藝術觀念論文范文10篇

一、來自1+3課題的爭議

教育部《1+3視覺藝術人才培養模式創新實驗區》課題，是一個鼓勵傳統美術人才培養模式向視覺藝術人才培養模式轉變與創新的實驗性課題。在這個課題里，數字1代表不同系科的本科一年級實施通識造型教學的時段；數字3代表不同系科本科專業課程時段。因此，如何關注學生個性成長，如何在一年級通識造型課程里尋求出與專業造型課程相匹配的對接方式，如何讓不同教學觀念下的課程計劃實現對接等等，已經積聚為1+3課題爭議及其實施課程改革計劃的核心問題。近8年來，基礎部在行政化、指標化的教學框架下，一方面要剝離“應試美術”的慣性思維，關心學生個性成長。另一方面，又要為不同專業的終端辦學方向，輸送符合專業路徑的、具備一定造型能力的優質學生，其難度之大，實難想象。從某種層面上看，我校基礎部的成立和冠名為“視覺藝術基礎部”的通識策略，有別于一般意義上的造型基礎部。在培養視覺藝術人才的課程改革計劃里，強調“通識藝術基礎”的課程方案及其教學理念的內涵所指，就是要不斷地把傳統定義中的“美術”概念，納入到更為寬泛“視覺藝術”領域里進行研究，因而，建立在“通識”教學理念的課程改革計劃與各系部之間始終強調專業屬性的培養模式之間，不可避免地產生并存在著教學理念上的沖突。目前，在各專業方向強調技術型或職業型的辦學理念和形同各自為政的專業辦學過程中，1+3課題的交互計劃似有擱淺在“造型爭議”的灘頭。據抽樣調研的報告顯示，各系部專業針對基礎部教學提出的、權重于造型的意見及建議各有側重。有系部認為，基礎課程應側重速寫訓練，素描課程應根據專業偏重不同造型需求，如線性造型等。有的要求課程回歸理性，認為《圖式語言》不能遮蔽其他的課程需求；有的要求課程重視結構性造型等等。面對各系部的意見及要求，基礎部教師認為，基礎部無法在一年的有限教學時段和課程計劃里，逐個對應12個不同專業系部的專業側重及其固有的造型理念。其中，“加強基礎造型訓練”一說，是一種單一于技能教學的說辭，與現代大學制度下的教育理念及其藝術人才培養的目的不相適應。基礎教育或造型基礎的教學目的應該是培養有持續發展能力、有創造性潛能的人才，課程理念不應該只注重培養有些審美意趣或應對將來能夠應付工作、有個手藝那么簡單的需求。通識教學，應該重視對學生的啟悟和引導，應該通過“學習心理”的研究，幫助學生進入主動求知的狀態，培養他們發現問題和解決問題的能力。教師可依據教學大綱指導，獨立按其編制的教案實施教學，以充分調動教師的主觀能動性。基礎造型訓練是一輩子的事，我們的教學既要講百花齊放，也要講統一共識，一枝獨秀不行，各支孤秀也不行。我們應該把造型基礎的定位搞清楚，然后再談教學方略等等。概統言之，1與3之間的教學爭議，主要集中在通識與專識造型的理念層面。站在不同的觀點和不同的學術視角，彼此所言均自成道理。專業系部考慮的是專業屬性的繼承與發展。基礎部考慮的如何剔除“應試美術”影響和達成通識教育的目的。因此，在總體培養目標相對錯位的前提下，彼此的教學目的、教學目標呈現斷裂，課題對接難以達成共識。

二、基于通識的教育

通識教育，是英文“generaleducation”的譯名，源自古希臘的自由教育，俗稱“通才教育”。與當下大學教育強調系屬分科（專業性或職業技術性分科）的高等教育方式不同，通識教育旨在關注學生獨立思考或在注重不同學科、涉獵科學與人文精神的培育中，促進學生在道德、情感、理智等方面全面發展。這種具有非功利性目的、能使人終生受益，最終培養出完全、完整的人才教育模式，于1978年之后，被哥倫比亞、芝加哥、伯克利等許多一流研究型大學所接受。迄今為止，這種創建于哈佛大學的核心課程計劃，被認為是在理念上最完滿體現通識教育精神的一種實施方式，深得各國高等教育界人士的推崇。哈佛大學第25屆校長博克認為：“大學生在知識學習上，應該深度及廣度兼備。一方面應該通過專業課程，對某一知識體系作深入研究，一方面應該對其他領域作廣泛涉獵”。2001年，北京大學按“低年級實行通識教育，高年級實行寬口徑的專業教育，在教學計劃和導師指導下實施自由選課學分制”的改革思路，開始實施“元培計劃”。其中，元培班的學生入學后不分專業，低年級重點學習通識課程和寬口徑的基礎課程。對北大的學科狀況、專業設置、培養目標有了一定了解后，學生再根據自己的能力和志趣選擇專業。其次，北京大學通選課手冊注明，通識課是一套旨在拓寬基礎、強化素質、培養通識的、跨學科基礎教學的新體系。課程力圖引導學生從本科教育最基本的領域獲取廣泛知識，以讓學生了解不同學術領域的研究方法和主要思路，進而，為能力、經驗各異的大學生，提供日后長遠學習和發展所必須的方法和眼界。

