藝術(shù)作品論文范文10篇

本文作者：原百玲單位：廈門(mén)大學(xué)哲學(xué)系

一、從“物到作品”到“作品到物”

如何追問(wèn)藝術(shù)作品的本源？按照傳統(tǒng)對(duì)藝術(shù)的理解，遵循亞里士多德“種加屬差”的定義方式，作品的追問(wèn)就從比它更基本的形式中尋找，明顯的，藝術(shù)作品是器具的一種，而器具是物的一種，物是基本的形式。什么是“物”？西方思想史上關(guān)于物之物性的解釋可分為三種：物作為其特征的載體；物是感官上直接被給予的多樣性的統(tǒng)一；物是具有形式的質(zhì)料。第一種，物和“作為物的特征”是同義反復(fù)，并不能以此區(qū)分物與非物；第二種是以我與物的存在關(guān)系為前提，“我們從未首先并且根本地在物的顯現(xiàn)中感覺(jué)到一種感覺(jué)的涌逼”[3]10，也不能從根本上說(shuō)明什么是物；第三種，質(zhì)料和形式來(lái)規(guī)定物，但“質(zhì)料和形式就寓身于器具的本質(zhì)中”[3]13，但是器具的本質(zhì)又如何能成為比器具更基本的“物”的原始規(guī)定呢？因而三種流行解釋均沒(méi)有把握物的本質(zhì)，無(wú)法“搶先于一切有關(guān)存在者的直接經(jīng)驗(yàn)，阻礙著對(duì)當(dāng)下存在者的沉思”[3]16，從物的物性去尋找作品的作品性，結(jié)果是物性不足以把藝術(shù)作品與非藝術(shù)作品區(qū)分開(kāi)來(lái)，作品性也就只能落空。沒(méi)有獲知物的本質(zhì)，但在上述思索中卻意外獲得了器具的本質(zhì)：器具的器具存在就在其有用性中，實(shí)用性決定了器具的形式，形式?jīng)Q定了質(zhì)料，形式-質(zhì)料結(jié)構(gòu)能夠解釋器具的本質(zhì)。海氏在此處得到啟發(fā)，可以從器具的本質(zhì)推知物之物因素和作品之作品因素。器具不是從自身的制作過(guò)程中獲得形式-質(zhì)料的規(guī)定性的，因?yàn)殡S著器具在使用過(guò)程中的磨損，器具因素也就消失了。所以“器具的器具因素植根于器具的一種本質(zhì)性存在的豐富性中。……器具的有用性只不過(guò)是可靠性的本質(zhì)后果”[3]20。可靠性才是本質(zhì)性存在的豐富性的來(lái)源。什么是這種可靠性與豐富性？海氏選擇了梵高的著名油畫(huà)《農(nóng)鞋》來(lái)說(shuō)明，從一雙農(nóng)鞋中他“看”到了一個(gè)農(nóng)婦的世界，農(nóng)婦穿著它在田間勞動(dòng)，艱辛的生活使她步履沉重，鞋上沾滿田間的泥土，這泥土上積聚著她對(duì)糧食成熟的渴望，對(duì)死亡的恐懼，對(duì)未來(lái)生命降生的欣喜。作為器具的農(nóng)鞋，它的實(shí)用性就在于保暖、舒適、保護(hù)人的雙腳，而對(duì)于沾滿了泥土的農(nóng)婦的這雙鞋，她謀生的全部就在田間，它的實(shí)用性還必須能夠讓她的勞作完滿進(jìn)行，因?yàn)檗r(nóng)婦的生存就寄托在農(nóng)鞋所承載的勞作中：晨曦初露將手伸向它們，暮色黃昏脫下它們，體驗(yàn)著為生存而奔波的勞作和匆忙。農(nóng)鞋的豐富性就在于它間接地顯示了人的生存本身，一言以蔽之：一雙沾滿泥土的農(nóng)鞋就是一個(gè)農(nóng)婦艱辛存在的世界。這就是器具因素的豐富性與可靠性。而對(duì)于現(xiàn)實(shí)中勞作的農(nóng)婦來(lái)說(shuō)，她甚至從未細(xì)細(xì)打量、觀察過(guò)這雙鞋，只有在觀賞畫(huà)時(shí)人們才注意到器具本身，可靠性只有在作品中才能保存，“這器具屬于大地，它在農(nóng)婦的世界里得到保存。正是由于這種保存的歸屬關(guān)系，器具本身才得以出現(xiàn)而自持，保持著原樣。”[3]19所以海氏認(rèn)為不應(yīng)當(dāng)從人的制作中尋找器具的本源，只有在作品中才能發(fā)現(xiàn)作品實(shí)際上是什么。所以是藝術(shù)作品使我們懂得了鞋具是什么。這，是器具因素，在作品存在的基礎(chǔ)上得到說(shuō)明。從作品存在中器具因素得到了說(shuō)明，那作品存在如何顯現(xiàn)“物”因素呢？再次追問(wèn)什么是物？海氏比較了作品存在的物與器具的物之間的區(qū)別，它們共同具有物質(zhì)性的載體——質(zhì)料，器具的載體著眼于有用性，泥瓦匠制作水杯依據(jù)最大限度的盛水的功能來(lái)塑造水杯，中空，中間的陶瓷材料就被損傷，成為水杯后材料的性能便作為水杯的功能而取代。而藝術(shù)作品的材料在作品中依舊保持著材料的特征，“巖石能夠承載和持守，并因而才成其為巖石；金屬閃爍，顏料發(fā)光，聲音朗朗可聽(tīng)，詞語(yǔ)得以言說(shuō)”[3]32，不是削減、損傷它，而恰恰是在作品中顯現(xiàn)出它的完整性，因此“物”是物質(zhì)載體，而作為載體的物只有在作品中才能得以充分顯現(xiàn)。為什么物只有在作品中才能顯現(xiàn)？純?nèi)坏摹拔铩迸c作品的“物”是一個(gè)“物”嗎？純?nèi)坏奈镏蛔鳛槲锒霈F(xiàn)，它普普通通地落在那里，它的特征并不凸顯，隨著時(shí)光消逝它自身也將消逝，而在作品中作品將放大物的特征，羅丹的雕塑不僅展現(xiàn)了人體的線條、曲線與生命力的挺拔，也展現(xiàn)了青銅器的古拙和色澤，青銅器的特征與生命力相得益彰。它既是原來(lái)的物，但又比之更多，它同時(shí)被雕塑形象所創(chuàng)造。海德格爾把這種意義上的“物”稱(chēng)為“大地”——“由于建立一個(gè)世界，作品制造大地”[3]32，“物”又是被制造的。一方面，它保留著作為純?nèi)坏奈锏念B固，它的顏色、質(zhì)地，它的冰冷、無(wú)生命；另一方面，作品建立了世界，意義的開(kāi)顯和呈現(xiàn)，又使它充滿了人類(lèi)的溫情和喜悅，焦慮和痛苦，它才能夠含情脈脈地在歷史中永恒。這，才是物因素，在作品存在的基礎(chǔ)上得到說(shuō)明。海德格爾顛覆了以往從物-器具-作品追問(wèn)藝術(shù)作品的思路，并論證了物因素、器具因素皆通過(guò)作品存在而得到說(shuō)明，因此應(yīng)該是作品-器具-物，這樣作品存在就成為基礎(chǔ)性的存在，作品比它的要素更為本源，作品具有獨(dú)立的本體論地位。油畫(huà)《農(nóng)鞋》顯示的世界確定了作品的作品存在地位，但并沒(méi)有揭示出作品的作品存在的本質(zhì)。

二、從“藝術(shù)與真理隔三層”到“藝術(shù)顯示真理”

本文無(wú)意于討論柏拉圖與海德格爾的藝術(shù)本質(zhì)觀，標(biāo)題的目的在于突出海德格爾存在論視角運(yùn)思藝術(shù)本質(zhì)與柏拉圖以來(lái)的傳統(tǒng)西方思考藝術(shù)本質(zhì)的差異。在西方藝術(shù)思想史上占據(jù)過(guò)主導(dǎo)地位的藝術(shù)觀有三種：再現(xiàn)論、表現(xiàn)論和象征論[4]。三種所持的都是流俗的“符合論”真理觀，以“正確性”和“真實(shí)”作為藝術(shù)最本質(zhì)的規(guī)定性和評(píng)論尺度。第一種源自柏拉圖宣稱(chēng)的藝術(shù)是“對(duì)真理的摹仿之摹仿、影子的影子”，與“真理隔了三層”，再到亞里士多德、賀拉斯、布瓦洛、狄德羅、萊辛等莫不是如此，并在當(dāng)代的“超現(xiàn)實(shí)主義”中達(dá)到高潮，現(xiàn)實(shí)-再現(xiàn)論認(rèn)為藝術(shù)本質(zhì)上是現(xiàn)實(shí)的摹仿，藝術(shù)作品的價(jià)值就在于準(zhǔn)確的反映現(xiàn)實(shí)對(duì)象，是符合論的；第二種主體-表現(xiàn)論認(rèn)為藝術(shù)是人的主觀情感的表達(dá)，以克羅齊、科林伍德為代表，突破客觀描摹轉(zhuǎn)向主觀情感，只是改變了對(duì)象，哲學(xué)基礎(chǔ)依然是符合論的；第三種代表人是卡西爾和蘇珊朗格。蘇珊朗格對(duì)藝術(shù)的定義是：藝術(shù)品是象征人類(lèi)情感的符號(hào)，而象征的本意是客觀對(duì)象與主體情感的對(duì)應(yīng)，沒(méi)有跳出符合論的窠臼[5]。海氏認(rèn)為傳統(tǒng)真理等同于對(duì)象實(shí)體的確定性，即知識(shí)與事實(shí)的符合，只是表象的確定，因?yàn)槭聦?shí)本身不能處于遮蔽狀態(tài)，而知識(shí)命題符合于無(wú)蔽之物，在本質(zhì)上二者就無(wú)法合一。所以真理應(yīng)該是“存在者之無(wú)蔽狀態(tài)把我們置入這樣一種本質(zhì)之中，以至于我們?cè)谖覀兊谋硐笾锌偸且呀?jīng)被投入無(wú)蔽狀態(tài)之中，并且與這種無(wú)蔽狀態(tài)亦步亦趨。”[3]38這種無(wú)蔽狀態(tài)即是真理現(xiàn)身的場(chǎng)所。對(duì)真理的重新界定是在存在論意義上的，真理不等于真實(shí)，這從根本上否定了傳統(tǒng)對(duì)藝術(shù)作品與真理關(guān)系的探索。前文已然確立了藝術(shù)作品獨(dú)立的的本體論地位，通過(guò)《農(nóng)鞋》中鞋具的描述海德格爾揭示了：農(nóng)鞋顯示了農(nóng)婦完整的生存世界，農(nóng)鞋超越了其速朽的實(shí)用性，在作品中得以恒定，恒定的載體就是作為“物”因素的“大地”，農(nóng)鞋作為存在者經(jīng)由作品進(jìn)入了它的無(wú)蔽狀態(tài)，因此作品中世界的建立、大地的制造就是作品的真理，即作品的作品存在，也即作品的本質(zhì)。在這個(gè)意義上只要它是一件藝術(shù)作品，那么在這件藝術(shù)作品中，存在者之真理已經(jīng)置入其中了。這是海氏建立藝術(shù)本體論后對(duì)藝術(shù)本質(zhì)思考的第二個(gè)結(jié)論。問(wèn)題是：真理的發(fā)生就是作品建立世界、制造大地？以上對(duì)世界、大地的思考均是在油畫(huà)《農(nóng)鞋》的基礎(chǔ)上，現(xiàn)在需要從更為普遍的藝術(shù)作品中來(lái)直面世界、大地了！什么是作品存在的世界？油畫(huà)《農(nóng)鞋》中農(nóng)婦世界的確立是作為觀賞者的海德格爾所呈現(xiàn)的，“農(nóng)鞋-農(nóng)婦”世界是海德格爾私人體驗(yàn)的產(chǎn)物。我們從中得到的啟示是：世界不是天然的，一蹴而就地?cái)[在我們面前的東西，而是在“我參與”的基礎(chǔ)上建立的，世界歸根到底是跟人的實(shí)際生存相聯(lián)系的，是在人的生存中對(duì)生存及周?chē)澜绲睦斫庵系摹Ｋ浴笆澜缡澜缁保蛘咦鳛橹黧w思考的對(duì)象世界只能以否定的形式規(guī)定，“世界不是……”，即它“不是可數(shù)或不可數(shù)、熟悉或不熟悉的物的單純聚合，不是一個(gè)加上了我們對(duì)現(xiàn)成事物之總和的表象的想象框架”[3]30，作品展示的世界是人的生存世界，世界就是人的生存性存在的顯示和昭示本身。這一世界得以可能的重要條件就是作品與人的相互敞開(kāi)，可以說(shuō)世界的本質(zhì)是敞開(kāi)。什么是作品存在的大地？“大地是本質(zhì)上自行鎖閉者。制造大地意思就是：把作為自行鎖閉者的大地帶入敞開(kāi)領(lǐng)域之中，是自行展開(kāi)到其質(zhì)樸的方式和形態(tài)的無(wú)限豐富性中。”[3]33上文對(duì)大地的思索得出的結(jié)論在此依然適用，即：大地就是作品的物因素，也就是物向自身的回歸，如石頭負(fù)荷并顯示其沉重，木頭的堅(jiān)硬和韌性，金屬的剛硬和光澤，顏料的明暗。大地就在于在敞開(kāi)的世界中守護(hù)物的物性，用嚴(yán)密的實(shí)驗(yàn)算計(jì)作品的物都是徒勞，砸碎石塊、精準(zhǔn)測(cè)量而負(fù)荷卻逃之夭夭了。大地意味著回歸。世界的敞開(kāi)和大地的回歸在本質(zhì)上相互對(duì)立，因而處于“爭(zhēng)執(zhí)”之中。一方面大地要回歸它的純?nèi)晃镄裕推錃w屬而言它是形而下的，不顧及作品的整體世界，這是對(duì)世界的遮蔽；另一方面世界要敞開(kāi)，揭示生存狀態(tài)，本質(zhì)是遠(yuǎn)離、拒斥物性，因此是形而上的。但作品存在的本體論建立使得世界與大地在爭(zhēng)執(zhí)中又必須否定自身：大地只能在作品建立的世界中才能保全，世界只有依托作品的載體大地才能呈現(xiàn)。正是在這個(gè)意義上，真理以“非真理”的形式發(fā)生，發(fā)生的場(chǎng)所海德格爾稱(chēng)之為“澄明”也即前文提到的“無(wú)蔽”。藝術(shù)正是如此顯現(xiàn)真理的。作品存在使世界和大地以否定自身的形式顯現(xiàn)，所以真理在本質(zhì)上是“非真理”。

三、從“作品是門(mén)技藝”到“讓作品成為作品”

羅曼•英伽登(RomanIngarden，1893—1970)，波蘭著名的哲學(xué)家、美學(xué)家、文藝?yán)碚摷遥嵌兰o(jì)西方現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的代表之一，他早年研究數(shù)學(xué)和哲學(xué)，后師從現(xiàn)象學(xué)大師胡塞爾。羅曼•英伽登繼承吸收了胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)思想，從本體論、認(rèn)識(shí)論和價(jià)值論三方面入手，建立了其現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的基本框架，構(gòu)筑了獨(dú)特的分跨三者的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)系統(tǒng)，開(kāi)創(chuàng)了一個(gè)新的美學(xué)理論的時(shí)代，對(duì)二十世紀(jì)西方文藝?yán)碚摰难芯亢兔缹W(xué)思想的推動(dòng)發(fā)展作出了深遠(yuǎn)的影響。羅曼•英伽登一生著作斐然，《論文學(xué)作品》是公認(rèn)的最具有代表性的美學(xué)著作。《論文學(xué)作品》是羅曼•英伽登的處女作。在該書(shū)中，他闡發(fā)了自己的文學(xué)作品理論，集中分析闡述了文學(xué)作品的存在方式及其基本結(jié)構(gòu)，而后又研究探討了對(duì)作品與審美欣賞活動(dòng)及審美客體與審美活動(dòng)之間的相互關(guān)聯(lián)、作用的認(rèn)識(shí)，通過(guò)對(duì)藝術(shù)作品的存在方式、藝術(shù)作品的具體化、審美經(jīng)驗(yàn)、審美對(duì)象、審美價(jià)值各部分的詳細(xì)討論研究，建立了具有現(xiàn)象學(xué)美學(xué)色彩的文學(xué)作品理論。《論文學(xué)作品》與1937年出版的《對(duì)文學(xué)作品的認(rèn)識(shí)》被認(rèn)為是姊妹篇，后者是對(duì)前者的相關(guān)理論思想做出了進(jìn)一步解釋與修正。他通過(guò)這兩部作品全面而又集中地闡釋了其文學(xué)作品理論，即“現(xiàn)象學(xué)文學(xué)作品論”。

