試探現(xiàn)實(shí)丑向藝術(shù)美的實(shí)質(zhì)性過渡

導(dǎo)語：試探現(xiàn)實(shí)丑向藝術(shù)美的實(shí)質(zhì)性過渡一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

【摘要】丑是一個(gè)復(fù)雜的美學(xué)現(xiàn)象，無論是在現(xiàn)實(shí)生活還是在文化藝術(shù)中，都有其活動的身影。本文簡要介紹了丑的崛起，揭示了現(xiàn)實(shí)丑向藝術(shù)美轉(zhuǎn)化的實(shí)質(zhì)，在此基礎(chǔ)上，著重探討了化丑為美的途徑，并充分肯定了現(xiàn)實(shí)丑向藝術(shù)美轉(zhuǎn)化的現(xiàn)實(shí)意義。

【關(guān)鍵詞】丑現(xiàn)實(shí)丑藝術(shù)美實(shí)質(zhì)審美轉(zhuǎn)化現(xiàn)實(shí)意義

一、美學(xué)的跨時(shí)代“變異”：丑的崛起

“愛美之心，人皆有之。”自人猿揖別以來，人類的祖先們就開始了對美的追求的漫漫歷程，并留下了這樣一些清晰可辨的足跡：從舊石器時(shí)代的阿舍利手斧，到古希臘時(shí)代的巴特農(nóng)神廟，到文藝復(fù)興時(shí)期的米開朗琪羅繪畫，再到近代的貝多芬宏偉壯麗的交響曲……然而，丑這位羞達(dá)達(dá)的小姑娘卻一直難登大雅之堂。早在古希臘時(shí)代，哲人柏拉圖就在其理想國的大門前聲嘶力竭地宣稱：“如果哪位詩人一定要表現(xiàn)丑，那我就會毫不留情地將他驅(qū)逐出去！”因此，在這一時(shí)期，人們對丑的審美特性的研究始終是一個(gè)薄弱環(huán)節(jié)，丑多是被作為美的反面或陪襯，在研究美的本質(zhì)時(shí)也是一筆帶過。

直到近代，伴隨著尼采的一聲驚呼“上帝死了”，伴隨著達(dá)爾文的進(jìn)化論、馬克思的唯物史觀和弗洛伊德精神的分析法的發(fā)現(xiàn)，人類在關(guān)于人、歷史和自我的透視中有了革命性的突破，丑才作為一種實(shí)踐本體的存在，逐漸真正撞入了藝術(shù)家們的審美視野，以其獨(dú)立的藝術(shù)姿態(tài)向世人展示了其別樣的審美價(jià)值。尤其是1853年羅森克蘭茲的《丑的美學(xué)》的出版，標(biāo)志著丑作為一個(gè)獨(dú)立的審美形態(tài)登上了美學(xué)發(fā)展的歷史舞臺。一時(shí)間，現(xiàn)實(shí)生活中的丑如暴風(fēng)雨般襲過來：節(jié)節(jié)上升的青年自殺率，嚇人的酒精中毒人數(shù)，普遍的精神沮喪，難以節(jié)制的恐怖活動和犯罪行為……不僅如此，藝術(shù)界也為之沸騰了：音樂在巨匠貝多芬時(shí)代有了嘈雜凌亂的音程和刺耳的不和諧音，戲劇在莎士比亞手中開始注重“描寫純粹個(gè)性特征以及一切缺點(diǎn)和瑕庇”，詩歌在波德萊爾的《惡之花》中將“丑”和“惡”升華成為了審美對象，文學(xué)又將阿Q和葛朗臺等丑惡形象搬上了生活表演的舞臺。如此這般，“丑仿佛是一只五彩的畫筆，先是在美的圖畫上勾勾點(diǎn)點(diǎn)，繼而畫出了美女身邊丑陋的老太婆，可它的畫興一起便無法抑制，繼而又涂上了荒誕和滑稽的顏料在畫布上肆意地涂抹起來”。

當(dāng)然了，在這樣一段丑的發(fā)展歷程之中，人們對其的態(tài)度也是隨之不斷變化發(fā)展的。他們由驚愕、費(fèi)解到憤然、詛罵，然后在更多冷靜地思考這一切時(shí)痛切而深刻地認(rèn)識到：這是社會生活歷史發(fā)展的必然，也是藝術(shù)美學(xué)的發(fā)展使之然，我們應(yīng)坦然地接受丑的到來，更重要的是我們要在社會生活中去發(fā)掘它的獨(dú)特本質(zhì)，并在此基礎(chǔ)上發(fā)揮我們主體的能動性，積極地將其轉(zhuǎn)化為藝術(shù)美，從而在更高的標(biāo)準(zhǔn)和更深的層次上真正體會丑藝術(shù)深刻的現(xiàn)實(shí)意義。

