藝術丑范文10篇

一、丑之為“丑”

丑有自然丑和藝術處理的丑之分，我們要探討的丑是指的藝術行為里的丑。丑的定義不是單一的，并沒有一個確實的定義，但肯定的是：丑與美相比較而存在。幾乎沒有一位美學家不把丑放在美面前，以美為前提來解釋的。如奧古斯丁“美是絕對的而丑是相對的”；鮑母嘉通以“主體的感性認識的完善與不完善”界定美與丑；叔本華以“主體意志的客觀化是否充分”界定美與丑；立普斯以“主體在對象中投射的感情是否有價值”界定美與丑；在蘇格拉底那里，與功用目的相違背的便是丑；在休謨那里，不和諧的，引起人的不安和病感的便是丑的；等等，可以說有多少種美就有多少種丑?？傊蟮谋举|與美一樣是錯綜復雜的，可以說丑：“在一切方面都恰好和我們提出作為美的要素的那些品質相反。”

丑的本質從內容和形式兩方面具有不同的內涵。丑在內容方面的特征是違反社會目的，與倫理學領域中的否定性道德價值“惡”相聯系；背離客觀規律是丑在形式方面的特征，與認識領域中的否定認識價值“誤”相聯系。從美學的角度來說，丑作為審美范疇，與美相對立，它是美的否定和反襯，是其悲、喜、崇高、滑稽等美感的組成因素。在美學范圍之內丑可以定義為“指某種由于不協調、不勻稱和不規則而引起非快感的令人厭惡的東西，也反映完美的缺失和不可能性。丑有別于畸形和不美”。丑的本質在于，對象以其形式狀貌對主體實踐效果的否定，喚起主體情感對對象存的否定。藝術作品中的丑，可以形成審美價值。

二、“丑”的萌芽

中國文化早期的美丑觀處在美丑善惡交混的混沌狀態，是丑意識的萌芽。與西方相較，中國人更早領悟到美丑共存的辯證關系，先秦時就形成了對美和丑的獨特認知。在儒道互補的文化格局中，形成了不尚思辨而重視社會倫理感情的哲學基調，與此相聯系，中國美學重視的不是實體和對象，強調的是對立面之間的滲透與協調，而不是對立與沖突，因而中國美學的最高目標仍然是倫理性的善，對于美卻不甚在乎，對于丑也就較能容忍，尤其是道家思想中，“得精神于陋形之里”、“齊美丑”等觀點，決定了丑在中國文化中的獨特命運。先秦典籍中多將丑作“醜”，許慎《說文解字》里解釋為“醜，可惡也，從鬼，酉聲?！睆淖至x上說，丑與“鬼”相聯系，這里透射出中國文化里的生命意識，丑是惡，它具有人生的負面價值。東漢王符《潛夫論·德化》中有“美考終而惡兇短折”，意思是長壽而終是美好的生命形態，而夭壽，兇死則是丑惡的人生了，這就把生命、生活和美丑觀念聯系在一起。

無論儒家還是道家的思想，都把形式的美丑與本質的善惡區分開來。從丑的內容來看，它既表現為形式與內容的不統一，又表現為對象的社會內涵對道德規范的違背。美丑沒有絕對的界限，只有“無狀之狀，無物之象”遍布宇宙的道才是絕對的；美丑不過是道的體化而已，只要與道通即是大美。

摘要：賈平凹的長篇小說《山本》，通過對秦嶺渦鎮榮辱興衰的描寫表現了中國20世紀二三十年代的復雜歷史變遷，以書寫戰爭貫穿全文。人性的卑俗與丑陋、血腥的殺戮、死亡的暴烈與兇殘成為作品著意表現的對象，展示出作者獨特的審美觀念，即賈平凹把丑的東西剖析給人看，以此揭示歷史與人性的真實，使人感受到歷史與現實的復雜性和深廣度，從而給讀者帶來更加廣闊的閱讀視野和更加深沉的審美體驗。

