現今社會藝術教育觀念演變研究論文

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論文關鍵詞：真善美；私人化創作；審美價值；歷史意識；自我意識；超越意識

論文摘要：藝術教育的核心問題不是簡單地增加一點藝術修養的問題，而是藝術觀教育的問題。目前，不管是在東方還是西方，藝術觀念的混亂達到了驚人的地步。藝術在西方某些現代主義者或后現代主義者那里，成為與真善美相敵對的東西。如果藝術教育背棄了人類追求真善美想統一的偉大審美理想，如果藝術創作只是個人游戲不再提供普遍的審美價值，那么，藝術教育就很可能走向自設目的的反面。藝術教育在藝術觀的教育中心上，應當通過歷史意識、自審意識、超越意識培育而獲得。

藝術教育的問題，近年來受到了人們的普遍關注。大家幾乎有一種一致的看法：離開藝術教育就無法談素質教育。離開藝術教育，人的豐富的想象力從何而來?人的敏銳感受力如何培養?人生的境界如何塑造?即使是在工科高等院校中，人們為了不使自己學校中的學生變成“技術產品”，也在試圖通過文學藝術的學習，培育他們對于美的熱愛、美的追求和信仰。那么藝術教育的裨是什么呢?毫無疑問，藝術教育是素質教育的組成部分，但是，藝術教育就是學學五線譜、聽幾首名曲、欣賞幾幅畫、觀摩幾種名劇嗎?即使是那引進學藝術的同學，熟悉了藝術史，也常常陷人迷茫。尤其是當代西方藝術史，模糊了藝術與非藝術的界限，顛倒了美與丑的關系，拒絕在藝術中溝通真和善，讓藝術成為一種“快餐式”的精神消費……等等，“究竟什么才是真正的藝術?”“怎樣的藝術才有現代性?”這些問題，不僅困惑著一般的藝術欣賞者，也同時困擾著藝術類的學生和藝術工作者、甚至當代藝術家。

這就是藝術觀教育的問題。藝術觀教育是藝術教育中的核心問題，因為藝術教育的目的不是增加一些趣聞逸事的了解，藝術教育不是學會畫兩筆畫，不是懂得五線譜……藝術教育的任務比此更深人和很難，那就是提高到精神境界培育高度，塑造大學生追求美的心靈。

什么才是真正現代意義上的藝術呢?藝術的現代性是以現代主義和后現代主義為代表的嗎?藝術觀在當代的混亂是空前的。有些藝術家將真與善從藝術中抽走，使藝術成為純粹形式美的對象或形式的游戲，這樣雖然也有美的存在，卻沒有美的意識的傳達；有些藝術家更是站在挑戰人類一切傳統價值的立場上，肆無忌憚地將藝術變成丑惡的表演；有些藝術家將自己前衛化，將藝術創作變成宣泄個人情緒的產物，藝術失去了溝通人類情感和心靈的作用。這種局面的出現嚴重干擾了藝術教育的順利進行，甚至以此為范例的藝術教育違背了藝術教育的宗旨。因此，先于藝術教育的問題是藝術觀的教育問題。

一、藝術觀教育與世界觀、人生觀密切相關

十九世紀末到二十世紀的藝術發展，經歷了一次重大的藝術觀變革。人們對于美的信仰讓位于小丑，對于丑的表現逐漸成為藝術的主要對象。有必要指出的是，十九世紀的藝術家對丑——人性之丑、社會之丑、生活之丑的表現是有區別的。巴爾扎克等對于丑的表現是建立在美的信仰基礎上的，將丑看成是特殊社會形態下的特殊產物。《高老關》就是如此，高老關的幾個女兒丑陋不堪，毫無傳統道德品質，這在巴爾扎克看來，是法國社會處于轉型時期的產物。這和后來波德萊爾的觀點是不同的，和后來的現代主義藝術家也是不同的。現代藝術家認為丑是世界的本質，也是人生的本質，它與生俱來，有始無終。將丑本體化、終極化，產生了像薩特《惡心》那樣的創作，主人公對于世界的絕望來自于莫名其妙的惡心體驗，由于他人的存在本身就是自我意志的障礙，所以惡心也就與生相伴始終。像薩特這樣的現代主義者，將世界進行道德的負面評價，其本體論色彩使其作品更有揭露的力量，同時也帶來了丑的信仰。

