有將創新觀念轉化為具體成果的能力。教師還應通過綜合學習和探索學習，引導學生在具體情境中探究與發現，找到不同知識之間的關聯，發展綜合實踐的能力、創造性地解決問題。

（3）教師應重視對學生學習方法的研究，引導學生以感受、觀察、體驗，表現以及收集資料等方法，進行自主學習與合作交流。例如，根據我校學生的基本素質及學生學習環境的特定區域和生活環境。生活在農村的孩子，可以利用一切大自然賜予的寶貴的材料，麥秸、各種葉子、玉米、小麥等等。

（4）美術教學要特別重視激發學生的創新精神和培養學生的實踐能力。教師要有積極學生創設有利于激發創造精神的學習環境，通過思考討論、對話等活動引導學生在學習美術創造活動中創造性的運用美術語言。教師應鼓勵學生在欣賞活動中開展探索性學習，發表自己獨特的見解。

（5）加強教學中師生的雙邊關系，確立學生的主體地位，倡導師生間的情感交流和平等關系。一次，我給一年級學生上美術課，課題是《踢踢腿，彎彎腰》，要求將撕出的紙條拼一拼，擺一擺，貼出各種動作的人形來。其中一位學生看似很苦惱，原因是不想將這幅做運動的小朋友用紙撕出來，他認為他撕的沒有用鐵絲做的像，我就啟發他在課堂上先學著撕一幅，回家后自己可以用自己的想法去表現。果然，第二天他帶著一個用鐵絲做的運動的小人，大家看后非常興奮，不停地為他鼓掌。

篇7

摘要 舞蹈不僅是人類最早發生的文化現象之一，而且還是原始人類生命展現內心情感的外在表現，并且舞蹈也是隨著人類肢體的變化而發展、變化的。中國民族舞蹈是在人民群眾中被廣泛流傳的，并且民族舞蹈都是具有鮮明民族風格及地方特色的，我們所指的中國民族舞蹈大多是指中國近代的舞蹈。中國民族舞蹈作為審美對象有著自己獨特的審美特征，而對于中國民族舞蹈的欣賞就是通過欣賞中國民族舞蹈特有的韻味來體會其內在的美和外在的美，以便能使欣賞者產生強烈的感情共鳴。

關鍵詞：中國民族舞蹈 審美特性 欣賞藝術 中圖分類號：J72 文獻標識碼：A

一 中國民族舞蹈的溯源

各國的學者對于民族舞蹈這一概念的看法有著不同的理解，他們各自在不同的書籍、著作及論文當中從各自不同的角度和不同的側面給民族舞蹈做出了諸多不同的解釋。雖然這樣的狀況讓人難以給民族舞蹈下準確的定義，但是這樣的情況卻大大拓寬了人們對民族舞蹈的了解途徑，同時也豐富了民族舞蹈的理論知識。

雖然四五萬年以前的中國就漸步進入了氏族公社時期，但是在母系公社時期和舊石器時代的晚期就出現了隨葬的裝飾品，這些隨葬品證明了中國早期的人們就已經有了自己的審美意識及宗教意識。并且我們可以看到，隨著人們宗教意識的增強就產生了非常多的宗教祭祀活動，這些宗教祭祀活動基本都是通過舞蹈的形式來進行的。這些最原始的祭祀舞蹈雖然沒有留下后人可以直接看到的具體形象，但是我們完全可以通過現存的古老民間舞蹈遺跡來想象出那些富有神秘色彩且具有無限魅力的原始舞蹈藝術。就是這樣中國古老民族在與大自然的不斷斗爭中通過人體動作創造出了富有節奏美和律動美的舞蹈，因此可以說中國民族舞蹈是來自于人們的生產勞動及日常生活的。

