泗州戲獨(dú)特行當(dāng)丑生表演藝術(shù)研究

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【摘要】一直以來，泗州戲只是一個(gè)以農(nóng)村生產(chǎn)生活為主要內(nèi)容的地方戲，泗州戲的傳統(tǒng)行當(dāng)不像其他劇種分得那么清晰，它以小生、小旦、小丑為主，即所謂的“三小戲”。然而，在泗州戲的傳統(tǒng)劇目表演中還有一種行當(dāng)，而且，在相當(dāng)一部分劇目中這種行當(dāng)還是主要角色，這就是兼容生行和丑行特征的行當(dāng)——丑生。

【關(guān)鍵詞】泗州戲；行當(dāng)；三小戲；丑生

泗州戲是安徽四大劇種之一，歷經(jīng)二百余年發(fā)展，已經(jīng)由之前的說唱藝術(shù)逐漸發(fā)展成集多種表演藝術(shù)如民間歌舞（花鼓燈）、雜技、武術(shù)以及文學(xué)等于一身的綜合性藝術(shù)。同我國(guó)其他傳統(tǒng)地方劇種一樣，一直以來，泗州戲只是一個(gè)以農(nóng)村生產(chǎn)生活為主要內(nèi)容的地方戲。

一、丑生行當(dāng)?shù)男纬膳c泗州戲的流行區(qū)域密不可分

不同的角色在心理和外形上都有很大差異，因此，在舞臺(tái)上就要由不同類型的演員采用不同的表演方法、表演規(guī)范和程式進(jìn)行表演。因此，在戲曲發(fā)展過程中，代表不同類別的人物的行當(dāng)也就應(yīng)運(yùn)而生。泗州戲的傳統(tǒng)行當(dāng)不像其他劇種分得那么清晰，以小生、小旦、小丑為主，即所謂的“三小戲”。當(dāng)然，泗州戲在“三小”行當(dāng)之中又細(xì)化出生行的大生（如《四告》中的李彥民）、小生（如《大書觀》中的高文舉）、老生（如《貧女淚》中的趙大高），旦行的老旦（如《楊八姐》中的佘老太君）、青衣（如《秦香蓮》中的秦香蓮）、花旦（如《樊梨花》中的薛金蓮），丑行的文丑（如《柜中緣》中的淘氣）、武丑（如《楊八姐》中的焦公普）、老丑（如《雙換妻》中的馬古驢）、小丑（如《大上壽》中的錢半城）、奶丑（如《小姑賢》中的刁氏）等行當(dāng)。這些行當(dāng)大都以性別、年齡、性格、身份、職務(wù)、地位、道德情操、化妝特點(diǎn)、表演技藝進(jìn)行劃分。在泗州戲的傳統(tǒng)劇目表演中還有一種行當(dāng)，而且，在相當(dāng)一部分劇目中這種行當(dāng)還是主要角色，這就是兼容生行和丑行表演特征的行當(dāng)——丑生。比如：《三踡寒橋》中的盧文進(jìn)、《喝面葉》中的陳士鐸、《王三姐》（一本）中的薛平貴、《卷席筒》中的蒼娃、《休丁香》中的張萬倉(cāng)、《回龍傳》中的王華等。丑生作為泗州戲的獨(dú)特行當(dāng)，所對(duì)應(yīng)的角色為青年男子，其表演風(fēng)格既有小生行當(dāng)儒雅的特點(diǎn)，又有丑行詼諧幽默的特點(diǎn)。這個(gè)行當(dāng)在過去的泗州戲中占有相當(dāng)重要的地位，解放后，因受某些清規(guī)戒律的影響，部分人認(rèn)為丑生就是“丑化勞動(dòng)人民”“低級(jí)庸俗，不能登大雅之堂”，因而一度被冷落。后來，在百花齊放文藝方針的指引下，丑生行當(dāng)又受到了重視，而且，在表演藝術(shù)上有了很大的提高。丑生在泗州戲的行當(dāng)中獨(dú)具風(fēng)格，擔(dān)任丑生行當(dāng)?shù)难輪T首先要熟悉和掌握各種不同的生行和丑行的“篇子”。“篇子”是泗州戲從說唱形式演變而來的直接證據(jù)，這些“篇子”和曲藝中的“小段子”基本相同，“篇子”是泗州戲的基礎(chǔ)，而丑生行當(dāng)?shù)摹捌印笔浅笊鷨为?dú)上場(chǎng)時(shí)演唱的，如同曲藝藝人唱的“書帽子”一樣，它可以與劇情不相吻合，甚至毫不相干。但觀眾卻非常喜歡這樣一種獨(dú)特的演唱，有時(shí)，觀眾甚至可以要求演員暫時(shí)停止演繹劇情，并要求丑生一個(gè)“篇子”接著一個(gè)“篇子”唱下去。這些丑生的“篇子”最大的特點(diǎn)是幽默、詼諧、風(fēng)趣，而且大都具有民間口頭文學(xué)的特點(diǎn)，聽來親切易懂，令人感到興趣盎然。