三、不同的教學理念需要達成共識

在2013年我校基礎部年度本科教學工作會議上，基礎部全體教師針對長達8年的教學實踐展開了較為全面的討論。其中，教師們針對通識藝術基礎的教學理念、執行情況等進行了較為全面的分析與論證。他們認為，進入美院的學生既是文、理高考的“犧牲品”，又是美術生中的幸運兒。這類被應試教育長期擠壓的學生，不僅存在著被歧視、被灌輸、被高考和被塑造等不同心理陰影，而且，受中考分流影響，這類學生的學習興趣及能力，常常受制于高考美術觀念的影響。他們常常以得過且過的學習方式，繼續著心理陰影的延伸——即放棄個性成長和塑造自我的進取意識。在造型教學中，很多學生因興趣迷失和缺乏獨立思考，只能照本宣科地描摹對象。雖然，這些早年“不聽話”的學子們在內心深處仍然潛藏著各自的叛逆個性，但他們一旦處在被動的學習語境，就會再一次地顯得無法自拔。為什么通識藝術基礎中的《圖式語言》課程能夠突破傳統僵化、沉悶的教學局面？為什么因襲傳統教學思維的《素描》《色彩》等教學手段不能解決大家所期待的造型要求？為什么將大家認可的《圖式語言》教學策略放在《素描》《色彩》課程里，就會呈現模版化的成果效應？為什么我們基于通識的教學策略不能與已經有所拓展的專業系部之間實施造型口徑上的對接？1+3的課題是基礎部的課題還是鏈接所有專業系部的共同課題？那種各專業系部各說各話的造型觀念及理由是否能夠滿足？造型訓練的內容及手段有必要細分嗎？這些一線教師們的設問，一方面讓“學術”這個長期陷入行政泥潭中的“名詞”變得鮮活起來，另一方面，針對“通識”與“專識”的理念碰撞，已然成為新一輪、基于1+3課題教學改革深度關切的核心問題。據深入相關專業系部的抽樣調研顯示，基礎部當下采用的通識教學及其課程理念（成果形式）與各專業口徑下的課程細分及其教學理念失衡，培養目標不盡一致。其中，專業系部認為《圖式語言》的課程創新，不能替代素描（速寫）和色彩課程，不能讓一年級把三、四年級的事情都做完了，基礎部的教學應著重體現學生造型能力的培養等等。針對相關專業系部特別強調的造型能力問題，基礎部老師在反復討論的過程中得出以下結論：一、在藝術語境已經發生根本變化的今天，造型觀念、造型能力已由過去所指稱的狹義“寫實能力”轉換成一個相對寬泛的概念，我們的教學應該尊重每個學生個體的潛在可能，不應該搞一刀切、絕對化。應該鼓勵多種造型方式的探索與實踐，并在此基礎上，建立一個相對明晰的評價體系，以盡可能地避免教學的盲目性、隨意性，真正做到因材施教，有的放矢。二、學生培養問題，是一個涉及到學校長遠利益、惠及學生切身利益的問題。其中，學校辦學的特色指向以及具體的辦學思路，不僅涉及各教學單位培養目標的相互協調與定位，而且也直接影響著“1+3”課題對接與實施。其次，在繞不開“通識”與“專識”的學術爭議中，“1+3”模式的教學改革與探索，不應該只是“1與3”的拆分，而應是“1與3”的對接。其三，在明確“共識”的基礎上，同步處理對接事務，以形成新的辦學特色。也就是說，在剔除“應試教育”影響和全校一年級實施“通識藝術基礎”的同時，我們的教育、教學改革，不能為尋求所謂的“最大公約數”而片面地停留在為各專業細化培養目標提供基礎教學的培養計劃，因為在所有課程設置中，基礎部實際上承擔了如何改變學生應試僵化及單一線性思維模式的責任。三、將“藝術基礎”納入“通識教育”平臺，已成為激發一年級學生興趣和培養學生視覺創造力的主要教學手段與方法。如果專業系部能夠在此基礎上明確“專識教育”理念，那么，二年級開設的“專識”造型課，就會有效地支撐起由“通識”到“專識”的造型通道，1+3課題的對接計劃就不至于成為一個偽命題。擴大招生帶來生源質量、專業素質逐年下滑以及“通識”與“專識”還未實現充分對接的問題，已經成為基礎部與各系部之間必須達成“共識共存”的學術問題。假定我們能夠按北京大學“低年級實行通識教育，高年級實行寬口徑專業教育”的教育理念來有效調整課程戰略，重新規劃、制訂各專業系部的培養目標，那么，在“辦法總比困難多”的前提下，我們就能夠通過嚴肅的教學研究達成整體理念的共識。基礎部的課程設置不可能事無巨細地滿足各專業系部、不同種類的具體造型要求，專業系部也沒有必要去硬性地圍合一個專業細化的培養目標。我們要學會把已經僵化為某種特定概念的造型意識，激活并轉化為創造性思維的教學能量，我們應該在相互適度改變課程設置目的、方法以及階段性任務的基礎上，主動舍棄一些過度細化的課程內容以及刻板的課程方式。我們要通過常態化的制度機制和達成共識的教學理念，有效保護教師的教學個性，促進教師深度從事創作科研，在規范個性教學流程的基礎上，創造良好的學習場域，進一步調動學生主動學習的興趣，培養學生主動提出問題、解決問題的能力。只有這樣，我們才有可能在因材施教的課程改革中，將共識辦學的目的轉化為教學實效。如果基礎部、各系部能夠在1+3課題的整體要求下，達成造型觀念上的“合而不同”，那么，求同存異的相互依存和客觀達成學科專業面向的課程改造，就有可能全面實現1+3課題的對接。