二、現(xiàn)實(shí)丑向藝術(shù)美轉(zhuǎn)化的實(shí)質(zhì)

說到丑，我們可能會毫不猶豫地從美的本質(zhì)（“美是人的本質(zhì)力量對象化”）出發(fā)，得出丑的非人性的特質(zhì)，即人的生命能力不能全面發(fā)展。因此，丑“是歪曲和否定人的本質(zhì)力量的感性形象，它的存在阻礙和妨害著人的本質(zhì)力量的發(fā)揮與顯現(xiàn)，因而在審美中是一種負(fù)價(jià)值”。所以，從內(nèi)容方面看，丑是社會生活中與人的本質(zhì)力量相悖逆的事物；從形式方面看，丑是違背形式規(guī)律的、畸形的、有缺陷的或無序的感性形式。而現(xiàn)實(shí)生活中的丑正是丑的本質(zhì)的具體體現(xiàn)：嘈雜響亮的噪音讓人心躁不安，四處橫飛的蒼蠅令人反胃欲吐，恐怖兇殺的現(xiàn)場使人毛骨悚然……這些丑的對象讓人們避之尤恐不及，因?yàn)樗麄冎皇菍徝阑顒又械呢?fù)價(jià)值，同人的本質(zhì)力量所追求的目標(biāo)是背道而馳的。

提起藝術(shù)美，我們可能會沉浸于富麗堂皇的凡爾賽宮，銷魂于精彩紛呈的影視藝術(shù)，忘我于豐富生動的文學(xué)作品……但是，我們必須明確，“藝術(shù)美是藝術(shù)家對現(xiàn)實(shí)世界審美反映和審美創(chuàng)造凝聚并顯示于特定物質(zhì)符號形態(tài)中的美”。因此在涉及藝術(shù)美時(shí)，我們不可以僅僅把現(xiàn)實(shí)中的美好事物集中起來捆在一起使之理想化，而不顧及現(xiàn)實(shí)中丑惡的東西。藝術(shù)有著極大的兼容性，它既包含了對自然美和現(xiàn)實(shí)美最真切的關(guān)照和美化，又包含了對生活丑的透視剝露和審美轉(zhuǎn)化。唯有如此，才能真正體會藝術(shù)美的獨(dú)特魅力。

當(dāng)然了,現(xiàn)實(shí)丑和藝術(shù)美盡管在外表上看起來不像是一家的孩子，但他們卻有著相同的血統(tǒng)，在本質(zhì)上是內(nèi)在統(tǒng)一的，是可以轉(zhuǎn)化的。關(guān)于這一點(diǎn),歷代美學(xué)家都提出了自己獨(dú)特的見解：

早在古希臘那樣一個(gè)模仿說的時(shí)代，人們就認(rèn)為藝術(shù)不僅模仿現(xiàn)實(shí)美，而且也模仿現(xiàn)實(shí)丑。于是哲人亞里斯多德在此基礎(chǔ)之上提出了現(xiàn)實(shí)丑向藝術(shù)美轉(zhuǎn)化觀點(diǎn)：“經(jīng)驗(yàn)證明了這樣一點(diǎn)：事物本身看上去盡管引起痛感，但惟妙惟肖的圖畫看上去卻能引起我們的快感，例如尸首或最可鄙的動物形象”。隨后，萊辛在其代表作《拉奧孔》中更是明確主張丑可以入詩，認(rèn)為丑經(jīng)過藝術(shù)化的表現(xiàn)之后，“常由形體丑陋所引起的那種反感被沖淡了。就效果說，丑仿佛已失其為丑了”。盡管他沒有把丑直接當(dāng)作美的一種特定形態(tài),但是卻要求將現(xiàn)實(shí)生活中丑的東西轉(zhuǎn)化為一種藝術(shù)美。到了十九世紀(jì),法國偉大的現(xiàn)實(shí)主義作家雨果更是真正看到了“丑就在美的旁邊”,“畸形靠近著優(yōu)美”,并且他還在其作品《巴黎圣母院》和《悲慘世界》中將這樣一條原則運(yùn)用得淋漓盡致。車爾尼雪夫斯基則雖然對現(xiàn)實(shí)生活中的美丑作了非常嚴(yán)格的區(qū)分，但對藝術(shù)中描寫丑卻顯得格外寬容。他認(rèn)為藝術(shù)品可以幫助人們了解“丑之為丑”，從而使丑暴露其真實(shí)面目。