二、丑生行當(dāng)表現(xiàn)形式的獨(dú)特性是泗州戲最重要的藝術(shù)特征

每個(gè)行當(dāng)都有自己嚴(yán)格的行當(dāng)規(guī)范，按規(guī)范進(jìn)行表演才能演出角色的特色。泗州戲丑生在舞臺(tái)表演過程中要嚴(yán)格遵守舞臺(tái)表演規(guī)范，通過程式體現(xiàn)人物個(gè)性。作為一個(gè)泗州戲丑生演員，必須同時(shí)掌握生行和丑行的表演藝術(shù)，尤其是丑行的各種步法、身段以及一些特殊的演技（統(tǒng)稱“小五行”），如《卷席筒》一劇中蒼娃的頂碗、卷席就是一種絕技。頂碗的表演是把一個(gè)盛滿清水的大碗頂在頭上，演員在臺(tái)上快步圓場(chǎng)，然后做出各種動(dòng)作，碗中的水不潑出一點(diǎn)才算功夫到家。卷席的表演是用一張?zhí)J席平鋪在臺(tái)上，蒼娃睡在上面，先把它卷成一個(gè)圓筒狀（不準(zhǔn)用手幫忙），而后用金蟬脫殼從席筒中退出來，復(fù)從席筒中鉆過去。而《打干棒》中崔自成的步法和身段突出的是生行的表演程式，他與張四姐的追場(chǎng)、跑“四臺(tái)角”、旋風(fēng)式等表演不僅配合得當(dāng)，而且別具一格。特別是他手中拿著一根木棍，在跑“四臺(tái)角”時(shí)一個(gè)急轉(zhuǎn)身，木棍在他手里猶如蛟龍一般上下翻飛，左右手的倒動(dòng)非常自然、優(yōu)美，堪稱絕技。因此，丑生又有獨(dú)立的表演程式，其所表現(xiàn)的人物角色在扮相上采用小生的俊裝，不勾豆腐塊；在指法上不使用小生的蘭花指；在表演上通過行為、動(dòng)作、語(yǔ)氣、語(yǔ)言展示人物的內(nèi)心情感，真實(shí)、生動(dòng)、靈活地展示人物個(gè)性，極具明快、爽朗的地方特色。丑生行當(dāng)?shù)某换疽哉f唱形式為主，大多用二行板，同時(shí)，也使用數(shù)板、連板起等丑行板式。語(yǔ)言藝術(shù)的特點(diǎn)是劇種藝術(shù)風(fēng)格的重要特征之一，泗州戲流行于淮北平原地區(qū)，因此，其丑生的道白也和淮北地區(qū)的民間語(yǔ)言緊密融合在一起，聽起來親切易懂，具有濃厚的鄉(xiāng)土色彩。泗州戲傳統(tǒng)小戲《跑山》《大隔簾》中的梁山伯，《小隔簾》中的張庭秀，尤其是《跑窯》中的薛平貴等角色，在一般劇種中都是由小生或者武生扮演，而在泗州戲中卻由丑生扮演，非常具有特色，從這里我們也可以看出丑生行當(dāng)在泗州戲中的重要性。藝術(shù)作品所反映的客觀事物主要是人的行為和動(dòng)作，人物的藝術(shù)形象也主要通過這些行為和動(dòng)作進(jìn)行塑造，所以，能充分地表現(xiàn)事物運(yùn)動(dòng)節(jié)奏的藝術(shù)形象自然也就能夠獲得最多的認(rèn)可。傳統(tǒng)劇目《三踡寒橋》中的盧文進(jìn)就是泗州戲丑生行當(dāng)?shù)拇硇越巧＿@個(gè)劇目主要講述了黨金龍和盧文進(jìn)的故事，被害忠臣之子黨金龍?jiān)诟熬?yīng)試途中凍餓交困，被善良的屠夫盧文進(jìn)搭救后繼續(xù)進(jìn)京趕考。可是，黨金龍得官忘本，認(rèn)賊作父，且殘害自己的母親。盧文進(jìn)救起黨之母并認(rèn)其為母，在得官之后盧文進(jìn)不畏權(quán)勢(shì)，終于處死了奸臣楊獵和黨金龍，并最終與黨金龍之妹黨鳳英結(jié)為夫婦。劇中的盧文進(jìn)心地善良，義薄云天，是正義的化身，且飽受人間疾苦，深知人情冷暖，他的正義、熱情、機(jī)敏、潑辣的性格表現(xiàn)既深刻揭露了封建官場(chǎng)的黑暗腐敗和封建法制的欺騙性與殘酷性，也反映了民間底層人士的斗爭(zhēng)勇氣和智慧，以及勞動(dòng)人民善良堅(jiān)毅的精神品質(zhì)，因而，盧文進(jìn)的唱腔都是義正詞嚴(yán)而又通情達(dá)理的生行行腔，同時(shí)，作為社會(huì)底層人物，他地位低下，沒有受到封建禮教的束縛，因而，在形體上是以丑行的生活化程式來表現(xiàn)。這種亦生亦丑、亦雅亦諧的表現(xiàn)形式，不僅充分體現(xiàn)和表達(dá)了人物的內(nèi)心世界，同時(shí)，對(duì)下層人民的斗爭(zhēng)力量作了熱情的歌頌和有力的表現(xiàn)，激起了觀眾的共鳴，突出了泗州戲的藝術(shù)感染力。

