音樂表演觀念中的新藝術論文

導語：音樂表演觀念中的新藝術論文一文來源于網友上傳，不代表本站觀點，若需要原創文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

一、法國和意大利的“新藝術”

“新藝術”的特點首先體現在聲樂上。理論學家、宮廷外交官菲利普•德•維特利的專論《新藝術》中可以看出“新藝術”的出現，已經開始動搖了仍然統治教堂音樂的“古藝術”。維特里主教認可并闡述新藝術的“創新”，條分縷析地用周密的符號表明不完全拍子“二拍子”，并用紅色強調復雜的節奏、三連音、切分音等等。以教主穆利斯的創作為代表，在哥特式經文歌的基礎上創作“等節奏經文歌”，世俗化的旋律融入嚴肅的經文歌里，隨后逐漸影響教堂音樂。新藝術的經文歌作為主要的音樂形式，成為法國新藝術代表人馬肖創作的出發點。以馬肖為代表的游吟詩人，試圖用新的表現手法重現失去了的騎士藝術，在歌曲旋律中寫入深刻動人的音樂，散發浪漫的氣息，并將復調敘事歌的地位提高到經文歌的地位。意大利的詩人但丁和薄伽丘對音樂創作技法上的突破，追求新的響度、新的和弦和更復雜的節奏模式，強調音樂自身能感動人的巨大能力。早期的牧歌，詩歌形式十分規則，內容多是對大自然的歌頌，此外還有巴拉塔敘事曲、狩獵歌等形式。在意大利的新藝術中，音樂三大要素“旋律、節奏、和聲”融合成新的音樂概念。

二、“新藝術”的音樂實踐

音樂的實踐領域已經漸漸顯露出脫離教會核心并使自己獨立個體的跡象。新藝術時期樂器的發展促使表演觀念的改變，樂器還是依附聲音而存在，但是鍵盤樂器、弓弦樂器和風管樂器上的技術發展和器樂音樂的不斷增加，在理論和實踐的概念逐漸清晰，表演不斷需要向專業化投入。器樂因素不僅在音樂表演中起重要作用，而且促成其風格形成，例如演奏家被允許用管風琴等樂器演奏馬肖敘事歌等聲樂作品。維奧爾琴是業余愛好者最喜愛的樂器，而且出現了器樂合奏和聲樂重唱的形式。音樂實踐逐漸世俗化，貴族出于喜愛音樂，開始雇傭藝人演奏，音樂家有了新的身份，音樂教育是貴族教育中不能缺少的組成部分。“新藝術”的表演觀念從實踐開始，在旋律、節奏、和聲等音樂基本要素上做出了新的嘗試，在理論家菲利普•德•維特利、雅克布•列日等人的認可和闡述中，逐步動搖了以宗教音樂為主的中世紀經文歌形式的音樂，逐漸有了世俗的素材。

三、文藝復興時期

《西方音樂表演觀念史》的第三章標題，作者將文藝復興時期的音樂表演稱為是“甜美的藝術”，但未解釋其中的“甜美”指何物，是新藝術的思潮，還是人文主義思想或世俗音樂的發展？筆者認為文中“甜美”引自新派理論家穆利斯對新音樂的論述：“音樂是所有藝術形式中最甜美的，因為沒有其他的藝術能夠在這樣短的時間里帶來如此多的快樂。”穆利斯所說的“甜美”是指“音樂最大的效用存在于它所提供的快樂和甜蜜的感覺之上甜美”。筆者認為作者將甜美之意張冠李戴了，穆利斯所提出的“甜美”是中世紀晚期的美學統稱之一，而不是我們現代直義“甜美”，藝術家的強烈的個人主義想象力在美學的孤立狀態中找到避難所，他們以為孤立就是自由。文藝復興初期的音樂經過法國新藝術、勃艮第音樂、英吉利音樂到法蘭西-弗蘭德斯復調音樂的統治，最后在勃艮第地區形成視界音樂中心。哥特人珍視的藝術形式——經文歌依然是一股有生力量。意大利和英國的影響磨平了古老經文歌的冷峻的建筑性，復調歌曲的甜美悅耳同樣被融入新的經文歌。到了勃艮第地區，經文歌變成了隆重的節慶音樂形式，用于國王加冕、締結和約、教堂祝圣和盛大婚禮。教堂音樂和宮廷的音樂藝術之間隔著一條鴻溝；經文歌不屬于任何一方，而是介于二者之間，兼有在家修靈、默想時唱的“家庭音樂”和公眾集會時用的節慶音樂的雙重身份。文藝復興把和聲的原則看做美的本質，它完全是數的關系，關心的是大小和比例；一切質的需要，如色彩、性格、情緒和地位等。嚴格說來，只是要求觀察自然而得的準確性和真實性。人文思潮的影響對音樂理論的發展逐漸影響表演觀念，初期音樂家被要求是理論與實踐結合統一的，如扎爾林諾、伽利略、蒙特威爾第等。從15世紀開始，約翰•延克托里斯在其著作《音樂定義》提出和諧新觀念，即作曲家創作的旋律音響產生的精神快感才是和諧的。人們能聽得到的聲樂和器樂才是真正的音樂。從他的觀點可以看到，器樂音樂的地位有所提高。理論家扎爾林諾解決了基于大小調的新的體系代替格里高利體系所產生的理論和實踐之間的矛盾，并從他的理論出發區分了理論家、作曲家、表演家、聽眾的身份，在音樂表演觀念和美學觀念上是重大突破。