在《論文學(xué)作品》中，英伽登根據(jù)胡塞爾的“意向性理論”這一思想和現(xiàn)象學(xué)研究方法，具體分析了文學(xué)作品的存在方式。他認(rèn)為文學(xué)是一個(gè)復(fù)合的、分層次的客體，文學(xué)作品的存在取決于作者和接受者的意向行為，但又不等同于這些行為，因?yàn)樗灿凶约旱膶?shí)體基礎(chǔ)。在書(shū)中，英伽登主要研究了文學(xué)作品的存在方式，即體驗(yàn)文學(xué)作品可以采取多種多樣的方式，認(rèn)識(shí)僅僅是讀者與文學(xué)作品交流的方式之一。他從本體論入手，于該書(shū)第一章，首先界定了他要研究的文學(xué)作品的范圍及存在方式。從范圍上，他選取了各式各樣的作品，甚至一些令人懷疑是否為“文學(xué)作品”的著作如科學(xué)著作，都一一納入其研究對(duì)象范圍。他說(shuō):“我們并不認(rèn)為只有文學(xué)價(jià)值或文學(xué)價(jià)值高的作品才算是文學(xué)作品。把文學(xué)作品所包括的范圍弄得這么狹窄是完全錯(cuò)誤的。現(xiàn)在我們也不知道，一部作品有價(jià)值，特別是有文學(xué)價(jià)值是什么意思，但要說(shuō)沒(méi)有‘壞的’，毫無(wú)價(jià)值的作品也不對(duì)。我要說(shuō)的是一種所有的文學(xué)作品都具有的基本結(jié)構(gòu)，而不管它們有沒(méi)有價(jià)值。”［1］29英伽登巧妙地避開(kāi)了文學(xué)作品價(jià)值的束縛，從文學(xué)作品的存在方式談起，擴(kuò)大了其文學(xué)作品的研究范圍。接著，他又將一些暫時(shí)無(wú)法討論，具有特殊性，或不需要立馬討論的問(wèn)題一一排除，將文藝作品的存在界定為意向性客體，由此，他規(guī)范了即將討論的文學(xué)作品的范圍和概念。緊接著在該作品的第二章，他提出了其著名的文學(xué)作品的四層次理論。他繼承了胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)思想，依照現(xiàn)象學(xué)的還原方法，直探文學(xué)作品的本質(zhì)，分析文學(xué)作品的基本結(jié)構(gòu)。他說(shuō):“首先讓我們勾畫(huà)一下文學(xué)作品的基本結(jié)構(gòu)，同時(shí)也確定我們所理解的文學(xué)作品的本質(zhì)的主要特征。文學(xué)作品基本構(gòu)建的主要特征之一表現(xiàn)在它是由幾個(gè)不同類(lèi)征的層次構(gòu)成的造體。”［1］48由此，他獨(dú)創(chuàng)性地提出了文學(xué)作品的四層次理論，同時(shí)他也補(bǔ)充說(shuō)明，每個(gè)層次在一部文學(xué)作品的整體中都以自己獨(dú)特的方式顯現(xiàn)，并有機(jī)地組合在一起，并將自身某種特殊的東西賦予整體的總性質(zhì)，且不破壞整體的統(tǒng)一，由此也構(gòu)成了文學(xué)作品的審美價(jià)值質(zhì)，也構(gòu)成了整個(gè)作品中的復(fù)調(diào)基礎(chǔ)和統(tǒng)一的價(jià)值質(zhì)。英伽登通過(guò)《論文學(xué)作品》明確地闡發(fā)了他對(duì)文學(xué)作品的存在方式的獨(dú)到理解，即文學(xué)作品是一個(gè)復(fù)合多層次的純粹意向性客體。在《對(duì)文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)》中，英伽登對(duì)這一認(rèn)識(shí)進(jìn)行了解釋與補(bǔ)充:“文學(xué)作品是一個(gè)純粹意向性構(gòu)成(apurelyintentionalformation)，它存在的根源是作家意識(shí)的創(chuàng)造活動(dòng)，它存在的物理基礎(chǔ)是以書(shū)面形式記錄的本文或通過(guò)其他可能的物理復(fù)制手段(例如錄音磁帶)。由于它的語(yǔ)言具有雙重層次，它既是主體間際可接近的又是可以復(fù)制的，所以作品成為主體間際的意向客體(anintersubjectiveintentionalobject)，同一個(gè)讀者社會(huì)相聯(lián)系。這樣它就不是一種心理現(xiàn)象，而是超越了所有的意識(shí)經(jīng)驗(yàn)，既包括作家的也包括讀者的。”［3］12緊接著，英伽登又提出了另一思想。他從認(rèn)識(shí)論入手，結(jié)合其“不定點(diǎn)”理論。他認(rèn)為文藝作品是作者和讀者共同創(chuàng)造的，強(qiáng)調(diào)審美中主客體的相互作用和相互聯(lián)系，最后在《論文學(xué)作品》的第十三、十四、十五章三章中，他從審美價(jià)值論方面，提出了其藝術(shù)價(jià)值結(jié)構(gòu)系統(tǒng)理論。他提出在文學(xué)的各個(gè)層次中都會(huì)形成各自的價(jià)值質(zhì)，它們合起來(lái)后產(chǎn)生了復(fù)調(diào)和聲。這種復(fù)調(diào)和聲與第十章提及的文藝作品中的形而上學(xué)質(zhì)一起，最終構(gòu)成了文學(xué)作品的價(jià)值。他說(shuō):“不管是每一層次，還是由他們組成的整體，都會(huì)在各種不同的審美價(jià)值質(zhì)中顯現(xiàn)出來(lái)———自然是面對(duì)讀者相應(yīng)的態(tài)度。它們互相配合，形成了復(fù)調(diào)和聲，這就是作品最終價(jià)值所在。”［1］348由此不難發(fā)現(xiàn)，英伽登的文學(xué)作品理論分跨本體論、認(rèn)識(shí)論、審美價(jià)值論三方面，他獨(dú)創(chuàng)地將三者融合在一起，使得其理論在研究的寬度和深度方面具有延伸性，在認(rèn)識(shí)論上充滿了辯證法的特點(diǎn)，而在價(jià)值論方面具有一定的系統(tǒng)性，這是其理論的特色之所在。他的理論思想具有一種思辨形而上學(xué)、現(xiàn)象學(xué)和波蘭分析傳統(tǒng)結(jié)合的特色，從而導(dǎo)致英伽登的文學(xué)作品理論極具創(chuàng)新性。主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面:

(一)將現(xiàn)象學(xué)美學(xué)思想貫徹在其文學(xué)作品理論之中

在哲學(xué)領(lǐng)域中，一般分為本體論、認(rèn)識(shí)論、價(jià)值論三大塊，而作為哲學(xué)的一種，美學(xué)也相應(yīng)地分為本體論美學(xué)、認(rèn)識(shí)論美學(xué)、價(jià)值論美學(xué)。英伽登的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)思想首次橫跨了本體論、認(rèn)識(shí)論、價(jià)值論三方面，完美地構(gòu)建了其獨(dú)特的美學(xué)體系，并將其貫徹在其文學(xué)作品理論之中。在《論文學(xué)作品》和《對(duì)文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)》這兩本書(shū)中，可以很明顯地發(fā)現(xiàn)，秉承著現(xiàn)象學(xué)原則，他從認(rèn)識(shí)論和本體論入手討論文學(xué)作品的存在方式，討論語(yǔ)音造體、意義造體、再現(xiàn)客體、圖示觀相的具體結(jié)構(gòu)，通過(guò)總結(jié)歸納文學(xué)作品各層次造體的認(rèn)識(shí)結(jié)論，討論文學(xué)作品各認(rèn)識(shí)結(jié)論的價(jià)值問(wèn)題，他確定了每種認(rèn)識(shí)所提供的基本價(jià)值:“我們已經(jīng)斷定，文學(xué)審美對(duì)象不是一下子就完全構(gòu)成的。它是在諸階段的延續(xù)中構(gòu)成的，或者包括許多審美對(duì)象，所以它們必須結(jié)合起來(lái)以便構(gòu)成整體的總體價(jià)值……審美價(jià)值在這種價(jià)值性質(zhì)中找到了它們的和諧和結(jié)局。”［2］414然后他分析列舉了出現(xiàn)審美價(jià)值的各種條件，他又說(shuō)到:“在對(duì)文學(xué)的藝術(shù)作品的審美具體化的認(rèn)識(shí)中，我們首先關(guān)心的是發(fā)現(xiàn)審美價(jià)值是由什么構(gòu)成的，以及其中出現(xiàn)了什么價(jià)值。但這并不是這種認(rèn)識(shí)的主要任務(wù)，它基本上只是我們必須完成的真正任務(wù)的一個(gè)經(jīng)驗(yàn)上的準(zhǔn)備。”［2］416最后，英伽登認(rèn)為文學(xué)作品的價(jià)值是不斷變化的。在論述其文學(xué)作品理論時(shí)，他不斷地切換角度，時(shí)而從本體論談起，時(shí)而轉(zhuǎn)戰(zhàn)認(rèn)識(shí)論，時(shí)而又立足于價(jià)值論，將三種體例融為一體，邏輯清晰流暢地一步步抽絲剝繭，從文學(xué)作品的存在方式談起直至最后論證得出文學(xué)作品的價(jià)值之所在。

(二)不區(qū)分文學(xué)作品的好壞，單純地分析文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)

傳統(tǒng)文學(xué)理論擅于給許多作品定義好壞，例如托馬斯的經(jīng)院學(xué)派就認(rèn)為，事物之所以美，在于其完整或完美，認(rèn)為凡是殘缺的東西都是丑的，認(rèn)為凡是一眼見(jiàn)到就使人愉快的東西才叫做美。如果這樣，《紅樓夢(mèng)》只有前六十回，后四十回是后人補(bǔ)寫(xiě)，它是殘缺的，難道它是丑的?紅樓夢(mèng)描述了四大家族悲歡離合，讓人讀罷心有凄凄焉，沒(méi)有使人感受到愉悅，那么它就是不美的么?事實(shí)證明，《紅樓夢(mèng)》的文學(xué)價(jià)值是不可估量的。因此，英伽登深諳傳統(tǒng)美學(xué)的弊端，他不僅在開(kāi)篇沒(méi)有重走許多文學(xué)理論書(shū)籍的舊路，質(zhì)詢(xún)“文學(xué)的本質(zhì)”或“文學(xué)是什么”，而是更為細(xì)化更為睿智地提出“文學(xué)作品的存在方式”這一概念，他所疑問(wèn)的是文學(xué)作品的本質(zhì)而非文學(xué)的本質(zhì)。進(jìn)而他提出不區(qū)分文學(xué)作品的好壞，單純地分析文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)。這不僅避免他的理論落入傳統(tǒng)美學(xué)的窠臼，同時(shí)，由于將科學(xué)著作納入了討論分析的范圍，擴(kuò)大了討論研究的范圍，由此也更具說(shuō)服力，因?yàn)椤熬拖袼鼈冋f(shuō)到底也有文學(xué)作品的本質(zhì)”［1］30。又因?yàn)榉治龅氖俏膶W(xué)作品的結(jié)構(gòu)，即文學(xué)作品的本質(zhì)，從本體論入手，為論證文學(xué)作品是純意向性客體，區(qū)分與實(shí)在客體、觀念客體夯實(shí)了理論基礎(chǔ)。

一、綜合藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)

如何理解“藝術(shù)學(xué)理論”，我們無(wú)法繞過(guò)它建立的初衷。張道一先生從南京藝術(shù)學(xué)院調(diào)到東南大學(xué)的目的，就是要建立“藝術(shù)學(xué)”這門(mén)學(xué)科。他認(rèn)為“我國(guó)的藝術(shù)研究一直停留在分類(lèi)地進(jìn)行，缺乏整體的宏構(gòu)。”無(wú)論是從學(xué)科，還是現(xiàn)實(shí)藝術(shù)研究的狀況，都缺乏一個(gè)統(tǒng)攝藝術(shù)的理論體系和專(zhuān)門(mén)探討、研究這門(mén)學(xué)問(wèn)的學(xué)科。基于這個(gè)現(xiàn)狀和認(rèn)識(shí)，張道一先生提出了“應(yīng)該建立藝術(shù)學(xué)”的構(gòu)想策略。誠(chéng)如張道一先生指出：“對(duì)于藝術(shù)的宏觀考察，整體研究，綜合地探討它的共性和規(guī)律，作為人文科學(xué)的一部分進(jìn)行配列設(shè)施，在藝術(shù)教學(xué)中則一直闕如。在這種情況下，高等院校的專(zhuān)業(yè)目錄和國(guó)家學(xué)科目錄，就成了一個(gè)缺門(mén)。譬如說(shuō)，在學(xué)科目錄中‘藝術(shù)學(xué)’屬于‘文學(xué)類(lèi)’，但只是作為‘一級(jí)學(xué)科’的總名，用來(lái)概括音樂(lè)、美術(shù)、戲劇、電影、舞蹈等‘二級(jí)學(xué)科’（專(zhuān)業(yè)），而缺少實(shí)在的‘二級(jí)學(xué)科’的‘藝術(shù)學(xué)’。這樣，對(duì)藝術(shù)進(jìn)行宏觀的、綜合的、整體的研究，就無(wú)法定位。”這里張道一先生已經(jīng)把構(gòu)建“藝術(shù)學(xué)”的目的講得非常明確了，并率先于1996年在東南大學(xué)開(kāi)始招收全國(guó)首屆“藝術(shù)學(xué)”博士生。這就是“藝術(shù)學(xué)”建立的目的和意義，是構(gòu)建“藝術(shù)學(xué)”的初衷。2011年升級(jí)為大門(mén)類(lèi)的藝術(shù)學(xué)，把原來(lái)的二級(jí)學(xué)科“藝術(shù)學(xué)”更名為今天大家稱(chēng)謂的“藝術(shù)學(xué)理論”，避免了與大學(xué)科門(mén)類(lèi)“藝術(shù)學(xué)”名稱(chēng)重復(fù)，并升為一級(jí)學(xué)科。名稱(chēng)的變化并沒(méi)有改變它的性質(zhì)。原來(lái)的二級(jí)學(xué)科“藝術(shù)學(xué)”，與今日的“藝術(shù)學(xué)理論”本質(zhì)上完全一致，科學(xué)目的、任務(wù)沒(méi)有任何改變。

但是自從藝術(shù)學(xué)理論成為“大蛋糕”以后，全國(guó)各高校紛紛申報(bào)藝術(shù)學(xué)理論碩士點(diǎn)和博士點(diǎn)。就目前高校申報(bào)成功的博士點(diǎn)情況來(lái)看，藝術(shù)學(xué)理論的博士點(diǎn)申報(bào)成功數(shù)為18個(gè)點(diǎn)，居藝術(shù)學(xué)下的一級(jí)學(xué)博士點(diǎn)最多。為何一下增加了這么多的藝術(shù)學(xué)理論博士點(diǎn)，這是非常怪異的事情。我們簡(jiǎn)單分析一下就明白其中的“奧秘”了：其他一級(jí)學(xué)科都有藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐學(xué)科支撐，也有本學(xué)科的史論支撐。藝術(shù)實(shí)踐需要很多的優(yōu)秀藝術(shù)作品，如國(guó)家級(jí)別的獎(jiǎng)、大展、演出等藝術(shù)作品，來(lái)支撐申報(bào)碩、博學(xué)科點(diǎn)。這些藝術(shù)作品一時(shí)半會(huì)是弄不出來(lái)的。譬如五年一度的全國(guó)美展，誰(shuí)也沒(méi)有本事馬上得一個(gè)金獎(jiǎng)，就是早期一年一度后又改為一年二度的“梅花獎(jiǎng)”，也不是誰(shuí)想評(píng)就評(píng)得上的。這需要“臺(tái)上一分鐘臺(tái)下十年功”的磨礪。這些有藝術(shù)實(shí)踐要求的科學(xué)，藝術(shù)作品支撐學(xué)位點(diǎn)的申報(bào)很重要，沒(méi)有藝術(shù)作品的支撐，學(xué)科點(diǎn)是拿不下來(lái)的。當(dāng)然本學(xué)科的藝術(shù)史論也是很重要的理論部分。那么，唯獨(dú)不需要藝術(shù)作品而全憑藝術(shù)理論支撐申報(bào)的“藝術(shù)學(xué)理論”碩、博點(diǎn)，就有很大的問(wèn)題了。即申報(bào)的成果材料是否屬于藝術(shù)學(xué)范圍內(nèi)的理論研究成果，非常值得質(zhì)疑。因?yàn)橐恍┥陥?bào)碩、博點(diǎn)的成果，多是文藝學(xué)和美學(xué)的研究成果。有的高校甚至就是以文學(xué)院的名義申報(bào)“藝術(shù)學(xué)理論”的博士點(diǎn)，居然也成功了。這種亂象就給“藝術(shù)學(xué)理論”的學(xué)科方向和研究帶來(lái)了前所未有的麻煩和混亂。從學(xué)理上講，文學(xué)屬于藝術(shù)的范疇。但是從當(dāng)前的學(xué)科上講，文學(xué)與藝術(shù)學(xué)各屬于兩大門(mén)類(lèi)科學(xué)。而且從學(xué)科內(nèi)部范疇的確認(rèn)中，藝術(shù)學(xué)下屬的是美術(shù)、音樂(lè)、舞蹈、戲曲、戲劇、電影、電視、曲藝等等視聽(tīng)感覺(jué)系統(tǒng)的藝術(shù)種類(lèi)，并不把文學(xué)包含在其中。藝術(shù)學(xué)理論也是對(duì)這些“藝術(shù)種類(lèi)”進(jìn)行綜合、宏觀、整體的理論研究，討論藝術(shù)規(guī)律和原理性的問(wèn)題。張道一先生把藝術(shù)的理論分為三個(gè)層次：第一層次是藝術(shù)的技法理論；第二層次是藝術(shù)的創(chuàng)作理論；第三層次是藝術(shù)的原理性理論。