三、丑生行當(dāng)?shù)谋硌菁记稍谒囆g(shù)實(shí)踐中的運(yùn)用

泗州戲是在民間土壤中成長(zhǎng)起來的具有濃郁地方色彩的劇種，它的表演有明快、爽朗、粗獷、樸實(shí)等特色，這些特色和它生長(zhǎng)的地區(qū)——淮北平原的人民的習(xí)俗、風(fēng)尚、生活和性格，以及流行在這個(gè)地區(qū)的民間音樂、舞蹈等藝術(shù)有著密切的關(guān)系。泗州戲和花鼓燈被譽(yù)為淮河岸邊的兩朵藝術(shù)奇葩，二者相互借鑒、相互促進(jìn)。泗州戲表演藝術(shù)的根本是“壓花場(chǎng)”，無論從音樂節(jié)奏和身段步法上，還是從表演形式上來看，“壓花場(chǎng)”都與花鼓燈有著濃厚的血緣關(guān)系。壓花場(chǎng)中的丑生和花鼓燈中的鼓架子屬于同樣性質(zhì)的角色，都是以舞蹈為主，以歌唱為輔，而且，都是從說唱中蛻變出來的一種特殊的表演形式。對(duì)于一名泗州戲丑生演員來說，熟諳花鼓燈鼓架子的各種表演技巧是基本功，筆者在傳統(tǒng)泗州戲《周公趕桃花》一劇中飾演趙儉朋，其中的壓花場(chǎng)的表演筆者就運(yùn)用了剪子股、門崴窩、燕子拔泥、懷中抱月、蘇秦背劍、白鶴亮翅、浪子踢球等花鼓燈的各種舞蹈動(dòng)作來豐富身段，使人物形象生動(dòng)又英俊有力。這種在不脫離生活原型的基礎(chǔ)上加以舞蹈化的形體表演的表演方式，既能使觀眾明確理解人物的行為，又能使觀眾強(qiáng)烈地感受到人物的情緒，并欣賞優(yōu)美的舞蹈韻律從事泗州戲表演工作30年來，筆者長(zhǎng)年跟隨吳之興、厲仁清、張忠引等泗州戲（柳琴戲）丑生行當(dāng)表演藝術(shù)大師學(xué)習(xí)丑生表演藝術(shù)。這些前輩名家所塑造的人們喜聞樂見的丑生行藝術(shù)形象早已深入人心，深受廣大泗州戲觀眾的喜愛。在他們的教誨下，筆者逐漸掌握了泗州戲丑生的表演技能，同時(shí)，筆者深深體會(huì)到，我們要在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)新，沒有創(chuàng)新就沒有發(fā)展。1992年，筆者在戲校學(xué)習(xí)期間排演了泗州戲《喝面葉》，在劇中筆者飾演陳士鐸一角，這個(gè)傳統(tǒng)泗州小戲講的是：陳士鐸吃喝嫖賭樣樣精通，唯獨(dú)不愛勞動(dòng)，常借口趕會(huì)出外鬼混。聰明勤勞的妻子梅翠娥假意以生病為由讓陳士鐸為她做飯，平時(shí)懶惰的陳士鐸用盡方法才為妻子做熟了面葉，妻子喝完面葉后，教育丈夫做人要勤勞踏實(shí)，陳士鐸通過勞動(dòng)認(rèn)識(shí)到自己的錯(cuò)誤，決心改正錯(cuò)誤。