英伽登文學(xué)著作理論特點(diǎn)和影響

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羅曼•英伽登(RomanIngarden，1893—1970)，波蘭著名的哲學(xué)家、美學(xué)家、文藝?yán)碚摷遥嵌兰o(jì)西方現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的代表之一，他早年研究數(shù)學(xué)和哲學(xué)，后師從現(xiàn)象學(xué)大師胡塞爾。羅曼•英伽登繼承吸收了胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)思想，從本體論、認(rèn)識論和價值論三方面入手，建立了其現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的基本框架，構(gòu)筑了獨(dú)特的分跨三者的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)系統(tǒng)，開創(chuàng)了一個新的美學(xué)理論的時代，對二十世紀(jì)西方文藝?yán)碚摰难芯亢兔缹W(xué)思想的推動發(fā)展作出了深遠(yuǎn)的影響。羅曼•英伽登一生著作斐然，《論文學(xué)作品》是公認(rèn)的最具有代表性的美學(xué)著作。《論文學(xué)作品》是羅曼•英伽登的處女作。在該書中，他闡發(fā)了自己的文學(xué)作品理論，集中分析闡述了文學(xué)作品的存在方式及其基本結(jié)構(gòu)，而后又研究探討了對作品與審美欣賞活動及審美客體與審美活動之間的相互關(guān)聯(lián)、作用的認(rèn)識，通過對藝術(shù)作品的存在方式、藝術(shù)作品的具體化、審美經(jīng)驗(yàn)、審美對象、審美價值各部分的詳細(xì)討論研究，建立了具有現(xiàn)象學(xué)美學(xué)色彩的文學(xué)作品理論。《論文學(xué)作品》與1937年出版的《對文學(xué)作品的認(rèn)識》被認(rèn)為是姊妹篇，后者是對前者的相關(guān)理論思想做出了進(jìn)一步解釋與修正。他通過這兩部作品全面而又集中地闡釋了其文學(xué)作品理論，即“現(xiàn)象學(xué)文學(xué)作品論”。