最后一個(gè)層次當(dāng)屬我們今天說(shuō)的“藝術(shù)學(xué)理論”了，但前面兩個(gè)理論層次才是它的基礎(chǔ)。沒(méi)有藝術(shù)技法理論和藝術(shù)創(chuàng)作理論為基礎(chǔ)理論，藝術(shù)的原理性理論就無(wú)法進(jìn)行展開(kāi)和研究。藝術(shù)技法和藝術(shù)創(chuàng)作直接與藝術(shù)作品關(guān)聯(lián)，藝術(shù)學(xué)理論的研究首先也要面對(duì)它的研究對(duì)象。藝術(shù)學(xué)理論不能簡(jiǎn)單地從理論到理論，它需要自己的研究對(duì)象———藝術(shù)作品作為底層基礎(chǔ)。脫離藝術(shù)作品的理論，只能是空洞的烏托邦似的理論，也不可能把問(wèn)題討論清楚，把理論說(shuō)透。因此，從事藝術(shù)學(xué)理論的研究，應(yīng)該首先是熟悉各藝術(shù)種類(lèi)的藝術(shù)，知道它們是如何被創(chuàng)造出來(lái)的，藝術(shù)家運(yùn)用的什么技法，藝術(shù)家如何運(yùn)用的技法，作品的結(jié)構(gòu)如何，布局如何，怎樣呈現(xiàn)主題或母題。如果再具體一點(diǎn)，繪畫(huà)藝術(shù)的筆墨生成、技法與藝術(shù)原理是一種什么關(guān)系，如何去理解中國(guó)畫(huà)論中所探討的筆墨問(wèn)題，什么是皴法，為什么說(shuō)皴法的出現(xiàn)是中國(guó)山水畫(huà)成熟的重大標(biāo)志。怎樣解讀范寬《溪山行旅圖》中的皴法與線條的關(guān)系問(wèn)題，怎樣理解皴法與樹(shù)木山石的結(jié)構(gòu)關(guān)系問(wèn)題，李成、郭熙又是如何推進(jìn)山水畫(huà)的進(jìn)程，他們使用的蟹爪樹(shù)枝造型和卷云山石造型，對(duì)中國(guó)山水畫(huà)造成的是什么影響，又怎樣分析《清明上河圖》中出現(xiàn)的蟹爪樹(shù)枝的形態(tài)與李郭之間存在的關(guān)系。再譬如西方繪畫(huà)。威尼斯畫(huà)派、荷蘭畫(huà)派對(duì)“光”是如何理解和表現(xiàn)的，他們與印象畫(huà)對(duì)“光”的理解和表現(xiàn)的差異是什么，印象派的環(huán)境色是依賴(lài)什么關(guān)系構(gòu)成的，環(huán)境色在畫(huà)面中是怎樣呈現(xiàn)的，如何看待印象畫(huà)派的寫(xiě)實(shí)性質(zhì)，他們與文藝復(fù)興時(shí)期的寫(xiě)實(shí)是何種關(guān)系的寫(xiě)實(shí)，與寫(xiě)實(shí)主義又是一種什么關(guān)系，這些不從技法和創(chuàng)作上探討是說(shuō)不清楚的。《蒙娜麗莎》畫(huà)面的焦點(diǎn)在什么位置，為何要出現(xiàn)這個(gè)焦點(diǎn)，面部的明暗關(guān)系和人物結(jié)構(gòu)形成的是何種對(duì)位的關(guān)系，如此等等。沒(méi)有這樣的藝術(shù)技法理論和藝術(shù)創(chuàng)作理論為基礎(chǔ)，又如何做藝術(shù)學(xué)理論的研究呢，又怎么上升到理論高度呢。這里我們還僅僅是以繪畫(huà)為例———而且是順便提出幾個(gè)問(wèn)題。藝術(shù)學(xué)理論是要把所有藝術(shù)種類(lèi)全部打通，來(lái)探討藝術(shù)的原理性問(wèn)題和藝術(shù)的規(guī)律等問(wèn)題的，而所研究出來(lái)的成果，又能揭示所有不同種類(lèi)藝術(shù)共性的本質(zhì)特征，而不是某一藝術(shù)種類(lèi)的本質(zhì)特征（否則就是門(mén)類(lèi)理論），還能解釋藝術(shù)總體規(guī)律，又是具有宏觀的、綜合的和整體的高度的藝術(shù)理論。試想，當(dāng)下這種混亂的現(xiàn)象，如何做藝術(shù)學(xué)理論研究和學(xué)科建設(shè)。

我們這里提出一個(gè)行之有效的簡(jiǎn)單方法，就是從事藝術(shù)學(xué)理論的研究者，首先要真的懂得藝術(shù)，了解藝術(shù)。要做到這一點(diǎn)，就要求藝術(shù)學(xué)理論的研究者，具有一定的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。學(xué)習(xí)一些美術(shù)、音樂(lè)、舞蹈的基礎(chǔ)知識(shí)。很多的人在探討中國(guó)山水畫(huà)時(shí)，常愛(ài)用“散點(diǎn)透視”來(lái)理解中國(guó)的所謂“透視”問(wèn)題，而且還有一些研究者，非得把郭熙、郭思父子提出的“三遠(yuǎn)”當(dāng)成西方的透視對(duì)待。這些都是常識(shí)性的錯(cuò)誤。為什么我們這里把美術(shù)、音樂(lè)和舞蹈作為藝術(shù)學(xué)理論研究者需要具備藝術(shù)實(shí)踐的對(duì)象，主要在于這樣幾個(gè)方面：美術(shù)是視覺(jué)的、空間的藝術(shù)，音樂(lè)是聽(tīng)覺(jué)的、時(shí)間藝術(shù)。就是說(shuō)從美術(shù)和音樂(lè)各自包含了藝術(shù)存在方式和感受方式兩個(gè)方面，人類(lèi)感受藝術(shù)的兩大主管精神層面的高級(jí)器官———視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)，被美術(shù)和音樂(lè)全囊括盡了。舞蹈的載體非常特殊，它是我們?nèi)祟?lèi)自身，情感直接宣泄的載體———“情動(dòng)于中而形于言。言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故詠歌之。詠歌之不足，不如手之舞之足之蹈之也。”（《詩(shī)•大序》）從這個(gè)層面講，舞蹈與人類(lèi)關(guān)系最直接。其他的藝術(shù)形態(tài)諸如戲曲、影視、設(shè)計(jì)、曲藝等等，都有我們說(shuō)的美術(shù)、音樂(lè)和舞蹈的基本要素。除了設(shè)計(jì)外，但設(shè)計(jì)與美術(shù)相關(guān)，其他均是“時(shí)空藝術(shù)”“視聽(tīng)藝術(shù)”或“綜合藝術(shù)”。

如果能夠打通美術(shù)、音樂(lè)、舞蹈這三門(mén)藝術(shù)種類(lèi)，基本上就有藝術(shù)學(xué)理論的視野了。我們把藝術(shù)學(xué)理論要求打通的核心三門(mén)種類(lèi)美術(shù)、音樂(lè)和舞蹈，稱(chēng)為“三原色”打通論。我們這里形容的“三原色”來(lái)自繪畫(huà)色彩理論。從色彩的關(guān)系上講，擁有了紅黃藍(lán)三原色，就可以調(diào)出任何顏色來(lái)。從事藝術(shù)學(xué)理論的研究者，如果擁有美術(shù)、音樂(lè)和舞蹈這“三原色”，就有綜合的學(xué)術(shù)能力，有宏觀的學(xué)術(shù)視野和整體的駕馭能力。但是，一個(gè)從未學(xué)過(guò)繪畫(huà)的人，沒(méi)有藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，他哪里會(huì)知道這里“形容”的含義。因?yàn)樗静恢篮畏N顏色調(diào)在一起，變成的又是一種什么顏色來(lái)。如果是一位學(xué)過(guò)繪畫(huà)的人，這個(gè)形容對(duì)他來(lái)講，藝術(shù)學(xué)理論的困惑問(wèn)題就迎刃而解了，知道為什么要打通各種門(mén)類(lèi)藝術(shù)關(guān)系的含義，知道藝術(shù)學(xué)理論是做什么的了。很多“看熱鬧”的群體，最多知道一些類(lèi)似這樣的概念，僅僅是文字表層的概念而已，是知其然不知其所以然。所以，我們倡導(dǎo)從事藝術(shù)學(xué)理論的研究者，需要掌握美術(shù)、音樂(lè)和舞蹈的一些基本技法，親自參與一點(diǎn)藝術(shù)實(shí)踐創(chuàng)作活動(dòng)，并將這些實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)綜合之，作為自己從事藝術(shù)學(xué)理論研究的基礎(chǔ)知識(shí)。

論文關(guān)鍵詞：詩(shī)史互證審美辯證

論文摘要：陳寅格是歷史學(xué)家，他學(xué)術(shù)研究的重點(diǎn)在歷史，他用詩(shī)史互證的方法研究中國(guó)古代文學(xué)，成就斐然。而錢(qián)植書(shū)是文學(xué)家，他學(xué)術(shù)研究的重點(diǎn)在文學(xué)作品的審美性。兩人學(xué)術(shù)成就各有千秋，要以辮證的態(tài)度對(duì)待。

提到20世紀(jì)的中國(guó)學(xué)術(shù)史，不可忽視兩位學(xué)者:一個(gè)是40年代即馳名于世、與當(dāng)時(shí)北平輔仁大學(xué)陳垣教授并稱(chēng)史學(xué)界“南北二陳”的陳寅洛，一個(gè)是有深厚的家學(xué)淵源、集作家學(xué)者于一身、融通中西學(xué)術(shù)的錢(qián)錘書(shū)。他們學(xué)術(shù)成就的側(cè)重點(diǎn)在哪里?他們做學(xué)問(wèn)的研究方法有什么不同?拙文擬對(duì)此加以比較。

一、陳寅格:詩(shī)史互證

什么是詩(shī)史互證?“以詩(shī)證史，是考察詩(shī)人本事或歷史背景以釋證詩(shī)歌。這一方法，適用于研究寫(xiě)實(shí)性詩(shī)歌。以史證詩(shī)，好比一個(gè)硬幣的兩面，從文學(xué)研究立場(chǎng)說(shuō)，主要是以詩(shī)證史。陳寅洛是一位歷史學(xué)家，他學(xué)術(shù)研究的重點(diǎn)在歷史，他以詩(shī)史互證的研究方法享譽(yù)學(xué)界并且成就巨大。《元白詩(shī)箋證稿》、《柳如是別傳》就是他運(yùn)用詩(shī)史互證方法取得的學(xué)術(shù)成果。

那么，陳寅洛是如何運(yùn)用詩(shī)史互證方法的呢?茲舉白居易詩(shī)歌為例。白居易《賣(mài)炭翁》詩(shī)前有小序:“苦宮市也。”陳寅格用一些資料證明宮石之弊(唐德宗時(shí)，由宦官在長(zhǎng)安以低價(jià)收購(gòu)民間貨物，稱(chēng)為“宮市，’)。比如:“蓋宮市者，乃貞元末年最為病民之政，宜樂(lè)天新樂(lè)府中有此一篇也。而其事又為樂(lè)天所得親有見(jiàn)聞?wù)撸蚀似?xiě)，極生動(dòng)之致也。“同集(指《昌黎先生集外集》)柒順宗實(shí)錄貳略云:u}日事，宮中有要，市外物，令官吏主之。與人為市，隨給其直。貞元末，以宦者為使，抑買(mǎi)人物，稍不如本估……農(nóng)夫曰:我有父母妻子，待此然成食。今以柴與汝，不取直而歸，汝尚不肯，我有死而已。遂毆宦者，街吏擒以聞。詔默此宦者，而賜農(nóng)夫絹十匹，然宮市亦不為之改也。韓愈憲宗元和中曾任史館撰修，作《順宗實(shí)錄》，里面寫(xiě)了一點(diǎn)宦官陰事。陳寅洛還說(shuō):“順宗實(shí)錄中最為宦官所不滿者，當(dāng)是永貞內(nèi)禪一節(jié)，……于此可知白氏之詩(shī)，誠(chéng)足當(dāng)詩(shī)史。比之少陵之作，殊無(wú)愧色。其寄唐生詩(shī)中所謂‘轉(zhuǎn)作樂(lè)府詩(shī)’、‘不懼權(quán)豪怒’(《白氏長(zhǎng)慶集壹》)，詢(xún)非夸詞也。陳寅洛聯(lián)系當(dāng)時(shí)的歷史，列舉一些材料證明宮市的殘忍強(qiáng)橫及其對(duì)人民的嚴(yán)重危害，讀者讀過(guò)這些材料后將會(huì)加深對(duì)《賣(mài)炭翁》主旨之理解。又如，為了解釋《賣(mài)炭》中“回車(chē)叱牛牽向北”這一句詩(shī)，陳寅洛說(shuō):“詩(shī)中‘回車(chē)叱牛牽向北’者，唐代長(zhǎng)安城市之建制，市在南面宮在北也。拙著唐代政治史述論稿中篇論中央政治革命條及隋唐制度淵源略論稿禮儀章附論都城建筑節(jié)已詳論之，茲不復(fù)贅。要知樂(lè)天此句之‘北’，殊非趁韻也。’接著又舉杜少陵《哀江頭》末句“欲往城南望城北”詩(shī)，它體現(xiàn)了少陵雖想回家但仍“眷戀遲回不忘君國(guó)”之意，“望”不能改為“忘”，“北人謂向?yàn)橥币彩清e(cuò)誤的，從而解決了一樁歷史公案，使讀者對(duì)白居易詩(shī)有了更透徹的理解。

無(wú)論是就文學(xué)活動(dòng)的功能屬性還是其存在系統(tǒng)而言，讀者也就是文學(xué)作品的接受與消費(fèi)主體都有其不容忽視的重要地位和研究?jī)r(jià)值。然而，長(zhǎng)期以來(lái)，我國(guó)的馬克思主義文學(xué)理論對(duì)文學(xué)與社會(huì)生活的關(guān)系，對(duì)文學(xué)的上層建設(shè)性質(zhì)和意識(shí)形態(tài)本性注目較多，而對(duì)文學(xué)活動(dòng)存在系統(tǒng)及各個(gè)環(huán)節(jié)的研究則很不夠，對(duì)讀者接受問(wèn)題的研究尤其薄弱。相對(duì)于對(duì)社會(huì)生活和作家的高度重視而言，讀者問(wèn)題在我們以往的文學(xué)理論體系中并沒(méi)有構(gòu)成一個(gè)具有理論生成性的重要維度。這與以人民為歷史活動(dòng)主體和社會(huì)發(fā)展動(dòng)力的歷史唯物主義理論，與馬克思主義經(jīng)典作家一貫倡導(dǎo)的為人民服務(wù)的文學(xué)發(fā)展方向和宗旨極不相稱(chēng)，同時(shí)也與當(dāng)代文學(xué)活動(dòng)由生產(chǎn)占主導(dǎo)向消費(fèi)占主導(dǎo)的基本生態(tài)格局的演進(jìn)不相符合。因此，立足于當(dāng)代文學(xué)和文學(xué)理論發(fā)展的新現(xiàn)實(shí)、新境況，確立讀者意識(shí)，研究讀者問(wèn)題，建立馬克思主義的讀者理論，既是文論研究對(duì)時(shí)代情勢(shì)現(xiàn)實(shí)要求的呼應(yīng)，也是豐富和發(fā)展馬克思主義文學(xué)理論體系的需要。

二、讀者理論的興起及其在中國(guó)的傳播

讀者問(wèn)題之得到重視，始于接受美學(xué)等當(dāng)論學(xué)派的興起。從傳統(tǒng)上來(lái)看，西方文學(xué)理論的主流形態(tài)長(zhǎng)期以來(lái)關(guān)注的一直都是文藝與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系問(wèn)題，古希臘時(shí)期由柏拉圖和亞里士多德等人從不同角度闡發(fā)的文藝幕仿說(shuō)，文藝復(fù)興時(shí)期由達(dá)·芬奇和莎士比亞等人宣揚(yáng)的文藝鏡子說(shuō)，以及19世紀(jì)以來(lái)與現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作相表里的各種再現(xiàn)理論都是其典型的代表。近代以來(lái)，伴隨著人本主義精神價(jià)值的崛起，特別是各種感傷主義、浪漫主義文藝思潮的泛濫，注重作家主觀心理世界之展露的表現(xiàn)理論又異軍突出。至19世紀(jì)中葉之后，在歷史主義和實(shí)證主義哲學(xué)思潮的強(qiáng)勁影響之下，無(wú)論是取得學(xué)科地位的文學(xué)史研究，還是一般的文學(xué)理論與批評(píng)，對(duì)文學(xué)與其外部因素的關(guān)系做因果式的研究也就是韋勒克所謂“文學(xué)的外部研究”，均成為文學(xué)研究的常態(tài)和主流范式。這種研究范式在20世紀(jì)上半葉受到了俄國(guó)形式主義和英美新批評(píng)等新形式主義文學(xué)理論與批評(píng)流派的挑戰(zhàn)和沖擊。基于索緒爾結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)理論及其他人文科學(xué)理論的影響，這些新的文學(xué)理論流派反對(duì)實(shí)證主義的文學(xué)研究方法，將關(guān)注的目光從社會(huì)和作者轉(zhuǎn)向了文學(xué)本身，提出了各種被稱(chēng)為“自治”理論的文學(xué)主張，并深入到文學(xué)系統(tǒng)內(nèi)部研究文學(xué)作品本身的存在方式及內(nèi)在的形式結(jié)構(gòu)，探討文學(xué)之為文學(xué)的內(nèi)在構(gòu)成規(guī)律和秩序，形成了艾布拉姆斯所說(shuō)的“客體化走向”，即“在原則上把藝術(shù)品從所有這些外界參照物中孤立出來(lái)看待，把它當(dāng)作一個(gè)內(nèi)部各部分按其內(nèi)在聯(lián)系而構(gòu)成的自足體來(lái)分析，并只根據(jù)作品存在方式的內(nèi)在標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)判它”。[①]形式主義文學(xué)理論雖然在追求文學(xué)性的自律化建構(gòu)中為文學(xué)理論帶來(lái)了一些新的東西，但這種理論傾向同樣也是偏頗的，它不僅割裂了文學(xué)與社會(huì)生活之間的有機(jī)聯(lián)系，也斷絕了文學(xué)作品與創(chuàng)作者和接受者之間的關(guān)系，不僅不能使我們對(duì)文學(xué)的社會(huì)性質(zhì)和社會(huì)功能問(wèn)題有正確的認(rèn)識(shí)，甚至也不能使我們對(duì)文學(xué)的存在本身形成科學(xué)的解釋。因之，在反思形式主義文學(xué)理論利弊得失的基礎(chǔ)上，20世紀(jì)中葉之后的西方文學(xué)理論又進(jìn)一步轉(zhuǎn)向了文學(xué)活動(dòng)與社會(huì)、歷史和文化的關(guān)系上來(lái)，轉(zhuǎn)向文學(xué)活動(dòng)系統(tǒng)中接受與影響問(wèn)題的研究上來(lái)，而讀者問(wèn)題的研究則成為新一輪文學(xué)理論轉(zhuǎn)向的重心和突破口。

