馬克思主義與讀者意識(shí)研究論文

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無(wú)論是就文學(xué)活動(dòng)的功能屬性還是其存在系統(tǒng)而言，讀者也就是文學(xué)作品的接受與消費(fèi)主體都有其不容忽視的重要地位和研究?jī)r(jià)值。然而，長(zhǎng)期以來(lái)，我國(guó)的馬克思主義文學(xué)理論對(duì)文學(xué)與社會(huì)生活的關(guān)系，對(duì)文學(xué)的上層建設(shè)性質(zhì)和意識(shí)形態(tài)本性注目較多，而對(duì)文學(xué)活動(dòng)存在系統(tǒng)及各個(gè)環(huán)節(jié)的研究則很不夠，對(duì)讀者接受問(wèn)題的研究尤其薄弱。相對(duì)于對(duì)社會(huì)生活和作家的高度重視而言，讀者問(wèn)題在我們以往的文學(xué)理論體系中并沒(méi)有構(gòu)成一個(gè)具有理論生成性的重要維度。這與以人民為歷史活動(dòng)主體和社會(huì)發(fā)展動(dòng)力的歷史唯物主義理論，與馬克思主義經(jīng)典作家一貫倡導(dǎo)的為人民服務(wù)的文學(xué)發(fā)展方向和宗旨極不相稱，同時(shí)也與當(dāng)代文學(xué)活動(dòng)由生產(chǎn)占主導(dǎo)向消費(fèi)占主導(dǎo)的基本生態(tài)格局的演進(jìn)不相符合。因此，立足于當(dāng)代文學(xué)和文學(xué)理論發(fā)展的新現(xiàn)實(shí)、新境況，確立讀者意識(shí)，研究讀者問(wèn)題，建立馬克思主義的讀者理論，既是文論研究對(duì)時(shí)代情勢(shì)現(xiàn)實(shí)要求的呼應(yīng)，也是豐富和發(fā)展馬克思主義文學(xué)理論體系的需要。

二、讀者理論的興起及其在中國(guó)的傳播

讀者問(wèn)題之得到重視，始于接受美學(xué)等當(dāng)論學(xué)派的興起。從傳統(tǒng)上來(lái)看，西方文學(xué)理論的主流形態(tài)長(zhǎng)期以來(lái)關(guān)注的一直都是文藝與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系問(wèn)題，古希臘時(shí)期由柏拉圖和亞里士多德等人從不同角度闡發(fā)的文藝幕仿說(shuō)，文藝復(fù)興時(shí)期由達(dá)·芬奇和莎士比亞等人宣揚(yáng)的文藝鏡子說(shuō)，以及19世紀(jì)以來(lái)與現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作相表里的各種再現(xiàn)理論都是其典型的代表。近代以來(lái)，伴隨著人本主義精神價(jià)值的崛起，特別是各種感傷主義、浪漫主義文藝思潮的泛濫，注重作家主觀心理世界之展露的表現(xiàn)理論又異軍突出。至19世紀(jì)中葉之后，在歷史主義和實(shí)證主義哲學(xué)思潮的強(qiáng)勁影響之下，無(wú)論是取得學(xué)科地位的文學(xué)史研究，還是一般的文學(xué)理論與批評(píng)，對(duì)文學(xué)與其外部因素的關(guān)系做因果式的研究也就是韋勒克所謂“文學(xué)的外部研究”，均成為文學(xué)研究的常態(tài)和主流范式。這種研究范式在20世紀(jì)上半葉受到了俄國(guó)形式主義和英美新批評(píng)等新形式主義文學(xué)理論與批評(píng)流派的挑戰(zhàn)和沖擊。基于索緒爾結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)理論及其他人文科學(xué)理論的影響，這些新的文學(xué)理論流派反對(duì)實(shí)證主義的文學(xué)研究方法，將關(guān)注的目光從社會(huì)和作者轉(zhuǎn)向了文學(xué)本身，提出了各種被稱為“自治”理論的文學(xué)主張，并深入到文學(xué)系統(tǒng)內(nèi)部研究文學(xué)作品本身的存在方式及內(nèi)在的形式結(jié)構(gòu)，探討文學(xué)之為文學(xué)的內(nèi)在構(gòu)成規(guī)律和秩序，形成了艾布拉姆斯所說(shuō)的“客體化走向”，即“在原則上把藝術(shù)品從所有這些外界參照物中孤立出來(lái)看待，把它當(dāng)作一個(gè)內(nèi)部各部分按其內(nèi)在聯(lián)系而構(gòu)成的自足體來(lái)分析，并只根據(jù)作品存在方式的內(nèi)在標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)判它”。[①]形式主義文學(xué)理論雖然在追求文學(xué)性的自律化建構(gòu)中為文學(xué)理論帶來(lái)了一些新的東西，但這種理論傾向同樣也是偏頗的，它不僅割裂了文學(xué)與社會(huì)生活之間的有機(jī)聯(lián)系，也斷絕了文學(xué)作品與創(chuàng)作者和接受者之間的關(guān)系，不僅不能使我們對(duì)文學(xué)的社會(huì)性質(zhì)和社會(huì)功能問(wèn)題有正確的認(rèn)識(shí)，甚至也不能使我們對(duì)文學(xué)的存在本身形成科學(xué)的解釋。因之，在反思形式主義文學(xué)理論利弊得失的基礎(chǔ)上，20世紀(jì)中葉之后的西方文學(xué)理論又進(jìn)一步轉(zhuǎn)向了文學(xué)活動(dòng)與社會(huì)、歷史和文化的關(guān)系上來(lái)，轉(zhuǎn)向文學(xué)活動(dòng)系統(tǒng)中接受與影響問(wèn)題的研究上來(lái)，而讀者問(wèn)題的研究則成為新一輪文學(xué)理論轉(zhuǎn)向的重心和突破口。