為什么世界的面目如此愚蠢，用薩特的話來說，世界帶有愚蠢性。原因在于世界是非理性的，當人用理性去對待它的時候，人類就會受到懲罰。薩特的小說《墻》就講述了這樣一個道理，當地下抵抗組織戰士試圖戲弄一下侵略者的時候，他隨意的編造竟確實為敵人提供了抓捕自己同志的線索，使得自己跳進黃河也洗不清。世界讓人痛不欲生，無所適從，來自于世界本質與人的敵對。我們知道，如何理解世界的問題，是藝術觀念的基礎。在上個世紀的三四十年代，盧卡奇曾經和布羅赫、而萊希特之間爆發過一次關于現實主義和現代主義”論爭。我認為，這次論爭的實質不在于要不要表現主義或現代派的問題，不在于重新找回古典現實主義的問題，而在于盧卡奇對于傳統現實主義所堅守的理性主義的立場的捍衛，至今仍具有相當深刻的意義。如果不承認藝術作為人的精神活動可以觀照到世界與生活本質，那么藝術就可以放棄探索人生真理的使命，藝術就可以成為純粹主觀意志的產物。

這樣一種非理性主義和意志論的世界觀在現代主義者、后現代主義者那里，是一種普遍存在。在他們的繪畫作品中，夢境成為藝術對象，夢境的虛幻性表征著人生的不可理喻。生活和世界被他們意志化和表象化了。在他們的音樂作品中，迷幻的體驗代替了思想的傳達和意義的領悟。在他們的戲劇作品中，無意義的對話、散漫的劇情成為人生虛無和無意義的象征與隱喻。正像桑塔耶拿所說的那樣，“我有一個本能的感覺，覺得生活是一場夢。景象隨時都可以完全消失或完全改變”。

現代主義和后現代主義有一個振振有辭的理由拒絕理性主我，那就是將藝術限制在理性主義的視野里，必然帶來藝術的因循守舊和停滯不前，將藝術歸宗于美的信仰必然帶來藝術的古典化，進而不能傳達當代的人生體驗。我們有兩點理由反駁這種看法，一，藝術與理性的結合產生了一代又一代的偉大藝術家，他們無不是創新的楷模，他們總是在對世界、人生有所新發現的同時傳達了對于人生的體驗，或者更新了藝術傳達的經驗。不管是西方藝術史還是中國藝術史，都反復地講述著這樣一個事實。達?芬奇是科學的信徒，這不妨礙他同時是一個偉大的藝術家，盧梭是個探索社會趔的啟蒙學者，這也不妨礙他是一個偉大的文學家。對于人生和世界趔的探索，往往不是限制了藝術，而是使藝術獲得了真的支撐。誠如卡西爾所說的那樣：“審美經驗則是無可比擬地豐富。他孕育著普通感覺經驗中永遠不可能實現的無限的可能性。在藝術家的作品中，這些可能性成了現實性：它們被顯露出來并且有了明確的形態。展示事物各個方面的這種不可窮盡性就是藝術的最大特權之一和最強魅力之一。”馬克思也說過：“物質帶著詩意的感性光輝對人全身心發出微笑。”人們說美離不開真，除了藝術需要藝術家的真誠外，主要指的就是藝術家同時還是趔的信仰者、追求者和表達者。真和追求真理是一個永恒的目標和不可窮盡的過程，所以歸宗于真的旗幟下的藝術也可能因此失去開放性和發展性。二，藝術與美的結合，不是美為藝術設置了種種教條，甚至是不能表現丑的清規戒很，而是藝術家應當將美作為一種信仰滲透于作品的因此中、關系中，使之成為一種形而上的境界，影響讀者和觀眾。對于藝術審美性的要求，不等于悅耳悅目，同時還包括著認知滿足和境界提升。