綜觀以上各美學(xué)家的理論，盡管說法各不相同，但我們只需仔細(xì)斟酌一下，還是不難看出現(xiàn)實(shí)丑向藝術(shù)美轉(zhuǎn)化的實(shí)質(zhì)所在的：首先,現(xiàn)實(shí)生活中存在著美的，不美的乃至丑的種種現(xiàn)象，經(jīng)過藝術(shù)家的創(chuàng)造性處理，就有可能變成滿足人們審美需要的藝術(shù)品。任何藝術(shù)作品既植根于現(xiàn)實(shí)生活,又是藝術(shù)家的創(chuàng)造,所以其中所創(chuàng)造的藝術(shù)形象既含有現(xiàn)實(shí)性因素,又包括創(chuàng)造性因素,而這兩種因素對欣賞者的審美情感都會產(chǎn)生影響。將生活丑轉(zhuǎn)化為藝術(shù)美的過程中,其中的現(xiàn)實(shí)性因素是丑的,而創(chuàng)造性因素卻是美的。人們在欣賞丑的藝術(shù)時(shí),實(shí)際上是從審美的角度看待藝術(shù)中所包含的創(chuàng)造性因素,從而感受到藝術(shù)的美,體味到藝術(shù)家如何將現(xiàn)實(shí)丑表現(xiàn)得如此生動與深刻；其次,現(xiàn)實(shí)丑轉(zhuǎn)化為藝術(shù)美，不是丑變成了美,而是藝術(shù)家通過“以丑為美”，“化丑為美”，“以丑襯美”讓現(xiàn)實(shí)丑找到和諧妥帖的藝術(shù)表現(xiàn)形式，構(gòu)成具有審美價(jià)值的審美意象，從而在本質(zhì)上否定丑.換句話說,就是經(jīng)過藝術(shù)家的再創(chuàng)造后，現(xiàn)實(shí)丑的本質(zhì)由暗昧朦朧變得清晰昭著。在這個(gè)意義上，我們可以說，藝術(shù)美是對現(xiàn)實(shí)丑的否定，是對現(xiàn)實(shí)丑本質(zhì)的揭露，同時(shí)也是對現(xiàn)實(shí)丑的超越。

概言之，現(xiàn)實(shí)丑和藝術(shù)美在審美的終極意義上是內(nèi)在統(tǒng)一的，通過對現(xiàn)實(shí)丑的否定，來達(dá)到對藝術(shù)美的表現(xiàn)，這正是現(xiàn)實(shí)丑與藝術(shù)美的內(nèi)在契合,也是現(xiàn)實(shí)丑向藝術(shù)美轉(zhuǎn)化的實(shí)質(zhì)所在。

三、現(xiàn)實(shí)丑向藝術(shù)美轉(zhuǎn)化的途徑

既然現(xiàn)實(shí)丑與藝術(shù)美在表面的表現(xiàn)形態(tài)上總給人一種對立的感覺，而在審美的極終意義上可以找到契合點(diǎn)，那么，顯而易見，二者已構(gòu)了對立統(tǒng)一的矛盾。馬克思主義認(rèn)為，矛盾著的對立面雙方，無不在一定的條件下向著它的相反面轉(zhuǎn)化。因此，丑在一定條件下，通過一定的途徑，可以轉(zhuǎn)化為美。關(guān)于丑向美的轉(zhuǎn)化，車爾尼雪夫斯基曾經(jīng)說過：“‘美麗地描繪一副面孔和描繪一副美麗的面孔’是兩種決然不同的事”。美麗地描繪實(shí)際上就是對藝術(shù)美的創(chuàng)造，無論這副面孔是美還是丑，只要能夠美麗地描繪，就可以引起人們審美的快感。面對羅丹筆下的丑陋不堪的老妓女，人們驚嘆不已；看到巴爾扎克筆下的葛朗臺，人們在大笑之后細(xì)細(xì)品味。這些被表現(xiàn)得淋漓盡致的丑陋的形象在現(xiàn)實(shí)生活中是很容易找到原型的，但是原型并不美，而只有經(jīng)過那些藝術(shù)家們用上了他們的點(diǎn)睛之筆，化腐朽為神奇，變污泥為黃金了，才能實(shí)現(xiàn)丑陋形象的藝術(shù)魅力。那么，最關(guān)鍵的是：需要怎樣的“美麗地描繪”才能夠起到“點(diǎn)石成金”的功效呢？

1、現(xiàn)實(shí)丑向藝術(shù)美的轉(zhuǎn)化必須以符合規(guī)律的現(xiàn)實(shí)真為基礎(chǔ)

提起美，我們可能一下子就可以聯(lián)想到真和善，但是說到丑，大家可能就忽視了真的存在。其實(shí)，生活中的丑之所以可以轉(zhuǎn)化為藝術(shù)中的美，就是因?yàn)椋?jīng)過作家藝術(shù)創(chuàng)造之后的作品本身是建立在生活真實(shí)的基礎(chǔ)之上的。因此，作品是否來源于社會現(xiàn)實(shí)生活，就直接決定著對丑的刻畫的成敗。

