新媒體藝術觀念論文

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一、新媒體藝術的主要特性

越來越多的研究者指出，數字化呈現、交互式過程和沉浸性體驗是新媒體藝術的主要特性。以往常見的藝術呈現與表達是以“波”的傳遞作為介質而實現的，例如繪畫、電影、雕塑、舞臺等依靠視覺體驗的藝術形式，多是透過可見光波在顏料、墨跡、銀幕或視覺造型上的折射，最終在視網膜上成像以獲得審美呈現。再如音樂等依靠聽覺體驗的藝術形式，源于樂器或聲帶發出的聲波，作用于人的聽覺系統而產生審美感受。所以，這些藝術形式都建構在對“波”的雕刻之上。而新媒體藝術區別于其他藝術樣式的一個根本特征，就在于其新穎的媒介性質。新媒體藝術很大程度上雖然也是視聽的，并且在視聽藝術的范疇內“波”仍舊是藝術表達與呈現的最基本介質，但卻經過了對模擬信號的數字化采樣、編碼、處理、記錄、傳播與解碼之后的呈現與體驗，并經過了數字媒介的整合、過濾與雕琢等加工。這一媒介性質的中間過程產生了變化，應該說以“比特”為單位的數字電信號或以“基因”為載體的生物電信號都是新媒體藝術呈現與體驗過程中所普遍經歷的新中間狀態。2011年在中國美術館舉行的北京國際新媒體藝術三年展以“延展生命”為題，實際上就已顯露出新媒體藝術在生命形態上的新趨向。因此，有機藝術（或稱為炭藝術、濕藝術）也是新媒體藝術的存在方式。

這里要指出，無論對“波”的中間處理方式如何變化，“波”仍舊是視聽造型藝術的基質，“比特”是數字媒體藝術的基礎，而“基因”是構成信息有機藝術的內在源泉。“波”不會因為有數字“比特”的概念而失去在新媒體藝術中參與造型的機會，媒體藝術中的電訊號也不因為“基因”而失去參與信息傳遞和運算的功用。它們的關系不是簡單的替代，而是復雜的共生。此外，在我們固有的印象里，藝術始終是在一個空間和（或）時間內由專門的藝術家來創作，而在另一個時空內呈現給受眾。這便造成舞臺上下、銀幕內外、畫里畫外，作者和接受者之間明顯的區分和距離感。身份的客體化無情地將大眾與藝術的生成剝離開，轉而塑造單向的接受者（受眾）。新媒體藝術則不同，它傾向于打破這種傳統的時空秩序。隨著數字交互與感知技術的逐步普及，新媒體藝術越發體現出其快速傳導、即時反饋的優勢，繼而趨向于沉浸式的心理體驗。觀眾不再是單純的藝術“接受者”，無須在另一時空中苦苦等待藝術創作的果實，而是藝術生成的“參與者”，甚至成為藝術創作的一個組成部分。于是，創作與欣賞之間的界限變得模糊，這在空間的體驗上導致各種交互和虛擬，而在時間上致使藝術的生成在個性化體驗與偶發性感觸方面顯著增強。過程性的沉浸式體驗逐漸成為新媒體藝術在展覽形態中的重要表達方式。除以上提及的數字性、過程性、交互性及沉浸性之外，新媒體藝術還具有其他多種特征。這其中有一些特點是原有的藝術形態所不具備的。

比如跨越時空的即時性體驗，是基于遠距離網絡通訊技術的發展，使分隔兩地的信息呈現在同一時間中，獲得即時性呼應。2004年中國新媒體藝術家金江波創作的《友誼井•第三只眼》系列作品就借助網絡實時影像傳輸技術連通了中國上海與挪威奧斯陸、中國成都與法國蒙特利埃，人們可以通過井中多媒體影像來互動交流，感受的傳遞就源于跨越空間的驚詫。如果我們把研究視野放大至人類藝術史的全過程，就不難發現，新媒體藝術的上述特性是藝術歷史發展中的自然結果，某些要素于藝術審美的原初體驗中早已存在，又因造型手段的發展而式微，卻又隨著新的媒介呈現方式的出現而復興。例如新媒體藝術的“參與性”就絕非是新媒體所獨有的藝術形式或屬性。對藝術生成過程的“參與”可以追溯到藝術誕生的早期，原初的藝術創造即使不是大眾的，也絕非如今天這般分工明確。沒有證據顯示原始藝術的創造是由專門的藝術家獨立完成的。例如原始部落的舞蹈，本就是大眾參與的愉悅性審美體驗，辛苦了許久的人們掩飾不住豐收的喜悅，自發地舞之蹈之，感謝大自然的饋贈。可見“參與”從一開始就是人類接觸藝術美的重要方式之一。與傳統藝術相比較，新媒體藝術特征的概念范疇也多有延展。即新媒體不僅僅是在傳播介質上的更新，它更透過網絡、虛擬、互動等一系列參與形式，使藝術“創作與接受”、“生產與消費”之間的界限逐漸模糊，使精英文藝與大眾文化間的距離感逐漸消退，從而更多地表現出藝術與生活的融合性趨向。生活中的藝術與藝術中的生活，曾經是對立的兩極，而今它們已隨市場、消費與日常文化的延展而逐漸趨向融合。簡言之，新媒體藝術在造型呈現上親近于數字虛擬，在藝術語匯上趨向于多媒融合，在行動上貼近于實時交互，而在價值追求上指向平等、參與和共享。這些都與長久以來現代主義藝術及其主體性主張所導致的兩極化取向背道而馳。顯而易見，新媒體藝術帶來的不僅是媒介手法的轉換，更是藝術觀念上對于現代主義藝術理念的反撥。一場對主體性及其藝術觀念的反思漸漸在當下新的藝術實踐及藝術思潮中孕育而生。