二 中國民族舞蹈的審美特性解讀

1 中國民族舞蹈具有生動鮮明的形象性。舞蹈最為重要的審美特性就是其生動鮮明的形象，不同民族都有其獨到、特有的舞蹈形象。這些生動鮮明的舞蹈形象目前已經成為了不同民族風格的特有標記。可以說只要是藝術，都是要用形象來直接或間接反映社會現實生活的，通過具體形象來對人們具體的情感和思想進行展示，一切藝術都不能脫離根本性的要求和規律。因為藝術如果完全脫離了具體、生動、鮮明的形象，就很難給人帶來真實的美感，缺少了美感當然也就不能稱其為藝術了。而作為一種藝術的舞蹈也必然會受到這個藝術特有的基本規律的制約。但是作為舞蹈藝術來說，她又有著自己本身的形象美，很多地方是區別于其它藝術的形象美的，因為舞蹈藝術是通過人的具體動作姿勢的形象性及連貫性去展示自我內心美和外在美的。如果對過去舞蹈素材進行研究就會發現，古代的舞蹈藝術素材基本都是對勞動的模仿，或者是對禽獸動作的模仿，模仿的同時還會加入部落圖騰和氏族祭祀等活動元素，古人就是通過這樣的模仿舞蹈藝術來加強人們之間的團結或者來活躍生活的氣氛。最為典型的丹寨苗族的錦雞舞就是舞蹈藝術形象性的最佳展現。

2 中國民族舞蹈具有風格各異的民族地域性。不同的民族因為地理環境和地理位置存在明顯差異，所以產生的民族舞蹈也就具有了不同的民族地域特色。不同民族的舞蹈藝術因為產生的基礎不同，再加上各自民族的風俗習慣不同，所以對于中國民族舞蹈審美特性來說，風格各異的民族地域性也是中國民族舞蹈的特性。例如，中國維吾爾族民間歌舞就因為最初是來自中國的北方草原，隨后因為種種歷史原因又逐步遷徙到了西域地區，在這個遷徙期間他們的生活方式也逐漸由過去草原游牧式生活發展成為了正式定居式的農業生活的原因。所以她們的民族舞蹈《賽乃姆》就有著自己特有的風格藝術特性：節奏非常明朗，舞姿也非常明快活潑，手腕及肢體變化也異常豐富。再如，優美的傣族舞蹈，就以表達感情含蓄，舞蹈動作豐富及舞姿也富于雕塑性而出名的，傣族舞蹈中的四肢身體各軀干基本都需要彎曲，這樣的藝術特色就同傣族人民生活的環境有非常大的關系，因為傣族基本都是生活在水邊，他們愛水和贊美水的內心情感注定了傣族人及傣族舞蹈就像水一樣的純凈和柔美。又如，以豪放彪悍為特性的蒙族舞蹈，之所以表現出這樣的舞蹈特性，這和他們的生活地域有著密切的關系，北方遼闊無垠的蒙古草原使得蒙族人不但創造了優秀的草原文化，而且還在日常的勞動和生活中創造出了這種粗狂豪放的民族舞蹈形象。蒙族舞蹈充分體現出了我國民族舞蹈的民族地域性。

3 中國民族舞蹈具有超越現實的動態性。舞蹈可以通過人體舞蹈的動態美來表現人類復雜的情感，可以對人類日常生活中展現出的人體美進行有秩序和有規律的加工整合，然后創造出一種能夠超越現實的人體舞蹈動態之美。還有就是舞蹈是需要動作的，而舞蹈動作恰恰是可以通過有節奏的變化來展示人內心情感的波動狀態，例如，在傣族舞蹈中最著名的孔雀舞就是能夠超越現實動態性特點的表演性舞蹈，雖然傣族的孔雀舞因為地理環境和風俗習慣等因素的影響，出現了風格各異的跳法，但是不管哪種跳法都實現了用豐富的舞步來展現孔雀靜態及動態的嫻雅優美，也都充分展現了中國民族舞蹈具有的超越現實的動態性特征。