現代主義和后現代主義的藝術觀對于我國藝術家和大學生的影響是巨大的。綜括起來有如下幾個方面：一，有些人認為他們是最先進藝術的代表，是未來藝術的發展方向，有些人認為要與世界藝術接軌，就是要引進西方現代藝術。關于藝術現代性的問題，我認為，不簡單地是一個時間的問題，在藝術的歷史觀上，也不應該有生物學上的進化論思想。起控就越先進的思想，是不符合藝術發展的實際的。越前衛越現代的思想，也是一種虛張聲勢的聒噪。古希臘的藝術高峰，中國唐代詩歌的偉大藝術成就以及古典文學《紅樓夢》所標志的藝術高度，對于后的藝術家而言，是永遠學習的藝術典范如果創作還不能像古典藝術那樣，在藝術形式和內容上達到完美的融合，達到意義領恬與美的感受的統一，那么，我們就必須指出他們的不足。藝術的現代性的中心概念應該是它在什么意義上、什么層次上超越了傳統藝術，成為滿足當代人精神需要的食糧，并成為又一個高不可及的藝術范本和永恒魅力的藝術典范。、二，在接受現代主義和后現代主義藝術的過程中，一些人也接受了命運無常、人生痛苦、世界荒謬的世界觀和人生觀。將世界意志化進而又非理性化，將人性丑陋化進而永恒化，必然帶來頹廢而消極的人生態度。像這樣的藝術教育，應當說是不符合我們的藝術教育的目的的。三，由于現代主義和后現代主義不相信理性和崇高，所以他們認為所有的英雄都是編造的。既然世界上根本就不存在崇高和英雄，那么對于物質利益和本能欲望的蟄伏、順從、崇拜就無可避免了。現代主義者看到的是人性的自我分裂，而后現代主義者看到的是這種分裂在肉欲和身體上的重新統一。后現代主義者嘲笑一般讀者對于他們作品“誨淫誨盜”的指責是一種淺薄，而他們在人的身體上、肉欲上也沒有新的大陸發現，這樣的藝術又何嘗不是一種淺薄。

二“私人化”創作所帶來的藝術作品普遍審美價值的喪失

現代主義給人們帶來的一個重要的影響是，追求藝術的普遍價值是一種虛偽的幻想。尼采曾說，“我們和所有柏拉圖學派和萊布尼茨學派在思想方式上最大的不同點是：我們不相信有所謂永恒的概念，永恒的價值，永恒的型式，永恒的靈魂。”

在對于藝術現代性的理解中，有一種關于藝術民主的虛假理解，就是在所謂的多元化時代里，人人都是藝術法則的制定者，藝術的標準業已喪失，所謂“趣味無爭辯”。在現代主義和后現代主義的視野里，不僅世界失去可以理解的統一的基礎，而且藝術也喪失了普遍的意義。在后現代主義理論家利奧塔那里，他不僅認為現代知識失去了統一性，而且還認為應該反對關于世界內部具有內在普遍聯系的觀點，世界是破碎的，零散的，任何整體性的描繪都是一種欺騙。在這種藝術哲學的指導下，藝術就變成了純粹的個人行為。只要行為者抒寫了的個人“性靈”，就是藝術。個人主義在藝術上的惡性發展，就是將藝術創作看作是純粹的主觀精神活動。一個極端的例子是，杜桑將“現成品”通過自己的觀念命名，似乎小便池就成了藝術品——泉。他寫道：“‘現代畫家’發現，如果追隨……透視法則，他們就必須描繪那無法證明存在。于是他們對那些過去假定的視覺事實進行變革，以便揭示視覺領域同時是被遮蔽和無法瞥見的，這些視覺領域不僅和眼睛有關，而且和精神有關。”藝術活動向來不是純粹的精神活動，同時是包含著技巧運用的實踐活動，現代主義者將藝術活動純粹精神化、主觀化、觀念化，帶來了藝術的深刻危機。在我國，文學上有“個人化”寫作，繪畫藝術變成了藝術家的自言自語，音樂藝術變成了自然發聲……。這種局面下，在藝術上貌似越來越“民主”了，可是藝術的共鳴效果卻沒有了。