在《論文學(xué)作品》中，英伽登根據(jù)胡塞爾的“意向性理論”這一思想和現(xiàn)象學(xué)研究方法，具體分析了文學(xué)作品的存在方式。他認(rèn)為文學(xué)是一個復(fù)合的、分層次的客體，文學(xué)作品的存在取決于作者和接受者的意向行為，但又不等同于這些行為，因?yàn)樗灿凶约旱膶?shí)體基礎(chǔ)。在書中，英伽登主要研究了文學(xué)作品的存在方式，即體驗(yàn)文學(xué)作品可以采取多種多樣的方式，認(rèn)識僅僅是讀者與文學(xué)作品交流的方式之一。他從本體論入手，于該書第一章，首先界定了他要研究的文學(xué)作品的范圍及存在方式。從范圍上，他選取了各式各樣的作品，甚至一些令人懷疑是否為“文學(xué)作品”的著作如科學(xué)著作，都一一納入其研究對象范圍。他說:“我們并不認(rèn)為只有文學(xué)價值或文學(xué)價值高的作品才算是文學(xué)作品。把文學(xué)作品所包括的范圍弄得這么狹窄是完全錯誤的。現(xiàn)在我們也不知道，一部作品有價值，特別是有文學(xué)價值是什么意思，但要說沒有‘壞的’，毫無價值的作品也不對。我要說的是一種所有的文學(xué)作品都具有的基本結(jié)構(gòu)，而不管它們有沒有價值。”［1］29英伽登巧妙地避開了文學(xué)作品價值的束縛，從文學(xué)作品的存在方式談起，擴(kuò)大了其文學(xué)作品的研究范圍。接著，他又將一些暫時無法討論，具有特殊性，或不需要立馬討論的問題一一排除，將文藝作品的存在界定為意向性客體，由此，他規(guī)范了即將討論的文學(xué)作品的范圍和概念。緊接著在該作品的第二章，他提出了其著名的文學(xué)作品的四層次理論。他繼承了胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)思想，依照現(xiàn)象學(xué)的還原方法，直探文學(xué)作品的本質(zhì)，分析文學(xué)作品的基本結(jié)構(gòu)。他說:“首先讓我們勾畫一下文學(xué)作品的基本結(jié)構(gòu)，同時也確定我們所理解的文學(xué)作品的本質(zhì)的主要特征。文學(xué)作品基本構(gòu)建的主要特征之一表現(xiàn)在它是由幾個不同類征的層次構(gòu)成的造體。”［1］48由此，他獨(dú)創(chuàng)性地提出了文學(xué)作品的四層次理論，同時他也補(bǔ)充說明，每個層次在一部文學(xué)作品的整體中都以自己獨(dú)特的方式顯現(xiàn)，并有機(jī)地組合在一起，并將自身某種特殊的東西賦予整體的總性質(zhì)，且不破壞整體的統(tǒng)一，由此也構(gòu)成了文學(xué)作品的審美價值質(zhì)，也構(gòu)成了整個作品中的復(fù)調(diào)基礎(chǔ)和統(tǒng)一的價值質(zhì)。英伽登通過《論文學(xué)作品》明確地闡發(fā)了他對文學(xué)作品的存在方式的獨(dú)到理解，即文學(xué)作品是一個復(fù)合多層次的純粹意向性客體。在《對文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識》中，英伽登對這一認(rèn)識進(jìn)行了解釋與補(bǔ)充:“文學(xué)作品是一個純粹意向性構(gòu)成(apurelyintentionalformation)，它存在的根源是作家意識的創(chuàng)造活動，它存在的物理基礎(chǔ)是以書面形式記錄的本文或通過其他可能的物理復(fù)制手段(例如錄音磁帶)。由于它的語言具有雙重層次，它既是主體間際可接近的又是可以復(fù)制的，所以作品成為主體間際的意向客體(anintersubjectiveintentionalobject)，同一個讀者社會相聯(lián)系。這樣它就不是一種心理現(xiàn)象，而是超越了所有的意識經(jīng)驗(yàn)，既包括作家的也包括讀者的。”［3］12緊接著，英伽登又提出了另一思想。他從認(rèn)識論入手，結(jié)合其“不定點(diǎn)”理論。他認(rèn)為文藝作品是作者和讀者共同創(chuàng)造的，強(qiáng)調(diào)審美中主客體的相互作用和相互聯(lián)系，最后在《論文學(xué)作品》的第十三、十四、十五章三章中，他從審美價值論方面，提出了其藝術(shù)價值結(jié)構(gòu)系統(tǒng)理論。他提出在文學(xué)的各個層次中都會形成各自的價值質(zhì)，它們合起來后產(chǎn)生了復(fù)調(diào)和聲。這種復(fù)調(diào)和聲與第十章提及的文藝作品中的形而上學(xué)質(zhì)一起，最終構(gòu)成了文學(xué)作品的價值。他說:“不管是每一層次，還是由他們組成的整體，都會在各種不同的審美價值質(zhì)中顯現(xiàn)出來———自然是面對讀者相應(yīng)的態(tài)度。它們互相配合，形成了復(fù)調(diào)和聲，這就是作品最終價值所在。”［1］348由此不難發(fā)現(xiàn)，英伽登的文學(xué)作品理論分跨本體論、認(rèn)識論、審美價值論三方面，他獨(dú)創(chuàng)地將三者融合在一起，使得其理論在研究的寬度和深度方面具有延伸性，在認(rèn)識論上充滿了辯證法的特點(diǎn)，而在價值論方面具有一定的系統(tǒng)性，這是其理論的特色之所在。他的理論思想具有一種思辨形而上學(xué)、現(xiàn)象學(xué)和波蘭分析傳統(tǒng)結(jié)合的特色，從而導(dǎo)致英伽登的文學(xué)作品理論極具創(chuàng)新性。主要表現(xiàn)在以下幾個方面:

