藝術形式范文10篇

20世紀藝術理論中的形式主義風行一時，早在康德時就認為藝術作品“無目的的合乎目的性”，這奠定了形式主義思想的理論依據。希爾德布蘭德和費德勒在分析雕塑與繪畫時，確定了“藝術產生于形式”的原則，把主要精力集中在形式。李格爾認為形式概念早已有了被奉為偶像的特點。這種形式的偶像化把形式主義變成觀念體系。E．H．貢布里希是當代享有盛譽的藝術史論家，他的《藝術的發展史》被譽為藝術史理論中的奇葩，把成千上萬的人引向了藝術的殿堂。貢布里希雖然不屬于形式主義流派，但他的藝術史思想中對形式也有深刻的闡釋，他用“圖式與矯正”的模式來分析藝術形式的創新和實驗，建立了自己獨具特色的藝術形式觀念。本文即立足于藝術形式，希望能對貢布里希的藝術形式觀作一個梳理性的概括。

一、形式的根源

要而言之，討論貢布里希的藝術形式觀必須從他的藝術形式發源講起。貢布里希在《木馬沉思錄——論藝術形式的根源》里從“功能替代物”這一角度人木三分的分析了藝術形式的根源。他講到：“第一匹木馬可能根本就不是物像，僅是一根棍子罷了。它之所以能夠成一匹馬是因為人們可以騎在上面，即它們共同的因素，是功能而不是形式。或更確切地說是形式的一個方面，這個方面能夠滿足為了行施功能所需的最起碼的要求——因為任何一可騎之物都可以當作一匹馬。9…李白《長干行》有詩句“郎騎竹馬來，繞床弄青梅。”這里的竹馬就是一根棍子，可見形式在最初是讓位于功能的。“如果我們牢記，‘再現’起源于用特定的材料創造替代物，我們便有了比較可靠的根據。騎馬的愿望越強烈，表現馬的特征可能就越少。”…在滿足了基本的功能要求之后，人們逐漸加強了形式方面的要求，才會對木馬進行深入的加工，使之看起來更像一匹馬。可以說，藝術的形式起源于功能的要求。“功能替代物”使形式呼之欲出，但最初的形式要真正出現，就需要人的“投射”，貢布里希在《藝術與錯覺》熟練得運用了“投射”理論，他說：“辨認物象全都離不開投射和視覺預期。”人類大腦的儲存分類系統使我們有把熟悉的物象向外界投射的傾向，由此出發可以解釋藝術形式的起源。貢布里希在這一方面尤其贊同阿爾貝蒂的觀點，為了討論的需要，在這里我們也不惜篇幅對阿爾貝蒂的觀點摘抄如下：“我相信種種目的在于模仿自然創造物的藝術，起源于下述方式：有一天，人們在一棵樹干上，在一塊泥土上，或者在別的什么東西上，偶然發現了一些輪廓，只要稍加更改看起來就酷似某種自然物。覺察到達一點，人們就試圖去看能否加以增減補足它作為完美的寫真所缺少的那些東西。這樣按照對象自身要求的方式去適應、移動那些輪廓線和平面，人們就達到了他們的目的，而且不無欣慰。由此可見，形式的雛形也許就是人們偶然發現了一些輪廓，這些輪廓最初是存在于人大腦之中的，因投射才使人們在自然事物中偶然發現。貢布里希在分析原始藝術時鞭辟人里，“大概是生活條件促使那些學期獵人們不去制作動物，而是在神圣的洞穴里尋找動物的形狀，打量那些段紋和陰影的模糊的形狀尋找野牛，……他的訓練素養是精于發現，而不是精于制作。”Ⅲ2所以，可以得出結論：最初的圖式是發現的，而不是人們創造的。

二、形式的發展

形式產生了，只是萬里長征走出了第一步。接下來針對形式如何發展，或者說圖式如何進一步趨于完美，貢布里希提出了藝術形式發展模式，即“圖式一矯正”。他認為畫家的起點不是以自然的觀察和模仿，而是從自身可理解的概念出發，利用一種最初的語匯創造的“圖式”為起點，接著是對這個“圖式”進行“矯正”和調整，直到使它看上去與可見世界相匹配。在講到古希臘藝術變革時，他說“古風式藝術從它的圖式，即只是一個側面構想的對稱式正面像出發，而自然主義手法的收獲則可以說成是通過觀察現實對圖式逐漸矯正累積的結果。”L2]貢布里希使用了兩組術語來為藝術形式發展模式命名，即“圖式與矯正”[SchemaandCorrec—tion]和“制作與匹配”[MakingandMatching]。這兩組術語實際上反映了同樣的過程，只是倚重點各有不同：前者著眼于圖像符號的流變發展過程，后者著眼于藝術家的實踐創制過程。“我堅決主張永遠是先制作后匹配，先創造后指稱。”他還舉了一個非常恰當畫臉的例子，目擊證人協同警察畫罪犯肖像時，畫者總是先給出_張隨意的臉，然后再對五官逐一的矯正，直到看起來像為止。在藝術史中“圖式一矯正”經典案例要數馬奈《草地上的午餐》對馬爾坎托尼奧•拉伊蒙迪《帕里斯的裁判》的修改，馬奈運用了《帕里斯的裁判》圖像中右半邊的一部分，他的成功使原有的圖式枯木逢春。所以貢布里希斬釘截鐵地講到：“任何創造物像的企圖都無一例外地采用圖式與矯正的節律。”其次，“圖式與矯正”藝術形式發展模式的規律是什么呢?就又要引出他的另一概念“從所知到所見”。所知一所見是一個老生常談的話題，貢布里希將其游刃有余的運用于自己的形式理論之中。他從生理學角度人手，“我們的視覺世界畫面并不是僅由視網膜上的刺激模式來決定。視網膜上的信息要由我們地物體‘真實’形狀的所知來矯正。”所以藝術家“不是從他的視覺印象人手，而是從他的觀念或概念人手。”藝術家所畫并不是眼睛看到的所見，而是頭腦中已有圖式形成的所知。貢布里希研究了康斯特布爾的例子，做出了解答：“因為藝術家同樣無法轉錄他所見到的東西，他所能做的只是把他所見翻譯成他繪畫手段的表現形式罷了。”L2推而廣之，他將這種形式發展規律運用到整個藝術史，“再現技巧的掌握在歷史上是一個多么緩慢的過程：它是從所謂兒童藝術或原始藝術的概念性符號緩慢地接近我們所謂的外形。”再次，我們還得討論清楚藝術形式為何要發展，也就是藝術形式發展的動力及原因。同樣在講到希臘藝術革新時，貢布里希說：“只有整個藝術功能的變化才能解釋這樣一場革新。”L2埃及藝術家關心區別性特征，對于要他傳達的信息他的觀察力足以明察秋毫，對于不需要他傳達的信息他不去費心觀察，他的觀察是有為而發。希臘藝術有敘事的特性，不僅關U事件是“什么”而且關心情境“怎樣”，這就引起了再現方法的變化。可以看出，是藝術觀念的要求導致了藝術形式從古埃及到古希臘的變化，也就是說功能決定形式變化。這樣又回到了形式起源之初，可謂形式“生也功能，動也功能”。所以貢布里希說：“整個藝術發展史不是技術熟練程度的發展史，而是觀念和要求的變化史。”最后，藝術的形式要發展向何方呢?有沒有一個定型的終止?答案是沒有。因為觀念與功能的生生不已，帶動著形式的不斷變化，可以說“圖式一矯正”處于一個無限地向前發展狀態，而且沒有明確的指向性。可以用這樣的一個公式來總結之：“作品1(再現1)圖式一矯正一作品2(再現2)”『5因此形式也永無定型。貢布里希在其《藝術發展史》中最后一章命名為《沒有結尾的故事》，或許就是因為這個原由。