實(shí)際上，早在形式主義理論批評(píng)大行其道的20世紀(jì)上半葉，讀者問(wèn)題即已進(jìn)入許多文學(xué)理論學(xué)派的視野。1930年代，現(xiàn)象學(xué)文論家茵伽登就在《對(duì)文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)》中指出，文學(xué)作品是一種圖式化的構(gòu)造，它永遠(yuǎn)不可能通過(guò)有限的詞句把某個(gè)對(duì)象的無(wú)限豐富的性質(zhì)完全表現(xiàn)出來(lái)，其中包含了許多“空白”和“未定點(diǎn)”，有待于讀者在閱讀過(guò)程中加以填充和具體化。因此，未經(jīng)閱讀的作品只是“潛在的存在”或“可能的存在”，只有通過(guò)讀者的閱讀才能轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)的存在、具體的存在。40年代，薩特在《什么是文學(xué)？》中又證明，文學(xué)活動(dòng)是一個(gè)開(kāi)放的流動(dòng)過(guò)程，它始于作者的創(chuàng)作，終于讀者的接受。作家不是為自己而是為讀者創(chuàng)造文學(xué)對(duì)象的，文學(xué)作品這個(gè)既是具體的又是想象出來(lái)的對(duì)象只有在作者和讀者的聯(lián)合努力之下才能出現(xiàn)。“既然創(chuàng)造只能在閱讀中得到完成，既然藝術(shù)家必須委托另一個(gè)人來(lái)完成他開(kāi)始做的事情，既然他只有通過(guò)讀者的意識(shí)才能體會(huì)到他對(duì)于自己的作品而言是最主要的，因此任何文學(xué)作品都是一項(xiàng)召喚。寫(xiě)作，這是為了召喚讀者以便讀者把我借助語(yǔ)言著手進(jìn)行的揭示轉(zhuǎn)化為客觀存在。”[②]由此可見(jiàn)，閱讀過(guò)程中的讀者意識(shí)對(duì)于再度呈現(xiàn)由作者的寫(xiě)作隱含在文字中的東西有著不可替代的作用。這樣一來(lái)，讀者及其閱讀活動(dòng)在文學(xué)中就具有了至為重要的本體論地位。60年代以后，解釋學(xué)文論和接受美學(xué)進(jìn)一步確立了從讀者理解與接受的角度研究文學(xué)的方法或范式。伽達(dá)默爾從其解釋學(xué)哲學(xué)出發(fā)，認(rèn)為藝術(shù)作品不是一個(gè)擺在那里以供科學(xué)認(rèn)知的對(duì)象，它存在于意義的顯現(xiàn)和理解活動(dòng)之中。在文學(xué)理解活動(dòng)中，讀者不是被動(dòng)地接受外在于己的作品，而總是帶著由整體的歷史傳統(tǒng)內(nèi)化而成的“前見(jiàn)”參與其中。不同的“前見(jiàn)”意味著不同的視野，理解活動(dòng)從而正是理解者視野與被理解者視野的融合過(guò)程，不同視野的融合過(guò)程便形成了作品的效果歷史。因此，文學(xué)作品的存在展示為向未來(lái)的理解無(wú)限開(kāi)放的效果史，而讀者的理解則是作品歷史性存在的關(guān)鍵。以伽達(dá)默爾的“視野融合”和“效果史”理論為基礎(chǔ)，接受美學(xué)的代表人物姚斯進(jìn)一步借助“期待視野”的概念，闡明了作品的理解過(guò)程即是讀者的期待視野對(duì)象化的過(guò)程，而文學(xué)作品的存在史也就是作品與讀者的接受相互作用的歷史，文學(xué)史不是別的，就是作品的接受史，實(shí)際上也就是讀者期待視野的構(gòu)成、作用及變化史，讀者是文學(xué)史不可或缺的構(gòu)成維度。另一位接受美學(xué)代表人物伊瑟爾則在改造現(xiàn)象學(xué)文論家茵伽登的作品存在論和伽達(dá)默爾的視野融合理論基礎(chǔ)上，借助于“文本的召喚結(jié)構(gòu)”和“文本的隱含讀者”等術(shù)語(yǔ)，從“效應(yīng)研究”的角度闡明了文學(xué)作品是文本與讀者之間的一種動(dòng)態(tài)交流形式，進(jìn)一步揭示了讀者在文學(xué)作品生成中的創(chuàng)造性作用。解釋學(xué)文論和接受美學(xué)富有成效的探索和強(qiáng)力沖擊，使西方文論實(shí)現(xiàn)了從以往的“作者中心”和“作品中心”向“讀者中心”的現(xiàn)代轉(zhuǎn)向。接受美學(xué)之后，英美的讀者反應(yīng)批評(píng)進(jìn)一步強(qiáng)化了讀者對(duì)于文學(xué)活動(dòng)的重要性，認(rèn)為本文、意義、文學(xué)這些基本概念都不是外在的客體，而只存在于讀者的心目之中，是讀者經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)物，讀者被極端化地推崇為文學(xué)意義和價(jià)值的唯一創(chuàng)造者。在對(duì)讀者的主觀反應(yīng)經(jīng)驗(yàn)的一味神化之中，讀者反應(yīng)批評(píng)徹底解構(gòu)了本文的客觀性存在，打破了伊瑟爾等接受美學(xué)家謹(jǐn)慎地維持著的文本與讀者的動(dòng)態(tài)交流關(guān)系，讀者的主觀反應(yīng)成了文學(xué)存在的唯一根據(jù)。

與西方文論的發(fā)展歷程相似，我國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文論由于深受近代以來(lái)的認(rèn)識(shí)論哲學(xué)和政治現(xiàn)實(shí)的規(guī)約和囿限，在長(zhǎng)期的發(fā)展中特別注重文學(xué)對(duì)于社會(huì)生活的反映特性及其在社會(huì)生活中的意識(shí)形態(tài)教化功能，因而便自然而然地重視文學(xué)活動(dòng)系統(tǒng)中的創(chuàng)作或生產(chǎn)，相對(duì)來(lái)說(shuō)對(duì)于文學(xué)活動(dòng)中的接受或消費(fèi)，對(duì)于文學(xué)接受或消費(fèi)的主體——讀者則比較忽視。盡管一般的文學(xué)理論研究也涉及讀者的閱讀和接受問(wèn)題，但作者的創(chuàng)作及其成果——文學(xué)作品總是第一位的，是基礎(chǔ)和前提，閱讀和接受則是第二位的，處于被動(dòng)和從屬的地位。體現(xiàn)在文學(xué)理論教科書(shū)的編撰中，讀者及其閱讀和接受問(wèn)題并沒(méi)有作為具有構(gòu)成性和生長(zhǎng)性的理論概念和范疇被提出來(lái)并加以深入研究，而只是一般性地涉及到閱讀和接受中的欣賞和批評(píng)及其關(guān)系問(wèn)題。這種狀況，只是隨著以姚斯和伊瑟爾為代表的接受美學(xué)以及與接受美學(xué)相關(guān)的西方現(xiàn)代文學(xué)理論諸流派如現(xiàn)象學(xué)文論、存在主義文論、解釋學(xué)文論和讀者反應(yīng)批評(píng)等的介紹和引進(jìn)，才逐漸有了根本性的變化。

接受美學(xué)以及與其相關(guān)的讀者理論是在上世紀(jì)80年代中期伴隨著文藝學(xué)方法論探尋熱潮傳入中國(guó)的，其引進(jìn)和傳播過(guò)程大致可分為兩個(gè)時(shí)期。上世紀(jì)80年代中前期是學(xué)派名稱(chēng)和基本觀點(diǎn)的引進(jìn)介紹期。1983年，馮漢津翻譯了意大利威尼斯大學(xué)名譽(yù)教授梅雷加利刊載于法國(guó)《比較文學(xué)雜志》1980年第2期上的《論文學(xué)接收》一文，發(fā)表于《文藝?yán)碚撗芯俊?983年第3期和同年6月的《國(guó)外社會(huì)科學(xué)著作提要》上，首次向大陸學(xué)界介紹了以姚斯和伊瑟爾為代表的德國(guó)“康斯坦茨學(xué)派”的接受美學(xué)運(yùn)動(dòng)及其基本理論觀點(diǎn)，文后的“譯者附記”還對(duì)這種“新理論”的價(jià)值和不足之處做了簡(jiǎn)要的點(diǎn)評(píng)和分析。這之后，1983年末到1984年，張黎分別在《文學(xué)評(píng)論》1983年第6期和《百科知識(shí)》1984年9月號(hào)上撰寫(xiě)了《關(guān)于接受美學(xué)的筆記》和《接受美學(xué)——一種新興的文學(xué)研究方法》兩篇文章，不僅較為全面地概括了接受美學(xué)產(chǎn)生的理論背景和主要內(nèi)容，而且在介紹以姚斯為代表的聯(lián)邦德國(guó)的接受美學(xué)思想的同時(shí)，還介紹了以瑙曼為首的民主德國(guó)學(xué)者和梅拉赫等原蘇聯(lián)學(xué)者的某些相關(guān)觀點(diǎn)。1984年3月，張隆溪在《讀書(shū)》上發(fā)表了《仁者見(jiàn)仁，智者見(jiàn)智——關(guān)于闡述學(xué)與接受美學(xué)》一文，進(jìn)一步介紹了解釋學(xué)、接受美學(xué)和讀者反應(yīng)批評(píng)三派注重讀者問(wèn)題的西方理論，并聯(lián)系中國(guó)古代的有關(guān)理論資料簡(jiǎn)論了知音難得和闡釋差距的問(wèn)題。從1985年到1987年，羅悌倫、章國(guó)鋒、孫津、吳元邁等也分別在《當(dāng)代文藝思潮》、《文學(xué)評(píng)論》、《光明日?qǐng)?bào)》等報(bào)刊撰寫(xiě)了譯介和評(píng)述文章，為接受美學(xué)在中國(guó)的傳播起了導(dǎo)夫先路的作用。

無(wú)論是就文學(xué)活動(dòng)的功能屬性還是其存在系統(tǒng)而言，讀者也就是文學(xué)作品的接受與消費(fèi)主體都有其不容忽視的重要地位和研究?jī)r(jià)值。然而，長(zhǎng)期以來(lái)，我國(guó)的馬克思主義文學(xué)理論對(duì)文學(xué)與社會(huì)生活的關(guān)系，對(duì)文學(xué)的上層建設(shè)性質(zhì)和意識(shí)形態(tài)本性注目較多，而對(duì)文學(xué)活動(dòng)存在系統(tǒng)及各個(gè)環(huán)節(jié)的研究則很不夠，對(duì)讀者接受問(wèn)題的研究尤其薄弱。相對(duì)于對(duì)社會(huì)生活和作家的高度重視而言，讀者問(wèn)題在我們以往的文學(xué)理論體系中并沒(méi)有構(gòu)成一個(gè)具有理論生成性的重要維度。這與以人民為歷史活動(dòng)主體和社會(huì)發(fā)展動(dòng)力的歷史唯物主義理論，與馬克思主義經(jīng)典作家一貫倡導(dǎo)的為人民服務(wù)的文學(xué)發(fā)展方向和宗旨極不相稱(chēng)，同時(shí)也與當(dāng)代文學(xué)活動(dòng)由生產(chǎn)占主導(dǎo)向消費(fèi)占主導(dǎo)的基本生態(tài)格局的演進(jìn)不相符合。因此，立足于當(dāng)代文學(xué)和文學(xué)理論發(fā)展的新現(xiàn)實(shí)、新境況，確立讀者意識(shí)，研究讀者問(wèn)題，建立馬克思主義的讀者理論，既是文論研究對(duì)時(shí)代情勢(shì)現(xiàn)實(shí)要求的呼應(yīng)，也是豐富和發(fā)展馬克思主義文學(xué)理論體系的需要。

二、讀者理論的興起及其在中國(guó)的傳播

讀者問(wèn)題之得到重視，始于接受美學(xué)等當(dāng)論學(xué)派的興起。從傳統(tǒng)上來(lái)看，西方文學(xué)理論的主流形態(tài)長(zhǎng)期以來(lái)關(guān)注的一直都是文藝與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系問(wèn)題，古希臘時(shí)期由柏拉圖和亞里士多德等人從不同角度闡發(fā)的文藝幕仿說(shuō)，文藝復(fù)興時(shí)期由達(dá)·芬奇和莎士比亞等人宣揚(yáng)的文藝鏡子說(shuō)，以及19世紀(jì)以來(lái)與現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作相表里的各種再現(xiàn)理論都是其典型的代表。近代以來(lái)，伴隨著人本主義精神價(jià)值的崛起，特別是各種感傷主義、浪漫主義文藝思潮的泛濫，注重作家主觀心理世界之展露的表現(xiàn)理論又異軍突出。至19世紀(jì)中葉之后，在歷史主義和實(shí)證主義哲學(xué)思潮的強(qiáng)勁影響之下，無(wú)論是取得學(xué)科地位的文學(xué)史研究，還是一般的文學(xué)理論與批評(píng)，對(duì)文學(xué)與其外部因素的關(guān)系做因果式的研究也就是韋勒克所謂“文學(xué)的外部研究”，均成為文學(xué)研究的常態(tài)和主流范式。這種研究范式在20世紀(jì)上半葉受到了俄國(guó)形式主義和英美新批評(píng)等新形式主義文學(xué)理論與批評(píng)流派的挑戰(zhàn)和沖擊。基于索緒爾結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)理論及其他人文科學(xué)理論的影響，這些新的文學(xué)理論流派反對(duì)實(shí)證主義的文學(xué)研究方法，將關(guān)注的目光從社會(huì)和作者轉(zhuǎn)向了文學(xué)本身，提出了各種被稱(chēng)為“自治”理論的文學(xué)主張，并深入到文學(xué)系統(tǒng)內(nèi)部研究文學(xué)作品本身的存在方式及內(nèi)在的形式結(jié)構(gòu)，探討文學(xué)之為文學(xué)的內(nèi)在構(gòu)成規(guī)律和秩序，形成了艾布拉姆斯所說(shuō)的“客體化走向”，即“在原則上把藝術(shù)品從所有這些外界參照物中孤立出來(lái)看待，把它當(dāng)作一個(gè)內(nèi)部各部分按其內(nèi)在聯(lián)系而構(gòu)成的自足體來(lái)分析，并只根據(jù)作品存在方式的內(nèi)在標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)判它”。[①]形式主義文學(xué)理論雖然在追求文學(xué)性的自律化建構(gòu)中為文學(xué)理論帶來(lái)了一些新的東西，但這種理論傾向同樣也是偏頗的，它不僅割裂了文學(xué)與社會(huì)生活之間的有機(jī)聯(lián)系，也斷絕了文學(xué)作品與創(chuàng)作者和接受者之間的關(guān)系，不僅不能使我們對(duì)文學(xué)的社會(huì)性質(zhì)和社會(huì)功能問(wèn)題有正確的認(rèn)識(shí)，甚至也不能使我們對(duì)文學(xué)的存在本身形成科學(xué)的解釋。因之，在反思形式主義文學(xué)理論利弊得失的基礎(chǔ)上，20世紀(jì)中葉之后的西方文學(xué)理論又進(jìn)一步轉(zhuǎn)向了文學(xué)活動(dòng)與社會(huì)、歷史和文化的關(guān)系上來(lái)，轉(zhuǎn)向文學(xué)活動(dòng)系統(tǒng)中接受與影響問(wèn)題的研究上來(lái)，而讀者問(wèn)題的研究則成為新一輪文學(xué)理論轉(zhuǎn)向的重心和突破口。