(一)將現(xiàn)象學(xué)美學(xué)思想貫徹在其文學(xué)作品理論之中

在哲學(xué)領(lǐng)域中，一般分為本體論、認(rèn)識論、價值論三大塊，而作為哲學(xué)的一種，美學(xué)也相應(yīng)地分為本體論美學(xué)、認(rèn)識論美學(xué)、價值論美學(xué)。英伽登的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)思想首次橫跨了本體論、認(rèn)識論、價值論三方面，完美地構(gòu)建了其獨(dú)特的美學(xué)體系，并將其貫徹在其文學(xué)作品理論之中。在《論文學(xué)作品》和《對文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識》這兩本書中，可以很明顯地發(fā)現(xiàn)，秉承著現(xiàn)象學(xué)原則，他從認(rèn)識論和本體論入手討論文學(xué)作品的存在方式，討論語音造體、意義造體、再現(xiàn)客體、圖示觀相的具體結(jié)構(gòu)，通過總結(jié)歸納文學(xué)作品各層次造體的認(rèn)識結(jié)論，討論文學(xué)作品各認(rèn)識結(jié)論的價值問題，他確定了每種認(rèn)識所提供的基本價值:“我們已經(jīng)斷定，文學(xué)審美對象不是一下子就完全構(gòu)成的。它是在諸階段的延續(xù)中構(gòu)成的，或者包括許多審美對象，所以它們必須結(jié)合起來以便構(gòu)成整體的總體價值……審美價值在這種價值性質(zhì)中找到了它們的和諧和結(jié)局。”［2］414然后他分析列舉了出現(xiàn)審美價值的各種條件，他又說到:“在對文學(xué)的藝術(shù)作品的審美具體化的認(rèn)識中，我們首先關(guān)心的是發(fā)現(xiàn)審美價值是由什么構(gòu)成的，以及其中出現(xiàn)了什么價值。但這并不是這種認(rèn)識的主要任務(wù)，它基本上只是我們必須完成的真正任務(wù)的一個經(jīng)驗(yàn)上的準(zhǔn)備。”［2］416最后，英伽登認(rèn)為文學(xué)作品的價值是不斷變化的。在論述其文學(xué)作品理論時，他不斷地切換角度，時而從本體論談起，時而轉(zhuǎn)戰(zhàn)認(rèn)識論，時而又立足于價值論，將三種體例融為一體，邏輯清晰流暢地一步步抽絲剝繭，從文學(xué)作品的存在方式談起直至最后論證得出文學(xué)作品的價值之所在。

(二)不區(qū)分文學(xué)作品的好壞，單純地分析文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)

傳統(tǒng)文學(xué)理論擅于給許多作品定義好壞，例如托馬斯的經(jīng)院學(xué)派就認(rèn)為，事物之所以美，在于其完整或完美，認(rèn)為凡是殘缺的東西都是丑的，認(rèn)為凡是一眼見到就使人愉快的東西才叫做美。如果這樣，《紅樓夢》只有前六十回，后四十回是后人補(bǔ)寫，它是殘缺的，難道它是丑的?紅樓夢描述了四大家族悲歡離合，讓人讀罷心有凄凄焉，沒有使人感受到愉悅，那么它就是不美的么?事實(shí)證明，《紅樓夢》的文學(xué)價值是不可估量的。因此，英伽登深諳傳統(tǒng)美學(xué)的弊端，他不僅在開篇沒有重走許多文學(xué)理論書籍的舊路，質(zhì)詢“文學(xué)的本質(zhì)”或“文學(xué)是什么”，而是更為細(xì)化更為睿智地提出“文學(xué)作品的存在方式”這一概念，他所疑問的是文學(xué)作品的本質(zhì)而非文學(xué)的本質(zhì)。進(jìn)而他提出不區(qū)分文學(xué)作品的好壞，單純地分析文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)。這不僅避免他的理論落入傳統(tǒng)美學(xué)的窠臼，同時，由于將科學(xué)著作納入了討論分析的范圍，擴(kuò)大了討論研究的范圍，由此也更具說服力，因?yàn)椤熬拖袼鼈冋f到底也有文學(xué)作品的本質(zhì)”［1］30。又因?yàn)榉治龅氖俏膶W(xué)作品的結(jié)構(gòu)，即文學(xué)作品的本質(zhì)，從本體論入手，為論證文學(xué)作品是純意向性客體，區(qū)分與實(shí)在客體、觀念客體夯實(shí)了理論基礎(chǔ)。