三、貢布里希藝術形式觀的貢獻及局限

人類藝術的載體或者說形式，總是在不斷的延續與革新中向前發展。隨著科學技術的進步以及人們生活方式與觀念的變化，慢慢地出現了一些以新的科技或者產品為載體的藝術形式，比如：計算機圖形圖像包含的二維數字繪畫、3D建模與角色動畫、影視后期特效制作以及一些多媒體裝置藝術，互動媒體藝術，次世代游戲藝術等等。那么下文主要嘗試對其中的“互動媒體藝術”之核心“互動”的理念及其形式意義做出一些簡單的溯源與探討。

1.“藝術”的認知在一本解剖書上看見過作者引用的一段話，大致意思是，“開始我們畫我們看得見的東西，到后來我們畫我們看不見的東西”。我想這個很好地總結了一個藝術家所經歷的前兩個階段：最開始，在小的時候，我們臨摹，看見好看的東西就照著描下來。然后我們接觸到了專業的理論與指導，有了更客觀的審美標準，了解了結構以及學會了分析一些事物的規律與本質，由此開始表達自己的思想，不再按部就班地描摹現實。然而到了最后，第三個階段，其上升為一種生命的存在，一種生活的態度，一種信仰，一種精神，一種“本來無一物，何處惹塵埃”的狀態。突然想起禪語有云：“老僧三十年前未參禪時，見山是山，見水是水。及至后來，親見知識，有個入處，見山不是山，見水不是水。而今得個休歇處，依前見山是山，見水是水。大眾，這三般見解，是同是別？”這是悟道者必然經歷的一個認知的過程，與藝術認知的三個階段都不盡相似。

2.“形式”的意義任何藝術作品它最終所要表達的都是一種思想內涵，而形式只是讓觀者更容易理解其內涵，或者說讓這種內涵表達得更加完整與恰當的一種途徑。當然任何形式都可以用來表達一種思想內涵，但是每個人都會想找到一條表達自己思想的形式，如何在眾多的途徑中找到自己的那條捷徑，這是一個很漫長與艱難的過程，很容易就會陷入前人的腳印或者被卷入時代的漩渦。禪語又有云：“旗未動，風也未吹，是人的心自己在動。”這里何不把“旗”理解為藝術創作的本質，它是存在于人類社會活動中永恒不變的思考。“風”，可以理解為文化差異，時代潮流，輿論，世俗，審美，科學技術，以及諸多因素影響下呈現出的一種事物的表象，也可以說是形式上的一種體現。從它的本質上來說，它永遠是服務于我們的主觀思維，形式始終是要發自內在的體現，所以它也可以看做是“未吹”。而“人的心”簡單地來說就是一個人對藝術的認知，只有它才在不斷地變化。先前的表現形式基本上就是以文學，繪畫，音樂，戲劇，建筑，雕塑等幾種主要的表現形式為主。雖然大師們在這些領域作出的作品與貢獻是感人與偉大的，但是單單就藝術表現形式而言，客觀地講，科學技術發展到今天，在各種能夠表現藝術思想的媒介大量涌現并將一些不同的傳統藝術形式綜合起來呈現的時候，這些單一的表現形式就體現出了自身的一種局限性。也許有人要說了，形式并不是最重要的，重要的是內在的思想。在《導演功課》這本書里有一句話我印象很深刻，大意是：“藝術家的本職工作是把最簡單的工具應用到完美，而不是去學習應用更多的工具。”其實我很贊同這句話。但是什么是“簡單的工具”，這里“簡單”是針對你所能應用的能夠合適地自我表達的一種藝術形式，每個人都有自己的“工具”，他可以是多種形式的綜合，并不是單指某種特定的藝術形式。如果某種“簡單的工具”已經不能再表達我們的思想的時候，那么還是要去學習與應用新的工具，熟練使用之后其自然會成為新的“簡單的工具”。我們將抽象的，理想狀態下的一種意識形態轉換為另外一種相對具體的形式呈現的過程中，從某種意義上來說就已經破壞了它的唯一性，原始性與完整性，最終我們需要找到一種相對完美的，適當的方式展現出來，達到一種知覺上的傳達。比如視覺，聽覺，觸覺等等，讓別人去感覺這件作品所要表達的東西。