關鍵詞：賈平凹；《山本》；審丑藝術

賈平凹是中國當代文壇的奇才，他具有旺盛的創作能力，僅長篇小說的數量就達到16部之多，并且其創作多次斬獲國際國內文學大獎，取得了非凡的成就?！渡奖尽肥琴Z平凹的最新力作，講述了在軍閥混戰、社會動蕩的20世紀二三十年代，居于秦嶺深處的渦鎮憤然抵抗最終陷入毀滅的全過程。小說自問世以來就獲得了文藝界的一致好評，陳思和稱它是一部向“傳統小說致敬”之作，是“一部中國特色的歷史”［1］。從作品內容表現來講，更多的是著眼于一些血腥、污穢場景的敘述，將渦鎮中殺伐動亂的丑陋場景呈現于人前，鋪天蓋地的丑陋現象給人的心靈帶來巨大沖擊。這顯然是審丑藝術的體現，給讀者帶來了不同尋常的審美體驗，其中隱含著作者在創作中所持的獨特審美理念。他這樣痛快淋漓地描繪骯臟與丑陋，使人感受到歷史與人性的復雜性和真實性，使作品達到了美丑對照、以丑襯美的藝術效果。

一、《山本》中的“丑陋”

《山本》的整體構架是以宏大的歷史為背景，但在具體敘述中卻淡化了歷史的色彩，重點著眼于描寫秦嶺中的花草樹木、鳥獸飛禽以及渦鎮人民的日常生活，在這種平淡的敘述中將浩大的歷史囊括于其中。正如作者在小說后記中所說的那樣：“《山本》里雖然到處是槍聲和死人，但它并不是寫戰爭的書，只是我關注一塊木頭一塊石頭，我就進入這木頭石頭中去了。”［2］525在對日常生活的描寫過程中，作者更加注重展現生活中丑陋不堪的一面，表現生活中不和諧的、令人難以接受的丑惡現象。“丑可以顯示生活的本來面目，因為實際生活中不僅有美的、健康的、光明的東西，同時也有丑的、病態的、陰暗的東西?！保?］233《山本》所展現在讀者面前的就是一種丑陋的人類生存本相，從丑本身出發，挖掘丑中所蘊含的審美因素，從突出其獨具的審美特性中揭示其特有的審美意蘊。以丑為美，丑到極處，便是美到極處?！渡奖尽分械摹俺舐本唧w表現在作品中充斥著的大量血腥殺戮場景?！渡奖尽访枥L了一幅復雜的的社會場景，從渦鎮一直延伸到廣闊的秦嶺山脈，將渦鎮置于軍閥混戰的背景之下，所以這個小鎮也就不可避免的上演著殘酷無情的殺伐場面。作品對于這種變態殺戮場景的刻畫是大膽而直接的，血腥的殺戮行為揭示了人類戰爭的殘酷性。作品中運用大量篇幅描寫了由于戰爭而導致的血腥場面，用極其平穩的語氣將那些令人毛骨悚然的血腥場景敘述出來，如：“夜線子和馬岱就各拿了一把殺豬刀，口含清水，噗地在邢瞎子臉上噴了，從半截腿上開始割肉。……一個骷髏架子上一顆人頭，這頭最后砍下來也獻在了靈桌上，祭奠就結束了?！保?］494這段描寫與莫言在《紅高粱》中描寫羅漢大爺的死具有相同的驚人效果，使人不敢直視，毛骨悚然。正如李清泉先生在談到《紅高粱》中羅漢大爺的死時說：“我閱讀到這部分時毛發聳立，有點慘不忍睹……它對于人的神經刺激過于強烈，久久不能消散……這當然不是不能接受羅漢大爺的死，而是不接受凌遲的具體細致的過程描寫”。［4］賈平凹同樣竭力將血腥殘酷的歷史現實呈現于讀者眼前，給人帶來一種強大的精神震撼?！渡奖尽分械摹俺舐币脖憩F在對人物死亡形式的處理上。