實(shí)際上，早在形式主義理論批評(píng)大行其道的20世紀(jì)上半葉，讀者問(wèn)題即已進(jìn)入許多文學(xué)理論學(xué)派的視野。1930年代，現(xiàn)象學(xué)文論家茵伽登就在《對(duì)文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)》中指出，文學(xué)作品是一種圖式化的構(gòu)造，它永遠(yuǎn)不可能通過(guò)有限的詞句把某個(gè)對(duì)象的無(wú)限豐富的性質(zhì)完全表現(xiàn)出來(lái)，其中包含了許多“空白”和“未定點(diǎn)”，有待于讀者在閱讀過(guò)程中加以填充和具體化。因此，未經(jīng)閱讀的作品只是“潛在的存在”或“可能的存在”，只有通過(guò)讀者的閱讀才能轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)的存在、具體的存在。40年代，薩特在《什么是文學(xué)？》中又證明，文學(xué)活動(dòng)是一個(gè)開(kāi)放的流動(dòng)過(guò)程，它始于作者的創(chuàng)作，終于讀者的接受。作家不是為自己而是為讀者創(chuàng)造文學(xué)對(duì)象的，文學(xué)作品這個(gè)既是具體的又是想象出來(lái)的對(duì)象只有在作者和讀者的聯(lián)合努力之下才能出現(xiàn)。“既然創(chuàng)造只能在閱讀中得到完成，既然藝術(shù)家必須委托另一個(gè)人來(lái)完成他開(kāi)始做的事情，既然他只有通過(guò)讀者的意識(shí)才能體會(huì)到他對(duì)于自己的作品而言是最主要的，因此任何文學(xué)作品都是一項(xiàng)召喚。寫(xiě)作，這是為了召喚讀者以便讀者把我借助語(yǔ)言著手進(jìn)行的揭示轉(zhuǎn)化為客觀存在。”[②]由此可見(jiàn)，閱讀過(guò)程中的讀者意識(shí)對(duì)于再度呈現(xiàn)由作者的寫(xiě)作隱含在文字中的東西有著不可替代的作用。這樣一來(lái)，讀者及其閱讀活動(dòng)在文學(xué)中就具有了至為重要的本體論地位。60年代以后，解釋學(xué)文論和接受美學(xué)進(jìn)一步確立了從讀者理解與接受的角度研究文學(xué)的方法或范式。伽達(dá)默爾從其解釋學(xué)哲學(xué)出發(fā)，認(rèn)為藝術(shù)作品不是一個(gè)擺在那里以供科學(xué)認(rèn)知的對(duì)象，它存在于意義的顯現(xiàn)和理解活動(dòng)之中。在文學(xué)理解活動(dòng)中，讀者不是被動(dòng)地接受外在于己的作品，而總是帶著由整體的歷史傳統(tǒng)內(nèi)化而成的“前見(jiàn)”參與其中。不同的“前見(jiàn)”意味著不同的視野，理解活動(dòng)從而正是理解者視野與被理解者視野的融合過(guò)程，不同視野的融合過(guò)程便形成了作品的效果歷史。因此，文學(xué)作品的存在展示為向未來(lái)的理解無(wú)限開(kāi)放的效果史，而讀者的理解則是作品歷史性存在的關(guān)鍵。以伽達(dá)默爾的“視野融合”和“效果史”理論為基礎(chǔ)，接受美學(xué)的代表人物姚斯進(jìn)一步借助“期待視野”的概念，闡明了作品的理解過(guò)程即是讀者的期待視野對(duì)象化的過(guò)程，而文學(xué)作品的存在史也就是作品與讀者的接受相互作用的歷史，文學(xué)史不是別的，就是作品的接受史，實(shí)際上也就是讀者期待視野的構(gòu)成、作用及變化史，讀者是文學(xué)史不可或缺的構(gòu)成維度。另一位接受美學(xué)代表人物伊瑟爾則在改造現(xiàn)象學(xué)文論家茵伽登的作品存在論和伽達(dá)默爾的視野融合理論基礎(chǔ)上，借助于“文本的召喚結(jié)構(gòu)”和“文本的隱含讀者”等術(shù)語(yǔ)，從“效應(yīng)研究”的角度闡明了文學(xué)作品是文本與讀者之間的一種動(dòng)態(tài)交流形式，進(jìn)一步揭示了讀者在文學(xué)作品生成中的創(chuàng)造性作用。解釋學(xué)文論和接受美學(xué)富有成效的探索和強(qiáng)力沖擊，使西方文論實(shí)現(xiàn)了從以往的“作者中心”和“作品中心”向“讀者中心”的現(xiàn)代轉(zhuǎn)向。接受美學(xué)之后，英美的讀者反應(yīng)批評(píng)進(jìn)一步強(qiáng)化了讀者對(duì)于文學(xué)活動(dòng)的重要性，認(rèn)為本文、意義、文學(xué)這些基本概念都不是外在的客體，而只存在于讀者的心目之中，是讀者經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)物，讀者被極端化地推崇為文學(xué)意義和價(jià)值的唯一創(chuàng)造者。在對(duì)讀者的主觀反應(yīng)經(jīng)驗(yàn)的一味神化之中，讀者反應(yīng)批評(píng)徹底解構(gòu)了本文的客觀性存在，打破了伊瑟爾等接受美學(xué)家謹(jǐn)慎地維持著的文本與讀者的動(dòng)態(tài)交流關(guān)系，讀者的主觀反應(yīng)成了文學(xué)存在的唯一根據(jù)。

與西方文論的發(fā)展歷程相似，我國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文論由于深受近代以來(lái)的認(rèn)識(shí)論哲學(xué)和政治現(xiàn)實(shí)的規(guī)約和囿限，在長(zhǎng)期的發(fā)展中特別注重文學(xué)對(duì)于社會(huì)生活的反映特性及其在社會(huì)生活中的意識(shí)形態(tài)教化功能，因而便自然而然地重視文學(xué)活動(dòng)系統(tǒng)中的創(chuàng)作或生產(chǎn)，相對(duì)來(lái)說(shuō)對(duì)于文學(xué)活動(dòng)中的接受或消費(fèi)，對(duì)于文學(xué)接受或消費(fèi)的主體——讀者則比較忽視。盡管一般的文學(xué)理論研究也涉及讀者的閱讀和接受問(wèn)題，但作者的創(chuàng)作及其成果——文學(xué)作品總是第一位的，是基礎(chǔ)和前提，閱讀和接受則是第二位的，處于被動(dòng)和從屬的地位。體現(xiàn)在文學(xué)理論教科書(shū)的編撰中，讀者及其閱讀和接受問(wèn)題并沒(méi)有作為具有構(gòu)成性和生長(zhǎng)性的理論概念和范疇被提出來(lái)并加以深入研究，而只是一般性地涉及到閱讀和接受中的欣賞和批評(píng)及其關(guān)系問(wèn)題。這種狀況，只是隨著以姚斯和伊瑟爾為代表的接受美學(xué)以及與接受美學(xué)相關(guān)的西方現(xiàn)代文學(xué)理論諸流派如現(xiàn)象學(xué)文論、存在主義文論、解釋學(xué)文論和讀者反應(yīng)批評(píng)等的介紹和引進(jìn)，才逐漸有了根本性的變化。

接受美學(xué)以及與其相關(guān)的讀者理論是在上世紀(jì)80年代中期伴隨著文藝學(xué)方法論探尋熱潮傳入中國(guó)的，其引進(jìn)和傳播過(guò)程大致可分為兩個(gè)時(shí)期。上世紀(jì)80年代中前期是學(xué)派名稱(chēng)和基本觀點(diǎn)的引進(jìn)介紹期。1983年，馮漢津翻譯了意大利威尼斯大學(xué)名譽(yù)教授梅雷加利刊載于法國(guó)《比較文學(xué)雜志》1980年第2期上的《論文學(xué)接收》一文，發(fā)表于《文藝?yán)碚撗芯俊?983年第3期和同年6月的《國(guó)外社會(huì)科學(xué)著作提要》上，首次向大陸學(xué)界介紹了以姚斯和伊瑟爾為代表的德國(guó)“康斯坦茨學(xué)派”的接受美學(xué)運(yùn)動(dòng)及其基本理論觀點(diǎn)，文后的“譯者附記”還對(duì)這種“新理論”的價(jià)值和不足之處做了簡(jiǎn)要的點(diǎn)評(píng)和分析。這之后，1983年末到1984年，張黎分別在《文學(xué)評(píng)論》1983年第6期和《百科知識(shí)》1984年9月號(hào)上撰寫(xiě)了《關(guān)于接受美學(xué)的筆記》和《接受美學(xué)——一種新興的文學(xué)研究方法》兩篇文章，不僅較為全面地概括了接受美學(xué)產(chǎn)生的理論背景和主要內(nèi)容，而且在介紹以姚斯為代表的聯(lián)邦德國(guó)的接受美學(xué)思想的同時(shí)，還介紹了以瑙曼為首的民主德國(guó)學(xué)者和梅拉赫等原蘇聯(lián)學(xué)者的某些相關(guān)觀點(diǎn)。1984年3月，張隆溪在《讀書(shū)》上發(fā)表了《仁者見(jiàn)仁，智者見(jiàn)智——關(guān)于闡述學(xué)與接受美學(xué)》一文，進(jìn)一步介紹了解釋學(xué)、接受美學(xué)和讀者反應(yīng)批評(píng)三派注重讀者問(wèn)題的西方理論，并聯(lián)系中國(guó)古代的有關(guān)理論資料簡(jiǎn)論了知音難得和闡釋差距的問(wèn)題。從1985年到1987年，羅悌倫、章國(guó)鋒、孫津、吳元邁等也分別在《當(dāng)代文藝思潮》、《文學(xué)評(píng)論》、《光明日?qǐng)?bào)》等報(bào)刊撰寫(xiě)了譯介和評(píng)述文章，為接受美學(xué)在中國(guó)的傳播起了導(dǎo)夫先路的作用。

無(wú)論是就文學(xué)活動(dòng)的功能屬性還是其存在系統(tǒng)而言，讀者也就是文學(xué)作品的接受與消費(fèi)主體都有其不容忽視的重要地位和研究?jī)r(jià)值。然而，長(zhǎng)期以來(lái)，我國(guó)的馬克思主義文學(xué)理論對(duì)文學(xué)與社會(huì)生活的關(guān)系，對(duì)文學(xué)的上層建設(shè)性質(zhì)和意識(shí)形態(tài)本性注目較多，而對(duì)文學(xué)活動(dòng)存在系統(tǒng)及各個(gè)環(huán)節(jié)的研究則很不夠，對(duì)讀者接受問(wèn)題的研究尤其薄弱。相對(duì)于對(duì)社會(huì)生活和作家的高度重視而言，讀者問(wèn)題在我們以往的文學(xué)理論體系中并沒(méi)有構(gòu)成一個(gè)具有理論生成性的重要維度。這與以人民為歷史活動(dòng)主體和社會(huì)發(fā)展動(dòng)力的歷史唯物主義理論，與馬克思主義經(jīng)典作家一貫倡導(dǎo)的為人民服務(wù)的文學(xué)發(fā)展方向和宗旨極不相稱(chēng)，同時(shí)也與當(dāng)代文學(xué)活動(dòng)由生產(chǎn)占主導(dǎo)向消費(fèi)占主導(dǎo)的基本生態(tài)格局的演進(jìn)不相符合。因此，立足于當(dāng)代文學(xué)和文學(xué)理論發(fā)展的新現(xiàn)實(shí)、新境況，確立讀者意識(shí)，研究讀者問(wèn)題，建立馬克思主義的讀者理論，既是文論研究對(duì)時(shí)代情勢(shì)現(xiàn)實(shí)要求的呼應(yīng)，也是豐富和發(fā)展馬克思主義文學(xué)理論體系的需要。

二、讀者理論的興起及其在中國(guó)的傳播

讀者問(wèn)題之得到重視，始于接受美學(xué)等當(dāng)論學(xué)派的興起。從傳統(tǒng)上來(lái)看，西方文學(xué)理論的主流形態(tài)長(zhǎng)期以來(lái)關(guān)注的一直都是文藝與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系問(wèn)題，古希臘時(shí)期由柏拉圖和亞里士多德等人從不同角度闡發(fā)的文藝幕仿說(shuō)，文藝復(fù)興時(shí)期由達(dá)·芬奇和莎士比亞等人宣揚(yáng)的文藝鏡子說(shuō)，以及19世紀(jì)以來(lái)與現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作相表里的各種再現(xiàn)理論都是其典型的代表。近代以來(lái)，伴隨著人本主義精神價(jià)值的崛起，特別是各種感傷主義、浪漫主義文藝思潮的泛濫，注重作家主觀心理世界之展露的表現(xiàn)理論又異軍突出。至19世紀(jì)中葉之后，在歷史主義和實(shí)證主義哲學(xué)思潮的強(qiáng)勁影響之下，無(wú)論是取得學(xué)科地位的文學(xué)史研究，還是一般的文學(xué)理論與批評(píng)，對(duì)文學(xué)與其外部因素的關(guān)系做因果式的研究也就是韋勒克所謂“文學(xué)的外部研究”，均成為文學(xué)研究的常態(tài)和主流范式。這種研究范式在20世紀(jì)上半葉受到了俄國(guó)形式主義和英美新批評(píng)等新形式主義文學(xué)理論與批評(píng)流派的挑戰(zhàn)和沖擊。基于索緒爾結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)理論及其他人文科學(xué)理論的影響，這些新的文學(xué)理論流派反對(duì)實(shí)證主義的文學(xué)研究方法，將關(guān)注的目光從社會(huì)和作者轉(zhuǎn)向了文學(xué)本身，提出了各種被稱(chēng)為“自治”理論的文學(xué)主張，并深入到文學(xué)系統(tǒng)內(nèi)部研究文學(xué)作品本身的存在方式及內(nèi)在的形式結(jié)構(gòu)，探討文學(xué)之為文學(xué)的內(nèi)在構(gòu)成規(guī)律和秩序，形成了艾布拉姆斯所說(shuō)的“客體化走向”，即“在原則上把藝術(shù)品從所有這些外界參照物中孤立出來(lái)看待，把它當(dāng)作一個(gè)內(nèi)部各部分按其內(nèi)在聯(lián)系而構(gòu)成的自足體來(lái)分析，并只根據(jù)作品存在方式的內(nèi)在標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)判它”。[①]形式主義文學(xué)理論雖然在追求文學(xué)性的自律化建構(gòu)中為文學(xué)理論帶來(lái)了一些新的東西，但這種理論傾向同樣也是偏頗的，它不僅割裂了文學(xué)與社會(huì)生活之間的有機(jī)聯(lián)系，也斷絕了文學(xué)作品與創(chuàng)作者和接受者之間的關(guān)系，不僅不能使我們對(duì)文學(xué)的社會(huì)性質(zhì)和社會(huì)功能問(wèn)題有正確的認(rèn)識(shí)，甚至也不能使我們對(duì)文學(xué)的存在本身形成科學(xué)的解釋。因之，在反思形式主義文學(xué)理論利弊得失的基礎(chǔ)上，20世紀(jì)中葉之后的西方文學(xué)理論又進(jìn)一步轉(zhuǎn)向了文學(xué)活動(dòng)與社會(huì)、歷史和文化的關(guān)系上來(lái)，轉(zhuǎn)向文學(xué)活動(dòng)系統(tǒng)中接受與影響問(wèn)題的研究上來(lái)，而讀者問(wèn)題的研究則成為新一輪文學(xué)理論轉(zhuǎn)向的重心和突破口。

實(shí)際上，早在形式主義理論批評(píng)大行其道的20世紀(jì)上半葉，讀者問(wèn)題即已進(jìn)入許多文學(xué)理論學(xué)派的視野。1930年代，現(xiàn)象學(xué)文論家茵伽登就在《對(duì)文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)》中指出，文學(xué)作品是一種圖式化的構(gòu)造，它永遠(yuǎn)不可能通過(guò)有限的詞句把某個(gè)對(duì)象的無(wú)限豐富的性質(zhì)完全表現(xiàn)出來(lái)，其中包含了許多“空白”和“未定點(diǎn)”，有待于讀者在閱讀過(guò)程中加以填充和具體化。因此，未經(jīng)閱讀的作品只是“潛在的存在”或“可能的存在”，只有通過(guò)讀者的閱讀才能轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)的存在、具體的存在。40年代，薩特在《什么是文學(xué)？》中又證明，文學(xué)活動(dòng)是一個(gè)開(kāi)放的流動(dòng)過(guò)程，它始于作者的創(chuàng)作，終于讀者的接受。作家不是為自己而是為讀者創(chuàng)造文學(xué)對(duì)象的，文學(xué)作品這個(gè)既是具體的又是想象出來(lái)的對(duì)象只有在作者和讀者的聯(lián)合努力之下才能出現(xiàn)。“既然創(chuàng)造只能在閱讀中得到完成，既然藝術(shù)家必須委托另一個(gè)人來(lái)完成他開(kāi)始做的事情，既然他只有通過(guò)讀者的意識(shí)才能體會(huì)到他對(duì)于自己的作品而言是最主要的，因此任何文學(xué)作品都是一項(xiàng)召喚。寫(xiě)作，這是為了召喚讀者以便讀者把我借助語(yǔ)言著手進(jìn)行的揭示轉(zhuǎn)化為客觀存在。”[②]由此可見(jiàn)，閱讀過(guò)程中的讀者意識(shí)對(duì)于再度呈現(xiàn)由作者的寫(xiě)作隱含在文字中的東西有著不可替代的作用。這樣一來(lái)，讀者及其閱讀活動(dòng)在文學(xué)中就具有了至為重要的本體論地位。60年代以后，解釋學(xué)文論和接受美學(xué)進(jìn)一步確立了從讀者理解與接受的角度研究文學(xué)的方法或范式。伽達(dá)默爾從其解釋學(xué)哲學(xué)出發(fā)，認(rèn)為藝術(shù)作品不是一個(gè)擺在那里以供科學(xué)認(rèn)知的對(duì)象，它存在于意義的顯現(xiàn)和理解活動(dòng)之中。在文學(xué)理解活動(dòng)中，讀者不是被動(dòng)地接受外在于己的作品，而總是帶著由整體的歷史傳統(tǒng)內(nèi)化而成的“前見(jiàn)”參與其中。不同的“前見(jiàn)”意味著不同的視野，理解活動(dòng)從而正是理解者視野與被理解者視野的融合過(guò)程，不同視野的融合過(guò)程便形成了作品的效果歷史。因此，文學(xué)作品的存在展示為向未來(lái)的理解無(wú)限開(kāi)放的效果史，而讀者的理解則是作品歷史性存在的關(guān)鍵。以伽達(dá)默爾的“視野融合”和“效果史”理論為基礎(chǔ)，接受美學(xué)的代表人物姚斯進(jìn)一步借助“期待視野”的概念，闡明了作品的理解過(guò)程即是讀者的期待視野對(duì)象化的過(guò)程，而文學(xué)作品的存在史也就是作品與讀者的接受相互作用的歷史，文學(xué)史不是別的，就是作品的接受史，實(shí)際上也就是讀者期待視野的構(gòu)成、作用及變化史，讀者是文學(xué)史不可或缺的構(gòu)成維度。另一位接受美學(xué)代表人物伊瑟爾則在改造現(xiàn)象學(xué)文論家茵伽登的作品存在論和伽達(dá)默爾的視野融合理論基礎(chǔ)上，借助于“文本的召喚結(jié)構(gòu)”和“文本的隱含讀者”等術(shù)語(yǔ)，從“效應(yīng)研究”的角度闡明了文學(xué)作品是文本與讀者之間的一種動(dòng)態(tài)交流形式，進(jìn)一步揭示了讀者在文學(xué)作品生成中的創(chuàng)造性作用。解釋學(xué)文論和接受美學(xué)富有成效的探索和強(qiáng)力沖擊，使西方文論實(shí)現(xiàn)了從以往的“作者中心”和“作品中心”向“讀者中心”的現(xiàn)代轉(zhuǎn)向。接受美學(xué)之后，英美的讀者反應(yīng)批評(píng)進(jìn)一步強(qiáng)化了讀者對(duì)于文學(xué)活動(dòng)的重要性，認(rèn)為本文、意義、文學(xué)這些基本概念都不是外在的客體，而只存在于讀者的心目之中，是讀者經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)物，讀者被極端化地推崇為文學(xué)意義和價(jià)值的唯一創(chuàng)造者。在對(duì)讀者的主觀反應(yīng)經(jīng)驗(yàn)的一味神化之中，讀者反應(yīng)批評(píng)徹底解構(gòu)了本文的客觀性存在，打破了伊瑟爾等接受美學(xué)家謹(jǐn)慎地維持著的文本與讀者的動(dòng)態(tài)交流關(guān)系，讀者的主觀反應(yīng)成了文學(xué)存在的唯一根據(jù)。