3.“互動”的游戲影視動畫與電子游戲的出現，說明著現代藝術出現了一個新的發展趨勢，其最顯著的特征就是互動性。而這種互動性的最佳體現就是——電子游戲。沒有什么比讓一個人在相對真實的空間里去探索并從各個方面了解這個虛擬的世界而更好的表達形式。它包含了幾乎所有的藝術表現形式，如繪畫，服裝，建筑，平面，文學，音樂，影視動畫等等，用所有的這些形式去表達一個世界觀，去表達一個完整的思想體系。當然市面上的游戲大多都以娛樂為主，本來游戲就是用來娛樂的，這點我肯定。就娛樂作品來說在美工，音樂，劇本，動畫方面做得優秀的作品還是比較多。但是總會有人意識到這種藝術形式僅僅用來娛樂有點大材小用了，于是有些團隊制作了具有一定思想內涵的作品可以稱得上體現了游戲的綜合藝術性存在，比如，《異域鎮魂曲》，《輻射》系列，《寂靜嶺》系列，《半條命2》系列，等等。其實“互動”存在于任何藝術作品與其觀者之間，我覺得這是人類之間相互傳遞信息，交流思想的僅有方式。就像物理學中的“作用力”與“反作用力”的關系：當一個物體對另一個物體施加力的作用的同時，另一個物體也會對這個物體施加力的作用。當你看到一個藝術家的作品的時候，感官受到刺激，這種刺激可能是圖像，比如單幅的繪畫；可能是動作，比如手勢；可能是聲音，比如音樂；甚至是氣味，比如香水，熏香；也可能是前者的綜合，比如電影，大型游戲機，那么這里我姑且把文字當做是連續的圖畫，就像連環畫一樣，只不過沒有連續的圖像那么直接。然后你的大腦展開了基于記憶中的知識庫的，關于這件作品上各種看似熟悉的元素帶給你的刺激的聯想，并在自己的大腦中形成一系列你對這件作品的各種刺激的結論，那么這個過程就是一個互動的過程。在以往的一些藝術形式中，這種互動中的“觀眾”往往處于一個比較被動的狀態。那么這可能造成的情況就好像是看一部電影，直接看到了結局，而不清楚原因。雖然我們可以通過各種劇情解析來幫助他們理解，但是這樣始終會跟“觀眾”產生一種距離感，雖然說距離產生美，但是這里的“距離”可能會導致一些誤導，或者是迷惑，從而使“觀眾”不能更好地去理解作者的意圖。那么“互動媒體藝術”就很好地強調了這一點，它強調“觀眾”的參與，讓“觀眾”從故事的開始就置身其中，跟隨作者的思路，去感受，去理解，最后得出自己的觀點，形成自己對這件作品的認識，然后與作者的觀念進行對比，既傳達了完善的信息量，又達到了一種互動交流的目的。

4.“科技”的藝術“互動媒體藝術”的發展很大程度上依賴于科技的發展。裝置，游戲，影視，等等這些藝術形式都必須有相應的技術支持來呈現藝術家日益活躍的想象力與創新的觀念。往往一個新技術的出現，都會引發一系列的社會效應，包括我們的藝術行業。從蒸汽機到電子產品，這些科技的發展都不斷地刺激著我們對藝術表現形式的探索與革新，比如動作捕捉裝置，虛擬實境技術，光電涂鴉，等等。大部分的科技互動媒體藝術成果，都不是個人可以獨立創造的，必須結合許多跨領域的專業人士才能完成。就像比爾•維奧拉的著名作品《知識之樹》，隨著人的進退，同步反映樹的生與死。藝術家的創意，也必須仰賴程序設計師才能實現。又比如藝術家JohannesDeutsch的互動裝置《Cave》就是典型的成果，肢體動作會自動改變虛擬空間，觀眾可以邊玩邊欣賞自己創作出的各類型立體抽象空間。當你被拍成影像，你可以帶著自己進入《HiddenWorlds》這個立體虛擬舞臺來游玩。具備人工智能的卡通角色會隨著你的動作和你一同玩耍、表演。林茲未來實驗室認為跨領域合作能激發科技應用的潛能，這就是與歐洲優秀的動畫家以及人工智能科學家一同努力的成就。盡管科技互動媒體藝術具備科學、藝術、工業的作用，但是從事這個行業的人大多還是執著于如何開發新的藝術形式，創造社會無形的文化價值，而非資訊工業中具體的產值。在科技互動媒體藝術中，觀眾的角色變得很重要，大部分作品都必須仰賴觀眾的參與互動，作品才能呈現出意義。傳統藝術只能讓觀眾看，站在作品外面欣賞；科技互動媒體藝術則希望觀眾能進入作品里面體會藝術的樂趣與觀念。

5.“革新”的結語互動媒體藝術歸根到底也就是隨著社會的發展，科技的進步，而產生的一種具有時代特征的藝術表現形式。它的出現給我們帶來了一種新的交流方式，以及不同于以往觀賞作品中“互動性”的感受。在不斷重構與翻新的表現形式之衍變過程中形成了獨有的特征，拓寬了人們的審美視野，帶來了形式上的革新。如果說一個人的知識和經歷決定了他的意識形態，那么一件藝術作品的主題與所處的時代就決定了它的表現形式與其發展的趨勢。世間的萬物都在不斷地變幻，不斷地會出現一些相對“新”的表現形式，它們帶著一種未知與神秘的感覺來刺激大眾已經麻木或者疲憊的審美需求。但是在變幻的表象背后，那些藝術創作的本質，始終是我們的生活。上帝創造了世界（這里是一個比喻），這個社會就是一個互動媒體裝置，每個人都是參與者，每個人都是觀賞者，每個人都成為了作品的一部分，互動的持續像流水一樣生生不息，從而產生了各種不斷變化的思想。就如同之前所言禪語有云：“老僧三十年前未參禪時，見山是山，見水是水。及至后來，親見知識，有個入處，見山不是山，見水不是水。而今得個休歇處，依前見山是山，見水是水。大眾，這三般見解，是同是別？”答曰：“旗未動，風也未吹，是人的心自己在動。

藝術美作為一種社會意部優形態在美的各種形式中占有重要的地位而形式美則是藝術美中最易被人們感覺發現的重要表現范疇，缺少了形式美的藝術將會顯得分散而粗糙，故舞蹈藝術中的形式美是非常重要，不容忽視的，不過也只有準確恰當地表現了與之相適應的內容它才能被稱作美的。舞蹈形式美歷來為舞蹈家們所重視，首先是由舞蹈藝術特征所決定的，舞蹈藝術是通過直觀的具體感知的，動態的，美化的人體語言來傳情達意，狀物抒情的，如果這些動態形象不新穎，不生動，無變化經，無美感平淡無奇，那么就失去了這門藝術獨立存在的價值，所以有人說舞蹈的第一要素是美——形體的動作的，節奏的，情調的美。

其次，舞蹈藝術十分重視形式美的另一個原因是由觀眾的審美要求所決定的，人們對眾多藝術品種的欣賞品評過程中，逐漸形成了一種經示同藝術品種有不同側重的審美要求的欣賞心理，那么作為動態的禮堂的表演藝術的舞蹈來說，觀眾對其形式美的要求就更加強烈。例如，我們所欣賞到的舞蹈《梁祝》很少有人會去想到封建社會制度下梁山伯與祝英臺的悲慘命運，而是完全被這個舞蹈的藝術魅力所吸引，正是那些動人的舞蹈形象豐富多彩的性格舞蹈，旋律優美的音樂，及特別是在種藝術因素完整和諧結合在一起所產生的藝術美感。所以，舞蹈形式美不僅具有相對的獨立性，而且其藝術吸引力和感染力也是驚人的，只有當形式美充分體現融合于舞蹈之中時，它才會成為精功的藝術品升華為一種更集中更典型，更高的藝術美。我們知道構成舞蹈形式美的基礎和創造舞蹈形式的物質材料是人體，那么人的任何動作都是為了實現一定意識目的而產生的行動同時它又是人們之間進行情感和思想交流的一種手段，舞蹈者既是按照美的規律進行創作和表演的創造者，又是展現創作意圖、擔負藝術傳達職能的表現工具，同時又是使審美者直接欣賞到審美對象。