作者運用大量的筆墨來描寫死亡，作品從頭至尾出現了眾多人物，但他們大多都沒有避免死亡的結局，而且他們死形各異，甚至有些人的死亡十分出人意料。這種敘述模式整體給人帶來一種壓抑感，作者拋棄了對美好人生的渲染而轉向描繪死亡，實際上是對當時整個社會背景的一種反抗，對動亂時代的人類生命之脆弱的深切惋惜。在《山本》所營造的社會背景之中，每個人的生命都十分的輕賤，作者將小說里各個人物的死亡處理的很隨意?；蛉鐥铉姟⑻平ā⒍鹏敵?、周一山等死于激烈的戰爭；或如陳來祥、楊掌柜、莫醫生等死于意外。人類的生命被刻畫的十分脆弱，大多數人為戰爭失去了生命。小說中大多數人物的死亡形式通常伴隨著屎尿橫飛的場景，這是賈平凹小說中的獨特現象，也是他審丑的具體變現。如井掌柜掉入糞坑被淹死；王魁在逃跑過程中掉入糞坑，被杜魯成活捉，繼而被割頭；土匪玉米遭毒蜂蟄了之后，眾人就開始擤鼻涕，白的黃的都抹在玉米身上，并掏了尿往玉米身上澆。這些畫面的描寫在讀者看來不免反感，甚至使人感到惡心。賈平凹在《山本》中對死的描寫充滿著污穢，他所追求的美是用丑陋、血腥的東西表現出來的，這給人一種帶有苦味的審美感受。《山本》中的“丑陋”還著重表現在對人性陰暗面的挖掘。小說描繪了一幅豐富多彩的渦鎮市井圖，作品描寫了各類人物以及他們之間愛恨情仇的故事。在廣闊的歷史天地中，人物形象被賦予多種內涵，富有層次感。作者于平凡瑣碎的世俗世界里，展現了人性丑陋的一面。實際上，人性的扭曲也體現了人性的真實，作品所追求的正是真實人性的美。在傳統的文學作品中，英雄人物是作家著重刻畫的對象，英雄人物對于推動故事發展具有重大的意義。然而，在《山本》里，對英雄人物的正面刻畫相對而言就遜色許多，作者反而不遺余力的將他們人性中的不足刻畫出來。井宗秀是保衛渦鎮的大英雄，但作者賦予他生命的不完整性和精神畸形，作者對他的性格刻畫顯示了人性的復雜性與多面性。小說中寫到：“井宗秀掏出了槍，他是練習過射擊的，卻還從來沒對著人，他把槍交給陸林?！谛惝斚孪铝嗣睿核腥藞允貚徫?，與鎮同在，凡是上了城墻城樓的，乳婦不得下去喂奶，丁壯不準就地瞌睡。”［2］235這時的井宗秀在長期的權力圍繞下已經成為一個不近人情、殺人如麻的人物，與他渦鎮守護者的形象大相徑庭。井宗丞是小說中又一個英雄形象，他具有長遠的眼光，帶領游擊隊在秦嶺地帶做出一番事業，但在他的性格中也存在冷血無情的一面。小說寫到井宗丞追殺惡霸程茂雨的一段：“程茂雨果然從迎春花蔓里往出爬，井宗丞就拽著他的頭發拉了起來。……井宗丞一槍打了，說：我不會沾你血的。看著程茂雨倒在那里，身子往外噴血，噴完了，用刀割了頭?！保?］94這一連串的動作一氣呵成，作者沒有對井宗丞的心理活動進行任何刻畫，仿佛他殺死的只是一樣東西，就像是擺弄了一樣器具一般無動于衷。從而顯示了井宗丞的冷血與殘酷，缺少了人情味。作者著重將審視的點放在人性的不足之處上，小說中對英雄人物的描寫毀譽參半，一方面極力將重大的英雄事件置于平淡的口吻中加以呈現，另一方面毫不掩飾的描寫他們性格中固有的丑惡之處。對人性惡的突出描寫表現了戰爭環境的殘酷，極力挖掘人性中陰暗丑陋的一面顯示了人性的真實。