(三)堅(jiān)持意向性理論，反對心理主義

英伽登同他的導(dǎo)師胡塞爾一樣，堅(jiān)決抵制將心理主義引入對文學(xué)作品的體驗(yàn)。他這樣說道:“恐怕沒有一個人會這么說，我們在讀書時體驗(yàn)的具體的心理內(nèi)容和作者早已消逝的體驗(yàn)是相同的……要把文學(xué)作品和作者的一大堆心理體驗(yàn)等同起來的嘗試，都是十分荒唐的，因?yàn)樽髌窂谋粍?chuàng)作出來開始存在的那個時候起，作者的體驗(yàn)就不復(fù)存在了。”［1］33－34不僅如此，在后面的分析中，他還用圖示觀相層次和具體化進(jìn)一步嘲笑了將心理主義引入對文學(xué)作品的體驗(yàn)。然而靜下心來思考，要反駁作品是作者、讀者的心理體驗(yàn)又是何其困難。我們經(jīng)常說“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”，倘若駁斥心理主義的荒謬，那么又怎樣解釋這句話?英伽登認(rèn)為倘若每人每次閱讀都有新的體驗(yàn)，那么就會產(chǎn)生無數(shù)新的作品，而這是無比荒謬的。

(四)反對作品是觀念客體，也反對其實(shí)實(shí)在客體，認(rèn)為文學(xué)作品是意向性客體

英伽登認(rèn)為文學(xué)作品是意向性客體，他在《論文學(xué)作品》中這樣闡釋:“一個客體如果是直接或間接由意識行動或者由許多這樣的內(nèi)在的意向性的驅(qū)使所采取的行動創(chuàng)造的，那它就是純意向性的。”［1］143文學(xué)作品在其看來不僅是意向性客體，更是“純意向性客體”(intentionalobject)。為了解釋這一觀點(diǎn)，他甚至搬出了胡塞爾的意向性理論。根據(jù)胡塞爾的意向性理論，世界上我們能夠感知的一切都是意向性客體。文學(xué)作品也同樣如此，他通過分析語詞造體、語句造體和意義造體，認(rèn)為語詞造體、語句造體和意義造體是純意向的構(gòu)造物。我們知道，文學(xué)作品中的語詞，語句乃至字里行間的意義都是作者在創(chuàng)作時生成的，是一種作者的意向行為，同時，但一部作品完成后，作者就與其脫離了關(guān)系，當(dāng)作者再次去面對這部作品時，作者已變身成為讀者，當(dāng)讀者閱讀作品時，對于語詞、語句、意義的理解或是重構(gòu)，這樣的行為也是意向的。因此，文學(xué)作品是純意向性客體。英伽登之所以如此強(qiáng)調(diào)，甚至不惜大篇幅地舉例分析語詞造體、語句造體、意義造體的內(nèi)部結(jié)構(gòu)來闡釋文學(xué)作品是純意向性客體，是因?yàn)樗浅７磳鹘y(tǒng)美學(xué)觀點(diǎn):認(rèn)為作品是觀念客體或者是實(shí)在客體。對于此，他狡黠地嘲笑了傳統(tǒng)二分法，他說:“把所有的客體都分為實(shí)在的和觀念的大概是一個最普遍的和最完整的分法。”［1］30倘若將文學(xué)作品歸為實(shí)在客體，按照英伽登的觀點(diǎn):實(shí)在客體是獨(dú)立存在的東西或物質(zhì)。它們的存在不決定于對它們有什么認(rèn)識的行動。即我們熟知的不以人的意志為轉(zhuǎn)移，那么就是文學(xué)作品不會因?yàn)闊o人閱讀而消失，那么依據(jù)現(xiàn)象學(xué)的觀點(diǎn)，文學(xué)作品的存在不僅依賴于作者，而且依賴于讀者，如果一部作品沒有讀者，那么它就沒有所謂的“存在感”，沒有了存在感，又何談實(shí)在呢?況且，英伽登說從作品的結(jié)構(gòu)上鮮明地說道:“由語句構(gòu)建的東西絕對不可能是實(shí)在的。”［1］31那么文學(xué)作品是觀念客體?在這點(diǎn)上，英伽登認(rèn)為由于文學(xué)作品中的語言造體使得文學(xué)作品類同于觀念客體，但絕不是觀念客體。