與西方文論的發(fā)展歷程相似，我國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文論由于深受近代以來(lái)的認(rèn)識(shí)論哲學(xué)和政治現(xiàn)實(shí)的規(guī)約和囿限，在長(zhǎng)期的發(fā)展中特別注重文學(xué)對(duì)于社會(huì)生活的反映特性及其在社會(huì)生活中的意識(shí)形態(tài)教化功能，因而便自然而然地重視文學(xué)活動(dòng)系統(tǒng)中的創(chuàng)作或生產(chǎn)，相對(duì)來(lái)說(shuō)對(duì)于文學(xué)活動(dòng)中的接受或消費(fèi)，對(duì)于文學(xué)接受或消費(fèi)的主體——讀者則比較忽視。盡管一般的文學(xué)理論研究也涉及讀者的閱讀和接受問(wèn)題，但作者的創(chuàng)作及其成果——文學(xué)作品總是第一位的，是基礎(chǔ)和前提，閱讀和接受則是第二位的，處于被動(dòng)和從屬的地位。體現(xiàn)在文學(xué)理論教科書(shū)的編撰中，讀者及其閱讀和接受問(wèn)題并沒(méi)有作為具有構(gòu)成性和生長(zhǎng)性的理論概念和范疇被提出來(lái)并加以深入研究，而只是一般性地涉及到閱讀和接受中的欣賞和批評(píng)及其關(guān)系問(wèn)題。這種狀況，只是隨著以姚斯和伊瑟爾為代表的接受美學(xué)以及與接受美學(xué)相關(guān)的西方現(xiàn)代文學(xué)理論諸流派如現(xiàn)象學(xué)文論、存在主義文論、解釋學(xué)文論和讀者反應(yīng)批評(píng)等的介紹和引進(jìn)，才逐漸有了根本性的變化。

接受美學(xué)以及與其相關(guān)的讀者理論是在上世紀(jì)80年代中期伴隨著文藝學(xué)方法論探尋熱潮傳入中國(guó)的，其引進(jìn)和傳播過(guò)程大致可分為兩個(gè)時(shí)期。上世紀(jì)80年代中前期是學(xué)派名稱(chēng)和基本觀點(diǎn)的引進(jìn)介紹期。1983年，馮漢津翻譯了意大利威尼斯大學(xué)名譽(yù)教授梅雷加利刊載于法國(guó)《比較文學(xué)雜志》1980年第2期上的《論文學(xué)接收》一文，發(fā)表于《文藝?yán)碚撗芯俊?983年第3期和同年6月的《國(guó)外社會(huì)科學(xué)著作提要》上，首次向大陸學(xué)界介紹了以姚斯和伊瑟爾為代表的德國(guó)“康斯坦茨學(xué)派”的接受美學(xué)運(yùn)動(dòng)及其基本理論觀點(diǎn)，文后的“譯者附記”還對(duì)這種“新理論”的價(jià)值和不足之處做了簡(jiǎn)要的點(diǎn)評(píng)和分析。這之后，1983年末到1984年，張黎分別在《文學(xué)評(píng)論》1983年第6期和《百科知識(shí)》1984年9月號(hào)上撰寫(xiě)了《關(guān)于接受美學(xué)的筆記》和《接受美學(xué)——一種新興的文學(xué)研究方法》兩篇文章，不僅較為全面地概括了接受美學(xué)產(chǎn)生的理論背景和主要內(nèi)容，而且在介紹以姚斯為代表的聯(lián)邦德國(guó)的接受美學(xué)思想的同時(shí)，還介紹了以瑙曼為首的民主德國(guó)學(xué)者和梅拉赫等原蘇聯(lián)學(xué)者的某些相關(guān)觀點(diǎn)。1984年3月，張隆溪在《讀書(shū)》上發(fā)表了《仁者見(jiàn)仁，智者見(jiàn)智——關(guān)于闡述學(xué)與接受美學(xué)》一文，進(jìn)一步介紹了解釋學(xué)、接受美學(xué)和讀者反應(yīng)批評(píng)三派注重讀者問(wèn)題的西方理論，并聯(lián)系中國(guó)古代的有關(guān)理論資料簡(jiǎn)論了知音難得和闡釋差距的問(wèn)題。從1985年到1987年，羅悌倫、章國(guó)鋒、孫津、吳元邁等也分別在《當(dāng)代文藝思潮》、《文學(xué)評(píng)論》、《光明日?qǐng)?bào)》等報(bào)刊撰寫(xiě)了譯介和評(píng)述文章，為接受美學(xué)在中國(guó)的傳播起了導(dǎo)夫先路的作用。

無(wú)論是就文學(xué)活動(dòng)的功能屬性還是其存在系統(tǒng)而言，讀者也就是文學(xué)作品的接受與消費(fèi)主體都有其不容忽視的重要地位和研究?jī)r(jià)值。然而，長(zhǎng)期以來(lái)，我國(guó)的馬克思主義文學(xué)理論對(duì)文學(xué)與社會(huì)生活的關(guān)系，對(duì)文學(xué)的上層建設(shè)性質(zhì)和意識(shí)形態(tài)本性注目較多，而對(duì)文學(xué)活動(dòng)存在系統(tǒng)及各個(gè)環(huán)節(jié)的研究則很不夠，對(duì)讀者接受問(wèn)題的研究尤其薄弱。相對(duì)于對(duì)社會(huì)生活和作家的高度重視而言，讀者問(wèn)題在我們以往的文學(xué)理論體系中并沒(méi)有構(gòu)成一個(gè)具有理論生成性的重要維度。這與以人民為歷史活動(dòng)主體和社會(huì)發(fā)展動(dòng)力的歷史唯物主義理論，與馬克思主義經(jīng)典作家一貫倡導(dǎo)的為人民服務(wù)的文學(xué)發(fā)展方向和宗旨極不相稱(chēng)，同時(shí)也與當(dāng)代文學(xué)活動(dòng)由生產(chǎn)占主導(dǎo)向消費(fèi)占主導(dǎo)的基本生態(tài)格局的演進(jìn)不相符合。因此，立足于當(dāng)代文學(xué)和文學(xué)理論發(fā)展的新現(xiàn)實(shí)、新境況，確立讀者意識(shí)，研究讀者問(wèn)題，建立馬克思主義的讀者理論，既是文論研究對(duì)時(shí)代情勢(shì)現(xiàn)實(shí)要求的呼應(yīng)，也是豐富和發(fā)展馬克思主義文學(xué)理論體系的需要。

二、讀者理論的興起及其在中國(guó)的傳播

讀者問(wèn)題之得到重視，始于接受美學(xué)等當(dāng)論學(xué)派的興起。從傳統(tǒng)上來(lái)看，西方文學(xué)理論的主流形態(tài)長(zhǎng)期以來(lái)關(guān)注的一直都是文藝與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系問(wèn)題，古希臘時(shí)期由柏拉圖和亞里士多德等人從不同角度闡發(fā)的文藝幕仿說(shuō)，文藝復(fù)興時(shí)期由達(dá)·芬奇和莎士比亞等人宣揚(yáng)的文藝鏡子說(shuō)，以及19世紀(jì)以來(lái)與現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作相表里的各種再現(xiàn)理論都是其典型的代表。近代以來(lái)，伴隨著人本主義精神價(jià)值的崛起，特別是各種感傷主義、浪漫主義文藝思潮的泛濫，注重作家主觀心理世界之展露的表現(xiàn)理論又異軍突出。至19世紀(jì)中葉之后，在歷史主義和實(shí)證主義哲學(xué)思潮的強(qiáng)勁影響之下，無(wú)論是取得學(xué)科地位的文學(xué)史研究，還是一般的文學(xué)理論與批評(píng)，對(duì)文學(xué)與其外部因素的關(guān)系做因果式的研究也就是韋勒克所謂“文學(xué)的外部研究”，均成為文學(xué)研究的常態(tài)和主流范式。這種研究范式在20世紀(jì)上半葉受到了俄國(guó)形式主義和英美新批評(píng)等新形式主義文學(xué)理論與批評(píng)流派的挑戰(zhàn)和沖擊。基于索緒爾結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)理論及其他人文科學(xué)理論的影響，這些新的文學(xué)理論流派反對(duì)實(shí)證主義的文學(xué)研究方法，將關(guān)注的目光從社會(huì)和作者轉(zhuǎn)向了文學(xué)本身，提出了各種被稱(chēng)為“自治”理論的文學(xué)主張，并深入到文學(xué)系統(tǒng)內(nèi)部研究文學(xué)作品本身的存在方式及內(nèi)在的形式結(jié)構(gòu)，探討文學(xué)之為文學(xué)的內(nèi)在構(gòu)成規(guī)律和秩序，形成了艾布拉姆斯所說(shuō)的“客體化走向”，即“在原則上把藝術(shù)品從所有這些外界參照物中孤立出來(lái)看待，把它當(dāng)作一個(gè)內(nèi)部各部分按其內(nèi)在聯(lián)系而構(gòu)成的自足體來(lái)分析，并只根據(jù)作品存在方式的內(nèi)在標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)判它”。[①]形式主義文學(xué)理論雖然在追求文學(xué)性的自律化建構(gòu)中為文學(xué)理論帶來(lái)了一些新的東西，但這種理論傾向同樣也是偏頗的，它不僅割裂了文學(xué)與社會(huì)生活之間的有機(jī)聯(lián)系，也斷絕了文學(xué)作品與創(chuàng)作者和接受者之間的關(guān)系，不僅不能使我們對(duì)文學(xué)的社會(huì)性質(zhì)和社會(huì)功能問(wèn)題有正確的認(rèn)識(shí)，甚至也不能使我們對(duì)文學(xué)的存在本身形成科學(xué)的解釋。因之，在反思形式主義文學(xué)理論利弊得失的基礎(chǔ)上，20世紀(jì)中葉之后的西方文學(xué)理論又進(jìn)一步轉(zhuǎn)向了文學(xué)活動(dòng)與社會(huì)、歷史和文化的關(guān)系上來(lái)，轉(zhuǎn)向文學(xué)活動(dòng)系統(tǒng)中接受與影響問(wèn)題的研究上來(lái)，而讀者問(wèn)題的研究則成為新一輪文學(xué)理論轉(zhuǎn)向的重心和突破口。

實(shí)際上，早在形式主義理論批評(píng)大行其道的20世紀(jì)上半葉，讀者問(wèn)題即已進(jìn)入許多文學(xué)理論學(xué)派的視野。1930年代，現(xiàn)象學(xué)文論家茵伽登就在《對(duì)文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)》中指出，文學(xué)作品是一種圖式化的構(gòu)造，它永遠(yuǎn)不可能通過(guò)有限的詞句把某個(gè)對(duì)象的無(wú)限豐富的性質(zhì)完全表現(xiàn)出來(lái)，其中包含了許多“空白”和“未定點(diǎn)”，有待于讀者在閱讀過(guò)程中加以填充和具體化。因此，未經(jīng)閱讀的作品只是“潛在的存在”或“可能的存在”，只有通過(guò)讀者的閱讀才能轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)的存在、具體的存在。40年代，薩特在《什么是文學(xué)？》中又證明，文學(xué)活動(dòng)是一個(gè)開(kāi)放的流動(dòng)過(guò)程，它始于作者的創(chuàng)作，終于讀者的接受。作家不是為自己而是為讀者創(chuàng)造文學(xué)對(duì)象的，文學(xué)作品這個(gè)既是具體的又是想象出來(lái)的對(duì)象只有在作者和讀者的聯(lián)合努力之下才能出現(xiàn)。“既然創(chuàng)造只能在閱讀中得到完成，既然藝術(shù)家必須委托另一個(gè)人來(lái)完成他開(kāi)始做的事情，既然他只有通過(guò)讀者的意識(shí)才能體會(huì)到他對(duì)于自己的作品而言是最主要的，因此任何文學(xué)作品都是一項(xiàng)召喚。寫(xiě)作，這是為了召喚讀者以便讀者把我借助語(yǔ)言著手進(jìn)行的揭示轉(zhuǎn)化為客觀存在。”[②]由此可見(jiàn)，閱讀過(guò)程中的讀者意識(shí)對(duì)于再度呈現(xiàn)由作者的寫(xiě)作隱含在文字中的東西有著不可替代的作用。這樣一來(lái)，讀者及其閱讀活動(dòng)在文學(xué)中就具有了至為重要的本體論地位。60年代以后，解釋學(xué)文論和接受美學(xué)進(jìn)一步確立了從讀者理解與接受的角度研究文學(xué)的方法或范式。伽達(dá)默爾從其解釋學(xué)哲學(xué)出發(fā)，認(rèn)為藝術(shù)作品不是一個(gè)擺在那里以供科學(xué)認(rèn)知的對(duì)象，它存在于意義的顯現(xiàn)和理解活動(dòng)之中。在文學(xué)理解活動(dòng)中，讀者不是被動(dòng)地接受外在于己的作品，而總是帶著由整體的歷史傳統(tǒng)內(nèi)化而成的“前見(jiàn)”參與其中。不同的“前見(jiàn)”意味著不同的視野，理解活動(dòng)從而正是理解者視野與被理解者視野的融合過(guò)程，不同視野的融合過(guò)程便形成了作品的效果歷史。因此，文學(xué)作品的存在展示為向未來(lái)的理解無(wú)限開(kāi)放的效果史，而讀者的理解則是作品歷史性存在的關(guān)鍵。以伽達(dá)默爾的“視野融合”和“效果史”理論為基礎(chǔ)，接受美學(xué)的代表人物姚斯進(jìn)一步借助“期待視野”的概念，闡明了作品的理解過(guò)程即是讀者的期待視野對(duì)象化的過(guò)程，而文學(xué)作品的存在史也就是作品與讀者的接受相互作用的歷史，文學(xué)史不是別的，就是作品的接受史，實(shí)際上也就是讀者期待視野的構(gòu)成、作用及變化史，讀者是文學(xué)史不可或缺的構(gòu)成維度。另一位接受美學(xué)代表人物伊瑟爾則在改造現(xiàn)象學(xué)文論家茵伽登的作品存在論和伽達(dá)默爾的視野融合理論基礎(chǔ)上，借助于“文本的召喚結(jié)構(gòu)”和“文本的隱含讀者”等術(shù)語(yǔ)，從“效應(yīng)研究”的角度闡明了文學(xué)作品是文本與讀者之間的一種動(dòng)態(tài)交流形式，進(jìn)一步揭示了讀者在文學(xué)作品生成中的創(chuàng)造性作用。解釋學(xué)文論和接受美學(xué)富有成效的探索和強(qiáng)力沖擊，使西方文論實(shí)現(xiàn)了從以往的“作者中心”和“作品中心”向“讀者中心”的現(xiàn)代轉(zhuǎn)向。接受美學(xué)之后，英美的讀者反應(yīng)批評(píng)進(jìn)一步強(qiáng)化了讀者對(duì)于文學(xué)活動(dòng)的重要性，認(rèn)為本文、意義、文學(xué)這些基本概念都不是外在的客體，而只存在于讀者的心目之中，是讀者經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)物，讀者被極端化地推崇為文學(xué)意義和價(jià)值的唯一創(chuàng)造者。在對(duì)讀者的主觀反應(yīng)經(jīng)驗(yàn)的一味神化之中，讀者反應(yīng)批評(píng)徹底解構(gòu)了本文的客觀性存在，打破了伊瑟爾等接受美學(xué)家謹(jǐn)慎地維持著的文本與讀者的動(dòng)態(tài)交流關(guān)系，讀者的主觀反應(yīng)成了文學(xué)存在的唯一根據(jù)。