三 中國民族舞蹈的欣賞藝術

作為一種綜合性表演藝術的舞蹈可以給觀眾帶來美的享受，這是因為觀眾通過欣賞舞蹈中的舞蹈形象就可以從內心產生出一種精神感應，就可以對舞蹈反映的現實生活及其內含思想情感有著更為深刻的感悟，舞蹈還可以通過其美的動態和美的韻律來潛移默化地感染及提高人們對生活的認識。可以說舞蹈欣賞是一種富有創造性的，并且能把人類感覺、知覺實現完美統一的內心精神活動過程。在舞蹈欣賞的過程中需要觀眾的感受、理解、聯想及想象等諸多積極心理活動來參與對所觀察到事物進行分析和綜合，因為只有這樣才能實現觀眾對舞蹈作品真實內涵的具體把握，也只有這樣才能真正實現對舞蹈藝術的欣賞。值得注意的是舞蹈欣賞過程必須要同舞蹈形象思維緊密聯系，觀眾對舞蹈藝術的美的欣賞首先要對舞蹈展示的形象有明確的感知，然后從內心產生對舞蹈形象的感情反應，最后才是從認識和感悟到的舞蹈藝術作品中理會到其表現的社會生活內容及舞蹈的主題思想。另外就是在舞蹈欣賞過程中必須要充分發揮想象力，要努力通過自己的感覺、想象和體驗等心理因素進行融合，然后對舞蹈作品中的藝術形象進行分析整合后產生出適合自己審美心理的形象，這樣一來欣賞者就能對舞蹈藝術形象有更為深刻地感受，從而對舞蹈藝術形象的內在美及形式美產生出強烈的感情共鳴。對于中國民族舞蹈欣賞來說，主要可以從以下幾個方面來感悟中國民族舞蹈藝術的真實魅力。

首先，欣賞中國民族舞蹈的情感之美。舞蹈藝術具有自己的情感特點，那就是特別擅長抒情，對于敘事卻不怎么注重。舞蹈藝術就是通過借助動物或植物的自然形態特征來用人類自身的肢體語言表達和傳遞這些自然景物的形態變化，以便達到借物比興和托物寄情的效果，最終能用舞蹈的外在形式抒發人們的內心情感波動。不同民族有著不同的舞蹈，但是不管什么民族的舞蹈，我們都可以從中分析出人們想要表達和體現的情感之美，這種情感美也許是人性之美，也許是人情之美，也有可能是人類道德品質之美。中國民族舞蹈可以說在各個方面表達人們美好愿望的同時，還對社會人生的認識進行了折射。例如，最為著名的當代舞蹈家楊麗萍的雙人舞《兩棵樹》就充分表現出了青年異性之間對真摯愛情的追求魅力，該舞蹈就是取材于自然界的相思樹或夫妻樹，然后舞蹈家就借助了這種自然界的植物來展示了人間的深情，觀眾在欣賞民族舞蹈的時候就會產生一種非常強烈的人體情緒，然后觀眾就會從內心產生出對真摯愛情的贊美和向往，這就是受到了舞蹈藝術家情感藝術感染的結果。再如，探戈舞及恰恰舞，這兩種舞蹈都是通過借助其自身優美的動作旋律來展現彼此間強烈的感情交流，觀眾通過欣賞這些舞蹈的時候就會收到舞蹈本身的感染，就會從腦海里想像出每個動作組合所蘊含的深刻人生哲理及生命意義。總之，中國民族舞蹈就是通過那如詩如畫和含意雋永的舞姿及動作展現出了獨有的情感美，舞蹈的這種情感美能給觀眾帶來發自肺腑的情感呼應。

其次，欣賞中國民族舞蹈的韻律之美。不管哪個民族的舞蹈都會有令人折服的人體旋律，也可以說人體的旋律美是舞蹈藝術最為基本的特點之一。舞蹈通過和諧的音樂節奏及肢體的規律動作給觀眾以視覺上的愉悅美。舞蹈藝術作品能用自己獨特的表達方式來表現舞蹈的思想感情。例如，我國古代的敦煌壁畫就是以其絕妙的想像來表現中國古典舞蹈的人體動律美。舞劇《絲路花雨》就是以敦煌藝術為素材創作的，該舞蹈作品以其絕美的藝術特性及獨特的東方韻律和造型讓整個世界都為其喟嘆。再如，作為寧夏歌舞團演出的《羌笛舞》更是以其濃厚的民族特色感染了人們，以其流暢的舞蹈韻律感動了中外友人，更是通過把舞蹈的藝術韻律同歷史的真實性實現了完美融合，再現古老黨項族的古樸民族風貌。還有就是如果你欣賞陜北的《安塞腰鼓》，仿佛就能看到古代邊塞沙場上兩軍激戰，看到武士們的威武雄壯，這些場景都能把觀眾內心的畏懼洗滌掉，振奮人們的精神。