(五)獨(dú)創(chuàng)性地設(shè)置了許多概念

在《論文學(xué)作品》中，英伽登獨(dú)創(chuàng)性地創(chuàng)造了許多文學(xué)理論概念:文學(xué)作品的存在方式、純意向性客體、擬判斷、時間透視、復(fù)調(diào)和諧、未定域、具體化等等。這些新鮮的單詞充滿了活力，不僅一掃傳統(tǒng)美學(xué)中的移情、再現(xiàn)、意圖等陳腔濫調(diào)，更為后世之學(xué)者提供了許多理論基礎(chǔ)。例如伊澤爾的“游移視點(diǎn)”就是英伽登的“不定點(diǎn)”的理論拓展延伸，它們在空白填補(bǔ)、未定性、流動性方面有著異曲同工之妙和理論傳承:如它們都認(rèn)為文學(xué)作品是有待閱讀的對象，即作品本身就是圖示化構(gòu)成，它的某些層面包含著許多“不定點(diǎn)”通過讀者的閱讀行為對作品的空白進(jìn)行補(bǔ)充。以上五點(diǎn)雖不全面，但無論是英伽登立論的角度或是論證的方法甚至材料的選用，與前人相比，都有著無可比擬的創(chuàng)新性。單論其提出文學(xué)作品的存在方式，就為后世學(xué)者研究文學(xué)作品開辟了一條新的研究道路。英伽登獨(dú)創(chuàng)性的文學(xué)作品理論，對當(dāng)時乃至今天的美學(xué)研究產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。在二十世紀(jì)三十年代，他的理論沖破了傳統(tǒng)美學(xué)和心理學(xué)美學(xué)的藩籬，打破了當(dāng)時美學(xué)研究主客二分的固化思維，他的獨(dú)特的審美視角對結(jié)構(gòu)主義與符號學(xué)，語義學(xué)與新批評，解釋學(xué)與接受美學(xué)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，為美學(xué)和文藝?yán)碚摰陌l(fā)展做出了重要的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)。他的理論幫助研究者摒棄了那些紛繁或帶有特殊性質(zhì)的問題，直擊文學(xué)作品的本質(zhì)。如十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初是心理學(xué)美學(xué)的黃金年代，橫行當(dāng)時整個文藝批評界。心理學(xué)美學(xué)粗暴地將審美體驗(yàn)等同于心理體驗(yàn)、心理活動。英伽登如同一名反抗的斗士，高舉現(xiàn)象學(xué)大旗，運(yùn)用其獨(dú)創(chuàng)的文學(xué)作品理論，對心理學(xué)美學(xué)這一種粗暴的審美方式提出批評，重置了審美價值論。英伽登的文學(xué)作品理論不僅開創(chuàng)了新的理論時代，同時也深深地影響了后世的學(xué)者，理論家，批評家。譬如英伽登對藝術(shù)作品與審美對象的區(qū)分，迪弗雷納幾乎無條件地接收下來，英伽登對“作品－具體化”的討論被迪弗雷納繼續(xù)發(fā)展討論為“作品－表演”。而迪弗雷納的《審美經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)象學(xué)》也被英伽登這樣說道:“米克爾•迪弗雷納(MikelDu-frenne)的《審美經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)象學(xué)》(1932)第一卷中，有許多細(xì)節(jié)都是根據(jù)我一系列關(guān)于作品的一般結(jié)構(gòu)和作品的各種屬性的觀點(diǎn)寫的。”［1］22這句話無疑例證了英伽登文學(xué)作品理論對迪弗雷納的影響。再如英伽登的文學(xué)作品的四層次理論，也被韋勒克借鑒吸收，韋勒克在《文學(xué)理論》中對文學(xué)作品結(jié)構(gòu)的分析正是借鑒了這一現(xiàn)象學(xué)方法，他這樣說道:“波蘭哲學(xué)家英伽登(R．Ingarden)在其對文學(xué)作品明智的、專業(yè)性很強(qiáng)的分析中采用了胡塞爾(E．Husserl)的‘現(xiàn)象學(xué)’方法明確地區(qū)分了這些層面。我們用不著詳述他的方法的每一個細(xì)節(jié)就可以看出，他對這些層面的總的區(qū)分是穩(wěn)妥的、有用的。”［3］161爾后他更是直接采用了英伽登的文學(xué)作品層次理論。再如英伽登的“不定點(diǎn)”的概念，被伊澤爾延伸拓展為“游移視點(diǎn)”。其他的更是不勝枚舉。英伽登的文學(xué)作品理論，確立了一種截然不同的美學(xué)研究指向。誠然，要評估每一種主張，每一套理論，并且嘗試著判斷它們是否可以被接受，這最終依據(jù)于每一個人的獨(dú)立思考，而非聽命于權(quán)威。但英伽登的文學(xué)作品理論，卻著實(shí)為我們研究作品提供了一種有力的理論依據(jù)或開辟了一條新的研究方向。