與西方文論的發(fā)展歷程相似，我國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文論由于深受近代以來(lái)的認(rèn)識(shí)論哲學(xué)和政治現(xiàn)實(shí)的規(guī)約和囿限，在長(zhǎng)期的發(fā)展中特別注重文學(xué)對(duì)于社會(huì)生活的反映特性及其在社會(huì)生活中的意識(shí)形態(tài)教化功能，因而便自然而然地重視文學(xué)活動(dòng)系統(tǒng)中的創(chuàng)作或生產(chǎn)，相對(duì)來(lái)說(shuō)對(duì)于文學(xué)活動(dòng)中的接受或消費(fèi)，對(duì)于文學(xué)接受或消費(fèi)的主體——讀者則比較忽視。盡管一般的文學(xué)理論研究也涉及讀者的閱讀和接受問(wèn)題，但作者的創(chuàng)作及其成果——文學(xué)作品總是第一位的，是基礎(chǔ)和前提，閱讀和接受則是第二位的，處于被動(dòng)和從屬的地位。體現(xiàn)在文學(xué)理論教科書(shū)的編撰中，讀者及其閱讀和接受問(wèn)題并沒(méi)有作為具有構(gòu)成性和生長(zhǎng)性的理論概念和范疇被提出來(lái)并加以深入研究，而只是一般性地涉及到閱讀和接受中的欣賞和批評(píng)及其關(guān)系問(wèn)題。這種狀況，只是隨著以姚斯和伊瑟爾為代表的接受美學(xué)以及與接受美學(xué)相關(guān)的西方現(xiàn)代文學(xué)理論諸流派如現(xiàn)象學(xué)文論、存在主義文論、解釋學(xué)文論和讀者反應(yīng)批評(píng)等的介紹和引進(jìn)，才逐漸有了根本性的變化。

接受美學(xué)以及與其相關(guān)的讀者理論是在上世紀(jì)80年代中期伴隨著文藝學(xué)方法論探尋熱潮傳入中國(guó)的，其引進(jìn)和傳播過(guò)程大致可分為兩個(gè)時(shí)期。上世紀(jì)80年代中前期是學(xué)派名稱(chēng)和基本觀點(diǎn)的引進(jìn)介紹期。1983年，馮漢津翻譯了意大利威尼斯大學(xué)名譽(yù)教授梅雷加利刊載于法國(guó)《比較文學(xué)雜志》1980年第2期上的《論文學(xué)接收》一文，發(fā)表于《文藝?yán)碚撗芯俊?983年第3期和同年6月的《國(guó)外社會(huì)科學(xué)著作提要》上，首次向大陸學(xué)界介紹了以姚斯和伊瑟爾為代表的德國(guó)“康斯坦茨學(xué)派”的接受美學(xué)運(yùn)動(dòng)及其基本理論觀點(diǎn)，文后的“譯者附記”還對(duì)這種“新理論”的價(jià)值和不足之處做了簡(jiǎn)要的點(diǎn)評(píng)和分析。這之后，1983年末到1984年，張黎分別在《文學(xué)評(píng)論》1983年第6期和《百科知識(shí)》1984年9月號(hào)上撰寫(xiě)了《關(guān)于接受美學(xué)的筆記》和《接受美學(xué)——一種新興的文學(xué)研究方法》兩篇文章，不僅較為全面地概括了接受美學(xué)產(chǎn)生的理論背景和主要內(nèi)容，而且在介紹以姚斯為代表的聯(lián)邦德國(guó)的接受美學(xué)思想的同時(shí)，還介紹了以瑙曼為首的民主德國(guó)學(xué)者和梅拉赫等原蘇聯(lián)學(xué)者的某些相關(guān)觀點(diǎn)。1984年3月，張隆溪在《讀書(shū)》上發(fā)表了《仁者見(jiàn)仁，智者見(jiàn)智——關(guān)于闡述學(xué)與接受美學(xué)》一文，進(jìn)一步介紹了解釋學(xué)、接受美學(xué)和讀者反應(yīng)批評(píng)三派注重讀者問(wèn)題的西方理論，并聯(lián)系中國(guó)古代的有關(guān)理論資料簡(jiǎn)論了知音難得和闡釋差距的問(wèn)題。從1985年到1987年，羅悌倫、章國(guó)鋒、孫津、吳元邁等也分別在《當(dāng)代文藝思潮》、《文學(xué)評(píng)論》、《光明日?qǐng)?bào)》等報(bào)刊撰寫(xiě)了譯介和評(píng)述文章，為接受美學(xué)在中國(guó)的傳播起了導(dǎo)夫先路的作用。

無(wú)論是就文學(xué)活動(dòng)的功能屬性還是其存在系統(tǒng)而言，讀者也就是文學(xué)作品的接受與消費(fèi)主體都有其不容忽視的重要地位和研究?jī)r(jià)值。然而，長(zhǎng)期以來(lái)，我國(guó)的馬克思主義文學(xué)理論對(duì)文學(xué)與社會(huì)生活的關(guān)系，對(duì)文學(xué)的上層建設(shè)性質(zhì)和意識(shí)形態(tài)本性注目較多，而對(duì)文學(xué)活動(dòng)存在系統(tǒng)及各個(gè)環(huán)節(jié)的研究則很不夠，對(duì)讀者接受問(wèn)題的研究尤其薄弱。相對(duì)于對(duì)社會(huì)生活和作家的高度重視而言，讀者問(wèn)題在我們以往的文學(xué)理論體系中并沒(méi)有構(gòu)成一個(gè)具有理論生成性的重要維度。這與以人民為歷史活動(dòng)主體和社會(huì)發(fā)展動(dòng)力的歷史唯物主義理論，與馬克思主義經(jīng)典作家一貫倡導(dǎo)的為人民服務(wù)的文學(xué)發(fā)展方向和宗旨極不相稱(chēng)，同時(shí)也與當(dāng)代文學(xué)活動(dòng)由生產(chǎn)占主導(dǎo)向消費(fèi)占主導(dǎo)的基本生態(tài)格局的演進(jìn)不相符合。因此，立足于當(dāng)代文學(xué)和文學(xué)理論發(fā)展的新現(xiàn)實(shí)、新境況，確立讀者意識(shí)，研究讀者問(wèn)題，建立馬克思主義的讀者理論，既是文論研究對(duì)時(shí)代情勢(shì)現(xiàn)實(shí)要求的呼應(yīng)，也是豐富和發(fā)展馬克思主義文學(xué)理論體系的需要。

二、讀者理論的興起及其在中國(guó)的傳播

讀者問(wèn)題之得到重視，始于接受美學(xué)等當(dāng)論學(xué)派的興起。從傳統(tǒng)上來(lái)看，西方文學(xué)理論的主流形態(tài)長(zhǎng)期以來(lái)關(guān)注的一直都是文藝與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系問(wèn)題，古希臘時(shí)期由柏拉圖和亞里士多德等人從不同角度闡發(fā)的文藝幕仿說(shuō)，文藝復(fù)興時(shí)期由達(dá)·芬奇和莎士比亞等人宣揚(yáng)的文藝鏡子說(shuō)，以及19世紀(jì)以來(lái)與現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作相表里的各種再現(xiàn)理論都是其典型的代表。近代以來(lái)，伴隨著人本主義精神價(jià)值的崛起，特別是各種感傷主義、浪漫主義文藝思潮的泛濫，注重作家主觀心理世界之展露的表現(xiàn)理論又異軍突出。至19世紀(jì)中葉之后，在歷史主義和實(shí)證主義哲學(xué)思潮的強(qiáng)勁影響之下，無(wú)論是取得學(xué)科地位的文學(xué)史研究，還是一般的文學(xué)理論與批評(píng)，對(duì)文學(xué)與其外部因素的關(guān)系做因果式的研究也就是韋勒克所謂“文學(xué)的外部研究”，均成為文學(xué)研究的常態(tài)和主流范式。這種研究范式在20世紀(jì)上半葉受到了俄國(guó)形式主義和英美新批評(píng)等新形式主義文學(xué)理論與批評(píng)流派的挑戰(zhàn)和沖擊。基于索緒爾結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)理論及其他人文科學(xué)理論的影響，這些新的文學(xué)理論流派反對(duì)實(shí)證主義的文學(xué)研究方法，將關(guān)注的目光從社會(huì)和作者轉(zhuǎn)向了文學(xué)本身，提出了各種被稱(chēng)為“自治”理論的文學(xué)主張，并深入到文學(xué)系統(tǒng)內(nèi)部研究文學(xué)作品本身的存在方式及內(nèi)在的形式結(jié)構(gòu)，探討文學(xué)之為文學(xué)的內(nèi)在構(gòu)成規(guī)律和秩序，形成了艾布拉姆斯所說(shuō)的“客體化走向”，即“在原則上把藝術(shù)品從所有這些外界參照物中孤立出來(lái)看待，把它當(dāng)作一個(gè)內(nèi)部各部分按其內(nèi)在聯(lián)系而構(gòu)成的自足體來(lái)分析，并只根據(jù)作品存在方式的內(nèi)在標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)判它”。[①]形式主義文學(xué)理論雖然在追求文學(xué)性的自律化建構(gòu)中為文學(xué)理論帶來(lái)了一些新的東西，但這種理論傾向同樣也是偏頗的，它不僅割裂了文學(xué)與社會(huì)生活之間的有機(jī)聯(lián)系，也斷絕了文學(xué)作品與創(chuàng)作者和接受者之間的關(guān)系，不僅不能使我們對(duì)文學(xué)的社會(huì)性質(zhì)和社會(huì)功能問(wèn)題有正確的認(rèn)識(shí)，甚至也不能使我們對(duì)文學(xué)的存在本身形成科學(xué)的解釋。因之，在反思形式主義文學(xué)理論利弊得失的基礎(chǔ)上，20世紀(jì)中葉之后的西方文學(xué)理論又進(jìn)一步轉(zhuǎn)向了文學(xué)活動(dòng)與社會(huì)、歷史和文化的關(guān)系上來(lái)，轉(zhuǎn)向文學(xué)活動(dòng)系統(tǒng)中接受與影響問(wèn)題的研究上來(lái)，而讀者問(wèn)題的研究則成為新一輪文學(xué)理論轉(zhuǎn)向的重心和突破口。

實(shí)際上，早在形式主義理論批評(píng)大行其道的20世紀(jì)上半葉，讀者問(wèn)題即已進(jìn)入許多文學(xué)理論學(xué)派的視野。1930年代，現(xiàn)象學(xué)文論家茵伽登就在《對(duì)文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)》中指出，文學(xué)作品是一種圖式化的構(gòu)造，它永遠(yuǎn)不可能通過(guò)有限的詞句把某個(gè)對(duì)象的無(wú)限豐富的性質(zhì)完全表現(xiàn)出來(lái)，其中包含了許多“空白”和“未定點(diǎn)”，有待于讀者在閱讀過(guò)程中加以填充和具體化。因此，未經(jīng)閱讀的作品只是“潛在的存在”或“可能的存在”，只有通過(guò)讀者的閱讀才能轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)的存在、具體的存在。40年代，薩特在《什么是文學(xué)？》中又證明，文學(xué)活動(dòng)是一個(gè)開(kāi)放的流動(dòng)過(guò)程，它始于作者的創(chuàng)作，終于讀者的接受。作家不是為自己而是為讀者創(chuàng)造文學(xué)對(duì)象的，文學(xué)作品這個(gè)既是具體的又是想象出來(lái)的對(duì)象只有在作者和讀者的聯(lián)合努力之下才能出現(xiàn)。“既然創(chuàng)造只能在閱讀中得到完成，既然藝術(shù)家必須委托另一個(gè)人來(lái)完成他開(kāi)始做的事情，既然他只有通過(guò)讀者的意識(shí)才能體會(huì)到他對(duì)于自己的作品而言是最主要的，因此任何文學(xué)作品都是一項(xiàng)召喚。寫(xiě)作，這是為了召喚讀者以便讀者把我借助語(yǔ)言著手進(jìn)行的揭示轉(zhuǎn)化為客觀存在。”[②]由此可見(jiàn)，閱讀過(guò)程中的讀者意識(shí)對(duì)于再度呈現(xiàn)由作者的寫(xiě)作隱含在文字中的東西有著不可替代的作用。這樣一來(lái)，讀者及其閱讀活動(dòng)在文學(xué)中就具有了至為重要的本體論地位。60年代以后，解釋學(xué)文論和接受美學(xué)進(jìn)一步確立了從讀者理解與接受的角度研究文學(xué)的方法或范式。伽達(dá)默爾從其解釋學(xué)哲學(xué)出發(fā)，認(rèn)為藝術(shù)作品不是一個(gè)擺在那里以供科學(xué)認(rèn)知的對(duì)象，它存在于意義的顯現(xiàn)和理解活動(dòng)之中。在文學(xué)理解活動(dòng)中，讀者不是被動(dòng)地接受外在于己的作品，而總是帶著由整體的歷史傳統(tǒng)內(nèi)化而成的“前見(jiàn)”參與其中。不同的“前見(jiàn)”意味著不同的視野，理解活動(dòng)從而正是理解者視野與被理解者視野的融合過(guò)程，不同視野的融合過(guò)程便形成了作品的效果歷史。因此，文學(xué)作品的存在展示為向未來(lái)的理解無(wú)限開(kāi)放的效果史，而讀者的理解則是作品歷史性存在的關(guān)鍵。以伽達(dá)默爾的“視野融合”和“效果史”理論為基礎(chǔ)，接受美學(xué)的代表人物姚斯進(jìn)一步借助“期待視野”的概念，闡明了作品的理解過(guò)程即是讀者的期待視野對(duì)象化的過(guò)程，而文學(xué)作品的存在史也就是作品與讀者的接受相互作用的歷史，文學(xué)史不是別的，就是作品的接受史，實(shí)際上也就是讀者期待視野的構(gòu)成、作用及變化史，讀者是文學(xué)史不可或缺的構(gòu)成維度。另一位接受美學(xué)代表人物伊瑟爾則在改造現(xiàn)象學(xué)文論家茵伽登的作品存在論和伽達(dá)默爾的視野融合理論基礎(chǔ)上，借助于“文本的召喚結(jié)構(gòu)”和“文本的隱含讀者”等術(shù)語(yǔ)，從“效應(yīng)研究”的角度闡明了文學(xué)作品是文本與讀者之間的一種動(dòng)態(tài)交流形式，進(jìn)一步揭示了讀者在文學(xué)作品生成中的創(chuàng)造性作用。解釋學(xué)文論和接受美學(xué)富有成效的探索和強(qiáng)力沖擊，使西方文論實(shí)現(xiàn)了從以往的“作者中心”和“作品中心”向“讀者中心”的現(xiàn)代轉(zhuǎn)向。接受美學(xué)之后，英美的讀者反應(yīng)批評(píng)進(jìn)一步強(qiáng)化了讀者對(duì)于文學(xué)活動(dòng)的重要性，認(rèn)為本文、意義、文學(xué)這些基本概念都不是外在的客體，而只存在于讀者的心目之中，是讀者經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)物，讀者被極端化地推崇為文學(xué)意義和價(jià)值的唯一創(chuàng)造者。在對(duì)讀者的主觀反應(yīng)經(jīng)驗(yàn)的一味神化之中，讀者反應(yīng)批評(píng)徹底解構(gòu)了本文的客觀性存在，打破了伊瑟爾等接受美學(xué)家謹(jǐn)慎地維持著的文本與讀者的動(dòng)態(tài)交流關(guān)系，讀者的主觀反應(yīng)成了文學(xué)存在的唯一根據(jù)。

與西方文論的發(fā)展歷程相似，我國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文論由于深受近代以來(lái)的認(rèn)識(shí)論哲學(xué)和政治現(xiàn)實(shí)的規(guī)約和囿限，在長(zhǎng)期的發(fā)展中特別注重文學(xué)對(duì)于社會(huì)生活的反映特性及其在社會(huì)生活中的意識(shí)形態(tài)教化功能，因而便自然而然地重視文學(xué)活動(dòng)系統(tǒng)中的創(chuàng)作或生產(chǎn)，相對(duì)來(lái)說(shuō)對(duì)于文學(xué)活動(dòng)中的接受或消費(fèi)，對(duì)于文學(xué)接受或消費(fèi)的主體——讀者則比較忽視。盡管一般的文學(xué)理論研究也涉及讀者的閱讀和接受問(wèn)題，但作者的創(chuàng)作及其成果——文學(xué)作品總是第一位的，是基礎(chǔ)和前提，閱讀和接受則是第二位的，處于被動(dòng)和從屬的地位。體現(xiàn)在文學(xué)理論教科書(shū)的編撰中，讀者及其閱讀和接受問(wèn)題并沒(méi)有作為具有構(gòu)成性和生長(zhǎng)性的理論概念和范疇被提出來(lái)并加以深入研究，而只是一般性地涉及到閱讀和接受中的欣賞和批評(píng)及其關(guān)系問(wèn)題。這種狀況，只是隨著以姚斯和伊瑟爾為代表的接受美學(xué)以及與接受美學(xué)相關(guān)的西方現(xiàn)代文學(xué)理論諸流派如現(xiàn)象學(xué)文論、存在主義文論、解釋學(xué)文論和讀者反應(yīng)批評(píng)等的介紹和引進(jìn)，才逐漸有了根本性的變化。

