審丑美學在美術教學實際中的應用

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內容摘要：近代來，審丑逐漸作為獨立的美學觀念在藝術創作中得到展示。如果說美是人本質力量的體現，是自由性的載體，那么丑即人本質力量的異化，是反自由性的。美術教學上不給予丑和審丑應有的地位，勢必在學生腦中造成一個分裂的世界。傳統美學謳歌并期待的種種美好似乎漸行漸遠，人的異化日趨嚴重，丑成為越來越多藝術實踐的理念和表達方式。

關鍵詞：審丑；異化；藝術實踐；自由性

丑作為一個特殊的審美范疇，在美學史上曾被忽視幾千年，直到近代才得到重視和專門地研究。無獨有偶，新中國建國以來的美術教學在某種意義上成為審丑理念歷史進程的一種縮影。直到改革開放以后，審丑才逐漸作為獨立的美學觀念在藝術創作中得到展示。高等院校的美術教學長期缺乏對學生進行審丑美學的系統教育，這種對理論上的忽視造成了教學實踐的困難。筆者在近年來的教學實踐中，通過引入審丑美學的歷史背景和理論知識，在改善教學效果上積累一定的經驗和心得。

一、丑的界定及其來源

美往往與真、善、和諧相聯系，丑往往與假、惡、混亂相聯系。如果說美是人本質力量的體現，是自由性的載體，那么丑即人本質力量的異化，是反自由性的。今天我們所知的一些最早的美學判斷來源于古希臘。古希臘美學傾向于認為美即秩序，美即善。古羅馬詩人、批評家賀拉斯在《詩藝》中告誡人們，千萬不可將丑的事物搬上舞臺。古希臘哲學家柏拉圖在自己的理想國將詩人放逐，其罪名之一也恰是詩人歌頌了眾神之丑。與其他古希臘文化遺產一起，歐洲文明長期沿襲了這種美學觀。這種統治美學2000年的觀念含混地認為，丑是美的對立面，是人生的負面價值，丑即畸形、卑鄙、虛假、雜亂、損毀、怪誕、拙劣、混亂、分裂、令人不快和毫無創造力。

二、審丑對于美術教學的重要性

19世紀以降，各種藝術實踐浪潮蔚然成風，直接把丑推上了歷史的前臺。審丑已經成為藝術創作和藝術教學中無法回避的范疇。由于特定的歷史原因，在相當長的一段時間里，新中國的美學觀念受到蘇聯的影響，對審丑避而不談。甚至在改革開放三十多年后，藝術實踐本身已經相當活躍的前提下，高等院校的美術教育依然相當程度地停留在過去的時代。美術教學上不給予丑和審丑應有的地位，勢必在學生腦中造成一個分裂的世界。一方面，古希臘文藝復興的地位不可撼動卻日趨遠離公眾；另一方面，是19世紀浪漫主義以降的大量西方丑藝術經典暢行于大眾傳媒，隱隱有居為主流之勢。學生一方面在校鉆研和模仿古典經典，一方面為現實召喚而自行摸索種種丑藝術的創作之實。教學和創作日趨分離，教學的重要性由此被社會現實擠壓掉相當一部分。筆者在自身從教體驗中，深刻感受到這種分裂及其帶來的壓力。鑒于此，筆者努力回顧丑和審丑的發展史，從歷史唯物主義的理論視角捋順了社會發展和藝術觀念的關系，并將這種捋順的過程實際注入到美術教學的課堂上，在19世紀浪漫主義、明末以降的中國美術等幾個課例上，收到了良好的教學效果。