再次，欣賞中國民族舞蹈具有景情交融的意境之美。如果能把景與情實現完美融合，也就是實現了客觀的境同主觀的意相結合，就會產生我們通常所說的意境。舞蹈的意境包含兩個層面的意思：第一，是好比一首詩的“意”；第二，是好比一幅畫的“境”。其中的“意”主要是指藝術家在創造舞蹈形象的時候所要表達的主觀上的思想情感。舞蹈是一種藝術，是一種非常講究意境的藝術，舞蹈必須要做到通過直觀、可感及動態的人體律動來傳情達意，這就要求這些律動必須要生動、多變和新穎，如果不能做到這些基本的要求就不能創造出“情”與“景”有機統一的舞蹈美的意境，舞蹈藝術也就等于失去了其獨立存在的價值。例如，傣族舞蹈《邵多麗》就用那美妙的舞姿和優美的旋律充分表現了傣族的民族特色，盡顯了傣族神秘的特有文化；舞蹈《荷花賦》更是表現出了荷花出淤泥而不染的意境；舞蹈《黃土黃》充分展現了黃土高坡人的粗獷和奔放的情調意境；舞蹈《小溪、江河、大海》則運用了各類線條上的變化表現出涓涓細流奔向江河大海的一種美妙意境。

最后，欣賞中國民族舞蹈的雕塑之美。同音樂藝術不同，舞蹈是一種空間藝術，因為舞蹈動作之間的間歇及停頓能夠在觀眾的視覺中形成相對穩定停留的映像，這些影像能夠給觀眾以視覺的沖擊，可以給觀眾提供想象的空間和原型，所以說舞蹈在造型上是非常富于雕塑性的。觀眾在欣賞民族舞蹈的時候，不僅可以欣賞到民族舞蹈的韻律美，還可以欣賞到其特有的雕塑美。舞蹈藝術家創作舞蹈作品的時候非常注重將每個瞬間都給觀眾造成一個個美的形象，然后觀眾就可以將這些富有節奏性和動律性的雕塑串接成完整的舞蹈畫面，這種藝術形象對觀眾的感染力是非常巨大的。例如，敦煌系列舞蹈就是取材于敦煌壁畫，或者取材于雕塑中的造型，古代的雕塑家把這些舞蹈造型凝固化，今天的舞蹈家就是把這些凝固了的造型和雕塑進行活化性的藝術再造，然后融入到現代的舞臺藝術中，觀眾就可以在欣賞這些舞蹈藝術美時達到陶冶自己情操以及升華自己精神境界的目的。

參考文獻：

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[6] 孟令剛：《淺談舞蹈的欣賞》，《青春歲月》，2010年第24期。

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關鍵詞：美術；心理健康；滲透

目前，很多中學開設了心理健康課，設立了心理咨詢室，制作了心理咨詢網站，開展了心理健康講座、團體輔導等活動，形成了一個維護學生心理健康的校園網絡，如果能將藝術教育與心理健康在教學中相結合，將會使校園網絡的功能更加強大有效。