舞蹈動作不同于一般生活動作，它即來源于生活動作而又必須對其經過藝術的提煉加工和美化。法國舞蹈家諾淮爾曾經形象地反編導比作畫家把舞臺比作畫布，而把舞蹈演員比作畫筆和顏色，也就是說，舞蹈演員的整個身軀是他（她）表達特定的內容、創造藝術形象的開具。人體是創造舞蹈形象的物質基礎，但人體美并非就在于舞蹈的形式美，舞蹈形式美遠比人體美具有更豐富的內涵，它是在具備了人體美的基礎上充分發揮了人體各部的表現功能，并按照藝術規律在運動中創作展現的，舞蹈既要有圖形舞步、手勢、力度和技術，同時還要有音樂和服裝這些與之密切有關的要求來配合，才能達到更大的效果，也就是說并非任何動作都可稱之為舞蹈，只有對其經過藝術的提煉加工和美化才能稱得上是舞蹈動作。

一個舞蹈作品更重要有它獨特的形式才能吸引觀眾，引起反映，而形式成就是形式美最根本的體現舞蹈動作的形式感為舞蹈表現的內容提供表現的實體，鮮明的形式，也是民族生活，情感，性格文化歷史的集中體現，我國民族民間的傳統舞蹈藝術中對于節奏性，造型性。技術性和表情性等特點，新表現的非常鮮明，如舞蹈《奔騰》就給人留下難忘的印象。

（1）舞蹈是人體動作藝術，動作是構成舞蹈最基本的無素。一部舞蹈作品就是在一定的時空中，通過人體各部位連續的有節奏的、有韻律的動作來完成的。從形式上它就是相同動作的重復、發展、豐富和變化，不同動作的交替呈現和銜接配合。舞蹈中的動作一般都不是單部位單一的，而是兩個以上部位復合的運動。這種人體幾十個部位，從不同的方向和角度，以不同的速度、幅度和力度，并同賦予各種不同的情感，進行有規律和目的的運動，就會產生和變化出無窮無盡的舞蹈動作，組成豐富多彩、變幻多端的舞蹈形式。

（2）舞蹈藝術是動態藝術，但不是只動不停的藝術，舞蹈的動態美是動靜結合中呈現的。舞蹈語言中如果沒有相對靜止的造型，而只是無休止的“動”的話，那就像一個人說話時沒有呼吸、沒有停頓一樣，不僅不能完成傳情，而且必然既不動又無美感。舞蹈藝術正是一動靜相宜、辨證統一中發揮其藝術表現力，顯示其美感的，而且富有典型意義和性格特征的姿態、造型。有時往往比動作過程更能打動人心，給人留下難忘的印象。《秦俑魂》中的人物姿態就是很好的例證。

莫奈是法國最重要的畫家之一，印象派的理論和實踐大部份都有他的推廣。莫奈擅長光與影的實驗與表現技法。他最重要的風格是改變了陰影和輪廓線的畫法，在莫奈的畫作中看不到非常明確的陰影，也看不到突顯或平涂式的輪廓線。除此之外，莫奈對于色彩的運用相當細膩，他用許多相同主題的畫作來實驗色彩與光完美的表達。莫奈曾長期探索光色與空氣的表現效果，常常在不同的時間和光線下，對同一對象作多幅的描繪，從自然的光色變幻中抒發瞬間的感覺。

一、莫奈與印象派繪畫

在1874年的巴黎，一群不肯在官方巴黎沙龍展出作品的叛逆青年，舉辦了一場只展出他們自己作品的繪畫展覽。可是當時巴黎的人們并不買他們的帳，回饋給他們的只有嘲笑和譏諷。那是因為他們的畫作一反常態，并不描繪莊嚴的人像也不描繪宏偉的歷史場面，而是運用大膽的色彩，下筆粗放的描繪簡樸的日常生活和大自然景象。這些作品中莫奈創作的一小幅海景受到的嘲諷尤甚。他畫的是哈佛港的晨景，題名為《日出印象》。并因為被人笑稱他們這些畫為“印象派”。他們索性就用“印象派”做他們畫派的名稱，以示對自己畫風的堅持，多年以后“印象派”響徹全球，而提出以“印象派”命名畫派的莫奈也成為這一畫派公認的領袖。印象主義繪畫的特點是把對自然清新生動的感觀放到了首位,認真觀察沐浴在光線中的自然景色,尋求并把握色彩的冷暖變化和相互作用,以看似隨意實則準確地抓住對象的迅捷手法,把變幻不居的光色效果記錄在畫布上,留下瞬間的永恒圖像。這種取自于直接外光寫生的方式和捕捉到的種種生動印象以及其所呈現的種種風格，因為一切色彩皆產生于光，于是他們依據光譜赤橙黃綠青藍紫七色來調配顏色。印象派繪畫用點取代了傳統繪畫簡單的線與面，從而達到傳統繪畫所無法達到的對光的描繪。

二、莫奈繪畫作品中的藝術的形式美

西方繪畫在發展歷程中，畫家總是將當時的科學成就引進藝術創造之中。由于光學和色彩學研究成果問世，后來又經查理士•亨利把光和色彩直接與美學相結合，運用到藝術法則上，這使追求創新的畫家們深受影響和啟發，他們嘗試著純粹的“外光”描繪，以及新的色彩關系分析，并把這種自然科學的法則和他們的藝術觀點結合起來進行創作。他們認為自然界的一切物體都是光的照射作用，才顯現出它的物象；而一切物象又是不同色彩的結合，太陽光是由七種原色組合而成。如果離開了光和色彩便沒有這個世界。這種藝術觀念成為他們的主導思想，從而支配他們的創作活動。莫奈的繪畫作品，運用大膽的色彩、對光與影精準的拿捏、對大自然景象最真實的追求、融入了個人的思考和情感，展現給我們了一個和諧統一、具有強烈的藝術感染力的獨特的藝術形式美。莫奈對藝術的形式美的追求，體現在方方面面。