由于這個(gè)劇目要參加蘇魯豫皖泗州、柳琴、淮海戲劇節(jié)，所以，必須在劇本結(jié)構(gòu)、唱詞、服裝等方面作改動(dòng)，從而更好地貼合現(xiàn)代人的審美需求，但是，角色行當(dāng)依然沿用丑生的表演程式。陳士鐸這個(gè)人物既好演又難演，通過對(duì)劇本的不斷剖析，筆者認(rèn)為，不能以傳統(tǒng)的丑生來限定人物的行當(dāng)，而應(yīng)該著重刻畫人物內(nèi)心。人物的性格特征和個(gè)性特點(diǎn)的體現(xiàn)是塑造這個(gè)人物形象的重中之重，因而，筆者決定不拘泥于丑生的表演，而是在創(chuàng)作過程中根據(jù)人物需要進(jìn)行創(chuàng)新。運(yùn)用豐富多彩的角色創(chuàng)作手段加強(qiáng)角色人物形象的塑造。在劇中的前半段，尤其是在趕路和和面兩個(gè)場(chǎng)景中，筆者采用了丑行的表演藝術(shù)形式，以夸張的形體動(dòng)作、滑稽的唱腔來體現(xiàn)陳士鐸的好吃懶做和游手好閑，尤其是在唱腔的板式上作了大膽的突破，把開場(chǎng)的數(shù)板改成了丑生行一般不用的揚(yáng)腔。而在劇中的后半段，為了表現(xiàn)陳士鐸幡然醒悟并改掉以前的壞習(xí)慣的決心，筆者采用小生的表演手法表現(xiàn)了人物的本質(zhì)。在唱腔的板式上，筆者運(yùn)用小生行當(dāng)敘事的慢二行板來更好地表達(dá)人物的性格轉(zhuǎn)變，把人物的精神狀態(tài)活靈活現(xiàn)地表現(xiàn)了出來。經(jīng)過整理加工后，這個(gè)劇目得到了專家和觀眾的一致好評(píng)，并曾為黨和國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人展演。泗州戲藝術(shù)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，發(fā)揮行當(dāng)?shù)膬?yōu)勢(shì)和特色對(duì)傳承和發(fā)展泗州戲非常重要。筆者堅(jiān)信，泗州戲丑生行當(dāng)有其自身的魅力和吸引力，傳承和發(fā)揚(yáng)好丑生藝術(shù)是每一位泗州戲藝術(shù)工作者的責(zé)任和義務(wù)，筆者將不斷學(xué)習(xí)交流，集眾家之長(zhǎng)，讓泗州戲這一古老戲曲藝術(shù)的瑰寶再次大放光彩。

參考文獻(xiàn)：

[1]李小青.淺析戲曲小生行當(dāng)表演藝術(shù)[N].文化藝術(shù)報(bào),2017-10-27(B03).

作者：童健 單位：安徽省泗州戲劇院