實(shí)際上，早在形式主義理論批評(píng)大行其道的20世紀(jì)上半葉，讀者問(wèn)題即已進(jìn)入許多文學(xué)理論學(xué)派的視野。1930年代，現(xiàn)象學(xué)文論家茵伽登就在《對(duì)文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)》中指出，文學(xué)作品是一種圖式化的構(gòu)造，它永遠(yuǎn)不可能通過(guò)有限的詞句把某個(gè)對(duì)象的無(wú)限豐富的性質(zhì)完全表現(xiàn)出來(lái)，其中包含了許多“空白”和“未定點(diǎn)”，有待于讀者在閱讀過(guò)程中加以填充和具體化。因此，未經(jīng)閱讀的作品只是“潛在的存在”或“可能的存在”，只有通過(guò)讀者的閱讀才能轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)的存在、具體的存在。40年代，薩特在《什么是文學(xué)？》中又證明，文學(xué)活動(dòng)是一個(gè)開(kāi)放的流動(dòng)過(guò)程，它始于作者的創(chuàng)作，終于讀者的接受。作家不是為自己而是為讀者創(chuàng)造文學(xué)對(duì)象的，文學(xué)作品這個(gè)既是具體的又是想象出來(lái)的對(duì)象只有在作者和讀者的聯(lián)合努力之下才能出現(xiàn)。“既然創(chuàng)造只能在閱讀中得到完成，既然藝術(shù)家必須委托另一個(gè)人來(lái)完成他開(kāi)始做的事情，既然他只有通過(guò)讀者的意識(shí)才能體會(huì)到他對(duì)于自己的作品而言是最主要的，因此任何文學(xué)作品都是一項(xiàng)召喚。寫(xiě)作，這是為了召喚讀者以便讀者把我借助語(yǔ)言著手進(jìn)行的揭示轉(zhuǎn)化為客觀存在。”[②]由此可見(jiàn)，閱讀過(guò)程中的讀者意識(shí)對(duì)于再度呈現(xiàn)由作者的寫(xiě)作隱含在文字中的東西有著不可替代的作用。這樣一來(lái)，讀者及其閱讀活動(dòng)在文學(xué)中就具有了至為重要的本體論地位。60年代以后，解釋學(xué)文論和接受美學(xué)進(jìn)一步確立了從讀者理解與接受的角度研究文學(xué)的方法或范式。伽達(dá)默爾從其解釋學(xué)哲學(xué)出發(fā)，認(rèn)為藝術(shù)作品不是一個(gè)擺在那里以供科學(xué)認(rèn)知的對(duì)象，它存在于意義的顯現(xiàn)和理解活動(dòng)之中。在文學(xué)理解活動(dòng)中，讀者不是被動(dòng)地接受外在于己的作品，而總是帶著由整體的歷史傳統(tǒng)內(nèi)化而成的“前見(jiàn)”參與其中。不同的“前見(jiàn)”意味著不同的視野，理解活動(dòng)從而正是理解者視野與被理解者視野的融合過(guò)程，不同視野的融合過(guò)程便形成了作品的效果歷史。因此，文學(xué)作品的存在展示為向未來(lái)的理解無(wú)限開(kāi)放的效果史，而讀者的理解則是作品歷史性存在的關(guān)鍵。以伽達(dá)默爾的“視野融合”和“效果史”理論為基礎(chǔ)，接受美學(xué)的代表人物姚斯進(jìn)一步借助“期待視野”的概念，闡明了作品的理解過(guò)程即是讀者的期待視野對(duì)象化的過(guò)程，而文學(xué)作品的存在史也就是作品與讀者的接受相互作用的歷史，文學(xué)史不是別的，就是作品的接受史，實(shí)際上也就是讀者期待視野的構(gòu)成、作用及變化史，讀者是文學(xué)史不可或缺的構(gòu)成維度。另一位接受美學(xué)代表人物伊瑟爾則在改造現(xiàn)象學(xué)文論家茵伽登的作品存在論和伽達(dá)默爾的視野融合理論基礎(chǔ)上，借助于“文本的召喚結(jié)構(gòu)”和“文本的隱含讀者”等術(shù)語(yǔ)，從“效應(yīng)研究”的角度闡明了文學(xué)作品是文本與讀者之間的一種動(dòng)態(tài)交流形式，進(jìn)一步揭示了讀者在文學(xué)作品生成中的創(chuàng)造性作用。解釋學(xué)文論和接受美學(xué)富有成效的探索和強(qiáng)力沖擊，使西方文論實(shí)現(xiàn)了從以往的“作者中心”和“作品中心”向“讀者中心”的現(xiàn)代轉(zhuǎn)向。接受美學(xué)之后，英美的讀者反應(yīng)批評(píng)進(jìn)一步強(qiáng)化了讀者對(duì)于文學(xué)活動(dòng)的重要性，認(rèn)為本文、意義、文學(xué)這些基本概念都不是外在的客體，而只存在于讀者的心目之中，是讀者經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)物，讀者被極端化地推崇為文學(xué)意義和價(jià)值的唯一創(chuàng)造者。在對(duì)讀者的主觀反應(yīng)經(jīng)驗(yàn)的一味神化之中，讀者反應(yīng)批評(píng)徹底解構(gòu)了本文的客觀性存在，打破了伊瑟爾等接受美學(xué)家謹(jǐn)慎地維持著的文本與讀者的動(dòng)態(tài)交流關(guān)系，讀者的主觀反應(yīng)成了文學(xué)存在的唯一根據(jù)。

與西方文論的發(fā)展歷程相似，我國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文論由于深受近代以來(lái)的認(rèn)識(shí)論哲學(xué)和政治現(xiàn)實(shí)的規(guī)約和囿限，在長(zhǎng)期的發(fā)展中特別注重文學(xué)對(duì)于社會(huì)生活的反映特性及其在社會(huì)生活中的意識(shí)形態(tài)教化功能，因而便自然而然地重視文學(xué)活動(dòng)系統(tǒng)中的創(chuàng)作或生產(chǎn)，相對(duì)來(lái)說(shuō)對(duì)于文學(xué)活動(dòng)中的接受或消費(fèi)，對(duì)于文學(xué)接受或消費(fèi)的主體——讀者則比較忽視。盡管一般的文學(xué)理論研究也涉及讀者的閱讀和接受問(wèn)題，但作者的創(chuàng)作及其成果——文學(xué)作品總是第一位的，是基礎(chǔ)和前提，閱讀和接受則是第二位的，處于被動(dòng)和從屬的地位。體現(xiàn)在文學(xué)理論教科書(shū)的編撰中，讀者及其閱讀和接受問(wèn)題并沒(méi)有作為具有構(gòu)成性和生長(zhǎng)性的理論概念和范疇被提出來(lái)并加以深入研究，而只是一般性地涉及到閱讀和接受中的欣賞和批評(píng)及其關(guān)系問(wèn)題。這種狀況，只是隨著以姚斯和伊瑟爾為代表的接受美學(xué)以及與接受美學(xué)相關(guān)的西方現(xiàn)代文學(xué)理論諸流派如現(xiàn)象學(xué)文論、存在主義文論、解釋學(xué)文論和讀者反應(yīng)批評(píng)等的介紹和引進(jìn)，才逐漸有了根本性的變化。

接受美學(xué)以及與其相關(guān)的讀者理論是在上世紀(jì)80年代中期伴隨著文藝學(xué)方法論探尋熱潮傳入中國(guó)的，其引進(jìn)和傳播過(guò)程大致可分為兩個(gè)時(shí)期。上世紀(jì)80年代中前期是學(xué)派名稱和基本觀點(diǎn)的引進(jìn)介紹期。1983年，馮漢津翻譯了意大利威尼斯大學(xué)名譽(yù)教授梅雷加利刊載于法國(guó)《比較文學(xué)雜志》1980年第2期上的《論文學(xué)接收》一文，發(fā)表于《文藝?yán)碚撗芯俊?983年第3期和同年6月的《國(guó)外社會(huì)科學(xué)著作提要》上，首次向大陸學(xué)界介紹了以姚斯和伊瑟爾為代表的德國(guó)“康斯坦茨學(xué)派”的接受美學(xué)運(yùn)動(dòng)及其基本理論觀點(diǎn)，文后的“譯者附記”還對(duì)這種“新理論”的價(jià)值和不足之處做了簡(jiǎn)要的點(diǎn)評(píng)和分析。這之后，1983年末到1984年，張黎分別在《文學(xué)評(píng)論》1983年第6期和《百科知識(shí)》1984年9月號(hào)上撰寫(xiě)了《關(guān)于接受美學(xué)的筆記》和《接受美學(xué)——一種新興的文學(xué)研究方法》兩篇文章，不僅較為全面地概括了接受美學(xué)產(chǎn)生的理論背景和主要內(nèi)容，而且在介紹以姚斯為代表的聯(lián)邦德國(guó)的接受美學(xué)思想的同時(shí)，還介紹了以瑙曼為首的民主德國(guó)學(xué)者和梅拉赫等原蘇聯(lián)學(xué)者的某些相關(guān)觀點(diǎn)。1984年3月，張隆溪在《讀書(shū)》上發(fā)表了《仁者見(jiàn)仁，智者見(jiàn)智——關(guān)于闡述學(xué)與接受美學(xué)》一文，進(jìn)一步介紹了解釋學(xué)、接受美學(xué)和讀者反應(yīng)批評(píng)三派注重讀者問(wèn)題的西方理論，并聯(lián)系中國(guó)古代的有關(guān)理論資料簡(jiǎn)論了知音難得和闡釋差距的問(wèn)題。從1985年到1987年，羅悌倫、章國(guó)鋒、孫津、吳元邁等也分別在《當(dāng)代文藝思潮》、《文學(xué)評(píng)論》、《光明日?qǐng)?bào)》等報(bào)刊撰寫(xiě)了譯介和評(píng)述文章，為接受美學(xué)在中國(guó)的傳播起了導(dǎo)夫先路的作用。