首先，藝術(shù)美麗是離不開真實(shí)的，要把生活改造成藝術(shù)美，并不是要改造生活丑的性質(zhì)，而是要把丑描繪得逼真?zhèn)魃瘛！都t樓夢》中描寫王夫人在金釧兒投井死后的心理活動就是一段真實(shí)的反映。金釧兒投井顯然是王夫人的軀趕間接造成的；人死了，作為一名奴婢，自然無人追查王夫人的罪責(zé)。但王夫人內(nèi)心深處卻開始愧疚起來，獨(dú)自在房間里垂淚。寶玉百般勸慰，王夫人還是嘆道：“雖然如此，到底我心理不安”。這豈不是真實(shí)的情感流露？只有這樣，才能真正讓人信服王夫人的生活丑。惡人也有她心善的時(shí)候嘛，可不要一棍子把人打死，這樣就顯得脫離現(xiàn)實(shí)了。當(dāng)然了，《金瓶梅》中西門慶為瓶兒之死而落淚和這段描寫也有異曲同工之妙。一個(gè)人固然壞，在生活中也必然有其復(fù)雜的一面。相反的，一些粗俗的影視作品只是簡單化地描寫叛徒叛變，只要一聲喊“用刑”，他們就一骨碌招了。這樣描寫丑惡的無能往往是忽略了生活的真實(shí)過分夸張，并不能引起讀者和觀眾從內(nèi)心深層對丑的批判，當(dāng)然就沒有半點(diǎn)藝術(shù)美的味道了。

另外，需要指出的是，我在這里強(qiáng)調(diào)的真，并不是指一定要是現(xiàn)實(shí)生活中的真人真事，而是指符合生活發(fā)展規(guī)律的真，即現(xiàn)實(shí)生活中的丑應(yīng)該按照“本來如此”的原則來再現(xiàn)生活。這一點(diǎn)充分體現(xiàn)在了現(xiàn)實(shí)主義尤其是批判現(xiàn)實(shí)主義作品之中。就批判現(xiàn)實(shí)主義作品而言，由于把筆觸伸向了社會的陰暗面，丑無疑成了重要的再現(xiàn)對象。著名畫家羅丹正是強(qiáng)調(diào)以真為美，其代表作《歐米哀爾》塑造的正是一位年老色衰的妓女形象。這位在風(fēng)月場上沉浮了幾十年的受害者，衰老得如此可怕，昔日的音容笑貌早已在她身上銷聲匿跡。她是如此的干枯、瘦弱、難看：佝僂的駝背，枯癟的乳房，滿是皺褶的肚皮，真可謂集形體丑于一身了！當(dāng)然了，在生活中，我們是不可能看到這樣一個(gè)實(shí)實(shí)在在的妓女，可是，我們每一個(gè)人又都會不由自主地承認(rèn)歐米哀爾確實(shí)應(yīng)該是這樣的！因?yàn)橹挥羞@樣的描述，才能真正逼真地去再現(xiàn)歐米哀爾那丑陋不堪的老妓女形象，只有這樣的描繪才能被譽(yù)為“丑得如此精美”丑的藝術(shù)美正是通過塑造這種源于生活而又高于生活的真實(shí)原型來體現(xiàn)那種對丑的深刻否定的。

2、現(xiàn)實(shí)丑向藝術(shù)美轉(zhuǎn)化必須以藝術(shù)創(chuàng)造的典型化為手段

恩格斯曾說過：“一切真實(shí)的詳盡無遺的認(rèn)識都在于；我們在思想中把個(gè)別的東西從個(gè)別性提高到特殊性，然后再從特殊性提高到普遍性”。因此，現(xiàn)實(shí)丑向藝術(shù)美轉(zhuǎn)化必須以藝術(shù)創(chuàng)造的典型化為手段，而所謂典型化，不是要改變丑本身的性質(zhì)，而是按照生活本身的規(guī)律，對現(xiàn)實(shí)生活中的丑加以集中、提煉和概括，塑造出生動鮮明的典型形象，歷史地具體地反映生活的某些本質(zhì)方面，從而使審美者從丑的形象中獲得對歷史規(guī)律和生活真理的認(rèn)識。我們對生活的某些本質(zhì)方面進(jìn)行揭露，正是通過對反面典型的成功塑造來實(shí)現(xiàn)的。因此生活丑能否轉(zhuǎn)化為藝術(shù)美，以及所能達(dá)到的程度，就取決于作家、藝術(shù)家對反面人物的塑造能否達(dá)到典型化的高度了。