三、正視19世紀浪漫主義開啟的丑藝術及其教學效果

在以往的教學中，古希臘文藝復興的美術作品被作為楷模反復學習。但是為什么近代歐洲忽然開啟了不同于這條線索的另類美術實踐，并且涌現了眾多空前新奇的經典作品，傳統教學或語焉不詳，或干脆將其簡單化為藝術自身的發展必然。一般來說，自文藝復興至19世紀中葉，丑這一概念日益被美學研究和藝術創作所重視。法國浪漫主義作家維克多•雨果的《巴黎圣母院》是表現丑的不朽豐碑。嫉妒、欺騙、陰謀和肢體的畸形丑陋統統搬上舞臺，外形丑陋無比、內心卻善良高貴的卡西莫多這一將丑與美兩個矛盾概念融合為一體的形象，直接擊中了古希臘哲學家亞里士多德提出的“真正的美學問題（英國哲學家、美學家鮑桑葵語）”：“丑的東西如果有適用于它的方式（簡單說就是不歪曲地）加以再現的話，在藝術中能夠是美的嗎？”這一問題置于雨果作品背景之下，可以被貼切地形容為“卡西莫多之問”，即：“卡西莫多是美的嗎？”德國劇作家、文藝批評家和美學家戈特霍爾德•埃夫萊姆•萊辛就認為，“一個丑陋的身體和一個優美的心靈正如油和醋，盡管盡量把它們拌合在一起，吃起來還是油是油味，醋是醋味。它們并不產生第三種東西；那身體討人嫌，那心靈卻引人喜愛，各走各道。”①在很長一段時間里，萊辛式的美學觀念占據了主流，直至新一代的藝術實踐出現。1857年，法國象征派詩歌先驅查爾斯•波德萊爾發表《惡之花》，震動歐洲，發現代丑學、丑藝術之先聲。波德萊爾的藝術，以丑為核心和主導。他說，“你不可能在看到這么多貧病的人為了制造出精致的產品，呼吸著車間的塵土和棉花毛，受著水銀的毒害而無動于衷。”②這實際是人對近代工業社會反思的必然產物。在兩次工業革命的推動下，人類社會的發展呈現出前所未有的巨大飛躍。科學技術日趨進步，物質供應極大豐富，社會政治經濟制度也越發復雜。傳統美學謳歌并期待的種種美好似乎漸行漸遠，人的本質力量前所未有地被壓抑，異化成為普遍現象。這樣的時代背景下，藝術實踐不可避免地轉向傳統美學所謂的對丑的創造。文學方面有著名作家托馬斯•斯特爾那斯•艾略特、費奧多爾•米哈伊洛維奇•陀思妥耶夫斯基、弗蘭茲•卡夫卡和詹姆斯•喬伊斯等人難以勝數的經典；音樂方面有表現主義流派的一系列作品；而美術方面，以一批彼時正寄居于法國和西班牙的藝術家為突出代表，大量傳世的美術經典誕生。西班牙浪漫主義畫家弗朗西斯科•戈雅是這方面的先驅，他創作的《1808年5月3日夜槍殺起義者》《吞噬其子的農神》等相當數量的作品，有截然不同于古希臘文藝復興傳統的美感，甚至可以說惟妙惟肖地呈現了丑陋的人體和靈魂。法國浪漫主義畫家歐仁•德拉克羅瓦的《薩達納巴爾之死》，雖然人物肢體健碩，有歐洲古風，其面貌和場面卻極度混亂、墮落，為時評所不齒。荷蘭后印象主義畫家文森特•威廉•梵高的畫作強烈表達了抑郁、病患和痛苦不堪的感受，法國印象派畫家克勞德•莫奈的《奧林匹亞》被時人稱為“色情母猩猩”和“丑八怪藝術”。所謂知其然，知其所以然。了解19世紀丑藝術的歷史，既是美術教學的應有之義，又充分證實了歷史唯物主義的立場。正如政治家、哲學家、經濟學家卡爾•馬克思所說,手推磨產生的是封建主社會，蒸汽磨產生的是工業資本家社會。從這個視角出發，也可以清晰地看到：工業社會產生的是現代丑藝術，后工業社會產生的是后現代丑藝術。理論視角的確立，論點與論據吻合，可以幫助學生正視丑藝術的存在。課堂教學和社會需要緊密相關，學可以致用，學可以管中窺豹，學可以有機會為天下先，這一點給予師生的信心無疑對高校的美術課堂大有裨益。