每一個人都有權力通過藝術表達自己對于世界的認識、生命的體驗，但是任何一個人又沒有權力強迫別人承認他的“藝術”是藝術。人們認為什么是藝術，來自于他們對于人類歷史文化傳統的理解，來自于他們由認識藝術作品而形成的一種抽象，來自于這樣的作品能不能傳達他們的愿望、信仰和生活體驗。在現實中，這樣的現象并不少見：人們去參觀一個畫展，看作者在“序”或“前言”中連篇累牘地宣揚自己的藝術主張，可是觀眾在作品中無論如何看不到這些內容。作者的不誠實宣言往往令觀眾一頭霧水，畫作本身更是難以接通傳統和現代，失去了可供理解的審美經驗基礎。

藝術的晦澀不等于現代性。現代主義和后現代主義藝術的晦澀來自于：一，不研究表現主觀心靈的客觀對應物，對“外師造化”表現出驚人的蔑視，由于在藝術中形不成體現心靈的完美意象，從而使藝術作為一種精神活動脫離了與客觀世界的對應性，脫離了可供理解的經驗基礎。二，直接將心靈活動、生命活動看成是不可理解的，作為心靈的直接文本，藝術作品也成為分裂的心靈碎片。三，將藝術活動從藝術傳統中脫離出來，將藝術創作從日常生活中脫離出來，使藝術的假定性變顧了隨意性。

那么，普遍的審美價值的來源是什么呢?英國學者梅內爾認為，“審美判斷與幸福和滿足的經驗有關。”所以，他在《審美價值的本性》中重點討論了美與善的關系問題。l8世紀英國批評家約翰遜說：“一個作家的職責歷來是使世界就得更美好，而公正則是一種不依附于時間與地點的美德。”我們記得，早在中國的二、三十年代，魯迅就曾和純藝術派進行過論爭，藝術不應該成為幫閑的消遣品，而應該有疥于社會人生，有益于歷史的進步。當瞿秋白主張文學與革命相結合的時候，魯迅也看到，文學藝術關注社會的基本矛盾條件下的普通人生，就不能不和時代的政治有關——或直接或間接，就不能不具有一定的功利性。在當代西方社會中，人們生活“社會性”日益喪失，人被分割在各自的“崗位”和“領地”上，本來這種情況更需要通過藝術來溝通情感，但是，藝術的這種超越性滑表現出來，反而變成了一種被決定的產物，變成個人孤芳自賞的產物。于是，藝術再也無關乎社會進步、歷史進展、共同利益、人類幸福。這些協利性的善在現代藝術中的喪失，導致了藝術審美價值的嚴重缺失。公務員之家

藝術家對于自我世界的孜孜以求，導致了對于公眾目光的冷漠。而藝術對于生活中普遍矛盾的回避，又導致藝術轟動效應的喪失。這是馬克思在給拉薩爾信中所反對過的“惡劣的個性化”。

三、在清醒的歷史意識、自審意識、超越意識中確產科學的現代藝術觀

那么，科學的、現代的藝術觀是從何而來的呢?