從上世紀(jì)80年代后期至今，是接受美學(xué)在中國(guó)的全面?zhèn)鞑ズ拖鄳?yīng)理論研究深化期。首先是大規(guī)模的理論翻譯工作。1987年，由周寧、金元浦翻譯的《接受美學(xué)與接受理論》作為“美學(xué)譯文叢書(shū)”之一由遼寧人民出版社出版，內(nèi)收接受美學(xué)創(chuàng)始人姚斯的代表作《走向接受美學(xué)》和美國(guó)學(xué)者霍拉勒全面介紹接受美學(xué)的導(dǎo)論性研究之作《接受理論》。這兩部著作的翻譯出版，使中文學(xué)界得以直接研讀美學(xué)理論的代表性著作，并對(duì)接受美學(xué)發(fā)生發(fā)展的理論淵源和理論流布，代表人物的基本思想以及在文論史上引發(fā)的范式革命和論爭(zhēng)，有了總體性的了解。1989年，劉小楓選編的《接受美學(xué)譯文集》和張廷琛選編的《接受理論》分別由三聯(lián)書(shū)店和四川文藝出版社出版。同年美國(guó)學(xué)者湯普金斯編的《讀者反應(yīng)批評(píng)》也經(jīng)劉峰、袁憲軍等人翻譯由文化藝術(shù)出版社出版。這幾部選編本的出版，標(biāo)志著接受美學(xué)理論文本的翻譯工作在中國(guó)全面展開(kāi)。進(jìn)入90年代以后，姚斯的另一部代表作《審美經(jīng)驗(yàn)與文學(xué)解釋學(xué)》也翻譯過(guò)來(lái)，先是由朱立元譯出該書(shū)的前半部分，以《審美經(jīng)驗(yàn)論》之名由作家出版社出版（1993年），不久由顧建光等人翻譯的全譯本也在上海文藝出版社出版（1997年）。接受美學(xué)的另一位創(chuàng)始人沃爾夫?qū)ひ辽獱柕拇碜鳌堕喿x活動(dòng)》也經(jīng)由不同譯者的翻譯，分別由中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社和湖南文藝出版社出版。同時(shí)一些讀者反應(yīng)批評(píng)學(xué)派代表人物的著作，如諾曼·霍蘭德的《文學(xué)反應(yīng)動(dòng)力學(xué)》（上海，上海人民出版社，1997）、斯坦利·費(fèi)什的文集《讀者反應(yīng)批評(píng)：理論與實(shí)踐》（北京，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1988）等也相繼翻譯出版。特別值得一提的是，原民主德國(guó)以瑙曼為首的一些接受美學(xué)家的理論成果也由范大燦選編，于1997年由文化藝術(shù)出版社以《作品、文學(xué)史與讀者》為題結(jié)集出版。瑙曼等人把馬克思關(guān)于生產(chǎn)與消費(fèi)之間相互依存的辯證關(guān)系學(xué)說(shuō)引入文學(xué)理論來(lái)研究讀者問(wèn)題，在接受理論研究中獨(dú)樹(shù)一幟，別開(kāi)生面。這些新的譯著活動(dòng)，使接受美學(xué)的基本理論及其最新發(fā)展在我國(guó)得到全面?zhèn)鞑③]，同時(shí)也為中國(guó)學(xué)界的相關(guān)研究提供了豐富的資料保證和理論參照。

伴隨著接受理論在中國(guó)的譯介和傳播，中國(guó)學(xué)界也相應(yīng)展開(kāi)了對(duì)接受理論的研究和對(duì)讀者問(wèn)題的自主理論探索。這些研究和探索概而論之，可分述為三個(gè)方面：一是對(duì)于歐美的接受理論的研究。這方面的研究，從早期的觀點(diǎn)介紹期就已開(kāi)始了，迄今為止，除大量的單篇論文之外，還出現(xiàn)了多部系統(tǒng)性的研究專(zhuān)著，其中最重要的當(dāng)屬朱立元的《接受美學(xué)》（上海人民出版社，1989）[④]和金元浦的《讀者反應(yīng)文論》（山東教育出版社，1998）。這兩部著作的研究對(duì)象和范圍都沒(méi)有僅僅局限于康斯坦茨學(xué)派的接受美學(xué)，都涉及到了接受理論的理論淵源與其不同階段、不同國(guó)度的發(fā)展，而且都具有條陳縷析、述評(píng)結(jié)合的理論特點(diǎn)，不過(guò)在結(jié)構(gòu)方式和著述著眼點(diǎn)上則各具用心，各有千秋。朱著除導(dǎo)論對(duì)接受美學(xué)的誕生及其發(fā)展進(jìn)行了概括的梳理與分析之外，著重從文學(xué)本體論、文學(xué)作品論、文學(xué)認(rèn)識(shí)論、文學(xué)創(chuàng)作論、文學(xué)價(jià)值論、文學(xué)效果論、文學(xué)批評(píng)論、文學(xué)歷史觀諸方面對(duì)接受理論做全面、系統(tǒng)的研究，意圖“吸收、綜合接受美學(xué)各派的合理因素和獨(dú)創(chuàng)成果，結(jié)合中國(guó)文學(xué)、美學(xué)的歷史與現(xiàn)狀，從‘讀者接受’這一特定角度切入，對(duì)相關(guān)的重要課題作出與傳統(tǒng)美學(xué)不同的思考與回答，初步建立一個(gè)有自己內(nèi)在邏輯聯(lián)系的、相對(duì)獨(dú)立和完整的美學(xué)分支學(xué)科——接受美學(xué)——的理論框架”。[⑤]而金著在結(jié)構(gòu)上大致按理論流變的時(shí)間順序和國(guó)別分為三編，上編側(cè)重論述康斯坦茨學(xué)派接受美學(xué)誕生與發(fā)展的理論背景、淵源與理論主張，中編論述讀者反應(yīng)批評(píng)的誕生語(yǔ)境、理論流變和代表性理論家的理論觀點(diǎn)，下編論述接受反應(yīng)文論與新歷史主義的合流及其中國(guó)化的歷程與途徑等問(wèn)題，而切入點(diǎn)則是當(dāng)代解釋學(xué)的“語(yǔ)言論轉(zhuǎn)向”和文論研究的范式轉(zhuǎn)換中讀者反應(yīng)批評(píng)的獨(dú)特理論價(jià)值，力求“將接受反應(yīng)文論放到當(dāng)代對(duì)話交流理論的更深層次上加以理解并努力實(shí)踐，在中西匯通中形成我國(guó)當(dāng)代批評(píng)的解釋一接受理論話語(yǔ)及批評(píng)共同體”。[⑥]

由朱立元和金元浦等人的接受美學(xué)研究可以看到，他們不是簡(jiǎn)單地把自己的研究定位于“我注六經(jīng)”上，而是意圖在我注六經(jīng)的基礎(chǔ)上最終達(dá)到“六經(jīng)注我”——?jiǎng)?chuàng)造自己的理論話語(yǔ)和體系的目的，這就使他們的研究有了更高的旨趣。而這種旨趣正與接受理論研究中的第二種情況相契合——追求自己的理論創(chuàng)新，這主要包括借鑒接受理論中有價(jià)值的觀點(diǎn)以支撐和充實(shí)自己的理論建構(gòu)與提出并解決讀者接受活動(dòng)中的新問(wèn)題以建構(gòu)新的接受理論兩個(gè)方面。就前一方面來(lái)說(shuō)，王春元的《文學(xué)原理——作品論》（北京，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，1989）、錢(qián)中文的《文學(xué)原理——發(fā)展論》（北京，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，1989）以及欒昌大的《藝術(shù)哲學(xué)——藝術(shù)的主體與客體》（長(zhǎng)春，吉林教育出版社，1993）等，都做出了比較成功的努力。比如錢(qián)中文在《文學(xué)原理——發(fā)展論》中將文學(xué)接受理論作為文學(xué)本體論的有機(jī)組成部分加以吸收，從而對(duì)閱讀與文學(xué)價(jià)值的形成、創(chuàng)作主體的審美要求和讀者期待與體裁的規(guī)范和反規(guī)范的關(guān)系等問(wèn)題做出了不同于既往的精辟闡述，顯示出了接受美學(xué)理論所具有的理論生成潛力。就后一方面來(lái)說(shuō)，丁寧的《接受之維》（天津，百花文藝出版社，1992）從接受美學(xué)與精神分析理論出發(fā)對(duì)藝術(shù)接受心理及其與文化慣例、文化機(jī)制關(guān)系的研究，譚學(xué)純、唐躍、朱玲合著的《接受修辭學(xué)》（上海，上海教育出版社，1992）從語(yǔ)言學(xué)角度對(duì)文學(xué)的修辭接受的研究，金元浦的《文學(xué)解釋學(xué)：文學(xué)的審美闡釋和意義生成》（長(zhǎng)春，東北師范大學(xué)出版社，1997）和《文學(xué)闡讀學(xué)》（北京，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1998）等著從20世紀(jì)西方哲學(xué)的語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向角度對(duì)文學(xué)閱讀規(guī)律的研究，以及王列生對(duì)文學(xué)接受能力的研究[⑦]，何西來(lái)對(duì)文學(xué)鑒賞中的風(fēng)格選擇的研究[⑧]，錢(qián)念孫從接受美學(xué)角度對(duì)文學(xué)民族性問(wèn)題的新論[⑨]，均顯示出追求創(chuàng)新的理論意向，是接受理論中國(guó)化的重要?jiǎng)?chuàng)獲。