二、《山本》審丑藝術形成的原因

摘要：丑有自然形態的丑和藝術形態的丑之分，又有審美范疇的丑和道德范疇的丑之別。丑并不是一個新的課題，中外哲學家、美學家對此多有論述。莊子在《齊物論》中就已經深刻地論述了美與丑的辯證關系。要深入的研究“丑”就要對其發展脈絡有一個清晰的了解。本文試圖從找出“丑”在中國發展演變的過程，從中得到丑這一重要美學思想的起因。

關鍵詞：丑藝術丑美發展

一、丑之為“丑”

丑有自然丑和藝術處理的丑之分，我們要探討的丑是指的藝術行為里的丑。丑的定義不是單一的，并沒有一個確實的定義，但肯定的是：丑與美相比較而存在。幾乎沒有一位美學家不把丑放在美面前，以美為前提來解釋的。如奧古斯丁“美是絕對的而丑是相對的”；鮑母嘉通以“主體的感性認識的完善與不完善”界定美與丑；叔本華以“主體意志的客觀化是否充分”界定美與丑；立普斯以“主體在對象中投射的感情是否有價值”界定美與丑；在蘇格拉底那里，與功用目的相違背的便是丑；在休謨那里，不和諧的，引起人的不安和病感的便是丑的；等等，可以說有多少種美就有多少種丑?？傊蟮谋举|與美一樣是錯綜復雜的，可以說丑：“在一切方面都恰好和我們提出作為美的要素的那些品質相反。”

丑的本質從內容和形式兩方面具有不同的內涵。丑在內容方面的特征是違反社會目的，與倫理學領域中的否定性道德價值“惡”相聯系；背離客觀規律是丑在形式方面的特征，與認識領域中的否定認識價值“誤”相聯系。從美學的角度來說，丑作為審美范疇，與美相對立，它是美的否定和反襯，是其悲、喜、崇高、滑稽等美感的組成因素。在美學范圍之內丑可以定義為“指某種由于不協調、不勻稱和不規則而引起非快感的令人厭惡的東西，也反映完美的缺失和不可能性。丑有別于畸形和不美”。丑的本質在于，對象以其形式狀貌對主體實踐效果的否定，喚起主體情感對對象存在的否定。藝術作品中的丑，可以形成審美價值。

二、“丑”的萌芽

【摘要】一直以來，泗州戲只是一個以農村生產生活為主要內容的地方戲，泗州戲的傳統行當不像其他劇種分得那么清晰，它以小生、小旦、小丑為主，即所謂的“三小戲”。然而，在泗州戲的傳統劇目表演中還有一種行當，而且，在相當一部分劇目中這種行當還是主要角色，這就是兼容生行和丑行特征的行當——丑生。

【關鍵詞】泗州戲；行當；三小戲；丑生

泗州戲是安徽四大劇種之一，歷經二百余年發展，已經由之前的說唱藝術逐漸發展成集多種表演藝術如民間歌舞（花鼓燈）、雜技、武術以及文學等于一身的綜合性藝術。同我國其他傳統地方劇種一樣，一直以來，泗州戲只是一個以農村生產生活為主要內容的地方戲。

一、丑生行當的形成與泗州戲的流行區域密不可分

不同的角色在心理和外形上都有很大差異，因此，在舞臺上就要由不同類型的演員采用不同的表演方法、表演規范和程式進行表演。因此，在戲曲發展過程中，代表不同類別的人物的行當也就應運而生。泗州戲的傳統行當不像其他劇種分得那么清晰，以小生、小旦、小丑為主，即所謂的“三小戲”。當然，泗州戲在“三小”行當之中又細化出生行的大生（如《四告》中的李彥民）、小生（如《大書觀》中的高文舉）、老生（如《貧女淚》中的趙大高），旦行的老旦（如《楊八姐》中的佘老太君）、青衣（如《秦香蓮》中的秦香蓮）、花旦（如《樊梨花》中的薛金蓮），丑行的文丑（如《柜中緣》中的淘氣）、武丑（如《楊八姐》中的焦公普）、老丑（如《雙換妻》中的馬古驢）、小丑（如《大上壽》中的錢半城）、奶丑（如《小姑賢》中的刁氏）等行當。這些行當大都以性別、年齡、性格、身份、職務、地位、道德情操、化妝特點、表演技藝進行劃分。在泗州戲的傳統劇目表演中還有一種行當，而且，在相當一部分劇目中這種行當還是主要角色，這就是兼容生行和丑行表演特征的行當——丑生。比如：《三踡寒橋》中的盧文進、《喝面葉》中的陳士鐸、《王三姐》（一本）中的薛平貴、《卷席筒》中的蒼娃、《休丁香》中的張萬倉、《回龍傳》中的王華等。丑生作為泗州戲的獨特行當，所對應的角色為青年男子，其表演風格既有小生行當儒雅的特點，又有丑行詼諧幽默的特點。這個行當在過去的泗州戲中占有相當重要的地位，解放后，因受某些清規戒律的影響，部分人認為丑生就是“丑化勞動人民”“低級庸俗，不能登大雅之堂”，因而一度被冷落。后來，在百花齊放文藝方針的指引下，丑生行當又受到了重視，而且，在表演藝術上有了很大的提高。丑生在泗州戲的行當中獨具風格，擔任丑生行當的演員首先要熟悉和掌握各種不同的生行和丑行的“篇子”?！捌印笔倾糁輵驈恼f唱形式演變而來的直接證據，這些“篇子”和曲藝中的“小段子”基本相同，“篇子”是泗州戲的基礎，而丑生行當的“篇子”是丑生單獨上場時演唱的，如同曲藝藝人唱的“書帽子”一樣，它可以與劇情不相吻合，甚至毫不相干。但觀眾卻非常喜歡這樣一種獨特的演唱，有時，觀眾甚至可以要求演員暫時停止演繹劇情，并要求丑生一個“篇子”接著一個“篇子”唱下去。這些丑生的“篇子”最大的特點是幽默、詼諧、風趣，而且大都具有民間口頭文學的特點，聽來親切易懂，令人感到興趣盎然。