一、在美術課教學中滲透心理健康教育的意義

美術教育活動是人類發現和運用得最早的一種促進心理健康的手段，這早已被歷史學、心理學和醫學研究所證實。

心理學家認為：各種繪畫、圖案、標志和色彩等造型藝術品，都給人以不同的心理感受和聯想。如，三角形有安定感、二方連續圖案有節奏感、紅色有膨脹感等。這些感受傳遞到人體后，自然會引起某種意識和情緒上的反應，這種反應在人的生理上就會產生奇妙的效應，如，通過一些特殊的事物（如美麗的環境、圖畫、照片等）能幫助人們克服心理上的緊張、憂慮、多疑、郁悶、悲傷等精神上的壓抑，進而使人變得樂觀、放松，達到自我調節和轉化、治療的效果。

二、在美術課教學中滲透心理健康教育的途徑

1.在美術欣賞中滲透心理健康教育

美國心理學家斯賓塞曾經說過：“沒有油畫、雕塑、音樂、詩歌以及各種自然美所引起的情感，人生樂趣便失去了一半，這就會給各種疾病入侵洞開門戶。”在欣賞優秀的美術作品時，可以激發學生積極上進的思想情感，排除各種心理障礙。

例如，通過欣賞凡?高的繪畫作品《向日葵》，讓學生談談自己的感受，引導學生進入畫中情景與作品產生共鳴，讓學生感受到畫家對生活的熱愛，對繪畫藝術的瘋狂執著。作品表現出來的情感感染學生、激發學生，使學生自覺產生一種堅定、奮進的心境，達到良好的心理狀態。

在欣賞名家作品的同時，也要引導學生欣賞他們自己的作品，每一次“心情繪畫”比賽（我校為宣傳和推廣心理健康而開展的每年一屆的繪畫比賽）的參賽作品，我都拍照后用投影儀展示出來，在課堂上和學生一起欣賞。當學生看到某些作品，如，學習壓力大、家長不理解等題材時，自然會產生共鳴，說出自己的感受，從而讓自己的壓力通過這種方式得以緩解，達到自我調節和教育的目的。

2.在美術創作中滲透心理健康教育

學生在美術創作時，不論是繪畫還是泥塑、手工、設計等形式，都是盡情宣泄、釋放壓力，表達情緒情感的心理反應，學生借助抒發內心情感和表達愛憎的同時求得心理平衡。同時美術作業也是一種自主、輕松、愉快的群體活動，它對排除學生孤獨、煩躁和緊張心理，調節疲勞，充實校園文化生活，提高對學習和藝術活動的興趣等方面都有一定的幫助。

3.在作業評價中滲透心理健康教育

教師采用多種評價方式，多贊揚鼓勵學生。例如，面對學生的繪畫作業時，可以從多角度評價：有的學生構思大膽，想象奇特；有的學生制作精細，一絲不茍；有的學生畫面整潔，態度認真；有的學生思想活躍，有獨特創造；有的學生遇到難題時鍥而不舍；有的在作品中表達出來的是個人的情感、理想，比如，對環保的關注、與同學的團結協作、對父母的感恩等。以此來豐富對學生評價標準，給予學生更多的鼓勵與贊賞，讓自卑的學生獲得自信。

4.在校本教材中滲透心理健康教育

教師在教學中聯系現實生活，開發校本教材，納入潮流化、多樣化的教學內容，讓學生感受豐富的人生樂趣，用積極的態度潛移默化地影響學生的心靈。例如，我在教學中增加了電影欣賞、心情繪畫、動漫欣賞、行為藝術、嘻哈文化等內容。這些教學內容完全是我結合當代藝術的發展為學生準備的，既融合了當下最貼近生活的教學內容，讓學生開闊了眼界，又能調節學生的心理狀態，用積極的心態面對學習生活，是非常受學生歡迎的課程。

作為藝術教師不僅要關注藝術教育的信息，也要多留心收集心理健康教育方面的資料，作為美術教師，發現心理輔導活動中采用的活動方式對現在新課程改革提出來的以活動為中心開展教學的目標有促進作用。

在美術課教學中滲透心理健康教育是對現代中學美術教學的有益補充。只要我們正確認識和積極發揮美術教學對學生心理健康教育的積極作用，將心理健康教育滲透到美術教學當中，充分利用各種有利因素，結合學生的實際情況，積極開展有利于學生心理健康的教育教學活動，一定能使學生成為身心健康、人格完善的21世紀新型人才。