中國(guó)接受理論研究中的第三種情況就是立足于當(dāng)代有中國(guó)特色的接受理論的創(chuàng)造，對(duì)中國(guó)古代文論中的讀者接受思想和相關(guān)資源的發(fā)掘與研究。接受理論的引入，開(kāi)啟了中國(guó)古典文藝?yán)碚撗芯康囊粋€(gè)新視角。中國(guó)古典詩(shī)文的虛靈特點(diǎn)和“詩(shī)無(wú)達(dá)詁”的認(rèn)識(shí)，客觀上要求著閱讀者的積極介入，而中國(guó)古典文學(xué)批評(píng)理論對(duì)“知音”的重視，對(duì)“興趣”、“妙悟”、“玩味”等等的推崇更是強(qiáng)化了讀者在文學(xué)活動(dòng)中的地位和作用，這一切致使中國(guó)古典批評(píng)理論與西方現(xiàn)代接受理論有了較多契合之處。吳奔星先生認(rèn)為“中國(guó)雖無(wú)接受美學(xué)之名，早有接受美學(xué)之實(shí)”[⑩],這一判斷可以說(shuō)是許多學(xué)者的共識(shí)。基于這種共識(shí)，不僅許多古典文論界的研究者而且也有不少文學(xué)理論界的研究者，都力主在發(fā)掘中國(guó)古典批評(píng)理論源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的接受闡釋學(xué)思想傳統(tǒng)基礎(chǔ)上建設(shè)具有中國(guó)特色的當(dāng)代接受闡釋學(xué)。自上世紀(jì)80年代后期以來(lái)，許多研究者在這一方面做出了富有見(jiàn)識(shí)的開(kāi)拓與探索，不僅發(fā)表了大量研究性論文，還產(chǎn)生了多項(xiàng)系統(tǒng)性、富有總體理論建構(gòu)特色的成果。如張思齊的《中國(guó)接受美學(xué)導(dǎo)論》（成都，巴蜀出版社，1989）、龍協(xié)濤的《文學(xué)讀解與美的再創(chuàng)造》（臺(tái)北，臺(tái)灣時(shí)報(bào)文化出版公司，1993）、加拿大籍華人葉嘉瑩的《中國(guó)詞學(xué)的現(xiàn)代觀》（長(zhǎng)沙，岳麓書(shū)社，1992）、陳文忠的《中國(guó)古典詩(shī)歌接受史研究》（合肥，安徽大學(xué)出版社，1998）以及鄧新華的《中國(guó)古代接受詩(shī)學(xué)》（武漢，武漢出版社，2000）等。這些著作或側(cè)重中國(guó)古代讀者接受思想歷史脈絡(luò)的梳理和不同批評(píng)家理論建樹(shù)的揭示，或側(cè)重讀者接受的基本規(guī)律的總結(jié)與相關(guān)問(wèn)題的探討，其意皆在中西思想的交流對(duì)話中發(fā)掘中國(guó)古代文學(xué)接受思想的現(xiàn)代價(jià)值，以創(chuàng)造有中國(guó)特色的當(dāng)代文學(xué)接受理論。

西方文學(xué)接受理論在中國(guó)的傳播，為當(dāng)代中國(guó)文學(xué)理論研究注入了新的活力，提供了新的動(dòng)力，有其合理性和積極意義。但是，也不能不指出，20多年來(lái)，中國(guó)學(xué)界對(duì)接受理論的引進(jìn)和接受也存在著不少問(wèn)題，其中有兩點(diǎn)極為突出：一是不加選擇與批判地照單接受。不少理論研究者自然而然地全盤(pán)接受了接受理論的觀點(diǎn)、主張和整體理論系統(tǒng)，以為如此即可實(shí)現(xiàn)自身理論話語(yǔ)和研究范式的徹底轉(zhuǎn)換，沒(méi)有或很少意識(shí)到早期的接受美學(xué)和稍后的讀者反應(yīng)批評(píng)過(guò)高地評(píng)價(jià)讀者在文學(xué)活動(dòng)中的作用甚至把讀者視為文學(xué)唯一的上帝，一味地消解作家的存在和文本的客觀性也有其理論上的片面性，同時(shí)也沒(méi)有意識(shí)到即使是接受理論中富有創(chuàng)新價(jià)值的概念、范疇和理論觀點(diǎn)與主張，也應(yīng)根據(jù)中國(guó)當(dāng)下的理論與批評(píng)的具體語(yǔ)境做本土化的轉(zhuǎn)換與改造，沒(méi)有意識(shí)到僅僅是認(rèn)同和運(yùn)用他人000000000的理論觀點(diǎn)和話語(yǔ)并不能形成真正屬于自己的理論觀點(diǎn)和話語(yǔ)，就像始終購(gòu)買(mǎi)國(guó)外的專(zhuān)利在中國(guó)做來(lái)料加工的生產(chǎn)永遠(yuǎn)形不成自己的知識(shí)產(chǎn)權(quán)和企業(yè)品牌一樣。不少的研究論著，只是現(xiàn)成地挪用西方接受理論的觀點(diǎn)和主張，而缺乏真正的理論創(chuàng)新。二是想當(dāng)然地認(rèn)同了接受美學(xué)關(guān)于馬克思主義美學(xué)不重視讀者問(wèn)題的指責(zé)。接受美學(xué)的創(chuàng)始人姚斯認(rèn)為，正統(tǒng)的馬克思主義美學(xué)囿于文學(xué)反映理論而否定藝術(shù)形式的獨(dú)立性，也忽略文學(xué)的歷史性，從而對(duì)讀者、聽(tīng)者、觀點(diǎn)的接受因素沒(méi)有給予足夠的重視。他認(rèn)為，“正統(tǒng)馬克思主義美學(xué)對(duì)待讀者與對(duì)待作者毫無(wú)區(qū)別：它追究讀者的社會(huì)地位，或力圖在一個(gè)再現(xiàn)的社會(huì)結(jié)構(gòu)中認(rèn)識(shí)它。”[11]這種指責(zé)具體到某些個(gè)別的理論家身上看，也許有一定的道理，但用來(lái)概括整個(gè)馬克思主義美學(xué)，就不那么確切了。正如原東德學(xué)者瑙曼等人所已指出的，在馬克思主義經(jīng)典理論中不僅包含著豐富的讀者接受思想，而且只有在馬克思主義基礎(chǔ)上才能建立起真正科學(xué)的藝術(shù)接受理論。但是從國(guó)內(nèi)對(duì)接受理論的接受狀況來(lái)看，瑙曼等原東德學(xué)者的努力并未引起廣泛的重視，許多接受理論的信奉者自覺(jué)不自學(xué)地認(rèn)為只要簡(jiǎn)單地拿來(lái)現(xiàn)成的接受理論即可用以擴(kuò)展現(xiàn)有馬克思主義理論版圖，甚至可以整體地改造馬克思主義美學(xué)的面貌，沒(méi)有想到從經(jīng)典馬克主義文論傳統(tǒng)中尋求讀者接受理論的建構(gòu)資料，更較少想到從馬克思主義理論自身出發(fā)來(lái)辯證地思考一下馬克思主義的讀者理論與接受美學(xué)的讀者理論可能有的或應(yīng)該有的差異，從而在馬克思主義的基礎(chǔ)上建構(gòu)起一個(gè)新的讀者理論體系。這兩個(gè)突出的問(wèn)題，是中國(guó)的接受理論走向深入，特別是走向更高理論創(chuàng)新境界的障礙。

三、經(jīng)典馬克思主義讀者理論的內(nèi)容和特點(diǎn)