第一，從清醒的歷史意識中而來。歷史意識的淡薄是當前藝術觀中存在的一個主要問題。人們往往對一種藝術現象、藝術思潮的產生的時代背景、社會原因、哲學思潮不甚了了，就急于對它下評語，甚至人云亦云、追風跟班。在藝術教育中，有意識地培養大學生識別歷史真假的能力，就是要讓學生自己看到，哪些藝術怎樣成為了全人類文化的共同財富，哪些只是作為失敗的經驗和教訓是我們少走彎路的前車之鑒，哪些只是一些歷史存在，哪些是彪炳史冊煌煌巨著。學習藝術不能不學習藝術史，學習藝術史不單單是為了了解作品是如何產生的，而且還要從中總結藝術的創作規律，形成成熟而深刻的藝術觀。任何一個歷史時代，都曾為人類留下過偉大的藝術，同時也有眾多的藝術泡沫相伴隨。何謂藝術精品，何謂藝術泡沫?這個問題通過歷史是不難回答的。但是，對那些經常區分不清歷史真假的人卻很難。人類的歷史也不是一場虛無的做戲，人們根本不可能憑借一種態度就能抹殺它、拆毀它。“國一被暗害于主顯節之夜，客人們因此可以不必再爭吵了，每個人者將是國王——因為它歸根結底僅僅是一個在玩笑中被授予的王位。”如果歷史上的那些典范、精品、杰作等真的在后現代主義的戲謔中消失了，偉大的藝術家真正地被后現代主義者謀殺了，那么，學習歷史才成為多余。然而，事實并非如此。

第二，從嚴肅的自審意識中來。陷于一隅，孤芳自賞，拒絕他人，躲進小樓成一統，不管是藝術家還是藝術鑒賞者，越來越像自封為王、不可一世的部落“酋長”，似乎只愿意在狹小的領地中稱尊稱大，這就嚴重地陰礙了個人進步、積極的藝術觀的形成。現代藝術家自我否定的勇氣越來越小，過多的是自辯護，更不愿意接受批評。沒有自我否定是不會有巨大的進步的。藝術家有時候津津樂道于自己的一點小發現，而不不愿意將它放在一個更廣大的范圍中進行審視，于是盲目的樂觀建立在了虛妄的基礎上。影響所及，就形成了一種可怕的藝術觀，以一種偏執反對另個一種偏執，或者用個人偏狹的愛好反對其他的藝術愛好。拿凡高來反對達芬奇是幼稚的，拿魯迅來反對金庸也是沒有理由的。我們在自己的每一個生命階段，都有自己的藝術偏好，這些藝術偏好與自身的生活經驗、審美經驗有關，也可能與自己的特殊的審美心境有關，此一時，彼一時，今天我們難以接受金庸，不等于明天我們不需要金庸。“猶如魚兒不知道它游于水中一樣，一個階段最大的特征，在一個階段最無所不在的東西，在那個階段本身是不知曉的，只有到了一個階段結束時，它才顯露出來。一個階段的芳香，只能在隨后的階段才能被聞到。突破自我狹隘經驗的局限，突破時尚、扭轉的迷幻，形成深邃的目光，建立開入的胸懷，將自我通過不斷的肯定與否定的結合，走出自我，又回歸自我。

第三，從不斷更新的超越意識中來。我們贊嘆一種藝術，是為了學習它，而不是為了模仿它。我們不能做一個跟班的腳色，亦步亦趨于某一種藝術潮流、藝術風尚。藝術史的經驗告訴我們，蟄伏于任何一和中藝術派別之下，結果只可能是等而下之。有一種廣泛的藝術批評和評論也是如此，它的批評標準總是向后看的。拿既往的典范來要求當代藝術并不能使藝術家或接受者心服口服，我們不能從藝術固有的傳統性、現實性來要求藝術，而要從藝術的未來性和可能性來要求藝術。那么，如何獲得對于藝術未來性和可能性的認識呢?這就是我們學習藝術史的目的，我們不是為了了解過去而了解過去，而是為了藝術的發展和未來。真正新生藝術和藝術史的人，從藝術史中看到的是廣闊的藍天，而不是日益狹窄羊腸道。