論文關鍵詞：真善美；私人化創作；審美價值；歷史意識；自我意識；超越意識

論文摘要：藝術教育的核心問題不是簡單地增加一點藝術修養的問題，而是藝術觀教育的問題。目前，不管是在東方還是西方，藝術觀念的混亂達到了驚人的地步。藝術在西方某些現代主義者或后現代主義者那里，成為與真善美相敵對的東西。如果藝術教育背棄了人類追求真善美想統一的偉大審美理想，如果藝術創作只是個人游戲不再提供普遍的審美價值，那么，藝術教育就很可能走向自設目的的反面。藝術教育在藝術觀的教育中心上，應當通過歷史意識、自審意識、超越意識培育而獲得。

藝術教育的問題，近年來受到了人們的普遍關注。大家幾乎有一種一致的看法：離開藝術教育就無法談素質教育。離開藝術教育，人的豐富的想象力從何而來?人的敏銳感受力如何培養?人生的境界如何塑造?即使是在工科高等院校中，人們為了不使自己學校中的學生變成“技術產品”，也在試圖通過文學藝術的學習，培育他們對于美的熱愛、美的追求和信仰。那么藝術教育的裨是什么呢?毫無疑問，藝術教育是素質教育的組成部分，但是，藝術教育就是學學五線譜、聽幾首名曲、欣賞幾幅畫、觀摩幾種名劇嗎?即使是那引進學藝術的同學，熟悉了藝術史，也常常陷人迷茫。尤其是當代西方藝術史，模糊了藝術與非藝術的界限，顛倒了美與丑的關系，拒絕在藝術中溝通真和善，讓藝術成為一種“快餐式”的精神消費……等等，“究竟什么才是真正的藝術?”“怎樣的藝術才有現代性?”這些問題，不僅困惑著一般的藝術欣賞者，也同時困擾著藝術類的學生和藝術工作者、甚至當代藝術家。

這就是藝術觀教育的問題。藝術觀教育是藝術教育中的核心問題，因為藝術教育的目的不是增加一些趣聞逸事的了解，藝術教育不是學會畫兩筆畫，不是懂得五線譜……藝術教育的任務比此更深人和很難，那就是提高到精神境界培育高度，塑造大學生追求美的心靈。

什么才是真正現代意義上的藝術呢?藝術的現代性是以現代主義和后現代主義為代表的嗎?藝術觀在當代的混亂是空前的。有些藝術家將真與善從藝術中抽走，使藝術成為純粹形式美的對象或形式的游戲，這樣雖然也有美的存在，卻沒有美的意識的傳達；有些藝術家更是站在挑戰人類一切傳統價值的立場上，肆無忌憚地將藝術變成丑惡的表演；有些藝術家將自己前衛化，將藝術創作變成宣泄個人情緒的產物，藝術失去了溝通人類情感和心靈的作用。這種局面的出現嚴重干擾了藝術教育的順利進行，甚至以此為范例的藝術教育違背了藝術教育的宗旨。因此，先于藝術教育的問題是藝術觀的教育問題。

一、藝術觀教育與世界觀、人生觀密切相關

一、法國和意大利的“新藝術”

“新藝術”的特點首先體現在聲樂上。理論學家、宮廷外交官菲利普•德•維特利的專論《新藝術》中可以看出“新藝術”的出現，已經開始動搖了仍然統治教堂音樂的“古藝術”。維特里主教認可并闡述新藝術的“創新”，條分縷析地用周密的符號表明不完全拍子“二拍子”，并用紅色強調復雜的節奏、三連音、切分音等等。以教主穆利斯的創作為代表，在哥特式經文歌的基礎上創作“等節奏經文歌”，世俗化的旋律融入嚴肅的經文歌里，隨后逐漸影響教堂音樂。新藝術的經文歌作為主要的音樂形式，成為法國新藝術代表人馬肖創作的出發點。以馬肖為代表的游吟詩人，試圖用新的表現手法重現失去了的騎士藝術，在歌曲旋律中寫入深刻動人的音樂，散發浪漫的氣息，并將復調敘事歌的地位提高到經文歌的地位。意大利的詩人但丁和薄伽丘對音樂創作技法上的突破，追求新的響度、新的和弦和更復雜的節奏模式，強調音樂自身能感動人的巨大能力。早期的牧歌，詩歌形式十分規則，內容多是對大自然的歌頌，此外還有巴拉塔敘事曲、狩獵歌等形式。在意大利的新藝術中，音樂三大要素“旋律、節奏、和聲”融合成新的音樂概念。

二、“新藝術”的音樂實踐

音樂的實踐領域已經漸漸顯露出脫離教會核心并使自己獨立個體的跡象。新藝術時期樂器的發展促使表演觀念的改變，樂器還是依附聲音而存在，但是鍵盤樂器、弓弦樂器和風管樂器上的技術發展和器樂音樂的不斷增加，在理論和實踐的概念逐漸清晰，表演不斷需要向專業化投入。器樂因素不僅在音樂表演中起重要作用，而且促成其風格形成，例如演奏家被允許用管風琴等樂器演奏馬肖敘事歌等聲樂作品。維奧爾琴是業余愛好者最喜愛的樂器，而且出現了器樂合奏和聲樂重唱的形式。音樂實踐逐漸世俗化，貴族出于喜愛音樂，開始雇傭藝人演奏，音樂家有了新的身份，音樂教育是貴族教育中不能缺少的組成部分。“新藝術”的表演觀念從實踐開始，在旋律、節奏、和聲等音樂基本要素上做出了新的嘗試，在理論家菲利普•德•維特利、雅克布•列日等人的認可和闡述中，逐步動搖了以宗教音樂為主的中世紀經文歌形式的音樂，逐漸有了世俗的素材。