二、丑生行當表現形式的獨特性是泗州戲最重要的藝術特征

【內容摘要】丑是一個復雜的美學現象，無論是在現實生活還是在文化藝術中，都有其活動的身影。本文簡要介紹了丑的崛起，揭示了現實丑向藝術美轉化的實質，在此基礎上，著重探討了化丑為美的途徑，并充分肯定了現實丑向藝術美轉化的現實意義。

【關鍵詞】丑現實丑藝術美實質審美轉化現實意義

【abstract】Uglinessisacomplexaestheticphenomenon.Itisnotonlyexpressedinreallife,butalsoascendsintheplaceofart.Theriseofuglinessisbrieflyintroducedinthisarticle,whichalsorevealsthetrueoftransformingrealisticuglinessintoartisticbeauty.Underthiscircumstances,itisimportanttofindanartisticapproachthatcantransformuglinessintobeauty.Profoundrealisticsignificanceoftransformingrealisticuglinessintoartisticbeautyisfullyaffirmedinthisarticle.

【Keywords】Ugliness,realisticugliness,artisticbeauty,True,AestheticTransform,realisticSignificance.

一、美學的跨時代“變異”:丑的崛起

“愛美之心，人皆有之?！弊匀嗽骋緞e以來，人類的祖先們就開始了對美的追求的漫漫歷程，并留下了這樣一些清晰可辨的足跡：從舊石器時代的阿舍利手斧，到古希臘時代的巴特農神廟，到文藝復興時期的米開朗琪羅繪畫，再到近代的貝多芬宏偉壯麗的交響曲……然而，丑這位羞達達的小姑娘卻一直難登大雅之堂。早在古希臘時代，哲人柏拉圖就在其理想國的大門前聲嘶力竭地宣稱：“如果哪位詩人一定要表現丑，那我就會毫不留情地將他驅逐出去！”因此，在這一時期，人們對丑的審美特性的研究始終是一個薄弱環節，丑多是被作為美的反面或陪襯，在研究美的本質時也是一筆帶過。

【摘要】丑是一個復雜的美學現象，無論是在現實生活還是在文化藝術中，都有其活動的身影。本文簡要介紹了丑的崛起，揭示了現實丑向藝術美轉化的實質，在此基礎上，著重探討了化丑為美的途徑，并充分肯定了現實丑向藝術美轉化的現實意義。

【關鍵詞】丑現實丑藝術美實質審美轉化現實意義

一、美學的跨時代“變異”：丑的崛起

“愛美之心，人皆有之?！弊匀嗽骋緞e以來，人類的祖先們就開始了對美的追求的漫漫歷程，并留下了這樣一些清晰可辨的足跡：從舊石器時代的阿舍利手斧，到古希臘時代的巴特農神廟，到文藝復興時期的米開朗琪羅繪畫，再到近代的貝多芬宏偉壯麗的交響曲……然而，丑這位羞達達的小姑娘卻一直難登大雅之堂。早在古希臘時代，哲人柏拉圖就在其理想國的大門前聲嘶力竭地宣稱：“如果哪位詩人一定要表現丑，那我就會毫不留情地將他驅逐出去！”因此，在這一時期，人們對丑的審美特性的研究始終是一個薄弱環節，丑多是被作為美的反面或陪襯，在研究美的本質時也是一筆帶過。