四、德國宗教音樂改革

伴隨宗教改革的新音樂運動的中心是馬丁•路德的偉大形象。作為人文思想的主要人物之一，他認為音樂是活的藝術，是現時的藝術，他考慮音樂時，不僅僅為了音樂的自身價值，而且把它當做語言，看做教育工具，使年輕人更能接受上帝的福音。將世俗歌詞的意思改寫成宗教的歌詞，隨之天主教的教堂音樂轉為路德福音派教堂音樂。獻給圣母瑪利亞的各種德語和拉丁語贊美詩和天主教的其他教堂歌曲被改寫，以符合新的教義。路德本人其實并不反對崇拜圣母瑪利亞和圣徒，但是他的后繼者認為，這類歌曲必須按“基督精神”加以改進。宗教音樂改革對強大的中產階級影響最大，這一圈子對宗教傾向的反應最為積極。這些音樂家是社會結構的有機部分，他們和教師、教堂主唱家、管風琴師或牧師一樣是依賴政府和教會生存的。在這些中產階級的氣氛中興起了有別于唱詩班的新教學校。新教學校的興起對音樂的傳播提供了廣闊的平臺，一部分音樂愛好者和音樂家利用當時的流行音樂素材、格里高利圣詠、世俗的“持續聲部”和民歌，并將之反復改變以適應情景的需要。文藝復興時期的法國尚松反映了法國人的民族性：幽默、敏感、瀟灑。其中的音樂節奏基本決定于歌詞和節奏。威尼斯樂派作為意大利的音樂文化中心，其代表人阿德里安•維拉爾特創作了牧歌這一演唱形式，并創造了純粹的器樂音樂和風格，把復調的作曲技巧傳給17世紀。16世紀末的反宗教改革時期，由扎爾林諾提出的和聲與歌詞之間的關系，由他的學生溫琴磋•伽利萊將問題升華，首先他基于實踐，對復調音樂與歌詞的結合持否定態度，希望歌詞和音樂之間能建立在清晰和邏輯關系之上，其次主張單旋律音樂的發展。

五、文藝復興的樂器及理論

在《西方音樂表演觀念史》中，提到樂器的發展源于器樂音樂的不斷變化與和聲體系的不斷完善……作者只簡單列舉了琉特琴和鍵盤作品的創作大量出現，器樂演奏日益成為文化生活的重要內容，音樂活動越來越專業化，音樂表演藝術家不僅是創作者，同時也要有專業化表演的能力。隨后提到的唐•尼古椅•維僧迪諾是盛行的文藝復興理想的最典型的代表。這里的最典型指的到底是什么？作者并未明說，是“音樂脫離復雜的對位復調”嗎？可是接下來又說他強調教堂音樂必須遵守教會調式，接下來作者又說他堅持歌詞的價值和重要性。讓人看了云里霧里，無法了解作者敘述的意圖。筆者認為在樂器的發展中，隨著觀念的改變，能夠演奏復調的樂器變得重要了，教堂管風琴和琉特琴流行起來，弦樂隊也逐漸代替管樂隊在演奏圣樂和隆重的世俗音樂的場合出現。從這些樂器制造的工藝來看，德國和意大利屬于前列，做工講究、裝飾精細，因此兩個國家的器樂水平也是屈指可數的。音樂理論在文藝復興時期成為一個新的綜合音樂體系，其中最卓著的是海英里希•洛里斯，又稱格拉雷安，他的著作有《十二調式論》，此著作詳盡論述了法蘭西-弗蘭德斯樂派的復雜的復調作曲法。格拉雷安推崇諾斯坎•德普雷代表古典人文主義精神的實現，是崇高的形式、自然的莊嚴和部分與細節的和諧平衡等種種理想的絕對體現。理論家的美學理論中強調教堂音樂除了必要的教儀經文作為歌詞外，應該有洪亮的復調結構，有肅穆的開端。這種觀點可視為巴洛克時期“莊嚴風格”的雛形。同時在歌唱方面，堅持歌詞在聲樂作品中的價值和重要性。他的理想是歌詞和音樂的完美結合，歌詞為主體，音樂使它更加栩栩如生、扣人心弦。

六、結語

文藝復興時期造就了洋溢著無窮生命力的認識，留給我們的是充滿個人力量的新價值觀，音樂從教堂中走出來，在民間逐漸重視和廣泛流傳。15世紀的德國出現工匠歌手，這些手工藝人和市民在每周日下午集合于市政廳、教堂，成為騎士風度的戀詩歌手的后來人。可見藝術不再只為宗教服務，隨著貴族和資本家對音樂的吹捧，音樂的學習和演奏在那時期開始流行，音樂家的地位得到提升，熟人間的社交促進了牧歌藝術的昌盛，器樂的“客廳”演奏促使作曲家的器樂作品的創作，器樂曲的創作使得器樂演奏更加專業化。這些變化從中世紀的枷鎖中解脫，為巴洛克時期的音樂發展帶來了新的機遇。

作者：趙馥敏