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關鍵詞:審美藝術 創新教育 素質教育 素質培養

伴隨著當前社會快速發展,人的價值觀念也在不斷地發生改變,如何培養大學生的素質是我們高校思想政治教育教師值得探討的重要課題。近年來,在實際素質教育工作中,對學生的社會文化素質的培養始終較為薄弱。而教育部則要求把加強社會文化素質作為全面推進素質教育的重要切入點。素質是指人的身心組織的特點和品質,主要包括生理素質、心理素質、社會文化素質這三方面。這些分居于人的素質結構的不同水平,相互作用和滲透,構成人的整體素質。而在整個社會文化素質教育中,審美藝術素質又是弱中之弱。因此,大力加強學生審美藝術教育就顯得十分必要。審美藝術教育的根本任務是用辨證唯物主義的基本觀點和理論,培養人們的審美能力和審美理想。幫助廣大大學生樹立崇高的審美理想、正確的審美觀念和健康的審美情趣,提高藝術修養,活躍審美心理活動,促進當代大學生的素質教育發展。

一、當前學生審美教育面臨的現狀與分析

雖說愛美之心人皆有之,但一個人的審美觀和審美能力卻不是與生俱來的,我作為高校的思想政治教育教師,是帶著和多數人一樣美好的愿望踏上漫漫的教育旅程的。但是深入課堂后,通過教學實踐,我們發現學生的審美能力和藝術欣賞素質讓我大失所望。由于我國教育體制的不完善,導致大部分學生,尤其是我校占絕大數比例的來自偏遠農村的學生,缺乏藝術素質教育,藝術欣賞能力偏低,缺乏應有的審美能力和正確的審美觀念。加上學生所處的年齡和環境的不同,文化素養、生活閱歷、心智品格的差異,使不少學生分不清美與丑、雅與俗、文明和野蠻、高尚與卑劣的界限,反而以丑為美,以丑為榮,對人類寶貴的精神產品缺乏起碼的欣賞能力,無法鑒別高雅藝術作品和低俗藝術作品的區分,如果他們的欣賞長期偏離常規,還會對藝術作品的主題和方向產生誤導,例如一些學生在看過西方電影后,學嬉皮士的打扮,男同學扎耳環、留長發,女同學用藍黛色指甲油抹指甲。可見大學生藝術知識貧乏,審美意識淺薄,是由于他們“缺乏一雙發現美的眼睛和聽見美的耳朵”。

二、審美藝術教育在大學生人生觀培養中的作用

審美藝術教育在培養大學生成才的作用上,起著十分重要的作用。大學生是祖國的希望和未來,他們正處在心理、生理的發育期和成熟期,對美的追求有著無限美好的向往。但對美的認識不盡相同。有的認為莊重高雅是美,有的則認為趕時髦攀比。這就有個教育和引導問題。怎樣才能培養和鍛煉大學生正確的審美藝術意識、審美藝術情趣是至關重要的。十多年的工作實踐使我深深地體會到,培養大學生健康的審美意識,提高審美能力,對于陶冶高尚的道德情操,造就完善的人格,增強愛國主義情感,促進智力與非智力因素的全面和諧的發展都具有特殊的作用,這是因為審美藝術教育是一種情感教育,而藝術教育的主要途徑是藝術欣賞。美學家羅丹曾說過“藝術就是情感”。優秀的藝術作品中灌注了作者的激情,充分發揮了作者的想象力,它能使大學生啟迪智慧、凈化心靈、美化思想、升華感情,在欣賞中使人回腸蕩氣,心曠神怡,迷戀向往,同時作品情感越強烈,越能打動人,從而點燃大學生生命的火花,提高大學生的思想境界。