直到近代，伴隨著尼采的一聲驚呼“上帝死了”，伴隨著達爾文的進化論、馬克思的唯物史觀和弗洛伊德精神的分析法的發現，人類在關于人、歷史和自我的透視中有了革命性的突破，丑才作為一種實踐本體的存在，逐漸真正撞入了藝術家們的審美視野，以其獨立的藝術姿態向世人展示了其別樣的審美價值。尤其是1853年羅森克蘭茲的《丑的美學》的出版，標志著丑作為一個獨立的審美形態登上了美學發展的歷史舞臺。一時間，現實生活中的丑如暴風雨般襲過來：節節上升的青年自殺率，嚇人的酒精中毒人數，普遍的精神沮喪，難以節制的恐怖活動和犯罪行為……不僅如此，藝術界也為之沸騰了：音樂在巨匠貝多芬時代有了嘈雜凌亂的音程和刺耳的不和諧音，戲劇在莎士比亞手中開始注重“描寫純粹個性特征以及一切缺點和瑕庇”，詩歌在波德萊爾的《惡之花》中將“丑”和“惡”升華成為了審美對象，文學又將阿Q和葛朗臺等丑惡形象搬上了生活表演的舞臺。如此這般，“丑仿佛是一只五彩的畫筆，先是在美的圖畫上勾勾點點，繼而畫出了美女身邊丑陋的老太婆，可它的畫興一起便無法抑制，繼而又涂上了荒誕和滑稽的顏料在畫布上肆意地涂抹起來”。

當然了，在這樣一段丑的發展歷程之中，人們對其的態度也是隨之不斷變化發展的。他們由驚愕、費解到憤然、詛罵，然后在更多冷靜地思考這一切時痛切而深刻地認識到：這是社會生活歷史發展的必然，也是藝術美學的發展使之然，我們應坦然地接受丑的到來，更重要的是我們要在社會生活中去發掘它的獨特本質，并在此基礎上發揮我們主體的能動性，積極地將其轉化為藝術美，從而在更高的標準和更深的層次上真正體會丑藝術深刻的現實意義。

摘要：當代藝術的發展隨著杜尚“反藝術”主義在歷史舞臺上拉開帷幕，人們開始思考藝術是什么、藝術的形式還可以是什么，自那之后藝術開始變得更自由。但在經歷了藝術革新之后，藝術的精髓之處也被隨之推倒。藝術不只是精準無比的復刻繪畫，也不一定要是身形健碩的人體雕塑，藝術可以是美的同樣也可以是丑的。中國當代藝術在不斷追逐西方藝術的腳步，吸納西方藝術思想。曾梵志是當代藝術中較為活躍的藝術家，被認為是在國內外具有影響力的當代藝術家之一。由于其作品繪畫風格的詭異與在藝術市場當中頗高的市場價值，曾梵志也成為較有爭議的當代藝術家。文章分析評論曾梵志“肉聯”系列作品的藝術性，采用以小見大的形式嘗試探討中國當代藝術中的“審丑”性。

關鍵詞：曾梵志；當代藝術；藝術性；藝術價值；審丑

對于“審丑”的研究不在少數，但大多基于理論中不同觀點的辯論，且中西對于丑在美學中的定義并不相同。當代藝術偏向于西方對于丑的定義，是對于以往對美的形態與形式的定義。如史忠貴在隨筆中說到：“……藝術就可以是丑的，甚至可以是任何東西、任何樣式了，當然藝術的媒介就可以是任何東西了。這種哲學思潮的混亂進而在藝術上演進，就當然會荒唐地將小便池、糞便、垃圾等叫作藝術了?！痹笾颈闶请S著當代藝術潮流凸顯出的佼佼者。曾梵志于1964年生于湖北省武漢市，1987年考入湖北省美術學院油畫系，藝術家在成長過程中經歷了從“美術”以及“八五美術新潮”，感受到從政治思想對藝術的作用，也感受到了努力想擺脫當時對待藝術的價值觀的為了“現代化”美術新潮。當藝術發生變化時，欣賞的觀眾也在不停轉變，兩者可以說是相輔相成的。曾梵志繪畫風格談不上美，畫面風格詭異凝重，但頻頻在藝術市場拍賣中拔得頭籌，成績不俗，這不得不認為是一種大眾“審丑”或者是當代藝術中的“審丑”觀念的普遍，本文將對其進行探究。

