貢布里希藝術形式觀綜述

導語：貢布里希藝術形式觀綜述一文來源于網友上傳，不代表本站觀點，若需要原創文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

20世紀藝術理論中的形式主義風行一時，早在康德時就認為藝術作品“無目的的合乎目的性”，這奠定了形式主義思想的理論依據。希爾德布蘭德和費德勒在分析雕塑與繪畫時，確定了“藝術產生于形式”的原則，把主要精力集中在形式。李格爾認為形式概念早已有了被奉為偶像的特點。這種形式的偶像化把形式主義變成觀念體系。E．H．貢布里希是當代享有盛譽的藝術史論家，他的《藝術的發展史》被譽為藝術史理論中的奇葩，把成千上萬的人引向了藝術的殿堂。貢布里希雖然不屬于形式主義流派，但他的藝術史思想中對形式也有深刻的闡釋，他用“圖式與矯正”的模式來分析藝術形式的創新和實驗，建立了自己獨具特色的藝術形式觀念。本文即立足于藝術形式，希望能對貢布里希的藝術形式觀作一個梳理性的概括。

一、形式的根源

要而言之，討論貢布里希的藝術形式觀必須從他的藝術形式發源講起。貢布里希在《木馬沉思錄——論藝術形式的根源》里從“功能替代物”這一角度人木三分的分析了藝術形式的根源。他講到：“第一匹木馬可能根本就不是物像，僅是一根棍子罷了。它之所以能夠成一匹馬是因為人們可以騎在上面，即它們共同的因素，是功能而不是形式。或更確切地說是形式的一個方面，這個方面能夠滿足為了行施功能所需的最起碼的要求——因為任何一可騎之物都可以當作一匹馬。9…李白《長干行》有詩句“郎騎竹馬來，繞床弄青梅。”這里的竹馬就是一根棍子，可見形式在最初是讓位于功能的。“如果我們牢記，‘再現’起源于用特定的材料創造替代物，我們便有了比較可靠的根據。騎馬的愿望越強烈，表現馬的特征可能就越少。”…在滿足了基本的功能要求之后，人們逐漸加強了形式方面的要求，才會對木馬進行深入的加工，使之看起來更像一匹馬。可以說，藝術的形式起源于功能的要求。“功能替代物”使形式呼之欲出，但最初的形式要真正出現，就需要人的“投射”，貢布里希在《藝術與錯覺》熟練得運用了“投射”理論，他說：“辨認物象全都離不開投射和視覺預期。”人類大腦的儲存分類系統使我們有把熟悉的物象向外界投射的傾向，由此出發可以解釋藝術形式的起源。貢布里希在這一方面尤其贊同阿爾貝蒂的觀點，為了討論的需要，在這里我們也不惜篇幅對阿爾貝蒂的觀點摘抄如下：“我相信種種目的在于模仿自然創造物的藝術，起源于下述方式：有一天，人們在一棵樹干上，在一塊泥土上，或者在別的什么東西上，偶然發現了一些輪廓，只要稍加更改看起來就酷似某種自然物。覺察到達一點，人們就試圖去看能否加以增減補足它作為完美的寫真所缺少的那些東西。這樣按照對象自身要求的方式去適應、移動那些輪廓線和平面，人們就達到了他們的目的，而且不無欣慰。由此可見，形式的雛形也許就是人們偶然發現了一些輪廓，這些輪廓最初是存在于人大腦之中的，因投射才使人們在自然事物中偶然發現。貢布里希在分析原始藝術時鞭辟人里，“大概是生活條件促使那些學期獵人們不去制作動物，而是在神圣的洞穴里尋找動物的形狀，打量那些段紋和陰影的模糊的形狀尋找野牛，……他的訓練素養是精于發現，而不是精于制作。”Ⅲ2所以，可以得出結論：最初的圖式是發現的，而不是人們創造的。