1、從內容與形式的統一中來表現藝術的形式美莫奈熱衷于描繪大自然的景象，將最純美的大自然和最淳樸的生活作為他創作的題材。同樣他也選擇了最能夠展現大自然和淳樸生活的最真實一面的創作手法。藝術形式美作為一種獨立的美，它必然要與一定的內容相聯系。藝術家通過運用不同的表現性語言，運用不同的表現性因素在藝術中凝聚和體現，以自己真摯的感情再現生活的圖畫，通過色、線、形、音的組合描繪外部世界，讓自己的情感通過自己的藝術作品流露出來，這種情感的表現以其自然、樸實、真摯而感人的形式出現，體現著生活的真與美。

內容摘要：民間美術作品承載了許多傳統文化信息，其中許多是文字無法描述的，沒有文字記載的，是考證古代藝術形態和具體生活的原始資料，不僅對研究傳統文化具有重要意義，而且對當今的藝術創作也具有指導性。如淮陽“泥泥狗”的由來是與伏羲女媧的故事分不開的，泥玩中大膽的創作形式和不拘小節的整體意識，對不同動物、人物合成造型恰到好處地組合等，都是當代設計中很好的范例。

關鍵詞：泥泥狗造型特點民間美術

一、什么是泥泥狗

泥泥狗是河南淮陽地方民間泥塑藝術。淮陽，古稱陳州，是中國歷史傳說中“三皇五帝”之首——伏羲氏建都之地。淮陽城北有“太昊陵”，俗稱“人祖廟”。“太昊”是形容伏羲像日月那樣光明，以贊美他在茹毛飲血的人生之始，教民“作網罟，以佃以魚，以贍民用；養六畜，以充庖廚”的圣德（《史綱評要·太昊伏羲篇》）。

“太昊陵”每年農歷二月二至三月三為“人祖廟會”，當地人又稱“二月會”。在二月會期間，每天約有炎黃子孫10萬人云集淮陽，在伏羲陵和女媧觀前朝祖進香，祈盼國運昌盛、民富國強。太昊陵“人祖廟會”的原始主題是祭祀人祖伏羲和女媧，以求子孫繁衍。所以，至今仍保留著遠古初民“生殖崇拜”的遺俗，如頌揚伏羲、女媧的“履跡舞”，再現“生殖崇拜”上古遺風的“摸兒洞”“獻旗桿”“拴娃娃”以及各種動物下部的生殖符號等等，展示了人類的生命意識和種族繁衍的永恒主題。

泥泥狗，又叫“陵狗”或“靈狗”，是淮陽伏羲陵獨有的泥玩具的總稱。為什么稱為“陵狗”？泥塑藝人們的答復是：泥泥狗是人祖爺喂的狗，是給人祖爺守陵的。這些造型奇特、色彩熱烈奔放的泥泥狗，是伏羲、女媧及遠古時期生靈群像高度概括變形的拜祭祀物，是中原農民藝人世世代代口傳心授的民間工藝品。

摘要：藝術創造法則中的語言規范和表現規律，是遵循著一定法則的。一件藝術品就是一件表現性的形式，這種創造出來的形式是供我們的感官去知覺或供我們想象的。藝術品是將情感呈現出來供人觀賞的，是將情感轉化成可見的形式。

關鍵詞：形式構成要素情感形體形態

藝術家創造藝術品是遵循著一定的法則的，是依照其特定的語言規范和規律的，而藝術創造法則中的語言規范和表現規律，又是具有傳統性和典范意義的。藝術家們對這些法則的遵循和更新，是為達到自己想要達到的目的，完成藝術品的創作。一件藝術品就是一件表現性的形式，這種創造出來的形式是供我們的感官去知覺或供我們想象的，而它所表現的東西就是人類的情感。藝術品是表現情感的載體，通過它的形式將情感系統地呈現出來以供我們認知。

在一幅繪畫藝術作品里，它的形式中蘊含著多種構成要素，這其中就包括了形體、形象、形態等。但它們對作品的形成到底起著什么樣的作用，這就需要對諸多要素進行逐一的分析。當繪畫喚起人類的審美情感時，作用于人們的是一種繪畫所獨有的語言形式。首先我們了解一下“形體”。形體反映了物體的形狀和體積，它們是我們的眼睛所能把握的物體的基本特征之一，它涉及的是物體在空間的位置和方向等性質之外的那種外部形象。換言之，它不涉及物體處在什么地方，也不涉及對象是側立還是倒立，而主要涉及物體的邊界線。我們看到，三維物體的邊界線是由兩維的面圍繞而成的，而二維的面又是一維的邊線圍繞而成。對于物體的這些外部邊界，感官可以毫不費勁地把握到。這種以各種各樣的概念與眼前物體可見部分相結合而造成物體的完形能力，是以客觀存在為前提的，也在藝術中反映出來了。由文藝復興時期所創立的寫實繪畫風格，它所再現的事物的形體，總是局限于從一個固定點所看到的那個局部；而中國古代藝術家和埃及藝術家及西方現代的立體派畫家們，卻不理睬這種限制（即從一個固定點只能看到事物局部）。畢加索在創作《鏡前的少女》這幅作品時，就是將少女的面孔從正面和側面同時描繪出來的。而超現實主義畫家達利的《利加特港的圣母》則將視覺可及的墻壁表面與內部的石塊同時呈現。在現代藝術中，諸如此類的表現有很多。總之，人們所感知到的物體形狀，并不一定與該物體的實際邊界線等同，一件物體的真實形狀是由它的基本空間特征所構成的。把握好形體特性，往往能使藝術家得到更多的表現自由，所以藝術家往往是根據自己的需要來選擇處理形體的。當形體和色彩組成的式樣被看成是“形象”（即看成是表現某種內容的形象）的時候，便又產生了“藝術創造”或“藝術想象”的問題，正是憑借這種天賦，藝術家才創造出了形象。另外，想象力是不可缺少的，因為藝術品的題材本身并不能提供一個表現自身的形象。一個藝術家不能隨心所欲地運用別人創造出來的現成形象去表現自己特殊的經驗，他必須親自為自己的經驗創造形象。一個成功的藝術形象是這樣的感人，以至于使人感到要表現的這個題材就非得使用這個形象不可。對形象的創造，藝術家是通過豐富的想象力來完成的。“形象”不同于“形體”，它具備了情感意義，是向美學領域前進了一步。藝術家的作用是通過形象來體現的，并使“形象”具有了藝術成分。但有一個事實我們不能忽略，就是觀察者在審視作品的過程中，僅參照形體、形象還無法把握畫面的總體。應該知道，在一件藝術品中，雖然我們可以把其中每一個成分在整體中的貢獻和作用分析出來，但離開整體就無法單獨賦予每一個成分以意味。