一、美學中的“審丑”概念闡釋

中國美學相較于西方美學并不是那么系統，總體來說以觀念和唯心思想出發的較多，更多時候是一種心境的傳達。而西方美學史中會參考和運用社會科學對美做出一些實際性的認識與認知。對于丑的定義頗多，西方相對來說有較為具體的描述，如：蘇格拉底認為美是有功利性的、實用的，丑是無實用性的。他認為：“任何一件東西如果它能很好地實現它在功用方面的目的，它就同時是善的也是美的，否則它就同時是惡的又是丑的?！眮喞锸慷嗟抡J為美在于物的形式的和諧、秩序、比例、多樣等，丑就是物的形式的不和諧、無秩序、不合比例、且無變化。德國美學家鮑姆嘉通認為：“完美的外形就是美，相應不完善就是丑。因此，美本身就使觀眾喜愛，丑本身就令觀者嫌厭。”在美學研究中，丑是與美相對的概念。研究美必然會注意到丑?！吨袊缹W》一書中也說到：“……但‘丑’并不是西方美學中的主要問題，它主要是近代精神的一種產物，而在中國美學中，丑的問題卻是它的核心問題之一?！敝袊拿缹W家或者稱之哲學家老子曾說：“天下皆知美之為美，斯惡已；皆知善之為善，斯不善已。故有無相生，難易相成，長短相形，高下相傾，音聲相和，前后相隨。是以圣人處無為之事，行不言之教。萬物作焉而不辭?！闭J為美和丑、善和惡都是相對而言的；人們說這個東西是美的，就有丑的概念比襯；沒有美，也就沒丑。當然，中國當代藝術并不是只有丑的藝術，也有許多延續傳統美、主流美的藝術。

二、曾梵志“肉聯”藝術風格

摘要：丑有自然形態的丑和藝術形態的丑之分，又有審美范疇的丑和道德范疇的丑之別。丑并不是一個新的課題，中外哲學家、美學家對此多有論述。莊子在《齊物論》中就已經深刻地論述了美與丑的辯證關系。要深入的研究“丑”就要對其發展脈絡有一個清晰的了解。本文試圖從找出“丑”在中國發展演變的過程，從中得到丑這一重要美學思想的起因。

關鍵詞：丑藝術丑美發展

一、丑之為“丑”

丑有自然丑和藝術處理的丑之分，我們要探討的丑是指的藝術行為里的丑。丑的定義不是單一的，并沒有一個確實的定義，但肯定的是：丑與美相比較而存在。幾乎沒有一位美學家不把丑放在美面前，以美為前提來解釋的。如奧古斯丁“美是絕對的而丑是相對的”；鮑母嘉通以“主體的感性認識的完善與不完善”界定美與丑；叔本華以“主體意志的客觀化是否充分”界定美與丑；立普斯以“主體在對象中投射的感情是否有價值”界定美與丑；在蘇格拉底那里，與功用目的相違背的便是丑；在休謨那里，不和諧的，引起人的不安和病感的便是丑的；等等，可以說有多少種美就有多少種丑?？傊蟮谋举|與美一樣是錯綜復雜的，可以說丑：“在一切方面都恰好和我們提出作為美的要素的那些品質相反?！?/p>

丑的本質從內容和形式兩方面具有不同的內涵。丑在內容方面的特征是違反社會目的，與倫理學領域中的否定性道德價值“惡”相聯系；背離客觀規律是丑在形式方面的特征，與認識領域中的否定認識價值“誤”相聯系。從美學的角度來說，丑作為審美范疇，與美相對立，它是美的否定和反襯，是其悲、喜、崇高、滑稽等美感的組成因素。在美學范圍之內丑可以定義為“指某種由于不協調、不勻稱和不規則而引起非快感的令人厭惡的東西，也反映完美的缺失和不可能性。丑有別于畸形和不美”。丑的本質在于，對象以其形式狀貌對主體實踐效果的否定，喚起主體情感對對象存在的否定。藝術作品中的丑，可以形成審美價值。

二、“丑”的萌芽

內容摘要：近代來，審丑逐漸作為獨立的美學觀念在藝術創作中得到展示。如果說美是人本質力量的體現，是自由性的載體，那么丑即人本質力量的異化，是反自由性的。美術教學上不給予丑和審丑應有的地位，勢必在學生腦中造成一個分裂的世界。傳統美學謳歌并期待的種種美好似乎漸行漸遠，人的異化日趨嚴重，丑成為越來越多藝術實踐的理念和表達方式。