1.實施審美藝術教育的目的在于教育大學生如何做人

大學生時期是人生生命火花最明亮、最熾烈的黃金時代,是對未來充滿幻想,朝氣蓬勃的一代,是形成人生價值觀、理想和信念的重要時期,理想是人生的一盞明燈,沒有崇高的人生理想,人一生必將處于茫然之中。古往今來,許多科學家、學家、藝術家、政治家和教育家都是在大學生時樹立了正確的人生價值取向,立志成才奮發進取,而大學生人生觀的正確培養除了依賴于德育的理教育外,在很大程度上還取決于藝術教育,因理性支配人,感情同樣支配人。教育學認為,人的身心教育是由家庭教育、社會教育和學校教育三部組成的,大學生時期生活的主要內容是學習和掌知識,因此加強大學生自身的修養,提高道德水,妥善處理好自己與他人、個人與集體、個人與社的關系,塑造自我形象和個性,成為有理想、有抱負、敢于開拓的一代新人,要通藝術欣賞這個有效途徑,教育學生崇尚真善美,丟棄假惡丑,透過有情感的藝術形象,品悟其中蘊含的深刻思想內容及社會意義,樹立正氣、陶冶情操,培養崇高的思想品德。

2.高層次的審美藝術教育是創新大學生素質教育的有效途徑

隨著市場經濟大潮的沖擊長期封閉的國門的迅速開放,各種社會思潮紛至沓來,思想道德領域呈現魚龍混雜,多種價值觀互相沖撞,腐朽思想沉渣泛起,市場經濟的負面作用對人生價值觀尚未定型的大學生產生了深刻的影響,少數大學生貪圖名利、愛慕虛榮、悲觀厭世、崇拜金錢、追求低級情趣。思想水平不高,導致對藝術欣賞的膚淺認識,產生錯誤的欣賞心理,甚至以丑為美,以美為丑,對低級趣味和高雅健康的價值取向的評判標準模糊,在人生理想方面產生了真空,經過多年的美育和音樂教學實踐,我發現,高層的藝術欣賞不僅有助于大學生的審美需求,同時可以激發其生活熱情,發揮聯想,豐富情感和知識,升華道德情操,而低層次的藝術欣賞則會誘使處于心理生活劇變期的大學生獵奇窺私、尋求刺激,甚至醉心于粗俗浮淺的欣賞客體而失落人生的現想目標。所以我國教育體制從“應試”教育向“素質”教育轉軌過程中,作為美育教師,要充分利用審美藝術教育這個有利陣地,適時結合道德品質教育,以高尚的精神塑造人、以優秀的作品鼓舞人,幫助大學生樹立正確的人生價值觀。

三、結語

21世紀的人才是具備有知識、有能力、德智體美勞全面發展的綜合性高素質人才。因此,高等院校在進行科學素質教育的同時,還需要通過人文素質教育和審美藝術教育來幫助加強審美藝術教育,促使學生樹立正確的審美觀,提高學生鑒賞美和創造美的能力,促使大學生形成正確的美學觀念和美學思想,使整個社會形成健康的、高尚的審美風尚和新型的人際關系,培養當代大學生良好的素質和品位。

參考文獻:

1.黑格爾.美學[M].北京:商務印書館.1979

2.羅丹.羅丹藝術論[M].北京:人民美術出版社,1978

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一、引言

在中國古代室內設計中，設計者將天人和合、中庸之道思想與線條設計結合在一起，之作品看起來也具有思想感情。如明式家具設計中，椅背采用直線設計，則顯得一絲不茍、公正嚴明通常用于家中長者使用；而椅背采用曲線設計則顯得輕巧靈動，和藹可親用于客室擺放。這些線條運用所帶來人體視覺感受變化都與中國傳統線性審美有極大關聯。

二、中國傳統線性審美

1.線的情感性

從幾何學角度來看，線是點與面之間的過渡。不像點擁有太強自由度，難以成型，也難以將思想感情寄托與其上，不具有表達功能。而面，太過拘謹，表現范圍已被固定，所有感情都表露在外面，不符合東方含蓄審美思想，故許多國畫在創作中都要進行藝術留白，將本來完整的圖畫故意去掉一部分，展現出意境美。從這點來看，線正好符合傳統審美，可以靈動柔美也可以寧折不彎，依據設計者造型需要，隨意改變。而且沒有長度、寬度、厚度進行限制，更富有變化感，幫助設計者激發無限靈感。