二、形式的發展

形式產生了，只是萬里長征走出了第一步。接下來針對形式如何發展，或者說圖式如何進一步趨于完美，貢布里希提出了藝術形式發展模式，即“圖式一矯正”。他認為畫家的起點不是以自然的觀察和模仿，而是從自身可理解的概念出發，利用一種最初的語匯創造的“圖式”為起點，接著是對這個“圖式”進行“矯正”和調整，直到使它看上去與可見世界相匹配。在講到古希臘藝術變革時，他說“古風式藝術從它的圖式，即只是一個側面構想的對稱式正面像出發，而自然主義手法的收獲則可以說成是通過觀察現實對圖式逐漸矯正累積的結果。”L2]貢布里希使用了兩組術語來為藝術形式發展模式命名，即“圖式與矯正”[SchemaandCorrec—tion]和“制作與匹配”[MakingandMatching]。這兩組術語實際上反映了同樣的過程，只是倚重點各有不同：前者著眼于圖像符號的流變發展過程，后者著眼于藝術家的實踐創制過程。“我堅決主張永遠是先制作后匹配，先創造后指稱。”他還舉了一個非常恰當畫臉的例子，目擊證人協同警察畫罪犯肖像時，畫者總是先給出_張隨意的臉，然后再對五官逐一的矯正，直到看起來像為止。在藝術史中“圖式一矯正”經典案例要數馬奈《草地上的午餐》對馬爾坎托尼奧•拉伊蒙迪《帕里斯的裁判》的修改，馬奈運用了《帕里斯的裁判》圖像中右半邊的一部分，他的成功使原有的圖式枯木逢春。所以貢布里希斬釘截鐵地講到：“任何創造物像的企圖都無一例外地采用圖式與矯正的節律。”其次，“圖式與矯正”藝術形式發展模式的規律是什么呢?就又要引出他的另一概念“從所知到所見”。所知一所見是一個老生常談的話題，貢布里希將其游刃有余的運用于自己的形式理論之中。他從生理學角度人手，“我們的視覺世界畫面并不是僅由視網膜上的刺激模式來決定。視網膜上的信息要由我們地物體‘真實’形狀的所知來矯正。”所以藝術家“不是從他的視覺印象人手，而是從他的觀念或概念人手。”藝術家所畫并不是眼睛看到的所見，而是頭腦中已有圖式形成的所知。貢布里希研究了康斯特布爾的例子，做出了解答：“因為藝術家同樣無法轉錄他所見到的東西，他所能做的只是把他所見翻譯成他繪畫手段的表現形式罷了。”L2推而廣之，他將這種形式發展規律運用到整個藝術史，“再現技巧的掌握在歷史上是一個多么緩慢的過程：它是從所謂兒童藝術或原始藝術的概念性符號緩慢地接近我們所謂的外形。”再次，我們還得討論清楚藝術形式為何要發展，也就是藝術形式發展的動力及原因。同樣在講到希臘藝術革新時，貢布里希說：“只有整個藝術功能的變化才能解釋這樣一場革新。”L2埃及藝術家關心區別性特征，對于要他傳達的信息他的觀察力足以明察秋毫，對于不需要他傳達的信息他不去費心觀察，他的觀察是有為而發。希臘藝術有敘事的特性，不僅關U事件是“什么”而且關心情境“怎樣”，這就引起了再現方法的變化。可以看出，是藝術觀念的要求導致了藝術形式從古埃及到古希臘的變化，也就是說功能決定形式變化。這樣又回到了形式起源之初，可謂形式“生也功能，動也功能”。所以貢布里希說：“整個藝術發展史不是技術熟練程度的發展史，而是觀念和要求的變化史。”最后，藝術的形式要發展向何方呢?有沒有一個定型的終止?答案是沒有。因為觀念與功能的生生不已，帶動著形式的不斷變化，可以說“圖式一矯正”處于一個無限地向前發展狀態，而且沒有明確的指向性。可以用這樣的一個公式來總結之：“作品1(再現1)圖式一矯正一作品2(再現2)”『5因此形式也永無定型。貢布里希在其《藝術發展史》中最后一章命名為《沒有結尾的故事》，或許就是因為這個原由。

三、貢布里希藝術形式觀的貢獻及局限

貢布里希打破了把制造錯覺的藝術視為對自然模仿的觀念，認為再現藝術與其說是客觀記錄自然的結果，不如說是根據刺激、經驗對圖式不斷修正的結果。這是一個主動的選擇、建構的過程，“天真的眼睛”只是不可能實現的理想，正如人類不可能真正回歸自然一樣。這樣就更突出了藝術家的主體地位，貢布里希有句名言：“只有藝術家，而沒有藝術。”另外，貢布里希在他的《藝術的發展史》最后講到：“時時需要修改我們的觀念不正是研究歷史所感到的種種激動之一嗎?”這就是他藝術形式發展模式“圖式一矯正”的動力源泉。由此可知，他的開放的藝術史觀同時包含了開放的藝術形式觀，這使他能夠在藝術形式認知上作出巨大的貢獻。這樣的觀念讓我們想到了中國《周易•未濟卦•序卦》“物不可窮也，故受之以未濟終焉。”正蘊含著“易者，變也”的義理歸結。因此，開放藝術形式觀不至于重新滑向黑格爾歷史決定論的藝術終結，需要藝術家永遠以“君子以慎辨物居方”的態度對待藝術，研究藝術。圖像再現的“圖式一矯正”的模式使藝術中的形式成為一種嚴格的歷史邏輯繼承關系，凡是不符。合這種關系的離經叛道之作都要被貢布里希的藝術史掃地出門。我們認為這樣的藝術形式觀仍然是以有色眼鏡的先人之見來觀察整個藝術形式史。“圖式一矯正”側重于縱向的考察，側重于實證性的、經驗性的描述，只適用于單個的文化系統藝術形式發展，而不適用于跨文化系統藝術形式研究，結構主義對共時性的強調，使它在這方面大展手腳。在今天全球文化融合時代背景下，如何打通中外藝術史，建立一套系統而完整的世界藝術史，當今學術界日益認識到共時研究與歷時研究結合的必要性，注重共時研究和歷時研究的結合，而單單用“圖式一矯正”的形式觀就顯得左支右絀了。常寧生在其《穿越時空——藝術史與藝術教育》中講到：“貢布里希本人只關注這兩段，即前一千年年和后五百的歷史。因為這兩段時期的藝術在再現客觀物象上都達到了一種完美的高度，而無視在總體上超過五千年的人類文明歷史。”這或許正是貢布里希藝術形式觀的局限吧。

四、結論

貢布里希在藝術形式觀上做出了條分縷析的闡釋：從功能催生形式，到功能觀念改變帶動形式改變，再至功能的源源不斷的變遷。這使形式變化無常。這種圖像形式再現的深入研究，使我們對藝術形式有一個通透的把握。可以說，是他教會了我們一種全新的知覺主義研究方法，其功勛卓著，震古爍今。