藝術品是將情感呈現出來供人觀賞的，是將情感轉化成可見的形式。它運用一種方式把情感轉變成訴諸人知覺的東西，這就是指形的情感象征。這里所說的形是指“形式”。形式是藝術品中最難把握的要素之一，是對各相關部分的綜合，具有可見的形狀。“藝術形式”是一種特殊的形式，即一種以某種方式打動我們的形式。一件藝術品的美，則有賴于這種能打動我們，具有外顯的形象、精神內涵或內在活力的有機形式。因此，每當我們凝神觀照一件具備此類形式的藝術品時，我們將會產生不同程度的反應和心靈震撼，會不知不覺地把自己融入對象中去。

通過以上的表述，我們知道，藝術內在的聯系與外在形式的顯現，是一個有機的整體構成。各種造型因素都圍繞著“情感”這個中心，來完善表現形式。一件優秀的藝術品所表現出來的富有活力的感覺和情緒是融合在形式之中的，它看上去不是象征出來的，而是直接呈現出來的。我們談到的形體、形象、形態的諸多因素是繪畫藝術中的造型“符號”，藝術品就是運用這些所謂的“符號”來把情感轉換成可見的形式。并且通過前面的分析使我們可以了解到，形式與情感在結構上是如此一致，以至于在人們看來“符號”與符號的表現意義似乎是同一東西，那些優秀的藝術品，還有那些相互達到平衡的造型因素等，看上去也都是情感本身，在那些線條、色彩里甚至可以讓人感受到生命力的張弛。所以說，形式是主觀情感的具體顯現，它將模糊不清的情感轉化成明確有形的東西，可以肯定地說，許多藝術的魅力，從其形態方面看，都是在不知不覺地創造這種象征性形式的過程中派生的，而且還可以這樣說，所有的藝術都具有象征性，在一件藝術品中，每一個組成部分都是為了表現主題服務的，因為存在本質最終還是由主題體現出來的。藝術美作為美的高級形態來源于客觀現實，但不等于現實。它是藝術家創造性勞動的產物，是藝術家在對象世界中肯定自己的一種形式。以上對構筑繪畫藝術的每一部分進行了分析，就能明確地認識到它們各個部分的作用，和它們之間內在統一的聯系，把這些有機的因素進行綜合，使之形成整體，最終創造出的形式，就是訴諸于知覺表現情感的形式。

自1985年以來，被冠以行動藝術的行為不斷在中國的一些文化都市出現，而且以美術界首當其沖。如果說行動藝術在國外已有了近一個世紀的歷史，在中國當然還算是姍姍來遲，而廣大觀眾和美術工作者對這些異乎尋常的舉動仍然感到疑惑、茫然、甚至憤懣，但是它作為一種藝術現象又實實在在地滲透到我們的藝術創作中，包括一些很嚴肅的藝術家也接受了它的影響。本文的目的是從藝術自身的規律出發，對構成行動藝術的基本條件作一些簡要的分析和介紹，以回答一些青年朋友希望了解這一現象的要求。

當人們口瞪目呆地看到伊夫·克萊因讓裸體模特兒涂上藍顏料在畫布上打滾，或博伊于斯把自己和一頭野狼一起關在籠子里讓觀眾參觀的時候，絕對不會想到在這些瘋狂的舉動背后仍然有一段源遠流長的歷史，它們和任何門類的藝術一樣，有著自己的傳統和語言規范。當然，這種規范是不確定的，就象“行動藝術”這個概念一樣，很難用一個確切的定義來說明它的范圍和性質。

如果追溯行動藝術的歷史，將會發現它的歷史與繪畫和雕塑一樣久遠，史前時代部落的祭祀和巫術活動就是最原始的行動藝術。事實上，從西方美術史來看，繪畫完全按照自己的語言特征而獨立出來，還只是文藝復興時期的事情，也就是說，只有當藝術品以架上繪畫的形式作為商品進入市場后，才真正不依賴于其他因素而獨立地被人欣賞和接受。在此之前，不論是壁畫還是雕塑，總是要在特定的空間中，在其他因素的輔助下才能欣賞，更不用說在古代祭祀和中世紀宗教儀式中，繪畫與雕塑的從屬作用了。我們很難確定在造型藝術中這種綜合性的視覺效果和活動的畫面，以怎樣的形式作為一種遺產留存下來。自文藝復興以來，一直有一些畫家參加宮廷慶典和舞臺戲劇的設計，直到現代社會的集會游行和大型團體操的場面設計，都可以認為是這一傳統的延續。使靜止的畫面作為時間的連續性和占有立體的空間而活動起來，可能是一直潛藏在藝術家意識中的夢想。

自19世紀未以來，任何古老藝術形式的復興，都具有明顯的反傳統性質。但是，與其他打破連續性傳統的前衛藝術不同，行動藝術不是現代藝術史上一個固定的環節，它甚至超越了任何前衛藝術，幾乎每當前衛藝術的發展進入死胡同的時候，總是由行動藝術來打破舊的分類，為新的方向闖出一條生路，行動藝術似乎沒有具體的原則和形式，只是一種盲動的破壞性力量，也正是在這個意義上，行動藝術一再被批評家視為無政府主義思想在藝術上的反映。行動藝術不僅表現出在藝術原則上的無政府主義，同時也以積極的姿態參與當時重大的社會政治事件，究意是政治形勢還是藝術思潮成為行動藝術的催化劑，只怕還難分清楚。