早在接受美學(xué)在中國(guó)傳播之初，就有學(xué)者敏銳地注意到馬克思主義與讀者接受理論的關(guān)系問(wèn)題。1986年11月，李心峰在其撰寫(xiě)的《馬克思主義美學(xué)中的“接受”問(wèn)題》一文的開(kāi)篇指出：“認(rèn)真思考接受美學(xué)提出的一些重要問(wèn)題，科學(xué)地解釋藝術(shù)接受在藝術(shù)活動(dòng)中的地位及藝術(shù)接受的內(nèi)在機(jī)制等等，探索一下馬克思主義美學(xué)應(yīng)該如何對(duì)待藝術(shù)接受這一當(dāng)前理論界的熱門(mén)課題，這對(duì)于建設(shè)和發(fā)展馬克思主義文藝科學(xué)，顯然是有意義的事情。”[12]該文一方面肯定了接受美學(xué)在糾正以往的美學(xué)、文藝?yán)碚摯蠖鄡H注重于藝術(shù)主體的創(chuàng)造活動(dòng)和藝術(shù)作品這兩個(gè)環(huán)節(jié)的偏頗上的貢獻(xiàn)與特色，也依據(jù)歷史唯物主義的原則分析了接受美學(xué)在文學(xué)的歷史性問(wèn)題的解釋上的不足之處；同時(shí)該文明確指出在馬克思主義美學(xué)中，對(duì)于讀者與藝術(shù)接受問(wèn)題的思考決不是一片空白，文中著重分析了馬克思關(guān)于一般生產(chǎn)與消費(fèi)的辯證關(guān)系理論對(duì)于正確解決讀者接受在整個(gè)藝術(shù)活動(dòng)中的地位的方法論意義和歷史唯物主義對(duì)于理解藝術(shù)接受的歷史性的理論價(jià)值，并提及了馬克思關(guān)于“藝術(shù)的需要”和藝術(shù)審美能力的有關(guān)思想與藝術(shù)接受問(wèn)題的關(guān)系。這之后，朱立元在其《接受美學(xué)》一書(shū)的第二章“文學(xué)本體論：對(duì)文學(xué)的存在方式的探討”中引述并分析了馬克思關(guān)于生產(chǎn)與消費(fèi)的辯證關(guān)系對(duì)認(rèn)識(shí)文學(xué)創(chuàng)造和接受的社會(huì)交流過(guò)程的深刻、重要的啟示意義。上世紀(jì)90年代以來(lái)，隨著接受美學(xué)理論的傳播及其影響的日益廣泛和深入，中國(guó)的馬克思主義文藝?yán)碚撗芯拷玳_(kāi)始較多地關(guān)注馬克思主義與讀者接受問(wèn)題的關(guān)系問(wèn)題，但除去少量研究馬克思的論文外，大多集中在對(duì)的讀者接受理論思想的研究，其中比較重要的有吳慧穎的《對(duì)文學(xué)接受理論的重大貢獻(xiàn)》（《文藝研究》1992年第4期）、李樹(shù)榮的《〈在延安文藝座談會(huì)上的講話〉中的文藝系統(tǒng)觀和接受美學(xué)觀》（《民族藝術(shù)研究》，1993年第6期），程鈞的《文藝思想與文藝接受理論》（《江蘇教育學(xué)院學(xué)報(bào)》1992年第2期）、黎辛、靳紹彤的《的文藝接受論》（《長(zhǎng)沙電力學(xué)院學(xué)報(bào)》2000年第3期）和童慶炳的《的美學(xué)思想新論》（《河北學(xué)刊》2003年第6期）等，這些文章各自從不同的角度和方面，對(duì)的文學(xué)接受思想做了富有見(jiàn)識(shí)的闡發(fā)。比如吳慧穎的文章歸綜了關(guān)于文學(xué)的接受者和接受的分類(lèi)的思想，童慶炳的文章則對(duì)美學(xué)思想中的“讀者意識(shí)”與其“以人民為本位”的核心思想的有機(jī)聯(lián)系做了辯證、深入的分析。不過(guò)，盡管有這樣一些研究成果可以一述，但總體上來(lái)看，相比于整個(gè)理論界對(duì)西方接受理論廣泛的大規(guī)模的接受、研究乃至認(rèn)同，20年多年來(lái)國(guó)內(nèi)理論界對(duì)馬克思主義與讀者意識(shí)的關(guān)系的研究還是很不夠的，這不僅是規(guī)模和數(shù)量小的問(wèn)題，更主要的是這種研究還缺少一個(gè)更為闊大的視野，沒(méi)有把整個(gè)的馬克思主義作為一個(gè)統(tǒng)一的維度來(lái)展開(kāi)理論思考的空間，因而也就不能或者很少能把作為一個(gè)整體的馬克思主義的讀者理論與西方現(xiàn)代的接受理論做出理論上的比較，從而在比較與對(duì)話中進(jìn)一步深化和發(fā)展馬克思主義的讀者理論。

誠(chéng)如不少同志已指出過(guò)的，讀者問(wèn)題其實(shí)一直是存在于馬克思主義經(jīng)典理論家的視野之內(nèi)的。大致說(shuō)來(lái)，馬克思主義首先是馬克思主義經(jīng)典理論家對(duì)讀者接受問(wèn)題的關(guān)注和理論發(fā)展經(jīng)歷了兩個(gè)大的階段。19世紀(jì)40年代至19世紀(jì)末是第一階段。此一時(shí)期，馬克思主義美學(xué)創(chuàng)始人馬克思和恩格斯從藝術(shù)的解放使命和創(chuàng)作效果的角度，并從生產(chǎn)與消費(fèi)、創(chuàng)作與接受的辯證關(guān)系出發(fā)或間接或直接地談到了讀者問(wèn)題。馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)——哲學(xué)手稿》、《1857-1858年經(jīng)濟(jì)學(xué)手稿》等著述中，不僅從一般的生產(chǎn)與消費(fèi)的辯證關(guān)系角度間接地論及了文學(xué)消費(fèi)或接受的重要作用，而且明確地論及了讀者的審美接受能力和審美需要對(duì)于文學(xué)接受的必要性。而恩格斯終其一生，也一直非常重視社會(huì)各界的藝術(shù)接受狀況，尤其是新興無(wú)產(chǎn)階級(jí)的藝術(shù)創(chuàng)作和接受狀況。尤其重要的是，馬克思恩格斯所共同創(chuàng)立和完善起來(lái)的歷史唯物主義與辯證唯物主義哲學(xué)理論，為文學(xué)意義生成和文學(xué)接受的歷史性，為文學(xué)接受的需要、能力和類(lèi)型等問(wèn)題的研究提供了科學(xué)的解釋方法。可以這樣說(shuō)，現(xiàn)代文學(xué)接受理論所論述的許多問(wèn)題在馬克思、恩格斯那里都已經(jīng)不同程度地涉及到了。20世紀(jì)初葉以來(lái)，是馬克思主義接受理論的進(jìn)一步發(fā)展階段。在20世紀(jì)上半葉，列寧、李卜克內(nèi)西、等又進(jìn)一步將人民大眾作為接受的主體，把為人民大眾服務(wù)提到文藝活動(dòng)的原則性高度上加以論述。德國(guó)共產(chǎn)黨創(chuàng)始人之一卡爾·李卜克內(nèi)西在其出版于1922年的《社會(huì)發(fā)展規(guī)律概論》第二章“藝術(shù)”中，將作為社會(huì)現(xiàn)象的藝術(shù)分解為三個(gè)因素：藝術(shù)家、藝術(shù)作品和藝術(shù)感受者。由藝術(shù)家和藝術(shù)作品的關(guān)系形成藝術(shù)創(chuàng)造的心理學(xué)，由感受者和藝術(shù)作品的關(guān)系形成藝術(shù)享受的心理學(xué)。而從藝術(shù)本體的角度來(lái)看，人民與藝術(shù)活動(dòng)的三個(gè)因素之間均有著密不可分的聯(lián)系：首先，人民作為主體，作為藝術(shù)的創(chuàng)造者而存在；其次，人民作為客體，作為描寫(xiě)素材而存在；最后，人民作為感受者，作為藝術(shù)的消費(fèi)者而存在。這些論述顯然是對(duì)列寧文藝為千千萬(wàn)萬(wàn)勞動(dòng)人民服務(wù)思想的進(jìn)一步深化和系統(tǒng)發(fā)展。40年代，在延安文藝座談會(huì)上的講話中，又把文藝為什么人服務(wù)的問(wèn)題作為一個(gè)根本的問(wèn)題、原則的問(wèn)題提了出來(lái)。在堅(jiān)持文藝為人民服務(wù)的前提下，特別闡明了文藝創(chuàng)作要有民族的作風(fēng)和氣派、民族的形式和風(fēng)格，以適合和滿足人民大眾的審美心理和審美要求，并結(jié)合中國(guó)的特有實(shí)際，對(duì)文學(xué)讀者的不同類(lèi)型作了科學(xué)的劃分。對(duì)讀者接受問(wèn)題的重視，僅從“接受”、“接受者”這兩個(gè)詞語(yǔ)在《講話》中出現(xiàn)11次之多即可窺見(jiàn)一斑。童慶炳先生認(rèn)為，如果單從“發(fā)明權(quán)”或“源頭”上來(lái)考慮，“接受”、“接受者”這兩個(gè)概念以及現(xiàn)代接受美學(xué)的思想雛形應(yīng)當(dāng)是產(chǎn)生于六十余年前的《講話》，“正是提出接受美學(xué)的第一人。”[13]究竟要不要將定為提出接受美學(xué)的第一人可以再討論，但對(duì)馬克思主義接受美學(xué)所做出的歷史性貢獻(xiàn)則是不容置疑的。此外，在現(xiàn)代西方馬克思主義美學(xué)諸思想家那里，同樣包含了關(guān)于讀者問(wèn)題的許多有關(guān)論述和思想，也構(gòu)成現(xiàn)代馬克思主義讀者理論的重要組成部分。如盧卡契在其美學(xué)代表作《審美特性》中對(duì)審美感受和作為美學(xué)一般范疇的“陶冶”的闡述，以及布萊希特以“間離化”為核心的史詩(shī)劇理論等，都包含了對(duì)于讀者問(wèn)題的高度重視。瑙曼認(rèn)為，在馬克思主義美學(xué)范圍內(nèi)，促使人們開(kāi)始研究接受問(wèn)題的原動(dòng)力，是來(lái)自布萊希特的詩(shī)學(xué)理論和實(shí)踐[14]。這一意見(jiàn)，也是值得引起我們注意的。而在中國(guó)當(dāng)代，鄧小平《在中國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者第四次代表大會(huì)上的祝辭》又在當(dāng)代新的歷史條件下進(jìn)一步明確了馬克思主義文藝為人民服務(wù)的宗旨，《祝辭》關(guān)于“文藝屬于人民”，“人民是文藝工作者的母親”，“人民需要藝術(shù)，藝術(shù)更需要人民”，以及“對(duì)人民負(fù)責(zé)的文藝工作者，要始終不渝地面向廣大群眾，在藝術(shù)上精益求精，力戒粗制濫造，認(rèn)真嚴(yán)肅地考慮自己作品的社會(huì)效果，力求把最好的精神食糧貢獻(xiàn)給人民”[15]等等的觀點(diǎn)和思想，是馬克思主義經(jīng)典文論有關(guān)思想在新的歷史條件下的繼承和發(fā)展，集中體現(xiàn)出了當(dāng)代馬克思主義讀者理論的核心觀念，這就是把人民大眾的審美需求作為文學(xué)藝術(shù)工作的第一要?jiǎng)?wù)。