三、文藝復興時期

《西方音樂表演觀念史》的第三章標題，作者將文藝復興時期的音樂表演稱為是“甜美的藝術”，但未解釋其中的“甜美”指何物，是新藝術的思潮，還是人文主義思想或世俗音樂的發展？筆者認為文中“甜美”引自新派理論家穆利斯對新音樂的論述：“音樂是所有藝術形式中最甜美的，因為沒有其他的藝術能夠在這樣短的時間里帶來如此多的快樂。”穆利斯所說的“甜美”是指“音樂最大的效用存在于它所提供的快樂和甜蜜的感覺之上甜美”。筆者認為作者將甜美之意張冠李戴了，穆利斯所提出的“甜美”是中世紀晚期的美學統稱之一，而不是我們現代直義“甜美”，藝術家的強烈的個人主義想象力在美學的孤立狀態中找到避難所，他們以為孤立就是自由。文藝復興初期的音樂經過法國新藝術、勃艮第音樂、英吉利音樂到法蘭西-弗蘭德斯復調音樂的統治，最后在勃艮第地區形成視界音樂中心。哥特人珍視的藝術形式——經文歌依然是一股有生力量。意大利和英國的影響磨平了古老經文歌的冷峻的建筑性，復調歌曲的甜美悅耳同樣被融入新的經文歌。到了勃艮第地區，經文歌變成了隆重的節慶音樂形式，用于國王加冕、締結和約、教堂祝圣和盛大婚禮。教堂音樂和宮廷的音樂藝術之間隔著一條鴻溝；經文歌不屬于任何一方，而是介于二者之間，兼有在家修靈、默想時唱的“家庭音樂”和公眾集會時用的節慶音樂的雙重身份。文藝復興把和聲的原則看做美的本質，它完全是數的關系，關心的是大小和比例；一切質的需要，如色彩、性格、情緒和地位等。嚴格說來，只是要求觀察自然而得的準確性和真實性。人文思潮的影響對音樂理論的發展逐漸影響表演觀念，初期音樂家被要求是理論與實踐結合統一的，如扎爾林諾、伽利略、蒙特威爾第等。從15世紀開始，約翰•延克托里斯在其著作《音樂定義》提出和諧新觀念，即作曲家創作的旋律音響產生的精神快感才是和諧的。人們能聽得到的聲樂和器樂才是真正的音樂。從他的觀點可以看到，器樂音樂的地位有所提高。理論家扎爾林諾解決了基于大小調的新的體系代替格里高利體系所產生的理論和實踐之間的矛盾，并從他的理論出發區分了理論家、作曲家、表演家、聽眾的身份，在音樂表演觀念和美學觀念上是重大突破。

一、新媒體藝術的主要特性

越來越多的研究者指出，數字化呈現、交互式過程和沉浸性體驗是新媒體藝術的主要特性。以往常見的藝術呈現與表達是以“波”的傳遞作為介質而實現的，例如繪畫、電影、雕塑、舞臺等依靠視覺體驗的藝術形式，多是透過可見光波在顏料、墨跡、銀幕或視覺造型上的折射，最終在視網膜上成像以獲得審美呈現。再如音樂等依靠聽覺體驗的藝術形式，源于樂器或聲帶發出的聲波，作用于人的聽覺系統而產生審美感受。所以，這些藝術形式都建構在對“波”的雕刻之上。而新媒體藝術區別于其他藝術樣式的一個根本特征，就在于其新穎的媒介性質。新媒體藝術很大程度上雖然也是視聽的，并且在視聽藝術的范疇內“波”仍舊是藝術表達與呈現的最基本介質，但卻經過了對模擬信號的數字化采樣、編碼、處理、記錄、傳播與解碼之后的呈現與體驗，并經過了數字媒介的整合、過濾與雕琢等加工。這一媒介性質的中間過程產生了變化，應該說以“比特”為單位的數字電信號或以“基因”為載體的生物電信號都是新媒體藝術呈現與體驗過程中所普遍經歷的新中間狀態。2011年在中國美術館舉行的北京國際新媒體藝術三年展以“延展生命”為題，實際上就已顯露出新媒體藝術在生命形態上的新趨向。因此，有機藝術（或稱為炭藝術、濕藝術）也是新媒體藝術的存在方式。

這里要指出，無論對“波”的中間處理方式如何變化，“波”仍舊是視聽造型藝術的基質，“比特”是數字媒體藝術的基礎，而“基因”是構成信息有機藝術的內在源泉。“波”不會因為有數字“比特”的概念而失去在新媒體藝術中參與造型的機會，媒體藝術中的電訊號也不因為“基因”而失去參與信息傳遞和運算的功用。它們的關系不是簡單的替代，而是復雜的共生。此外，在我們固有的印象里，藝術始終是在一個空間和（或）時間內由專門的藝術家來創作，而在另一個時空內呈現給受眾。這便造成舞臺上下、銀幕內外、畫里畫外，作者和接受者之間明顯的區分和距離感。身份的客體化無情地將大眾與藝術的生成剝離開，轉而塑造單向的接受者（受眾）。新媒體藝術則不同，它傾向于打破這種傳統的時空秩序。隨著數字交互與感知技術的逐步普及，新媒體藝術越發體現出其快速傳導、即時反饋的優勢，繼而趨向于沉浸式的心理體驗。觀眾不再是單純的藝術“接受者”，無須在另一時空中苦苦等待藝術創作的果實，而是藝術生成的“參與者”，甚至成為藝術創作的一個組成部分。于是，創作與欣賞之間的界限變得模糊，這在空間的體驗上導致各種交互和虛擬，而在時間上致使藝術的生成在個性化體驗與偶發性感觸方面顯著增強。過程性的沉浸式體驗逐漸成為新媒體藝術在展覽形態中的重要表達方式。除以上提及的數字性、過程性、交互性及沉浸性之外，新媒體藝術還具有其他多種特征。這其中有一些特點是原有的藝術形態所不具備的。