陜西作家賈平凹的展示文人心靈的作品《廢都》就為我們塑造了一位玩世不恭、心灰志頹、咎由自取的當(dāng)代文人典型。他把當(dāng)代文人在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、理想與現(xiàn)實(shí)的糾葛沖撞中尷尬處境和煩悶心情等丑態(tài)表現(xiàn)得淋漓盡致，通過對當(dāng)代某類文化人的心靈軌跡的描繪，展現(xiàn)了光怪陸離的浮躁時(shí)代、暈眩時(shí)代的生活本相。但是，在性描寫上，他卻忽視了典型化原則。誠然，性描寫、性意識是當(dāng)代社會不可避免的問題，更是當(dāng)代文壇無可推卸的話題。社會上什么性苦悶、性野合、性插足、性報(bào)復(fù)、性宗教——千奇百怪，光怪陸離，而文學(xué)作為人學(xué)自然應(yīng)該表現(xiàn)人的這種情感欲望，不過應(yīng)該是藝術(shù)地、健康地典型化的表現(xiàn)。如果只描寫性意識，只強(qiáng)調(diào)生命意識，很可能會導(dǎo)致文學(xué)的非理性方面發(fā)展，顯得故意逃避，可能作者正是出于這一方面的考慮，才抱著自己的所謂的現(xiàn)實(shí)主義的原則放開手來，使那些性描寫一覽無余，從而走上了另外一個(gè)極端這樣，恐怕就顯得太“黃”了些吧。性描寫，固然不可回避，要放開來寫，但卻不能把它寫成了“誘餌”，否則就成了一種形而下的濫調(diào)，隨處可見“濕漉漉的一片”，流于直露輕浮的展覽，顯得缺乏典型化的提煉和升華。只有掌握分寸，通過藝術(shù)手段，將性欲藝術(shù)化、審美化處理，才能從表面上看起來丑陋的中感受到人與人之間最自然、最持久、最普遍、最強(qiáng)烈的情感體驗(yàn)。因此，我們在表現(xiàn)丑時(shí)，并不是去純粹地反映生活中的丑的現(xiàn)象，而是通過藝術(shù)、典型化的方法，在顯示丑的基礎(chǔ)之上，進(jìn)行主體能動精神構(gòu)建，從而更真實(shí)、更深刻地反映生活丑的本質(zhì)，讓人們在毫無“邪念”的關(guān)照中更本真地體會生活丑的意義。

3、現(xiàn)實(shí)丑轉(zhuǎn)化為藝術(shù)美還必須以藝術(shù)家審美化的情感理想為源泉

就美感經(jīng)驗(yàn)而言，情感是貫穿于審美全過程的一根紅線，缺乏情感理想的審美活動只可能是吸干了汁水的甘蔗渣。同樣地，生活丑向藝術(shù)美的轉(zhuǎn)化也要求藝術(shù)家審美情感的滲入。否則就會變得索然無味。因此，作家的世界觀、情感理想是否審美、健康，就決定了他對丑陋的事物進(jìn)行審美的再創(chuàng)造的成敗。當(dāng)作家站在時(shí)代的高度，胸懷純?nèi)坏膶徝栏星闀r(shí)，才能藝術(shù)地揭露丑、鞭撻丑，從而化丑為美。一部《紅樓夢》包含了作者的審美激情，他對“明里一把火，暗里一把刀”的鳳姐，對官迷心竅、貪贓枉法的賈雨村，對委屈逢迎、多放邀寵的奴才襲人等丑陋形象進(jìn)行了辛辣、尖刻的批判。即使作者并未站出來大發(fā)評論，但滲透在字里行間的愛憎情感卻早已過濾了那丑陋的塵渣，以其純潔的審美價(jià)值灌注到了每一位讀者的心中。我們再把范圍縮小到性描寫這一關(guān)鍵環(huán)節(jié)：曹雪芹在《紅樓夢》中寫到了賈璉之輩的許多放蕩性生活，其效果是使受眾認(rèn)識到了封建末世反動階級的道德淪喪，而《浪史》、《肉蒲團(tuán)》大寫花花公子們的禽獸行為，卻讓讀者大倒胃口，就好像是在享受美味佳肴時(shí)吃進(jìn)了一只蒼蠅。二者形成了如此大的反差，其原因就在于濃艷小說的作者們是抱著投合市民趣味的心理來寫那些丑行，而曹雪芹卻對這種風(fēng)月筆墨嗤之以鼻，取而代之的是滿腔的審美激情。說到這里，我不禁想起了當(dāng)代文學(xué)界出現(xiàn)了這樣一群扭動著妖艷身軀的丑角：他們掛起羊頭的招牌賣起了狗肉，以揭露為名，大寫華屋大筵、枕席生活。他們的作品充斥了粗俗化、性沖動、縱欲感，一大批丑陋的意象闖入了我們的眼簾，幾欲使人渾身戰(zhàn)栗。非但如此，他們還以一種痞氣、調(diào)侃的方式把自己從作品中裸露出來，他們和文中的市井之輩有一樣的粗言穢語，一樣的插科打諢，是“一點(diǎn)正經(jīng)也沒有”的。這樣的作家只能彎要屈膝去迎合那些未脫離低級趣味的市民們。因此，一位作家在表現(xiàn)丑惡事物時(shí)，唯有飽含審美情感理想才能讓“惡之花”綻放得絢爛多姿。