關鍵詞：審丑；異化；藝術實踐；自由性

丑作為一個特殊的審美范疇，在美學史上曾被忽視幾千年，直到近代才得到重視和專門地研究。無獨有偶，新中國建國以來的美術教學在某種意義上成為審丑理念歷史進程的一種縮影。直到改革開放以后，審丑才逐漸作為獨立的美學觀念在藝術創作中得到展示。高等院校的美術教學長期缺乏對學生進行審丑美學的系統教育，這種對理論上的忽視造成了教學實踐的困難。筆者在近年來的教學實踐中，通過引入審丑美學的歷史背景和理論知識，在改善教學效果上積累一定的經驗和心得。

一、丑的界定及其來源

美往往與真、善、和諧相聯系，丑往往與假、惡、混亂相聯系。如果說美是人本質力量的體現，是自由性的載體，那么丑即人本質力量的異化，是反自由性的。今天我們所知的一些最早的美學判斷來源于古希臘。古希臘美學傾向于認為美即秩序，美即善。古羅馬詩人、批評家賀拉斯在《詩藝》中告誡人們，千萬不可將丑的事物搬上舞臺。古希臘哲學家柏拉圖在自己的理想國將詩人放逐，其罪名之一也恰是詩人歌頌了眾神之丑。與其他古希臘文化遺產一起，歐洲文明長期沿襲了這種美學觀。這種統治美學2000年的觀念含混地認為，丑是美的對立面，是人生的負面價值，丑即畸形、卑鄙、虛假、雜亂、損毀、怪誕、拙劣、混亂、分裂、令人不快和毫無創造力。

二、審丑對于美術教學的重要性

摘要：黑格爾提出浪漫型藝術終結的命題，終結意味著藝術的轉型。20世紀藝術發生了兩次轉型，一是現代主義的轉型，另一次是后現代主義的轉型。兩種轉型是浪漫主義極端推崇個體體驗的結果?，F代的先鋒派藝術，拋棄了傳統的美學原則而使藝術呈現了一種丑的震顫。20世紀丑的全面侵入是人類生存狀態的形象體現。這不僅是一個藝術事件，也是一個美學事件。社會有極強的能力使藝術體制化。然而，我們對科學技術所造成的現代的“仿像社會”，必須保持高度的警惕。

關鍵詞：浪漫型藝術；轉型；美與丑；現代藝術

一、浪漫型藝術的轉型

黑格爾宣布藝術在發展到浪漫型以后將走向終結。藝術有沒有終結，以及如何終結曾引起國內外學術界的熱烈討論。但這只是黑格爾意義上的終結，終結只是轉型的一種話語模式。隨著社會的不斷發展，機器復制藝術的迅速增值，藝術已深入人類生活并成為人生的一部分。藝術并沒有終結，卻有藝術史家驚呼“藝術史終結了”。

黑格爾關于藝術發展的象征型、古典型、浪漫型三大系列的觀點雖然提出了一些深刻的美學見解，但它是否符合藝術史的實際卻值得懷疑。后現代藝術精神的發展，打破了歷史決定論的迷夢。藝術所具有的個體創造性，使藝術充滿直覺、靈感、偶然與斷裂。藝術的轉型不是歷史的必然，恰恰是歷史斷裂的呈現。藝術的最高價值并沒有高低之分，在藝術的類型之間也不存在孰優孰劣，只存在人的判斷力的差異和個人主觀興趣的愛好。藝術史的面貌是由不同的風格組成的，風格來源于時代的精神狀況和天才藝術家的獨創性。這一獨創性以打破舊的束縛，形成新的風格為標志。

繼浪漫型藝術以后，現代主義、后現代主義的先鋒藝術異軍突起，逐漸成為時代的大潮。20世紀的藝術家們再也不囿于古典藝術概念的束縛，而是采取一種反傳統和反常規的藝術觀念，同傳統的藝術背道而馳?！八囆g并沒有死亡。結束的只是其作為不斷求新的進步過程的歷史?！彼囆g已不純是詩意的，藝術成了散文形式；藝術不再追求純美而是呈現丑惡；藝術不僅表現崇高，也表現媚俗；藝術不僅表現現實，更多是表現幻想；藝術的種種悖論在現代藝術中并存。