從總體上來(lái)看，馬克思主義讀者接受理論主要包括了四個(gè)方面的內(nèi)容：首先，它把通過(guò)藝術(shù)審美教育促進(jìn)人的全面發(fā)展作為藝術(shù)活動(dòng)的根本目的。馬克思主義文藝觀有兩個(gè)基本觀點(diǎn)最值得注意，一是從創(chuàng)作角度提出了藝術(shù)是人類(lèi)掌握世界的特殊方式，二是從藝術(shù)的功能或目的角度提出了藝術(shù)屬于人民，應(yīng)該為人民大眾服務(wù)。這兩個(gè)觀點(diǎn)有其內(nèi)在的聯(lián)系，這就是通過(guò)藝術(shù)活動(dòng)（藝術(shù)的生產(chǎn)與消費(fèi)）實(shí)現(xiàn)人生價(jià)值和社會(huì)理想，促進(jìn)人性和社會(huì)的全面和諧發(fā)展。早在1905年的《黨的組織和黨的出版物》中，列寧就提出了自由的寫(xiě)作應(yīng)該為千千萬(wàn)萬(wàn)勞動(dòng)人民服務(wù)的主張。十月革命之后，在與蔡特金的談話中，列寧又明確指出：“藝術(shù)屬于人民。它必須深深地扎根于廣大勞動(dòng)群眾中間。它必須為群眾所了解和愛(ài)好。它必須從群眾的感情、思想和愿望方面把他們團(tuán)結(jié)起來(lái)并使他們得到提高。”[16]著眼于人民的精神需求和精神上的豐富與提高，是馬克思主義讀者理論最為突出的特點(diǎn)。可以說(shuō)，在馬克思主義的人學(xué)思想中，是否具有藝術(shù)審美的能力從來(lái)都是衡量人性豐富性的一個(gè)重要標(biāo)志，而在馬克思主義的社會(huì)理想中，通過(guò)藝術(shù)審美展示人的自由、發(fā)展人的個(gè)性也歷來(lái)都是標(biāo)志社會(huì)進(jìn)步的一個(gè)尺度。理想的社會(huì)應(yīng)該是自由人的聯(lián)合體，而自由的人應(yīng)該是能自由地發(fā)展個(gè)人天賦藝術(shù)審美能力或通過(guò)藝術(shù)審美展示出自己的自由本性的審美的人。就此而言，馬克思主義讀者接受理論也是講意義的，但其意義與接受美學(xué)等的意義論是很不相同的。前者的意義論首先是就藝術(shù)與人生、社會(huì)的關(guān)系而言，而后者所關(guān)注的意義則只是文本在與讀者的接受關(guān)系中形成的作品的審美價(jià)值。將讀者的審美接受放到與人生和社會(huì)理想的關(guān)聯(lián)中加以思考，這就大大擴(kuò)展了馬克思主義讀者接受理論的學(xué)術(shù)視野，并提高了其思想創(chuàng)新的理論境界。

其次，馬克思關(guān)于生產(chǎn)與消費(fèi)辯證關(guān)系的理論為讀者接受理論確立了正確的理論基礎(chǔ)和關(guān)系框架。在《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判·導(dǎo)言》中，馬克思辯證地闡明，作為人類(lèi)主體行為的兩個(gè)不同的要素，生產(chǎn)與消費(fèi)是有區(qū)別的，但在現(xiàn)實(shí)的歷史活動(dòng)中，這相互對(duì)立的兩個(gè)要素又是具有內(nèi)在統(tǒng)一性的，“在兩者之間存在著一種中介運(yùn)動(dòng)。生產(chǎn)中介者消費(fèi)，它創(chuàng)造出消費(fèi)的材料，沒(méi)有生產(chǎn)，消費(fèi)就沒(méi)有對(duì)象。但是消費(fèi)也中介著生產(chǎn)，因?yàn)檎窍M(fèi)替產(chǎn)品創(chuàng)造了主體，產(chǎn)品對(duì)這個(gè)主體才是產(chǎn)品。產(chǎn)品在消費(fèi)中才得到最后完成。……沒(méi)有生產(chǎn)，就沒(méi)有消費(fèi)；但是，沒(méi)有消費(fèi)，也就沒(méi)有生產(chǎn)，因?yàn)槿绻麤](méi)有消費(fèi)，生產(chǎn)就沒(méi)有目的。”[17]具體說(shuō)來(lái)，雖然在生產(chǎn)與消費(fèi)的矛盾統(tǒng)一關(guān)系中，生產(chǎn)創(chuàng)造出消費(fèi)的對(duì)象、消費(fèi)的方式和消費(fèi)的動(dòng)力，因而具有起點(diǎn)性質(zhì)和支配作用，但消費(fèi)也不純粹是被動(dòng)的行為。消費(fèi)從兩方面中介著或者說(shuō)生產(chǎn)著生產(chǎn)：一是只有在消費(fèi)中產(chǎn)品才成為現(xiàn)實(shí)的產(chǎn)品，因?yàn)檎窍M(fèi)替產(chǎn)品創(chuàng)造了主體，產(chǎn)品對(duì)這個(gè)主體才是產(chǎn)品，才是對(duì)象；二是消費(fèi)創(chuàng)造出作為生產(chǎn)前提的新的生產(chǎn)的需要，也就是創(chuàng)造出生產(chǎn)的觀念上的內(nèi)在動(dòng)機(jī)。“如果說(shuō)，生產(chǎn)在外部提供消費(fèi)的對(duì)象是顯而易見(jiàn)的，那么，同樣顯而易見(jiàn)的是，消費(fèi)在觀念上提出生產(chǎn)的對(duì)象，把它作為內(nèi)心的圖象、作為需要，作為動(dòng)力和目的提出來(lái)。消費(fèi)創(chuàng)造出還是在主觀形式上的生產(chǎn)對(duì)象。沒(méi)有需要，就沒(méi)有生產(chǎn)。而消費(fèi)則把需要再生產(chǎn)出來(lái)。”[18]雖然馬克思在這里談的是一般的特別是物質(zhì)的生產(chǎn)與消費(fèi)活動(dòng)，但也完全適用于揭示藝術(shù)生產(chǎn)與藝術(shù)消費(fèi)之間的相互作用關(guān)系。在完整的藝術(shù)活動(dòng)過(guò)程中，一方面藝術(shù)生產(chǎn)按照美的規(guī)律創(chuàng)造文藝作品，滿足了藝術(shù)消費(fèi)者的審美需要，不斷地造成主體精神世界的豐富性；另一方面，這種需要的滿足，又形成并提高了藝術(shù)消費(fèi)者的審美能力和審美需要，反過(guò)來(lái)對(duì)藝術(shù)生產(chǎn)提出了更高的要求，由此推動(dòng)藝術(shù)生產(chǎn)向更高更美的境界發(fā)展。正如馬克思后來(lái)談到鋼琴演奏者的生產(chǎn)時(shí)所指出的：“鋼琴演奏者生產(chǎn)了音樂(lè)，滿足了我們的音樂(lè)感，不是也在某種意義上生產(chǎn)了音樂(lè)感嗎？……鋼琴演奏者刺激生產(chǎn)；部分地是由于他使我們的個(gè)性更加精力充沛，更加生氣勃勃，或者在通常的意義上說(shuō)，他喚起了新的需要，而為滿足這種需要，就要用更大的努力來(lái)從事直接的物質(zhì)生產(chǎn)。”[19]文藝的生產(chǎn)與文藝的消費(fèi)就是在這種相互依存、相互促進(jìn)的互動(dòng)過(guò)程中不斷提高和發(fā)展的。因此，將讀者接受問(wèn)題置于生產(chǎn)與消費(fèi)這一辯證關(guān)系框架中加以分析，既能給予讀者接受問(wèn)題以應(yīng)有的地位和足夠的重視，又能對(duì)其在文藝活動(dòng)中的具體作用形成準(zhǔn)確恰當(dāng)?shù)睦硇哉J(rèn)識(shí)和把握。