二、主體性與藝術觀念的反思

總的來說，我們對事物的思考是以現代主體性（subjectivity）觀念為基礎的。這種觀念自笛卡爾用“我思故我在”的方式逐步確立人類自我意識的主體性以來，已成為現性的一個重要里程碑。現代性無疑同主體性捆綁在一起而對長久以來的社會文化生態起到決定作用，即以科學精神追求真理、以民主政治建立秩序、以藝術自律呈現審美———這正是構筑在理性基礎上的主體性的延伸。現代性的三位一體取決于理智的客觀性、合目的性及有效性，知識的客體化必然伴隨著現代性樹立起自我理解和自我指涉的權威地位。現代世界的原則是主體的自由，這自由完全取決于“思考狀態下的自我”———即主觀理性與整體同一性在思維主體上的反映。思考的自主性對人類的進步起到積極作用，它幫助人們擺脫康德所謂的“不成熟狀態”［1］（P22）；擺脫蒙昧的束縛、破除中世紀神權強加在人身上的奴役與枷鎖。主體性成為理性貫穿現代社會發展全過程的一條重要線索。然而自19世紀末以降，人們對主體性問題及笛卡爾“我思故我在”的普遍理解不斷提出質疑。尼采認為，有行動的主體才會有行動發生。這實際上將“存在”問題與主體性并置起來。繼而海德格爾將現代定義為人作為主體性的存在———“我們稱之為現代的時期……是以人成為所有存在的中心和尺度為標志的”［2］（P28）。

人取代了自然萬物，而成為一般主體，即所有存在的基礎。于是，人的自我意識、經驗及其延續（再現性地）凌駕于自然萬物的瞬息萬變之上，成為真理的教條。現代性成為所有對象化和再現的基礎，亦即笛卡爾將自我意識的主體性確立為所有“再現”的絕對基礎。這足以揭示現代性所潛藏的隱患。首先，這隱患來自再現（represent）對在場（present）①的剝蝕。存在最終被轉變為再現在主體世界中的客體，真理被轉變為主觀的確定性。現代性在本質上是人類主體性的再現。而再現的統治地位預示著整個現代性及其文化環境正日益陷入一個先驗的、單向傳導的、教條式的危局之中。先驗的主體性已然過時，聲討之聲此起彼伏。無疑，今天的新媒體藝術正實踐著這樣的對主體性的反思。這首先體現在：新媒體藝術試圖擺脫傳統再現性藝術，打破由藝術家向受眾的單向思維傳遞模式，而建立在場性的藝術交往。再現性，注重表達主體性思維和創作者的權力意志（某種篤信靈魂的歷史觀）；而在場性，注重每一個個體的多元存在。從后現代性的角度看，現代性文藝容易鑄就作者權威，將其推向高高在上的話語邏輯頂峰。于是，“審美現代性”變成脫離大眾、曲高和寡的孤芳自賞。笛卡爾對主體性的美好初衷已被現代性演繹為“我思故‘你’在”的悲劇，即以少數人（作者）的思維及其單向傳遞的再現來左右大眾的存在。后現代性恰恰致力于填平高雅藝術與大眾之間的溝壑。2011年在中國美術館舉行的北京國際新媒體藝術展上，一個由澳大利亞和美國聯合創作的新媒體藝術品———《無聲攻擊》①，正好凸顯出這種藝術觀念的內在趨向。作品將遠在澳洲實驗室中的鼠腦細胞及其所含神經元陣列放大，通過網絡與北京展覽現場的機器陣列相連，參觀者漫步在這個柱形陣列之中，其位置和移動會透過每根柱子上的傳感器（帶有機械滑動裝置和圓珠筆）實時地反饋給鼠腦細胞，后者根據這些數據發出生物電指令并傳回北京，陣列柱子上的機械裝置依據這些指令上下滑動并旋轉，過程中帶動筆在每根柱子上留下一圈圈螺旋痕跡。這個作品相對于傳統藝術觀念的表達方式有很大的不同：其一，人不再作為絕對的思維主體對藝術呈現負責，取而代之的是動物神經元細胞的自主映射；其二，打破了再現式的結果性藝術，而提倡實時參與中的過程性體驗的生成；其三，人與藝術品的關系由完全的創作者或欣賞者變為置身其中的客體參與者。這些變化本身就是對現代性主體觀念的反思。《無聲攻擊》利用觀眾在建筑般空間陣列（放大了的“神經元活動”）中的客體存在來激活培養皿中的生物細胞并獲取反饋信息，最終實現交互性內心體驗。作為這次展覽的策展人，張尕在《延展生命》中寫道，“生命不僅受靈魂和理性的支配，也受電腦運算法則和程序語句的驅動。生命的多樣化是數字當代中新的主體基礎，它擺脫了再現的傲慢。它是一種既不源自文化也不源自自然的生動顯現，擺脫了擬人的模仿，摒棄了人類中心論的排他性”［3］。