比如跨越時空的即時性體驗，是基于遠距離網絡通訊技術的發展，使分隔兩地的信息呈現在同一時間中，獲得即時性呼應。2004年中國新媒體藝術家金江波創作的《友誼井•第三只眼》系列作品就借助網絡實時影像傳輸技術連通了中國上海與挪威奧斯陸、中國成都與法國蒙特利埃，人們可以通過井中多媒體影像來互動交流，感受的傳遞就源于跨越空間的驚詫。如果我們把研究視野放大至人類藝術史的全過程，就不難發現，新媒體藝術的上述特性是藝術歷史發展中的自然結果，某些要素于藝術審美的原初體驗中早已存在，又因造型手段的發展而式微，卻又隨著新的媒介呈現方式的出現而復興。例如新媒體藝術的“參與性”就絕非是新媒體所獨有的藝術形式或屬性。對藝術生成過程的“參與”可以追溯到藝術誕生的早期，原初的藝術創造即使不是大眾的，也絕非如今天這般分工明確。沒有證據顯示原始藝術的創造是由專門的藝術家獨立完成的。例如原始部落的舞蹈，本就是大眾參與的愉悅性審美體驗，辛苦了許久的人們掩飾不住豐收的喜悅，自發地舞之蹈之，感謝大自然的饋贈。可見“參與”從一開始就是人類接觸藝術美的重要方式之一。與傳統藝術相比較，新媒體藝術特征的概念范疇也多有延展。即新媒體不僅僅是在傳播介質上的更新，它更透過網絡、虛擬、互動等一系列參與形式，使藝術“創作與接受”、“生產與消費”之間的界限逐漸模糊，使精英文藝與大眾文化間的距離感逐漸消退，從而更多地表現出藝術與生活的融合性趨向。生活中的藝術與藝術中的生活，曾經是對立的兩極，而今它們已隨市場、消費與日常文化的延展而逐漸趨向融合。簡言之，新媒體藝術在造型呈現上親近于數字虛擬，在藝術語匯上趨向于多媒融合，在行動上貼近于實時交互，而在價值追求上指向平等、參與和共享。這些都與長久以來現代主義藝術及其主體性主張所導致的兩極化取向背道而馳。顯而易見，新媒體藝術帶來的不僅是媒介手法的轉換，更是藝術觀念上對于現代主義藝術理念的反撥。一場對主體性及其藝術觀念的反思漸漸在當下新的藝術實踐及藝術思潮中孕育而生。

二、主體性與藝術觀念的反思

總的來說，我們對事物的思考是以現代主體性（subjectivity）觀念為基礎的。這種觀念自笛卡爾用“我思故我在”的方式逐步確立人類自我意識的主體性以來，已成為現性的一個重要里程碑。現代性無疑同主體性捆綁在一起而對長久以來的社會文化生態起到決定作用，即以科學精神追求真理、以民主政治建立秩序、以藝術自律呈現審美———這正是構筑在理性基礎上的主體性的延伸。現代性的三位一體取決于理智的客觀性、合目的性及有效性，知識的客體化必然伴隨著現代性樹立起自我理解和自我指涉的權威地位。現代世界的原則是主體的自由，這自由完全取決于“思考狀態下的自我”———即主觀理性與整體同一性在思維主體上的反映。思考的自主性對人類的進步起到積極作用，它幫助人們擺脫康德所謂的“不成熟狀態”［1］（P22）；擺脫蒙昧的束縛、破除中世紀神權強加在人身上的奴役與枷鎖。主體性成為理性貫穿現代社會發展全過程的一條重要線索。然而自19世紀末以降，人們對主體性問題及笛卡爾“我思故我在”的普遍理解不斷提出質疑。尼采認為，有行動的主體才會有行動發生。這實際上將“存在”問題與主體性并置起來。繼而海德格爾將現代定義為人作為主體性的存在———“我們稱之為現代的時期……是以人成為所有存在的中心和尺度為標志的”［2］（P28）。

論文關鍵詞：藝術觀念；人性本體；性相特征；語言選擇

論文摘要：作為現代設計與繪畫藝術，應以多視角的認識論與方法論來認識其藝術設計與繪畫領域的各種不同“性相特征”與語言選擇，從而整合各自獨到的藝術觀與方法論。

由于不同的“性相特征”須選擇不同的“語言結構”方式，其藝術表現因形式、風格而各有不同。繪畫與設計，作為兩種不同形式的藝術表象，在世界各地多元文化的互相浸透與整合下，其界限趨于融匯而顯得模糊不清。因此，傳統意義上的繪畫與設計在其發展的進程中，常常表現為被現代藝術所取代。這種現象的產生，理應歸功于時代演進的人性本體精神。如果藝術都要表達個性化了的審美特性，那么不管何種門類的藝術同都屬于形式各異且“個性化”了的精神產品，并同時作為客觀實在的精神實體而存在。這是人性本體的審美價值取向所決定的。毫無疑問，繪畫與設計均屬于藝術品范疇。其作品內涵的“立意與觀念”，實質即是個體精神價值取向所決定了藝術作品的靈魂。選擇這些與靈魂相匹配的語言、方法與邏輯形式(包括獨創)，就成了呈現畫面審美價值的關鍵所在，無怪乎在哲學中，有其“觀念形態”的名詞界定之說。