4、現(xiàn)實(shí)丑轉(zhuǎn)化為藝術(shù)美還必須以高度的藝術(shù)技巧為支撐

清代著名竹畫家、“揚(yáng)州八怪”之一的鄭板橋曾說“江館清秋，晨起看竹，煙光日影露氣，皆浮動于疏枝密葉之間。胸中勃勃遂有畫意。其實(shí)胸中之竹并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆悠然變相，手中之竹又不是胸中之竹也”。其中“‘手中之竹’又不等于‘胸中之竹’也”一句實(shí)際上就強(qiáng)調(diào)了在藝術(shù)創(chuàng)作過程中，藝術(shù)技巧對藝術(shù)品最終物態(tài)化或物化表達(dá)的重要作用。丑的藝術(shù)作為藝術(shù)中的獨(dú)特現(xiàn)象，也同樣離不開藝術(shù)技巧的化裝和打扮。昆劇名丑王傳淞扮演《十五貫》中的婁阿鼠，可謂惟妙惟肖，比起其他的平庸丑角演員，顯然是要高超得多，從而讓這位丑象形態(tài)的角色身上不斷地流溢出許多我們覺得美的光彩。法國著名的現(xiàn)實(shí)批判主義作家寫守財(cái)奴葛朗臺時(shí)，刻意花筆墨突出其臉上的那顆大瘤子，另外還讓他在搞交易時(shí)故意結(jié)巴以迷惑對方的丑象，從而讓這位丑陋的人物形象窮形盡相，這真可謂淋漓盡致的藝術(shù)化表現(xiàn)！當(dāng)然了，需要強(qiáng)調(diào)的是，我們心中所引起的美感并不是源于作家、藝術(shù)家所可以丑化的事物本身，而是來自作家、藝術(shù)家們精湛的藝術(shù)技巧。說到這里，我又想起這樣一個(gè)傳說。很久以前，有一位杰出的畫家突然得了麻風(fēng)病，臉上全是潰爛的瘡疤，別人都不想看，就連他自己也不愿在鏡中去目睹自己的丑陋面容。終于有一天，他鼓起勇氣，拿起畫筆，照著鏡子將自己丑陋的面容畫了下來。令人奇怪的是，他的未過門的媳婦一看，竟然高聲贊道：“多美呀！”當(dāng)然了，這并不是因?yàn)楫嫾腋淖兞俗约好嫒莸某舐沁\(yùn)用高超的藝術(shù)技巧，使這副表現(xiàn)生活丑的畫像得到了藝術(shù)美的價(jià)值。再將眼光投射到現(xiàn)當(dāng)代，比如從影視演員的精湛表演中，就可以看到藝術(shù)的“奇妙的特權(quán)”。像趙本山、潘長江、葛優(yōu)、李保田等，均長著小丑式的面孔，但他們卻以各自出色的演技無可爭議地成為炙手可熱的大腕明星，為當(dāng)代社會娛樂消費(fèi)群體奉獻(xiàn)出了一部部美的力作。

概言之，在刻畫生活丑陋的藝術(shù)中，正是因?yàn)樽骷摇⑺囆g(shù)家的高超技巧，丑的形象才會表現(xiàn)得更加鮮明深刻，從而讓我們在審美欣賞的歡笑聲中激起對丑惡事物的“高貴的反感”。毫無疑問，藝術(shù)技巧在實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)丑向藝術(shù)美的轉(zhuǎn)化過程之中不容忽視。