這是為什么近來“有機藝術”在新媒體藝術中嶄露頭角的原因之一。與數字化編程操控為基礎的“硅藝術”不同，以各種動植物細胞、基因、生物電、生物芯片為基質的新媒體藝術創作，找到了人類主體性思維以外的、原生于自然的靈感驅動力。這充分表明，不論是由主體到客體的轉化，還是從再現的結果到在場的參與，都意味著新媒體在藝術觀念上具有反思“主體性”的趨向。其次，再現的背后意味著主體性意志的沉淀，以及隨之而來———工具理性的崛起，這是現代性危機的另一個狀況。“理性”泄露了自己的真實身份，它一方面彪炳著客觀規律與客體存在的重要性，一方面又無可避免地構筑在主體思維之上；這種雙重身份使它既是征服的主體（Sub－ject），又可能成為被征服的對象（subject）。現性既然能夠駕馭客觀事物，就無可避免地通向工具統治，并使人類導向功利主義，進而受到利益的驅使而不斷被物化。工具理性將主體的欲望視為現代性的根本目的，形成工具統治的意志。這種意志不僅控制著物，也囚拘著人。現性日益使人成為世界的中心，油然而生的傲慢強化了人凌駕于自然之上的主體必然性。這使得現代性解蔽（擺脫蒙蔽）的過程受到阻礙，即海德格爾所說，在工具統治的意志下，人依仗自身的中心利益“向自然提出不合理的要求，要求它提供可以提取的一切能源……由此自然成為一個采礦區”［4］（P14）。而被置于主體性地位之上的人卻難以全面審視自身與自然界之間的責任。因此，想要真正祛除現代性的陰魂，就必須對主體性進行反思，重新審視和思考人與自然、人與其他生命之間的聯系。隨著數字技術、生命科技的蓬勃發展，新的媒介為藝術提供了新的延展。新媒體藝術正逐步喚起某種“生態意識”②，這使得當下新媒體藝術觀念將不僅是體現人的智慧和創造力，更著重于新技術條件下對生命意涵的倫理思考。