一、觀念與性相特征的關系

“現代藝術”除偶發性藝術、實驗藝術、兒童藝術外，只要預先有實現自我精神價值取向定位的藝術作品，都不可避免地要面對如下問題：一、創造某種客觀表象的價值意義何在?二、主觀上能否創建某種具有獨特性精神價值的表象?三、實踐過程中是否能夠實現超越自我，即以此來升華自我精神?正是因為被這種純真的“內在”精神所駕御，那么，意向性的某種特定“觀念”則應運而生，如若“觀念”有這樣一種思考前題，性相問題的特征一經創立，就成了被精神化了的藝術作品。過去，許多理論家有“形象特征”一說，把“形象”特征稱之為客觀實在的外在表象，我在這里估且以“性相”取代“形象”二字，其實質是因潛藏在“人性本體”的內在精神與“感官知覺”之別。具體地說，“性相特征”則是已被內化了的精神形態(它同時也包含著抽象與具象兩種類別)。從“性相特征”出發，我們能夠極大地注入客觀形象的精神內涵，從而強化“人文本性”的標志性特征。

“內化”了的外在形象，從心理學與生理學、物種學與形態學的角度看來，“性”有別，則“形”各異，猶如倔犟與懦弱、男人與女人、物種之類別、方圓之形態等等差異，大干世界，萬物之美，大凡可說均同屬于內化之“性質”不同，因而其形態各異。由此，社會現象才顯得如此千姿百態、豐富多彩。新、奇、無非在于“觀念內涵”的變異。

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摘要：傳統教育理論對教師的定位往往從傳道、授業、解惑的角度來考察教師的工作能力。實質上，教師還肩負著傳播科學文化、促進經濟發展、推動社會進步的責任。尤其是在當代大經濟、大科學、大文化、大教育互相聯系、互相滲透的趨勢下對現代教師的角色定位，進行多方位的研究更是十分必要的，文章就現代美術教師應具備的基本素質展開研究。

關鍵詞：美術教師教學理念科研能力和諧關系

美術教育處于藝術和教育的交緣領域，既有藝術屬性，又有科學的內涵。既是一門課程，又是一門學科，所以作為現代美術教師，在搞好教育教學的前提下，必須具備拓展科研的能力。

美術教師要體現科研能力，形式是多樣的，可以從藝術創作和科研論文撰寫上體現，也可以是藝術實踐，或體現在所教學生的藝術成就上。

一、拓展科研能力

在現代教育的運轉機制中，教學和科研是兩項密不可分的基本任務。在教學活動中，美術教師的科研范疇主要有繪畫藝術、論文撰寫和美術教育等領域。

一、研究概念解析

理念字面意為理性概念，在《辭海》中理念有兩種解釋：一是“看法、思想、思維活動的結果”，二是理論、觀念、思想，上升到理性高度的觀念被稱為理念。在《新詞語大詞典》中認為理念是對事物理解和認識的基礎上形成的觀念。從理念釋義中可以看得出，理念不同于感性認知，是人類理性認知的成果，經歷了從想法到思想的形成過程。環境設計是指在尊重自然環境與人文環境、重視歷史文化與社會發展需求，運用系統整體的方法對人類環境空間進行優化研究。本文中環境設計教育是指以培養學生的價值觀、實踐能力、學識結構為主要內容，其中價值觀包含環境設計學和設計師的社會責任、倫理價值，實踐能力包含實踐應用和業務能力，學識結構包含學術知識與學術修養。