5、現(xiàn)實(shí)丑轉(zhuǎn)化為藝術(shù)美最終還得接受者的參與

自堯斯為代表的接受美學(xué)在20世紀(jì)中葉興起以來，人們也開始越來越注重對接受者審美參與的研究了。受眾對藝術(shù)作品的欣賞活動直接影響著既定藝術(shù)作品潛在的審美價(jià)值是否能夠真正地實(shí)現(xiàn)，他們可以兼有藝術(shù)創(chuàng)造者的身份。我想，這樣一種美學(xué)觀點(diǎn)對于討論生活丑向藝術(shù)美的轉(zhuǎn)化這一問題是有深刻的啟發(fā)意義。馬克思曾說過：“對于沒有音樂感的耳朵來說，最美的音樂也毫無意義。”同樣地，我認(rèn)為，對于沒有審美修養(yǎng)和審美經(jīng)驗(yàn)的欣賞者來說，再美的丑藝術(shù)也只是一大堆糞便。“一千個(gè)讀者心目中就有一千個(gè)哈姆雷特”，不同的欣賞者在欣賞丑的藝術(shù)時(shí)必然會產(chǎn)生不同的審美價(jià)值：懂丑的人，會自覺地運(yùn)用審丑的眼光去發(fā)覺其美的光環(huán)；不懂丑的人就如同一頭扎進(jìn)了糞窖里，淹個(gè)夠嗆，還得沾一身污穢。因此在我們的現(xiàn)實(shí)生活中經(jīng)常會遇到這樣的情況，對于同一部藝術(shù)作品，不同的審美主體得到的是不同的東西。同是一部《金瓶梅》，有的人從中看到的經(jīng)營之道，有的人津津樂道于人間百態(tài)的市民社會，有的人則對那西門慶的放蕩淫亂的床上生活大感興趣。雖然《金瓶梅》難以擺脫禁毀小說的命運(yùn)，但是在揭露社會丑惡現(xiàn)象的意義上，確實(shí)堪稱“四大奇書”中的一朵奇葩。如果欣賞者能夠擺脫那種性幻想的偏見，而以審美的眼光去看待其中的有關(guān)情節(jié)。因此，要想實(shí)現(xiàn)生活丑向藝術(shù)美的真正意義上的轉(zhuǎn)化，必須要求藝術(shù)作品的欣賞者具有較高層次的審美修養(yǎng)和較健康的人文品位。否則丑的事物即使已審美化地展現(xiàn)在藝術(shù)作品之中，但其丑的藝術(shù)價(jià)值只能作為一種審美潛能被埋藏在藝術(shù)作品之中而得不到真正意義上的現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)化。

看到這樣一些文藝創(chuàng)造中的“美麗的描繪”以及接受美學(xué)中的“美麗的接受”以后，我們就不難得出這樣一個(gè)結(jié)論：生活丑向藝術(shù)美的轉(zhuǎn)化并不意味著“質(zhì)”的變化。丑陋的東西經(jīng)過藝術(shù)化的審美處理之后，原來丑陋的本質(zhì)規(guī)定、丑的客觀性并未發(fā)生任何變化，該丑還丑，只不過在單一丑的基礎(chǔ)之上，又加了一層藝術(shù)表現(xiàn)罷了。也就是說，“在原來現(xiàn)實(shí)丑的基礎(chǔ)之上加上了審美創(chuàng)造者的審美情感和真實(shí)化、典型化的藝術(shù)表現(xiàn)技巧的光環(huán)，從而形成了雙重的審美效果——丑感+美感”。這就是點(diǎn)金術(shù)的秘密，這就是化丑為美的要旨所在。

四、現(xiàn)實(shí)丑向藝術(shù)美轉(zhuǎn)化的意義

對于習(xí)慣了傳統(tǒng)審美趣味和審美理想的人來說，可能對于把生活中的丑化作藝術(shù)而拿到眼前作為美來欣賞接受不了。而事實(shí)上，丑是客觀的，是沒有規(guī)范的社會現(xiàn)象。古人云：“金無足赤，人無完人；美丑共存，瑕不掩瑜。”這正是我們的先輩們對現(xiàn)實(shí)社會生活中的丑現(xiàn)象所作出的深刻體察。他們尚且可以適應(yīng)現(xiàn)實(shí)丑的審美價(jià)值，我們當(dāng)然更應(yīng)該體察時(shí)代脈搏，充分認(rèn)識到現(xiàn)實(shí)丑向藝術(shù)美轉(zhuǎn)化的深刻意義。

1、現(xiàn)實(shí)丑向藝術(shù)美的轉(zhuǎn)化促進(jìn)了美的產(chǎn)生

早在我國古代就有許多藝術(shù)家已深刻地認(rèn)識到形式上的丑有時(shí)是本質(zhì)美的對比和映襯，可以使美顯得更加突出。于是他們在其藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐過程之中往往通過現(xiàn)實(shí)生活中人物外形的丑陋來突出他們的精神美。在中國美學(xué)史上，是莊子第一個(gè)明確地談到了丑的問題，指出了丑的外形之中完全可以包含有超越于丑的形體的精神美。這實(shí)際上就道出了藝術(shù)美與現(xiàn)實(shí)丑的辨證關(guān)系，在一定程度上揭示了丑的審美本質(zhì)，使之“腐朽化為神奇”。例如莊子筆下就塑造了一大批肢體殘缺、畸形，外貌丑陋的人物形象。《人間世》中的支離疏《德充符》里的兀者王駘和惡人哀駘它等。他們有的是駝背，有的雙腿彎曲，有的長著大瘤子，可是他們卻具有超乎常人的魅力，受到當(dāng)時(shí)人們的喜愛和尊敬。正如白的東西在黑顏色的襯托下，會顯得更白一樣，美的事物在丑的事物的襯托之下，也會顯得更加美好。《白雪》之美《巴人》之丑，都是相比較而存在的，唯有將二者參照比較其美其丑才越是彰顯昭著。另外，法國著名作家雨果就在《巴黎圣母院》中給了我們一個(gè)鮮明的例證：罪惡丑陋的孚羅格神父與美麗善良的愛斯梅哈爾達(dá)的對比，即使是同一個(gè)敲鐘人加西莫多，其丑陋的外形和美好的心靈之間也形成了鮮明的對比，抑丑揚(yáng)美之情溢于言表。因此，僅僅有美，世界還是單調(diào)的。就現(xiàn)實(shí)丑向藝術(shù)美的轉(zhuǎn)化而言，一方面它以藝術(shù)的形式表現(xiàn)和揭示丑，另一方面它卻從更深層次上實(shí)現(xiàn)了對美的熱情贊揚(yáng)，從而促使了精神美和藝術(shù)美的產(chǎn)生。