四、發現明末以降中國美術的“丑”轉向及其教學效果

在中國傳統美術部分，與古希臘類似，尚美的傳統非常明確。從先秦到唐宋的書畫金石，其主流都是表達美、排斥丑。學生在這一部分的學習中基本沒有問題。問題是對明中葉之后的課例選擇，如明代畫家唐寅的仕女、董其昌等人的書法，清末任伯年的花鳥等，相當于強烈地暗示學生這樣一個觀念：中國美術追求古典美的線索是連續的、唯一的；而全球化背景下發達的審丑現象，純粹是舶來品。更有甚者，干脆誤會中國美術落伍于時展。實際上，與近代歐洲類似，16世紀的中國，特別是明王朝中葉以后，江南地區出現了資本主義萌芽。與此同時發生的，還有一場中國美術的深刻變革。波士頓大學藝術史系中國藝術史終身教授白謙慎在研究1640-1650年間書法家傅山的書札時發現，同一個作者在同一時期的書法風格可以是大相徑庭的。③不單傅山，文徵明、祝允明等明中葉以后的書法大家，在技巧上均出現了日趨復雜的態勢，往往擅長多種風格，刻意求奇、求變。以傅山為例，早年學書法家、畫家趙孟頫之秀美敦厚，越晚則越重唐代書法家顏真卿《祭侄文稿》中的奔放多奇，鼓吹丑、拙。越晚的傅山畫作，如白謙慎拍攝的《山水》④，也明顯體現了丑拙支離的風格。又如石濤，擅畫支離斷裂之物。在藏于普林斯頓大學的冊頁局部《梅》中⑤，清代畫家、書法家石濤畫斷枝之梅，殘花滿地，破敗幻滅之感溢于紙面。他更在冊頁題頭明白寫下了“支離殘臘倍精神”，又在另一山水冊頁中題下“丑墨丑山揮丑樹”，清楚表達了對丑的有意為之。董其昌以奇為正、貶熟揚生的理論，書法家王鐸的潑墨書畫、書法拼接，畫僧髡殘的殘破山水，晚明眾多篆刻家對殘破的熱衷求索……這種不約而同的藝術選擇，在更早的時代幾乎是不可想象的。在美術領域，由晚明的尚奇，延續至清一代的丑拙，中國美術關于美丑觀念的改變幾乎與歐洲同步。用歷史唯物主義方法，分析不同國家和地區的美術觀念和作品的嬗變，竟然得到驚人一致的結論。這種美術教學中的思維運動帶來的效果是顯著的。學生由此認識到理論思考的力量，體驗課堂教學和理論思考對于變化萬千的藝術潮流所帶來的不動如山的觀念優勢。特別是中西美術史的打通，極大拓展了學生的藝術視野，幫助他們更好地應對全球化背景下藝術創作的選擇問題。丑代表人生的負面價值，是針對美好事物的否定性因素。作為美學范疇的丑，直到19世紀初浪漫主義藝術實踐的興起才得以確立。當下社會，人的異化日趨嚴重，丑成為越來越多藝術實踐的理念和表達方式。給予審丑應有的教學地位，意味著美術教學得以擁有對近現代美術作品最充分的詮釋力。“卡西莫多是美的嗎？”這個真正的美學、審丑之問，在當前的美術教學中，可以再次引領師生的業務學習和創作實踐活動。

作者:李笑宇 石實 單位:哈爾濱師范大學美術學院 石實系秦皇島經濟技術開發區第一中學

注釋:

①朱立元.西方美學范疇[M].太原:山西教育出版社,2006：363.

②朱立元.西方美學范疇[M].太原:山西教育出版社,2006：363.

③白謙慎.傅山的世界——十七世紀中國書法的嬗變[M].北京：三聯書店，2006：144-150.

④白謙慎.傅山的世界——十七世紀中國書法的嬗變[M].北京：三聯書店，2006：146.

⑤白謙慎.傅山的世界——十七世紀中國書法的嬗變[M].北京：三聯書店，2006：147.