二、中國近20年100篇環境設計教育理念研究文獻分析

在國務院學位委員會第六屆學科評議組編學位授予和人才培養探討環境設計教育理念——基于清華大學“三位一體”模式STUDYONTHEEDUCATIONCONCEPTOFENVIRONMENTALDESIGN：BASEDONTHEEDUCATIONMODELOFTHE‘THREE-IN-ONE’INTSINGHUAUNIVERSITY一級學科簡介中，提出環境設計是研究自然、人工、社會三類環境關系的應用方向，以優化人類生活和居住環境為主要宗旨，環境設計尊重自然環境、人文歷史景觀的完整性，既重視歷史文化關系，又兼顧了社會發展需求，具有理論研究與實踐創造、環境體驗與審美引導相結合的特征。中國環境設計專業名稱幾經更名，在教育部印發的《普通高等學校本科專業目錄（2020年版）》中屬于藝術學設計學專業類，被授予藝術學學位。從20世紀50年代中國社會主義建設全面展開，到新世紀中國特色社會主義事業加入生態文明建設，環境設計學科建設在60年的歷史大背景下走過了從室內裝飾到環境設計的發展歷程[1]。環境設計教育理念多體現在實踐項目中，梳理和歸納近年來環境設計教育理念不僅具有重要的學術價值還有助于學科建設。如維克多·馬戈林（VictorMargolin）曾提到設計研究的核心課程建設需要對期刊論文搜集與整理，重新闡釋和評估關鍵文獻的研究，如同社會學、人類學、文學和藝術史領域的學者所做工作一樣[2]。本研究選擇中國近20年來100篇討論環境設計教育理念的論文作為分析材料，包含期刊論文、會議論文、碩博論文三種類型。（一）題名中出現環境設計與環境藝術設計的情況。國務院學位委員會第六屆學科評議組明確界定和使用“環境設計”用語，如圖1所示，自2011年開始題目中出現“環境設計”的論文增長較快，2013年開始呈現顯著增長態勢。“環境設計”從環境視覺藝術形式拓展到環境的生態、心理、文化、信息等領域。尤其是在2018年處于頂峰，正因為環境設計研究范圍和應用領域的擴大，更引起各學科的關注度和研究興趣。另外，題目中使用了“環境藝術設計”的論文在2010年達到頂峰，在2018年也出現一次峰值，當“環境設計”得到關注的同時，“環境藝術設計”也不曾缺席，這說明學者們并未完全放棄使用環境藝術設計，而且整體來看“環境藝術設計”研究態勢起伏較多，但具有持續關注度。另外，以“環境設計”與“環境藝術設計”為題的論文關注熱點不同：使用“環境藝術設計”作為題名的論文較多關注創新思維、審美文化、設計思維、視覺藝術、地方特色；使用“環境設計”作為關鍵題名的論文多關注知識交叉、協同創新、工程教育、創新能力、整體系統、實踐應用。（二）教育理念關注熱點的歸納與分類。本文通過分析論文核心用語以找到研究者關注的熱點，100篇論文包含205組關鍵詞，如圖2所示，一是創新思維與創新能力是環境設計教育關注的熱點；二是通過校企合作、產學研統一、市場需求等途徑，強調設計的實踐應用；三是形成了整體、綜合、系統、多元、協同的認識方法；四是提出了可持續、價值觀、本土化等思想觀念。近20年來環境設計專業教育理念可以歸納為“知識結構、實踐應用、價值觀念”三個層面。基于前文研究結論，結合圖1所示“環境藝術設計”與“環境設計”題名出現的峰值年份，選擇2006年、2010年、2013年、2016年、2018年5個峰值節點，從“知識結構、實踐應用、價值觀念”三個方面觀察各時間節點的理念發展情況。如圖3所示：一是知識結構方面不斷豐富，逐漸關注多學科交叉、關聯、協調以及智性教育，拓展了環境設計教育的多維語境。2018年環境設計教育文獻呈現更科學、更多元、更理性的視角，更側重從整體視角構建教育教學模式，避免局限于已有的教育教學框架中。如借鑒CDIO（Conceive-Design-Implement-Operate）、OBE（Outcomes-basedEducation）等現代先進的教育理念；二是實踐應用的目標不斷明確，逐漸關注市場需求、職業能力、居住需求等客觀條件，運用實踐基地、校企合作、工作室制、科研項目等方式；三是價值觀念方面不斷多元，形成具有不同視角的多維價值判斷范疇。圖2中國近20年環境設計教育理念文獻題目關注熱點的詞頻統計圖示（來源：使用HTML5WordCloud制作）圖3各峰值年份教育理念的關注熱點及歸納情況圖示（來源：依據各年份文獻關注熱點歸納統計結果繪制）圖4清華大學“三位一體”教育模式（來源：依據清華大學“三位一體”教育模式繪制）（三）從教育理念關注熱點看問題。一是環境設計專業界定與專業特色模糊。伴隨經濟建設與人民生活水平提高，環境改造與城市建設快速發展，專業招生規模隨之擴大但環境設計專業教育建設不完善。從“環境藝術設計”到“環境設計”用語的轉變并不是學科內容的徹底轉變，環境設計應避免在多元化研究方法的浪潮中迷失學科方向。二是環境設計專業教育過程和體系不完善。在教育傳授者和組織者方面，現實問題是理論與實踐脫節、專業趨同化、教學手段單一、課程設置不系統等。在教育接收者方面，存在的現實問題是專業能力、理論意識、創意思維以及科學理性思維的欠缺，在設計素養、文化素質、綜合素質、職業素養、社會責任感方面有待加強。三是環境設計教育研究缺乏整體思維。環境設計具有“藝術”與“科學”雙重含義，學者們基于理論研討與教學實踐提出豐富的學術成果，但較多關注環境設計專業教育的某一階段特征或某一部分結論，缺少對環境設計教育教學體系化和整體化認識。綜上分析與討論，環境設計的專業界定與未來發展、環境設計教育教學過程、環境設計的整體思維等問題都與教育理念密切相關，作為頂層設計的教育理念不容忽視。