三、“新媒體藝術觀念”與中國

有關中國的新媒體藝術研討對于推動新媒體藝術在中國的蓬勃發展有著重要意義。同時，面向新媒體藝術的本土化梳理，對新的藝術觀念的延續和發展也有著重要的參考價值。首先，觀念上看，新媒體藝術本無國界。在藝術發展的全球化趨勢下，它雖不乏本土化的特質與閃光點，但畢竟在過去的20多年里，不論是西方當代藝術還是后現代主義理論及藝術觀念，對中國的藝術界來說都是一個（在影響的基礎上）不斷認識、理解、吸收和創新的過程。而從上世紀后15年張培力、王功新等的早期視頻作品到2011年的“延展生命”———北京國際新媒體藝術展，就恰恰體現了新媒體藝術觀念在中國發生的各種變化。從目前西方藝術觀念的某些傾向來講，它朝著一個“觀眾解放”的趨向探索。2013年的巴黎藝術雙年展中國項目就提出很多設想，例如：放棄“展覽”與“藝術品”的概念，拒絕用藝術思考；藝術不應依靠藝術品而存在；鼓勵將藝術日常化的行為，任何人可以以任何方式自愿來參加展覽，打破“藝術品”由藝術家創造、最終擺進博物館的固有概念。這從一個側面證明：不論北京還是巴黎，藝術觀念在今天碰到了相似的困惑：一方面，藝術家們能不能把自己的“權利”讓渡給觀眾（或者叫接受者／參與者）；另一方面，我們的受眾、我們希望邀請并參與到藝術過程中來的觀眾們，他們是否具備了這種沖動、愿望、意識或者能力，把自己的角色定位由原來的“對藝術的客觀審視”順暢地轉換成“主觀的參與”呢？當新媒體藝術來到中國，這樣的問題（或者說矛盾）就更加突出，我們的社會發展和發達程度與西方是有落差的。當西方藝術在上世紀60年代末、70年代已經開始批判、反思電子媒體的時候，我們還處在驚羨并擁抱“新媒體”的階段。

60年代白南準在西方面對技術“異化”所進行的反思與80年代張培力在中國所嘗試的新媒體藝術表達在精神內蘊上或許并不一致。但正是落差如此巨大的兩個文化土壤，在今天卻面臨同樣的問題。在西方，自行為藝術起，其觀念就著力于擺脫“藝術品”作為某種權力的象征而進入博物館的固化形式。然而時至今日，很多藝術仍舊以物化的方式依存于畫廊、展廳和展品之上，再現性始終難以去除。物化使藝術具有了符號價值、交換價值以及使其最終成為商品的根基。帶有社會批判色彩的西方左派藝術家們寄希望于博物館的取消，以使物化的符號無處藏身，進而徹底鏟除交換的、商品的以至于權力的根基。圍繞這一觀念，近幾十年來西方的各種策展制度屢屢提出新的主張和思路，不過每一次都擺脫不了物以及具有特殊意義的展覽空間。但無論如何，西方藝術觀念的趨向中，主張作者的消匿、受眾與作品之間平等交互關系的聲音，的確與新媒體藝術的觀念有著某種契合。若以此為參照，在中國，我們也感受到類似的狀況。從早期流浪藝術家們的個體性反叛到被“招撫”并納入到體制之中（如從圓明園畫家村到798藝術區的全面商業化），繼而喪失批判性和創作原動力，成為固化體制的一員，最終被新一輪策展活動和理論探索撇開或批判，陷入不斷替代的循環往復之中。簡言之，藝術觀念在各自的舒展過程中總有著不同的文化誘因、社會背景、創作驅動力及呈現的結果，但它們所面臨的問題、所需面對的困境，在宏觀上也總有相似之處。其次，作為一種基于高科技手段的新媒體藝術，它的藝術形式是否具有地方性？其民族性又能否得以體現？這些問題還值得不斷探討。如果結論是否定的，那么所謂“中國新媒體藝術”就存在偽命題之嫌，而應該改為“新媒體藝術在中國的發生與發展”。如果新媒體藝術的地方民族性真的存在，其本土化特色也大多是源于20世紀90年代至今特定的時間與空間。這其中，伴隨著經濟全球化下的西方文化擴張對中國當代藝術思潮的影響，這個大背景是一個不容忽視的因素。本地因素包括特殊的歷史時期、特殊的國家形態、特定時期的文化語境以及藝術家特殊的教育背景與實踐環境。

高明潞在《現代性與抽象》中曾提出這樣的質疑：西方的藝術發展及其敘事模式是否適用于中國現當代藝術？“在中國現代性開始出現之初，藝術即被看做是中國的整一的社會現代性的一部分……因此，它被認作是人的社會化生活的一種和諧方式，而非異化方式。”即在中國的背景中，“現代性和前衛的概念不是二元的，是時間、空間、價值三位一體的現代性……”，新的民族、國家“更多的是空間意識，而不是時間意識”［5］（P18－20）。這種“空間整一”的現代性與西方現代性的“時間分治”是需要區別考慮的。正是這些特殊性造成了中國新媒體藝術與西方新媒體藝術之間的差異或距離，而這種差異與一個芬蘭的新媒體藝術作品和一個巴西的新媒體藝術作品之間的區別是不同的，后者的差異更多體現出同一文化語境中不同的藝術風格，而中國的新媒體藝術作品表現出的是特定時空下的文化現象———對西方新思想、新文化、新藝術的吸收與對本土文化的挖掘、對文化復興的幻想之間的矛盾心態。如果說再現性藝術是主體性的藝術，那么新媒體藝術就是“主體間性”（inter－subjectivity）藝術，前者所依賴之“作者—作品—受眾”的三段式結構與后者探索中的“發起—呈現—參與”的交互式藝術體驗截然不同。中國的新媒體藝術由早期的視頻藝術發展到現在的更具交互性特征的新媒體藝術創作，其過程本身就是一個由再現性藝術向在場性藝術的轉變。但由于各種因素（主要還是觀念上）的限制，這種在場性是不徹底的，主要體現在“作品”意識仍然主導著藝術創作，加之展示場地的特定化（畫廊、美術館、藝術中心等）強化了展品的客體性，從而使參與者成為“被參與”的接受者。于是，我們就不難理解，為什么在娛樂至上的后現代文化背景下中國大眾與新媒體藝術的“參與性”之間出現了興味索然的斷裂。這為本文開始的疑惑提示了一個可能的答案。