作為社會政治行動的參與者的行動藝術對政治事態本身的影響當然是微不足道的。但是從古典藝術來看無異是藝術自殺的行為對藝術本身卻產生了巨大的影響。一般認為，意大利未來主義代表了現代主義行動藝術的起源，領導這場運動的是詩人馬里內蒂。當時的巴黎還沉醉在野獸派與立體主義的勝利中，那個氣氛高雅的文化都市不可能容忍一場蠻橫的藝術暴亂，恰恰是意大利的政治土壤為未來主義的行動藝術提供了機會。第一次未來主義的觀念與意大利民族主義和殖民主義結合在一起，在羅馬、米蘭、那不勒斯和佛羅倫薩的藝術家中發起一場反對奧地利干涉的運動。未來主義藝術家在馬里內蒂的率領下來到意－奧邊境城市特里雅斯特舉辦未來主義晚會，晚會的內容主要是在胡鬧中宣讀未來主義宣言，鼓吹意大利軍國主義和戰爭，辱罵邊境對面的奧地利警察是“行走的小便器”。晚會是在奧地利政府的抗議下關閉的。隨后，一些著名的未來主義畫家參加行動藝術的行列。卡拉、塞韋里尼、巴拉等在《未來主義繪畫技術宣言》中說：“對我們來說，動作不再是永恒動力的一個固定時刻：動力知覺創造的永恒將是決定性的。”未來主義畫家將行動作為他們最直接的手段來迫使觀眾注意他們的思想。波喬尼寫道：“觀眾（必須）進入作畫行動的中心。”藝術家以在舞臺上的即興作畫、狂叫和噪音來肆意嘲弄中產階級觀眾，觀眾則用西紅柿、香蕉等來回擊。卡拉事后很高傲地說：“扔一個思想過來代替西紅柿，白癡！”在卡拉的這句話中確實包含著一種思想，他們所鼓吹的叛逆精神并不完全指向藝術傳統（這區別于法國的前衛藝術），而是以行動藝術為媒介來破壞既定的反映在政治道德、文學藝術等方面的價值觀念。因此，未來主義看到的不是以新的樣式來改造或取代舊的藝術傳統，而是徹底摧毀已經確立的資產階級文化秩序，包括其樣式和樣式的接受者。因此，馬里內蒂建議藝術家采用各種不擇手段的伎倆去激怒觀眾，如在一張座位出售兩張票和在座位上涂膠水等。

這種在當時的政治形勢刺激下，直接以行動藝術的方式來喚起世人對某種政治態度或情緒（激昂、悲觀或絕望）的注意，始終伴隨著行動藝術的演變過程，如俄國構成主義與十月革命、達達主義與第一次世界大戰，觀念藝術與越戰等。1912年，在俄國發表未來主義宣言的是包括馬雅可夫斯基在內的一些詩人和畫家，宣言的標題是《給公眾趣味的一記耳光》，同年組織了《驢尾》畫展，目的是反對巴黎和慕尼黑的墮落，以全新的俄國藝術對歐洲文化發生影響。俄國未來主義的行動藝術集中在彼得堡和莫斯科，藝術家和詩人在街頭搞行動藝術，穿著艷麗的服裝在街上走，臉上涂著顏料，戴高帽子，穿紫色夾克，掛著耳環。在一份未來主義宣言中說，自我涂畫是發現未知真實的第一步，工藝與插圖的結合是自我涂畫的基礎。其后，幾乎在每一個流派的行動藝術中，都可以看到顏料與軀體的結合。

摘要：美感的生成不能僅具備符號型態，還要涉及到多維的認識結構。表示現象的形式和表示精神的內容，如同兩個發展系列，藝術作品只有在關照社會活動——肉體與靈魂、存在和意識、現象與本質，這些深刻的矛盾中，才能獲得有價值的平衡。而缺少哲理思想的背景，聽不到精神的內在音響，為形式求新求變的極端形式主義，終將走入死胡同。

關鍵詞：藝術；形式；內容；相關問題；幾點思考

一、20世紀初期誕生于德國的格式塔心理學派的研究，打破了傳統認識論中主客觀之間不可逾越的嚴格界限。

在古代西方哲學史上，一些先哲，如赫拉克利特、德謨克利特、柏拉圖、亞里士多德等，都曾通過從不同角度強調感性與理性之間的相互滲透關系，而同時也肯定了感知覺與思維之間的聯系。但從總體上看，在西方哲學史或認識論研究史上，感知覺與思維的主客觀之間的劃界仍然是很明確的。到了二十世紀初，知覺心理學特別是創造性思維研究，打開了知覺與思維之間嚴格界限的最初缺口。

魯道夫·阿恩海姆(RudolfArnheim)的《藝術與視知覺》一書作為一部藝術心理學著作，其中雖然尚未明確使用“視覺思維”概念，但卻已提出了“一切知覺中都包含著思維，一切推理中都包含著直覺，一切觀測中都包含著創造”的重要思想。魯道夫·阿恩梅姆的另一部著作《視覺思維》將感知覺與思維即主客體之間相互作用的概念確立下來，對知覺與審美的互為因果；個體因素與整體突現的從屬關系以及“完形性”與“變調性”在審美過程中的重要作用等，都進行了科學的智性的分析，并佐以科學實驗加以論證，從而把認識論推進到了—個新的領域。

再有，皮亞杰提出了認識發生“建構”的概念。明顯有別于一般反映論的“結構”概念，他認為“建構”是動態的。認識既不能看作是在主體內部結構中預先決定了的——它們起因于有效的和不斷的建構，也不能看作是在客體的預先存在著的特性中預先決定了的，因為客體只是通過這些內部結構的中介作用，才被認識到的。

漢墓彩繪畫像石的發現主要集中在今陜北與晉西兩地。1996年出土的陜西神木大保當漢墓與1997年出土的山西離石市石盤漢墓等墓葬畫像石較好地保存了原石彩繪的狀態。出土時造型用墨線、墨斗打出的格線均清晰完整，畫像格欄內剔地部分所施白粉、圖像所施色彩均保存完好，依然鮮艷分明。大保當漢墓彩繪畫像石早于石盤墓，兩者之間為延續承接的關系。石盤墓墓門的圖像結構及配置在大保當墓中已成形制。如：門扉石上朱雀下鋪首的圖像內容及其對稱向心的圖像配置方式，在大保當M1、M2、M4、M5、M9、M17、M18、M23中均如是；門楣石左向的車騎組合在M1、M2、M3、M5、M9、M23已存有；左右門框石上門吏圖像在M3、M4、M9、M11、M17已存有。其他圖像類型在大保當墓中大都可找到原型。如蔓草紋飾在M1、M23門框石、M3、M9門楣石上均存有；樓閣圖像在M3、M11已存有，等等。大保當漢墓畫像石中狩獵、說唱、舞蹈等內容，及眾多人物、動物圖像在石盤墓中不曾延續。由此發散的濃郁的現實生活氣息，石盤墓中只有在前室南壁左右立框石上的二馬、牛車圖像格欄中有所體現。但是石盤墓畫像石的圖像造型及其表現手法卻較之更為自由、生動與流暢。石盤墓畫像石顯示出成熟的漢代藝術風格。