2、現(xiàn)實(shí)丑向藝術(shù)美的轉(zhuǎn)化滿足了現(xiàn)代人的審美需要

人類進(jìn)入現(xiàn)代社會以來，科學(xué)技術(shù)的迅猛發(fā)展改造了物質(zhì)生活的方方面面，當(dāng)然也不可避免地成為了支配人、奴馭人的異己力量。于是，現(xiàn)代人出現(xiàn)了空前的精神危機(jī)。他們只能為大工業(yè)機(jī)器所做左右，他們只能為生存所盲目奔波，他們只能……他們在外界的異化現(xiàn)實(shí)世界之中已經(jīng)找不到堪稱精神的東西了。而現(xiàn)實(shí)生活中的丑在向藝術(shù)美的轉(zhuǎn)化過程中，實(shí)際上觸及了人的精神生活中最深刻的地方，吻合人們對社會的共同感受，從而淋漓盡致地表現(xiàn)了現(xiàn)代人普遍的精神狀態(tài)。這時(shí)候，被壓抑在內(nèi)心深處的情感以及非理性的沖動在這里找到了一條渲泄的渠道，排出體外，使人的心理恢復(fù)平衡，人與社會也恢復(fù)到和諧狀態(tài)。就這樣，處于高度精神危機(jī)的現(xiàn)代人可以盡情地享受新時(shí)代的審丑文化套餐，從而滿足自己空虛的審美需要。

3、現(xiàn)實(shí)丑向藝術(shù)美的轉(zhuǎn)化豐富了人們的審美視野

我們所說的審美當(dāng)然并不只是欣賞美、評價(jià)美，而應(yīng)該是欣賞和評價(jià)一切作用于我們的感官并激發(fā)我們的情感，引起我們思索的對象。現(xiàn)實(shí)丑向藝術(shù)美的轉(zhuǎn)化把歷來被人視作丑的東西升華成了審美對象，這就擴(kuò)大了人們審美的范圍，擴(kuò)展和延伸了人們的審美視野，從而促使新的審美意識的確立，提高了人的審美能力。其實(shí)這樣的擴(kuò)展還是有其內(nèi)在的形成機(jī)制的。由于在長期的傳統(tǒng)審美欣賞中，審美主體早已形成了固有的審美趣味和審美理想，從而使主體養(yǎng)成了一種審美惰性，阻礙了審美能力的進(jìn)一步發(fā)展。現(xiàn)實(shí)丑向藝術(shù)美的轉(zhuǎn)化，則會以其陌生化了的形態(tài)對抗傳統(tǒng)的審美觀，給審美者以強(qiáng)烈的震驚，使其原有的審美趣味和審美理想受到挫折，在此基礎(chǔ)之上，審美感受不斷得到豐富。例如，在現(xiàn)代繪畫中，審美欣賞不再是整體性的全面透視，焦點(diǎn)透視法不得不讓位于多角度觀照，于是畢加索用縮小了的頭和擴(kuò)充了的身體來顯示牛的力量。

另外，我們在審美欣賞之中，還得承認(rèn)：丑的美雖然不像外在美那樣愉悅于人的耳目，但它對單純的美或單純的丑來說，確是一種超越。因?yàn)椤吧窳α亢蜕滋N(yùn)的體現(xiàn)，一旦實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)美的轉(zhuǎn)化，它所帶給人們的審美情感將更加激烈、更加持久、更加難以磨滅”！

總之，化丑為美的轉(zhuǎn)變過程，表現(xiàn)了人的美感能力的完善和發(fā)展，拓寬了人們的審美視野，展現(xiàn)了感性世界中豐富多彩的面貌，也使我們領(lǐng)悟到了歷史和人生的深一層底蘊(yùn)。只有經(jīng)歷了現(xiàn)實(shí)丑向藝術(shù)美的轉(zhuǎn)化，我們才能真真切切地體會到審丑的深刻內(nèi)涵和全部力量！