接受美學(xué)以及與其相關(guān)的讀者理論是在上世紀(jì)80年代中期伴隨著文藝學(xué)方法論探尋熱潮傳入中國(guó)的，其引進(jìn)和傳播過(guò)程大致可分為兩個(gè)時(shí)期。上世紀(jì)80年代中前期是學(xué)派名稱(chēng)和基本觀點(diǎn)的引進(jìn)介紹期。1983年，馮漢津翻譯了意大利威尼斯大學(xué)名譽(yù)教授梅雷加利刊載于法國(guó)《比較文學(xué)雜志》1980年第2期上的《論文學(xué)接收》一文，發(fā)表于《文藝?yán)碚撗芯俊?983年第3期和同年6月的《國(guó)外社會(huì)科學(xué)著作提要》上，首次向大陸學(xué)界介紹了以姚斯和伊瑟爾為代表的德國(guó)“康斯坦茨學(xué)派”的接受美學(xué)運(yùn)動(dòng)及其基本理論觀點(diǎn)，文后的“譯者附記”還對(duì)這種“新理論”的價(jià)值和不足之處做了簡(jiǎn)要的點(diǎn)評(píng)和分析。這之后，1983年末到1984年，張黎分別在《文學(xué)評(píng)論》1983年第6期和《百科知識(shí)》1984年9月號(hào)上撰寫(xiě)了《關(guān)于接受美學(xué)的筆記》和《接受美學(xué)——一種新興的文學(xué)研究方法》兩篇文章，不僅較為全面地概括了接受美學(xué)產(chǎn)生的理論背景和主要內(nèi)容，而且在介紹以姚斯為代表的聯(lián)邦德國(guó)的接受美學(xué)思想的同時(shí)，還介紹了以瑙曼為首的民主德國(guó)學(xué)者和梅拉赫等原蘇聯(lián)學(xué)者的某些相關(guān)觀點(diǎn)。1984年3月，張隆溪在《讀書(shū)》上發(fā)表了《仁者見(jiàn)仁，智者見(jiàn)智——關(guān)于闡述學(xué)與接受美學(xué)》一文，進(jìn)一步介紹了解釋學(xué)、接受美學(xué)和讀者反應(yīng)批評(píng)三派注重讀者問(wèn)題的西方理論，并聯(lián)系中國(guó)古代的有關(guān)理論資料簡(jiǎn)論了知音難得和闡釋差距的問(wèn)題。從1985年到1987年，羅悌倫、章國(guó)鋒、孫津、吳元邁等也分別在《當(dāng)代文藝思潮》、《文學(xué)評(píng)論》、《光明日?qǐng)?bào)》等報(bào)刊撰寫(xiě)了譯介和評(píng)述文章，為接受美學(xué)在中國(guó)的傳播起了導(dǎo)夫先路的作用。

無(wú)論是就文學(xué)活動(dòng)的功能屬性還是其存在系統(tǒng)而言，讀者也就是文學(xué)作品的接受與消費(fèi)主體都有其不容忽視的重要地位和研究?jī)r(jià)值。然而，長(zhǎng)期以來(lái)，我國(guó)的馬克思主義文學(xué)理論對(duì)文學(xué)與社會(huì)生活的關(guān)系，對(duì)文學(xué)的上層建設(shè)性質(zhì)和意識(shí)形態(tài)本性注目較多，而對(duì)文學(xué)活動(dòng)存在系統(tǒng)及各個(gè)環(huán)節(jié)的研究則很不夠，對(duì)讀者接受問(wèn)題的研究尤其薄弱。相對(duì)于對(duì)社會(huì)生活和作家的高度重視而言，讀者問(wèn)題在我們以往的文學(xué)理論體系中并沒(méi)有構(gòu)成一個(gè)具有理論生成性的重要維度。這與以人民為歷史活動(dòng)主體和社會(huì)發(fā)展動(dòng)力的歷史唯物主義理論，與馬克思主義經(jīng)典作家一貫倡導(dǎo)的為人民服務(wù)的文學(xué)發(fā)展方向和宗旨極不相稱(chēng)，同時(shí)也與當(dāng)代文學(xué)活動(dòng)由生產(chǎn)占主導(dǎo)向消費(fèi)占主導(dǎo)的基本生態(tài)格局的演進(jìn)不相符合。因此，立足于當(dāng)代文學(xué)和文學(xué)理論發(fā)展的新現(xiàn)實(shí)、新境況，確立讀者意識(shí)，研究讀者問(wèn)題，建立馬克思主義的讀者理論，既是文論研究對(duì)時(shí)代情勢(shì)現(xiàn)實(shí)要求的呼應(yīng)，也是豐富和發(fā)展馬克思主義文學(xué)理論體系的需要。

二、讀者理論的興起及其在中國(guó)的傳播

讀者問(wèn)題之得到重視，始于接受美學(xué)等當(dāng)論學(xué)派的興起。從傳統(tǒng)上來(lái)看，西方文學(xué)理論的主流形態(tài)長(zhǎng)期以來(lái)關(guān)注的一直都是文藝與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系問(wèn)題，古希臘時(shí)期由柏拉圖和亞里士多德等人從不同角度闡發(fā)的文藝幕仿說(shuō)，文藝復(fù)興時(shí)期由達(dá)·芬奇和莎士比亞等人宣揚(yáng)的文藝鏡子說(shuō)，以及19世紀(jì)以來(lái)與現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作相表里的各種再現(xiàn)理論都是其典型的代表。近代以來(lái)，伴隨著人本主義精神價(jià)值的崛起，特別是各種感傷主義、浪漫主義文藝思潮的泛濫，注重作家主觀心理世界之展露的表現(xiàn)理論又異軍突出。至19世紀(jì)中葉之后，在歷史主義和實(shí)證主義哲學(xué)思潮的強(qiáng)勁影響之下，無(wú)論是取得學(xué)科地位的文學(xué)史研究，還是一般的文學(xué)理論與批評(píng)，對(duì)文學(xué)與其外部因素的關(guān)系做因果式的研究也就是韋勒克所謂“文學(xué)的外部研究”，均成為文學(xué)研究的常態(tài)和主流范式。這種研究范式在20世紀(jì)上半葉受到了俄國(guó)形式主義和英美新批評(píng)等新形式主義文學(xué)理論與批評(píng)流派的挑戰(zhàn)和沖擊。基于索緒爾結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)理論及其他人文科學(xué)理論的影響，這些新的文學(xué)理論流派反對(duì)實(shí)證主義的文學(xué)研究方法，將關(guān)注的目光從社會(huì)和作者轉(zhuǎn)向了文學(xué)本身，提出了各種被稱(chēng)為“自治”理論的文學(xué)主張，并深入到文學(xué)系統(tǒng)內(nèi)部研究文學(xué)作品本身的存在方式及內(nèi)在的形式結(jié)構(gòu)，探討文學(xué)之為文學(xué)的內(nèi)在構(gòu)成規(guī)律和秩序，形成了艾布拉姆斯所說(shuō)的“客體化走向”，即“在原則上把藝術(shù)品從所有這些外界參照物中孤立出來(lái)看待，把它當(dāng)作一個(gè)內(nèi)部各部分按其內(nèi)在聯(lián)系而構(gòu)成的自足體來(lái)分析，并只根據(jù)作品存在方式的內(nèi)在標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)判它”。[①]形式主義文學(xué)理論雖然在追求文學(xué)性的自律化建構(gòu)中為文學(xué)理論帶來(lái)了一些新的東西，但這種理論傾向同樣也是偏頗的，它不僅割裂了文學(xué)與社會(huì)生活之間的有機(jī)聯(lián)系，也斷絕了文學(xué)作品與創(chuàng)作者和接受者之間的關(guān)系，不僅不能使我們對(duì)文學(xué)的社會(huì)性質(zhì)和社會(huì)功能問(wèn)題有正確的認(rèn)識(shí)，甚至也不能使我們對(duì)文學(xué)的存在本身形成科學(xué)的解釋。因之，在反思形式主義文學(xué)理論利弊得失的基礎(chǔ)上，20世紀(jì)中葉之后的西方文學(xué)理論又進(jìn)一步轉(zhuǎn)向了文學(xué)活動(dòng)與社會(huì)、歷史和文化的關(guān)系上來(lái)，轉(zhuǎn)向文學(xué)活動(dòng)系統(tǒng)中接受與影響問(wèn)題的研究上來(lái)，而讀者問(wèn)題的研究則成為新一輪文學(xué)理論轉(zhuǎn)向的重心和突破口。

實(shí)際上，早在形式主義理論批評(píng)大行其道的20世紀(jì)上半葉，讀者問(wèn)題即已進(jìn)入許多文學(xué)理論學(xué)派的視野。1930年代，現(xiàn)象學(xué)文論家茵伽登就在《對(duì)文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)》中指出，文學(xué)作品是一種圖式化的構(gòu)造，它永遠(yuǎn)不可能通過(guò)有限的詞句把某個(gè)對(duì)象的無(wú)限豐富的性質(zhì)完全表現(xiàn)出來(lái)，其中包含了許多“空白”和“未定點(diǎn)”，有待于讀者在閱讀過(guò)程中加以填充和具體化。因此，未經(jīng)閱讀的作品只是“潛在的存在”或“可能的存在”，只有通過(guò)讀者的閱讀才能轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)的存在、具體的存在。40年代，薩特在《什么是文學(xué)？》中又證明，文學(xué)活動(dòng)是一個(gè)開(kāi)放的流動(dòng)過(guò)程，它始于作者的創(chuàng)作，終于讀者的接受。作家不是為自己而是為讀者創(chuàng)造文學(xué)對(duì)象的，文學(xué)作品這個(gè)既是具體的又是想象出來(lái)的對(duì)象只有在作者和讀者的聯(lián)合努力之下才能出現(xiàn)。“既然創(chuàng)造只能在閱讀中得到完成，既然藝術(shù)家必須委托另一個(gè)人來(lái)完成他開(kāi)始做的事情，既然他只有通過(guò)讀者的意識(shí)才能體會(huì)到他對(duì)于自己的作品而言是最主要的，因此任何文學(xué)作品都是一項(xiàng)召喚。寫(xiě)作，這是為了召喚讀者以便讀者把我借助語(yǔ)言著手進(jìn)行的揭示轉(zhuǎn)化為客觀存在。”[②]由此可見(jiàn)，閱讀過(guò)程中的讀者意識(shí)對(duì)于再度呈現(xiàn)由作者的寫(xiě)作隱含在文字中的東西有著不可替代的作用。這樣一來(lái)，讀者及其閱讀活動(dòng)在文學(xué)中就具有了至為重要的本體論地位。60年代以后，解釋學(xué)文論和接受美學(xué)進(jìn)一步確立了從讀者理解與接受的角度研究文學(xué)的方法或范式。伽達(dá)默爾從其解釋學(xué)哲學(xué)出發(fā)，認(rèn)為藝術(shù)作品不是一個(gè)擺在那里以供科學(xué)認(rèn)知的對(duì)象，它存在于意義的顯現(xiàn)和理解活動(dòng)之中。在文學(xué)理解活動(dòng)中，讀者不是被動(dòng)地接受外在于己的作品，而總是帶著由整體的歷史傳統(tǒng)內(nèi)化而成的“前見(jiàn)”參與其中。不同的“前見(jiàn)”意味著不同的視野，理解活動(dòng)從而正是理解者視野與被理解者視野的融合過(guò)程，不同視野的融合過(guò)程便形成了作品的效果歷史。因此，文學(xué)作品的存在展示為向未來(lái)的理解無(wú)限開(kāi)放的效果史，而讀者的理解則是作品歷史性存在的關(guān)鍵。以伽達(dá)默爾的“視野融合”和“效果史”理論為基礎(chǔ)，接受美學(xué)的代表人物姚斯進(jìn)一步借助“期待視野”的概念，闡明了作品的理解過(guò)程即是讀者的期待視野對(duì)象化的過(guò)程，而文學(xué)作品的存在史也就是作品與讀者的接受相互作用的歷史，文學(xué)史不是別的，就是作品的接受史，實(shí)際上也就是讀者期待視野的構(gòu)成、作用及變化史，讀者是文學(xué)史不可或缺的構(gòu)成維度。另一位接受美學(xué)代表人物伊瑟爾則在改造現(xiàn)象學(xué)文論家茵伽登的作品存在論和伽達(dá)默爾的視野融合理論基礎(chǔ)上，借助于“文本的召喚結(jié)構(gòu)”和“文本的隱含讀者”等術(shù)語(yǔ)，從“效應(yīng)研究”的角度闡明了文學(xué)作品是文本與讀者之間的一種動(dòng)態(tài)交流形式，進(jìn)一步揭示了讀者在文學(xué)作品生成中的創(chuàng)造性作用。解釋學(xué)文論和接受美學(xué)富有成效的探索和強(qiáng)力沖擊，使西方文論實(shí)現(xiàn)了從以往的“作者中心”和“作品中心”向“讀者中心”的現(xiàn)代轉(zhuǎn)向。接受美學(xué)之后，英美的讀者反應(yīng)批評(píng)進(jìn)一步強(qiáng)化了讀者對(duì)于文學(xué)活動(dòng)的重要性，認(rèn)為本文、意義、文學(xué)這些基本概念都不是外在的客體，而只存在于讀者的心目之中，是讀者經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)物，讀者被極端化地推崇為文學(xué)意義和價(jià)值的唯一創(chuàng)造者。在對(duì)讀者的主觀反應(yīng)經(jīng)驗(yàn)的一味神化之中，讀者反應(yīng)批評(píng)徹底解構(gòu)了本文的客觀性存在，打破了伊瑟爾等接受美學(xué)家謹(jǐn)慎地維持著的文本與讀者的動(dòng)態(tài)交流關(guān)系，讀者的主觀反應(yīng)成了文學(xué)存在的唯一根據(jù)。

與西方文論的發(fā)展歷程相似，我國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文論由于深受近代以來(lái)的認(rèn)識(shí)論哲學(xué)和政治現(xiàn)實(shí)的規(guī)約和囿限，在長(zhǎng)期的發(fā)展中特別注重文學(xué)對(duì)于社會(huì)生活的反映特性及其在社會(huì)生活中的意識(shí)形態(tài)教化功能，因而便自然而然地重視文學(xué)活動(dòng)系統(tǒng)中的創(chuàng)作或生產(chǎn)，相對(duì)來(lái)說(shuō)對(duì)于文學(xué)活動(dòng)中的接受或消費(fèi)，對(duì)于文學(xué)接受或消費(fèi)的主體——讀者則比較忽視。盡管一般的文學(xué)理論研究也涉及讀者的閱讀和接受問(wèn)題，但作者的創(chuàng)作及其成果——文學(xué)作品總是第一位的，是基礎(chǔ)和前提，閱讀和接受則是第二位的，處于被動(dòng)和從屬的地位。體現(xiàn)在文學(xué)理論教科書(shū)的編撰中，讀者及其閱讀和接受問(wèn)題并沒(méi)有作為具有構(gòu)成性和生長(zhǎng)性的理論概念和范疇被提出來(lái)并加以深入研究，而只是一般性地涉及到閱讀和接受中的欣賞和批評(píng)及其關(guān)系問(wèn)題。這種狀況，只是隨著以姚斯和伊瑟爾為代表的接受美學(xué)以及與接受美學(xué)相關(guān)的西方現(xiàn)代文學(xué)理論諸流派如現(xiàn)象學(xué)文論、存在主義文論、解釋學(xué)文論和讀者反應(yīng)批評(píng)等的介紹和引進(jìn)，才逐漸有了根本性的變化。

接受美學(xué)以及與其相關(guān)的讀者理論是在上世紀(jì)80年代中期伴隨著文藝學(xué)方法論探尋熱潮傳入中國(guó)的，其引進(jìn)和傳播過(guò)程大致可分為兩個(gè)時(shí)期。上世紀(jì)80年代中前期是學(xué)派名稱(chēng)和基本觀點(diǎn)的引進(jìn)介紹期。1983年，馮漢津翻譯了意大利威尼斯大學(xué)名譽(yù)教授梅雷加利刊載于法國(guó)《比較文學(xué)雜志》1980年第2期上的《論文學(xué)接收》一文，發(fā)表于《文藝?yán)碚撗芯俊?983年第3期和同年6月的《國(guó)外社會(huì)科學(xué)著作提要》上，首次向大陸學(xué)界介紹了以姚斯和伊瑟爾為代表的德國(guó)“康斯坦茨學(xué)派”的接受美學(xué)運(yùn)動(dòng)及其基本理論觀點(diǎn)，文后的“譯者附記”還對(duì)這種“新理論”的價(jià)值和不足之處做了簡(jiǎn)要的點(diǎn)評(píng)和分析。這之后，1983年末到1984年，張黎分別在《文學(xué)評(píng)論》1983年第6期和《百科知識(shí)》1984年9月號(hào)上撰寫(xiě)了《關(guān)于接受美學(xué)的筆記》和《接受美學(xué)——一種新興的文學(xué)研究方法》兩篇文章，不僅較為全面地概括了接受美學(xué)產(chǎn)生的理論背景和主要內(nèi)容，而且在介紹以姚斯為代表的聯(lián)邦德國(guó)的接受美學(xué)思想的同時(shí)，還介紹了以瑙曼為首的民主德國(guó)學(xué)者和梅拉赫等原蘇聯(lián)學(xué)者的某些相關(guān)觀點(diǎn)。1984年3月，張隆溪在《讀書(shū)》上發(fā)表了《仁者見(jiàn)仁，智者見(jiàn)智——關(guān)于闡述學(xué)與接受美學(xué)》一文，進(jìn)一步介紹了解釋學(xué)、接受美學(xué)和讀者反應(yīng)批評(píng)三派注重讀者問(wèn)題的西方理論，并聯(lián)系中國(guó)古代的有關(guān)理論資料簡(jiǎn)論了知音難得和闡釋差距的問(wèn)題。從1985年到1987年，羅悌倫、章國(guó)鋒、孫津、吳元邁等也分別在《當(dāng)代文藝思潮》、《文學(xué)評(píng)論》、《光明日?qǐng)?bào)》等報(bào)刊撰寫(xiě)了譯介和評(píng)述文章，為接受美學(xué)在中國(guó)的傳播起了導(dǎo)夫先路的作用。