現將這種成熟性分述如下：

一如構圖。大保當漢墓畫像石圖像格欄中，主體圖像大都單一排列，畫面空間平面展開，是整齊填充的一種關系。石盤墓畫像石中，格欄與圖像是渾然一體的完整空間。即圖像所處空間與石面空間形成大小、遠近的節奏變化，這是制作者在區分圖像的空間層次時常用的一種方法。例如墓門門楣石中的車騎圖像，其中6馬的馬蹄、4車的車輪與格欄的關系均不同。第1馬馬蹄超出格欄下方格線，第2馬接近，第3馬縮回，第4馬再超出，第5馬再縮回，第6馬再接近；第1、2車輪接近，第3、4車輪超出。單騎人物的帽子、軺車的車蓋及樹木圖像與格欄上方格線的關系亦如是。因此，這一組平列性的車馬隊伍中，豐富的空間層次變化，第4車最近，第3車次之，第2車最遠，第1車復又接近；第1單騎近，而第2騎在隊伍里最遠。再如前室北壁左立框石第3格欄圖像，主體為一軺車，馬與車分處于兩個平面之上。這雖不符合車馬之間的實際關系，卻得到一種格欄布局的均衡與飽滿，給觀者一種視覺感覺的真實與美感。

二如造型。石盤墓畫像石的朱雀、車騎、蔓草紋等圖像，由稚拙、樸實、自然，到圓轉、流暢、張揚的風格衍變明顯。例如石盤墓墓門朱雀圖像，其冠由短促而變為巨大的圓形或半月形，喙伸長，兩翼翻卷張揚，趾爪亦由勾狀而極度夸張。再如前室東壁橫額石殿宇圖像中表示瓦節的曲線，不求一律，率意勾點；其窗欞交叉直線間距離亦寬度不一；北壁左立框石上禽鳥的雙翅畫成圓形等，說明繪制者在運用線條造型時的靈活多變，生動而不受客觀形象的限制。這種種造型表現已遠遠不再是對自然形態的模擬，而是演化為一種承載某種精神與情感的符號。這種造型觀念不僅體現了漢代的雄強博大，而且影響了之后千余年的中國繪畫發展，成為中國傳統繪畫的精髓所在。

三如線條。畫像石中的線條，表示物象的動態及大概衣著形象，其中許多細節都省略了。繁復形象均被概括成為一種簡單又符合視覺經驗的模式。這種簡約與概括是藝術性的，即重點不在于對客觀事物的完全模擬或再現，而側重于一種形式的表現。這種形式就是線條。畫像石中的這些圖像，并沒有因為省略了一些細節結構而使人感覺不真實。相反，這些清晰流暢的線條及其組織準確地表述了物象大的造型及主要的結構，其運行過程又攜帶著繪制者的精神、情感因素，使人覺得真實。畫像石中的每一條曲線在繪制中都十分勁挺、連貫，且富有輕重、粗細、快慢的變化，如人物中的衣帶、蔓草紋飾、云柱等圖像中的線條。而流云的尾部更是表現得輕盈勁巧。這些現象反映出制作者對圖像造型駕輕就熟的把握、對制作工具的熟練控制，也反映出石盤墓畫像石成熟的藝術表現層次。四如色彩。畫像石中的色彩現在可看到的有黑、白、紅、黃、青諸色。其色彩的運用，有狀物與裝飾之分。

如棚車的車棚、朱雀的下頜下綬、門吏所持物（一說“盾”）等處紅色的運用是出于狀物目的。而蔓草紋、馬、人物衣著等處紅色的運用，是出于裝飾目的。在蔓草紋的不同部位間隔性地施以紅色，使一連串連續的蔓草圖像產生斑斕的效果，同時也形成圖像之間的節律變化。在現存色彩完好的墓門門楣、甬道橫額等石上，這一點表現得十分明顯。同樣，車騎圖像中人物的帽子施以黑色，左起第2匹馬施以紅色，也是出于相同的目的及效果。石盤墓墓門左右門框石的西王母、東王公兩個圖像上色彩的運用則反映出另一特征，即左右相向對稱的人物，頭冠一致為黑色，但衣領一黑一紅，一上衣紅、一下衣紅，形成左右圖像既對稱統一又有變化的效果，是制作者運用色彩時的匠心所在。這種左右人物的上下服裝采用相反色彩的手法與大保當M1、M23左右門框石的說唱、舞蹈圖像中的運用相同。畫像石中大多的圖像格欄邊框都是石面本身色彩。但在石盤墓墓門左右門扉上的蔓草紋與朱雀鋪首圖像之間的邊框卻施以紅色，加強了其“口”形的形狀，使得墓門部分的所有圖像都更為集中，更富有表現力。畫像石中豐富的線條與色彩圖像使其與格欄邊框區分開來，相同平面的石面形成了兩種空間的變化。加之格欄中白色的減地層次，共同構成石盤墓彩繪畫像石的圖像表現空間。在這個獨特的空間中，當時的畫工與雕工以其嫻熟的技藝，共同營造了一種謹嚴又自然、統一又處處富有變化的藝術圖像，發散出莊嚴飽滿、自然流變的氣息。此兩處彩繪畫像石的材料均為砂巖。其顆粒粗，滲水性強，易固著墨色和其他顏色，但不宜精細雕琢。因此在畫像石中，凡人物車馬細節均不能夠使用雕刻的陰線來表現，更不能夠琢磨出層次豐富、肌理細膩的石面效果。只能更多地借助于繪畫的手段，制作出平面的、接近于壁畫的藝術風格。

一、教學藝術形式的內涵與分類

(一)什么是教學藝術形式

通過某種或某些藝術形式把教學中的知識點或想要表達的思想進行高度概括，用藝術的方式輸出，以達到學生方便學習、方便記憶、方便運用的目的。

(二)教學藝術形式分類

以教學客體的感知方式為標準，可以把教學藝術形式分為如下幾類:造型(繪畫、雕塑)。繪畫形式是通過繪畫把一些特殊的問題進行形象的表達，使學生能很快地理解，這是最普遍的一種類型。雕塑形式鍛煉學生們的立體三維空間能力，在教學中很少能用到這種方式，但是這種方式一般運用在特殊的科目中，例如可以把它運用在地理的各種板塊、各種地區地貌、不同的省區形勢分布中。表演(音樂、舞蹈)。這種形式是運用音樂、舞蹈的特殊技法，可以單獨運用，也可以兩者結合。但這種表現手法比較有難度，我們只要求做到表達明確，而不要求具備專業能力。只要能把學習的情景展示出來，學生學習的興趣激發出來即可。其他(戲曲、電影)。戲曲、電影對于教學的運用有難度，現在的社會很注重非物質文化遺產的應用，戲曲就是其中的一種方式。戲曲是文學、音樂、舞蹈、雜技等各種表演藝術的綜合，中國的戲曲把一些文學作品中好的片段演繹成作品，所以降低了我們的運用難度。電影能直白地表達，與戲曲相比簡易很多，能以故事方式或紀錄片方式進行運用。

(三)傳統教學藝術形式和教學藝術形式的不同