2.線的裝飾性

將情感寄托于線條之上，則使線條展現出裝飾性。線條展示形態雖然只有直與彎兩種，但兩種形態都具有獨特美感，直線設計可以使得整個作品看起來干凈爽朗，就如書法中豎筆，不管是懸針還是垂露都要以直取勝，襯托出字整體氣勢，而且符合中庸之道思想，不偏不倚，適中為上。而彎線設計則使得整個作品自然質樸，因為自然萬物在形態展現時，曲線居多。曲筆，更能體現道法自然之感。在傳統設計裝飾中，體現最多則是在工筆畫與器物造型上，如“吳帶當風”的畫圣吳道子在藝術創作中大量運用曲線使畫中人物看起來有翩翩出塵之感，創造了一種滿壁風動氣勢。

3.線的民族性

線條審美文化并非一夜之間養成，從先秦再到唐宋五朝，再至現代，線性審美在一代代設計者應用傳承中，早已深入民族文化，成為我國傳統文化一部分。線性審美也是民族文化展現的一部分。而現代設計者通過電子科技及現代裝飾理論，幾何學原理進行線條再創作，也是對于傳統文化繼承與創新。

三、線性審美在室內設計中的應用

室內設計中，立體造型是多種多樣的，而且依據擺放位置占用空間不同，也具有不同功效，設計者不但要考慮到外在作用還要考慮到內部功用。而線既是設計作品沿邊界線，也是圖形構成的基本骨架。

1.空間結構中線的體現

如前所述線沒有寬窄、薄厚之分，擁有較大自由度，在運用中可以隨意搭配、劃分長短與疏密。而人從視覺角度對于空間結構判斷則是通過線形變化與長短比例為依據的，通過變化線條長短比例是整個空間看起來更符合人類視覺審美，而且使整個空間看起來不呆板充滿活力，如最簡單的沙發設計，現在很多沙發構成都為一個主體沙發，搭配單人沙發、貴妃榻或是雙人沙發，在線條比例上為1:2:4，看起來更加合理，而在擺放過程中也很少并排擺列多為橫-豎-橫，橫-橫-豎，使房屋空間優化配置，看起來舒服大方。

2.分割與組合作用

在現代室內設計中，線條也通過不同排列展示出立體化效果，為了更合理分配房屋空間資源線條也起到了分割與組合作用。在室內分割中，線條應要展示出一種隔而不離效果，不是直接將空間分成一格一格，而是加強視覺層次感，運用線條使空間看起來更加明朗。如在建筑物內電梯與樓梯設計，商場中，由底層直接通往頂層的大型電梯，是整個賣場空間向高處擴張，即使賣場內商鋪布局較密，從整體視覺角度也會覺得開放，明亮。而很多西方建筑如教堂、劇院在樓梯設計中采用旋轉設計，增加了空間層次感，站在樓梯頂端向下看，一重重螺紋也具有觀賞功能。室內線條組合設計也是一種常見設計方案，如上文舉例中沙發擺放，就是一種簡單線條組合。而現代室內設計中墻面裝飾也常用線條組合，如在照片墻設計中，通過墻上相框高低位置，大小不同使整個墻面看起來顯得青春活力，而且這種裝飾手法既起到了裝飾效果也有效利用了墻面空間資源。

3.線性裝飾作用

這是線條最普遍一項功能，在室內裝飾中也有助于調整房間氛圍，如房間色彩以冷色調為主，家居風格簡約、硬朗，可增加一些曲線設計均衡氛圍，增加房間親和力；而房間色彩以暖色為主，家具顏色鮮亮、空間占用大，則可以裝飾一些直線線條紋飾，或是多采用豎線設計，使整個空間看起來明朗不累贅。另外改變線條斜度與曲率有時也會起到一些意想不到的裝飾效果。

總結