三、借鑒清華大學“三位一體”教育模式

前文通過分析中國近20年環境設計專業教育理念的研究文獻，歸納關注熱點、主要內容及類別，“知識結構、實踐應用、價值觀念”共同構成環境設計教育理念的框架。本文進一步借鑒清華大學“三位一體”教育模式的經驗和優勢，為環境設計教育理念的探討提供實踐依據。（一）清華大學“三位一體”教育模式概述。基于《國家中長期教育改革和發展規劃綱要（2010-2020年）》、《清華大學綜合改革方案》，清華大學在2013年第24次教育工作討論會上確立以“價值塑造、能力培養、知識傳授”三位一體為核心的教育模式。在《清華大學關于全面深化教育教學改革的若干意見》（清校發[2014]29號）確立價值塑造、能力培養、知識傳授“三位一體”的教育模式作為總體目標，如圖4所示。在清華大學“三位一體”教育模式中，將價值塑造放在首位，培養學生具有健全人格、社會責任、國家精神，堅持育人為本、德育為先、為學為人并重的宗旨；其次是能力培養，引導學生全面發展，注重創新思維能力；最后是知識傳授，注重培養學生具有寬厚的學識基礎。2017年，謝維和在“清華教育理念”系列報告會中，指出價值塑造是清華大學本科教育的基本原則與定位，是人才培養的首要目標，價值塑造處于三位一體培養模式的第一位。楊斌提出“三位一體”育人理念與清華大學辦學傳統一脈相承，并指出清華大學“三位一體”已得到廣泛共識，而且在社會上也產生了很大影響，踐行“三位一體”教學理念需要更加明晰其中價值、能力、知識的內涵，探索將理念在實際育人過程中落地和深入的途徑和方式。（二）清華大學“三位一體”教育教學成果與實踐經驗。自2013年實行以來，清華大學“三位一體”教育模式已經在多個學科取得有效教學成果，并獲得學校和社會的認同。“三位一體”教育理念如何落實到教學實踐中？根據2018年清華大學召開北京市高等教育教學成果匯報會的內容，有11位教師在創新創業、教育體系、實驗教學、教材建設、畢業設計、通識教育等方面具有一定教學成果和經驗。以“創新創業、創新人才、體育教育、通識教育”實踐經驗為例，如表1所示，圍繞產業與技術建設跨學科平臺，實現創新創業教育實踐探索，如圖5所示創新創業訓練“三位一體”框架，構建“三位一體、三創融合”的創新創業訓練體系；將“價值塑造”嵌入培養體系，構建全過程培養體系；通過開發“4+2+2”教學模式，強化“引導”和“督促”，實現全方位體育教育；通識教育與專業教育融合、文理相長與通專融合探索創新融合教育。

摘要：傳統教育理論對教師的定位往往從傳道、授業、解惑的角度來考察教師的工作能力。實質上，教師還肩負著傳播科學文化、促進經濟發展、推動社會進步的責任。尤其是在當代大經濟、大科學、大文化、大教育互相聯系、互相滲透的趨勢下對現代教師的角色定位，進行多方位的研究更是十分必要的，文章就現代美術教師應具備的基本素質展開研究。

關鍵詞：美術教師教學理念科研能力和諧關系

美術教育處于藝術和教育的交緣領域，既有藝術屬性，又有科學的內涵。既是一門課程，又是一門學科，所以作為現代美術教師，在搞好教育教學的前提下，必須具備拓展科研的能力。

美術教師要體現科研能力，形式是多樣的，可以從藝術創作和科研論文撰寫上體現，也可以是藝術實踐，或體現在所教學生的藝術成就上。

一、拓展科研能力

在現代教育的運轉機制中，教學和科研是兩項密不可分的基本任務。在教學活動中，美術教師的科研范疇主要有繪畫藝術、論文撰寫和美術教育等領域。

近年來，我國高校公共藝術教育①的研究開始起步，無論是期刊論文還是學位論文，都有了一定的進展，為公共藝術教育的發展奠定了一定的基礎。綜觀15年來公共藝術教育的研究成果，相對于“藝術教育”、“音樂教育”、“美術教育”、“舞蹈教育”、“美育”來說，通過在萬方數據庫的知識脈絡檢索和比較分析(見圖1)，顯示出我國的公共藝術教育研究尚處于起步階段。通過對2009年底前公共藝術教育研究的404篇期刊論文和128篇學位論文的研究內容以及期刊論文影響力的統計分析，筆者認為目前公共藝術教育以現狀描述、經驗總結為主的現狀與公共藝術教育研究者的“需要”密切相關。

一、公共藝術教育的研究現狀

筆者通過2009年底之前對公共藝術教育研究的期刊論文和學位論文的統計分析，得出目前公共藝術教育研究的內容與范圍主要有17個主題項，即“課程、現狀與對策、功能、教學、改革、藝術教育體系、師資、國外藝術教育、特征、教育價值、經驗總結、藝術團建設、教育模式、教育理念、教材、音樂教育史和其他”等。從歸納出的公共藝術教育研究的17個主題項中可以看出，其內容與范圍在一定程度上可以說是基本覆蓋了公共藝術教育的研究領域。其中的“課程、教學、現狀與對策、功能”等四個方面所占比例較大，屬于目前研究的熱點。公共藝術教育的“藝術教育體系”、“師資”、“特征”、“教育價值”、“經驗總結”、“藝術團建設”、“音樂教育史”和“其他”等方面的論文研究也已開始起步，在此筆者將之歸類為研究的非熱點。為了解公共藝術教育的研究現狀，筆者通過公共藝術教育的研究熱點進行分析。

1．課程

自《全國普通高校公共藝術課程指導方案》實施以來，許多普通高校相繼開設了部分公共藝術課程，但“因學校而異、因學生而異，缺乏統一教學體系、教材和評價標準，公共藝術課程開設缺乏全局性。”②公共藝術教育研究中，對于課程方面的研究在期刊論文和學位論文中的比例分別占到26．24%和26．56%，分別位居第一和第二位。對于課程方面的研究主要是對課程現狀與對策、課程的作用、課程設置、課程體系、課程管理、課程模式、課程改革以及等方面的探討，學位論文中對于公共音樂教育課程的探討比例較高。關于公共藝術教育課程現狀與對策的研究，主要是通過分析公共藝術教育的現狀來提出相應的對策或建議。在公共藝術教育研究的學位論文中，關于課程的研究主要是從具體的課程和課程內容來研究。這些研究主要是探討公共藝術教育課程內容，即哪些藝術課程可以進入公共藝術教育，并對其價值及其可行性進行了較為細致的研究。

2．教學