再次，馬克思主義經(jīng)典文論家基于讀者階級(jí)立場(chǎng)以及文化心理結(jié)構(gòu)的不同，從政治學(xué)、社會(huì)學(xué)的角度對(duì)讀者作出了類(lèi)型劃分。接受美學(xué)家姚斯提出過(guò)個(gè)人期待視野與公共期待視野的區(qū)分，這一區(qū)分涉及到讀者的群體類(lèi)型和個(gè)體差異的問(wèn)題，但對(duì)于由不同讀者群的差異而形成的不同的群體讀者類(lèi)型問(wèn)題則沒(méi)有進(jìn)一步的研究。馬克思主義經(jīng)典文論家則不僅注重讀者作為接受主體的群體類(lèi)型與個(gè)體差異的區(qū)分，而且還特別注重不同的群體讀者類(lèi)型之間的區(qū)分。在19世紀(jì)后期和20世紀(jì)早期，馬克思、恩格斯和列寧等，從階級(jí)對(duì)立的現(xiàn)實(shí)出發(fā)，在他們的文藝書(shū)信和論文——如恩格斯致敏·考茨基的信和列寧《黨的組織和黨的出版物》——中論及資產(chǎn)階級(jí)的讀者與無(wú)產(chǎn)階級(jí)讀者基于其階級(jí)利益和成見(jiàn)，對(duì)于文學(xué)藝術(shù)的不同的要求和接受態(tài)度，并且提醒作者在創(chuàng)作時(shí)一定要考慮到讀者圈子的不同對(duì)文學(xué)接受的規(guī)約和影響。至上世紀(jì)四十年代初，在延安文藝座談會(huì)上的講話中，根據(jù)中國(guó)當(dāng)時(shí)的情況，進(jìn)一步對(duì)文藝接受的群體類(lèi)型問(wèn)題做出了具體的分類(lèi)和分析。他提出，就中國(guó)當(dāng)時(shí)的情況而論，既存在著不同階級(jí)的文藝，如封建主義的文藝、資產(chǎn)階級(jí)的文藝、漢奸文藝和為人民大眾服務(wù)的革命文藝，也存在著不同階級(jí)文藝的接受群體，不同階級(jí)的文藝滿足不同階級(jí)的接受者的需要，而不同階級(jí)的接受者對(duì)于不同階級(jí)的文藝也各有其不同評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)和接受態(tài)度：“資產(chǎn)階級(jí)對(duì)于無(wú)產(chǎn)階級(jí)的文學(xué)藝術(shù)，不管其藝術(shù)成就怎樣高，總是排斥的。無(wú)產(chǎn)階級(jí)對(duì)于過(guò)去時(shí)代的文學(xué)藝術(shù)作品，也必須首先檢查它們對(duì)待人民的態(tài)度如何，在歷史上有無(wú)進(jìn)步意義，而分別采取不同態(tài)度。”[20]這是從階級(jí)的角度區(qū)分讀者類(lèi)型。而從接受者的文化水平和藝術(shù)素養(yǎng)的角度看，當(dāng)時(shí)的讀者又可分為暫時(shí)還只能接受“下里巴人”的工農(nóng)兵讀者群和喜歡欣賞“陽(yáng)春白雪”的少數(shù)人的讀者群。基于這種讀者分類(lèi)，指出當(dāng)時(shí)解放區(qū)的文化工作首先應(yīng)該是“雪中送炭”，以文藝普及工作為主，但在普及的基礎(chǔ)上，也要著眼于提高，做“錦上添花”的工作，要努力把“下里巴人”和“陽(yáng)春白雪”結(jié)合起來(lái)，把普及和提高結(jié)合起來(lái)。童慶炳先生認(rèn)為，關(guān)于“下里巴人”和“陽(yáng)春白雪”的分類(lèi)，以及普及與提高辯證關(guān)系的論述，包含了很豐富的接受美學(xué)思想，對(duì)當(dāng)時(shí)讀者的期待視野作了很好的分析，不僅包含了對(duì)讀者類(lèi)型的政治學(xué)、社會(huì)學(xué)分類(lèi)，而且隱含著把讀者的期待視野視為一個(gè)由低向高的運(yùn)動(dòng)過(guò)程，從動(dòng)態(tài)發(fā)展中辯證認(rèn)識(shí)期待視野，以及要求文藝家對(duì)工農(nóng)兵的期待視野既要適應(yīng)（服務(wù)）又要加以提高的科學(xué)態(tài)度等思想，這種看法是非常切合實(shí)際的。[21]除此之外，在《講話》中關(guān)于文藝為工農(nóng)兵服務(wù)也為城市小資產(chǎn)階級(jí)讀者服務(wù)的思想，在《同音樂(lè)工作者的談話》等文中關(guān)于文藝必須尊重與適應(yīng)民族的審美心理和習(xí)慣的思想等，實(shí)際上也隱含著對(duì)讀者類(lèi)型的區(qū)分。