新媒體藝術從視頻藝術延伸到交互藝術，后來又延展到生物藝術，如果說第一個延伸是由再現性藝術向在場性藝術的轉變，也即作者與受眾的關系的改變，但還是人際關系的改變，那么生物藝術的延展則標志著人與自然、人與其他生命體之間關系的轉變，也是對主體意識（人類中心主義）的揚棄。這是就現代性的一個不斷反思的過程，而后一個轉變較之前一個更具有挑戰性。尤其在中國，全面的現代化已經成為不可逆轉的趨勢，人們在受惠于這一結果的同時，也會以人文精神（主體精神）去關照被破壞了的自然，以人的博愛去關照其他生命體。這種主體對他者的關照體現在藝術觀念上就是“人”與“人的主體意識”始終是藝術創作和藝術評論的中心，致使中國的藝術家和藝術理論界的觀念和認識仍然在傳統的再現性、表現性、主體性以及藝術的等級觀念上徘徊不前。故此，中國的新媒體藝術創作更多地停留在視覺、造型階段，而鮮有超越。2011年的“延展生命”———北京國際新媒體藝術展中，國內藝術家的作品入選者寥寥也正說明了我們所存在的問題。或許，相當一部分中國藝術創作者還來不及與新媒體藝術參與性背后所折射的對再現性及主體性反思的觀念擦出火花，就不可避免地置身于西方全球化所浸染的矛盾語境之中，這直接阻礙了人們對“發起—呈現—參與”過程中藝術生成與交互體驗之間的貫通點的選取。換句話說，我們還沒有完全領悟到一個新型的、參與式的“召喚結構”的關鍵和要領，不論是藝術發起者還是藝術過程的參與者，都存在這樣的問題。一方面，發起者早已擺出邀人參與的架勢，但參與度是否具有適宜的召喚效果，是否能夠長久地維持體驗的快感、提供不竭的審美原動力，進而這樣的度可有具體的標準存在？這恐怕是未來很長一段時間內我們需要探索和驗證的。

另外，由欣賞者轉變為參與者，這同樣需要觀念上的改變。以往的藝術教育都將重點放在如何培養和提高人的藝術修養與欣賞品味上，也即藝術接受的教育，而其背后折射出的是對藝術品的膜拜心態與藝術趣味的等級思想。這種教育背景下的藝術觀眾，當他或她在一個特定的藝術場館里面對一個物體的時候，無論你如何提示，其潛意識仍然決定了他或她作為欣賞者或接受者的角色定位。因此，從一個習慣了直面結果的被動接受者轉向過程中體驗藝術、創作藝術的參與者，這種觀念上的轉變不是光有足夠的勇氣和魄力就可以完成的，這需要我們整體的藝術教育思想有一個革命性跨越，即從對偉大的藝術和藝術家的膜拜教育向“人人都是藝術家”的參與式教育的思路轉變。從歐洲的文藝復興到后現代藝術，以及依此邏輯構建的中國美術史，藝術風格與藝術觀念的轉變趨向都是以偉大的藝術家為主導的。而在新媒體藝術觀念的發展趨向上，傳統意義上的藝術家與受眾都將成為主導者，而藝術家和受眾這對二元概念也將在未來的新媒體藝術史上嬗變為藝術參與者。這一目標的真正實現不僅取決于藝術界的實踐，更多的是取決于藝術教育對“人人參與意識”的喚醒。這應該是新媒體藝術在中國的演進過程中一個亟待解決的問題。同時，喚醒“人人參與意識”也是未來新媒體藝術要努力探索的方向。

作者：童巖姜申工作單位：中國人民大學藝術學院清華大學美術學院