最后，馬克思主義經(jīng)典文論家的文藝批評(píng)實(shí)踐和相關(guān)理論著述還涉及并論述到了藝術(shù)接受能力、藝術(shù)的需要及藝術(shù)的歷史接受過(guò)程中的“曲解”等問(wèn)題。費(fèi)爾巴哈曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“如果你對(duì)于音樂(lè)沒(méi)有欣賞力，沒(méi)有感情，那么你聽(tīng)到最美的音樂(lè)，也只是像聽(tīng)到耳邊吹過(guò)的風(fēng)、或者腳下流過(guò)的水一樣。”[22]馬克思頗為贊同這一觀點(diǎn)。在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)——哲學(xué)手稿》中，馬克思把有音樂(lè)感的耳朵、能感受形式美的眼睛這類(lèi)審美感覺(jué)稱之為“能感受人的快樂(lè)和確證自己是屬人的本質(zhì)力量的感覺(jué)”，認(rèn)為這類(lèi)感覺(jué)是人進(jìn)行審美活動(dòng)必備的主體條件，指出“對(duì)于沒(méi)有音樂(lè)感的耳朵說(shuō)來(lái)，最美的音樂(lè)也毫無(wú)意義，不是對(duì)象，因?yàn)槲业膶?duì)象只能是我的一種本質(zhì)力量的確證……任何一個(gè)對(duì)象對(duì)我的意義（它只是對(duì)那個(gè)與它相適應(yīng)的感覺(jué)說(shuō)來(lái)才有意義）都以我的感覺(jué)所及的程度為限”。[23]由此，他特別強(qiáng)調(diào)提高藝術(shù)修養(yǎng)對(duì)于藝術(shù)接受的重要性：“如果你想得到藝術(shù)的享受，那你就必須是一個(gè)有藝術(shù)修養(yǎng)的人。”[24]當(dāng)然，馬克思也指出，人的審美能力并不是由人的生物本能所帶來(lái)的東西，而是以往全部世界歷史的產(chǎn)物，是在人與自然、主體與客體的實(shí)踐關(guān)系中形成的。同樣，人的藝術(shù)修養(yǎng)是在藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)中逐漸養(yǎng)成的。正因如此，所以人的審美能力和藝術(shù)修養(yǎng)水平的有無(wú)、高低常常是受到個(gè)人生存其間的社會(huì)歷史條件制約的。馬克思指出，“憂心忡忡的窮人甚至對(duì)最美麗的景色都沒(méi)有什么感覺(jué)；販賣(mài)礦物的商人只看到礦物的商業(yè)價(jià)值，而看不到礦物的美和特性”[25]，他們或是囿于窮困，或是惑于礦物的商業(yè)利潤(rùn)，總之是囿于粗陋的實(shí)際需要的感覺(jué)，因而不能對(duì)景色和礦物的美產(chǎn)生審美的享受的感覺(jué)。這些論述，實(shí)際上都觸及到藝術(shù)接受中的期待視野問(wèn)題。在1861年寫(xiě)給拉薩爾的一封信中，馬克思還曾談到法國(guó)古典主義時(shí)期的劇作家們對(duì)于希臘戲劇的“曲解”問(wèn)題，他寫(xiě)道：“毫無(wú)疑問(wèn)，路易十四時(shí)期的法國(guó)劇作家從理論上構(gòu)想的那種三一律，是建立在對(duì)希臘戲劇（及其解釋者亞里士多德）的曲解上的。但是，另一方面，同樣毫無(wú)疑問(wèn)，他們正是依照他們自己藝術(shù)的需要來(lái)理解希臘人的，因而在達(dá)西埃和其他人向他們正確解釋了亞里士多德以后，他們還是長(zhǎng)時(shí)期地堅(jiān)持這種所謂的‘古典’戲劇。”[26]在這里，馬克思指出，在藝術(shù)的歷史接受活動(dòng)中，人們是基于其“藝術(shù)的需要”理解古人的創(chuàng)作的。雖然這種理解有時(shí)可能誤解甚至“曲解”，但有可能“被曲解了的形式正好是普遍的形式，并且在社會(huì)的一定發(fā)展階段上是適于普遍應(yīng)用的形式”[27]，因而即便是誤解甚至“曲解”，也是有其社會(huì)存在基礎(chǔ)和歷史合理性的。這一思想，顯然既與藝術(shù)解釋學(xué)有關(guān)解釋者的“前見(jiàn)”的觀點(diǎn)有相通性，又有其區(qū)別。伽達(dá)默爾的藝術(shù)解釋學(xué)認(rèn)為解釋者的“前見(jiàn)”有“真前見(jiàn)”與“偽前見(jiàn)”之分，“真前見(jiàn)”使本質(zhì)理解得以可能，而“偽前見(jiàn)”則導(dǎo)致誤解，導(dǎo)致對(duì)藝術(shù)本真的遮蔽；解釋活動(dòng)作為一種揭示真理的去蔽活動(dòng)應(yīng)該設(shè)法克服“偽前見(jiàn)”所導(dǎo)致的誤解，而馬克思卻認(rèn)為“曲解”在一定的社會(huì)歷史條件下既是必然的，也是有其合理性的。此外，西方現(xiàn)代文學(xué)接受理論所提出的許多富有學(xué)術(shù)生成力的理論觀點(diǎn)也都可以從經(jīng)典馬克思主義文論那里追溯其思想淵源。比如馬克思關(guān)于生產(chǎn)也創(chuàng)造出消費(fèi)的對(duì)象、消費(fèi)的方式和消費(fèi)的動(dòng)力的思想就蘊(yùn)含著接受美學(xué)所謂“召喚結(jié)構(gòu)”、“隱含的讀者”的觀點(diǎn)；關(guān)于消費(fèi)使生產(chǎn)出來(lái)的產(chǎn)品成為現(xiàn)實(shí)的產(chǎn)品的思想可以引申出接受美學(xué)“本文”與“作品”相區(qū)別的思想；關(guān)于消費(fèi)在觀念上提出生產(chǎn)的對(duì)象的觀點(diǎn)又與接受美學(xué)有關(guān)“期待視野”的見(jiàn)解相吻合，如此等等。隱含在馬克思主義經(jīng)典文論家理論言說(shuō)中的這些讀者接受理論思想資源，有待于我們?nèi)プ錾钊氲陌l(fā)掘、整理和研究。

這里應(yīng)該指出的是，在系統(tǒng)地發(fā)掘和總結(jié)馬克思主義經(jīng)典文論家有關(guān)讀者接受理論的時(shí)候，應(yīng)該清醒地認(rèn)識(shí)到，馬克思主義讀者接受理論以歷史唯物主義關(guān)于人民群眾是歷史創(chuàng)造主體的思想為理論基礎(chǔ)，是馬克思主義的群眾觀點(diǎn)和群眾路線在文藝領(lǐng)域的延伸，它與現(xiàn)代西方諸美學(xué)流派的讀者接受觀在總體上具有不同的性質(zhì)和特點(diǎn)。首先，接受美學(xué)和讀者反應(yīng)批評(píng)等只是在藝術(shù)本身的范圍內(nèi)思考讀者問(wèn)題，其所謂的讀者并不是現(xiàn)實(shí)的人，而是抽象的人，是脫離了社會(huì)規(guī)約的純意識(shí)活動(dòng)的主體。而馬克思主義的讀者首先關(guān)注的是人民大眾，其讀者接受觀是在文藝活動(dòng)與社會(huì)生活的整體聯(lián)系中思考讀者問(wèn)題。在馬克思主義看來(lái)，藝術(shù)與審美的理想是與社會(huì)的解放和人的全面發(fā)展的理想密不可分的，藝術(shù)活動(dòng)滿足人民大眾的審美需求，最終目的也是為了社會(huì)與人的全面解放與和諧發(fā)展。因此，讀者問(wèn)題的探討，必須與人民大眾的審美需求緊密結(jié)合起來(lái)，同時(shí)必須從人民大眾的歷史活動(dòng)來(lái)解釋審美需求的發(fā)生動(dòng)因和文學(xué)理解活動(dòng)的歷史性等問(wèn)題，這與接受美學(xué)等西方現(xiàn)代接受理論是很不相同的。誠(chéng)如原民主德國(guó)學(xué)者溯貝爾所指出的，姚斯等人的接受美學(xué)理論將讀者的期待視野及其文藝接受問(wèn)題嚴(yán)格地限制在文學(xué)范圍之內(nèi)，在純審美的也就是純意識(shí)的范圍內(nèi)來(lái)談?wù)撟x者，這種讀者觀就“忽視了由所屬階層所決定的、又為個(gè)人閱歷所折射出的具體的閱讀經(jīng)驗(yàn)必然具有的社會(huì)差別。”同時(shí)，接受美學(xué)僅僅從期待視野的形成和變化中，從讀者與作品的對(duì)話關(guān)系中來(lái)認(rèn)識(shí)文學(xué)的歷史性，把文學(xué)的歷史性簡(jiǎn)單地理解為接受理解的傳遞，也就是歸結(jié)為作品的效果歷史，“以這樣的歷史觀既不能說(shuō)明文學(xué)的辯證現(xiàn)象，又無(wú)法解釋文學(xué)的實(shí)際的歷史運(yùn)動(dòng)”。[28]另一位原民主德國(guó)理論家丁·施萊特爾也在談到接受美學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)——解釋學(xué)時(shí)指出：“由于歷史在這兒幾乎被歸結(jié)為作用史，所以，歷史僅僅表現(xiàn)為理解水平相互交叉和和滲透過(guò)程中的中介裁判。……把‘歷史’歸結(jié)為‘歷史性’，把歷史的范圍限制在已經(jīng)表述出來(lái)的、思想的作用史上，……考察這些成分不是把注意力放在物質(zhì)活動(dòng)上或者放在社會(huì)勞動(dòng)上，而是把上層建筑的成分確定為人的生活和共同生活的決定性的基礎(chǔ)，當(dāng)代解釋學(xué)的這一最深刻的唯心主義特征，當(dāng)然不會(huì)讓我們感到吃驚”[29]。西方接受理論的這些理論缺陷只有通過(guò)馬克思主義的歷史唯物主義理論才能得以克服。因?yàn)闊o(wú)論是文學(xué)的生產(chǎn)，還是文學(xué)的接受都不過(guò)是歷史過(guò)程的一部分，都只有放到各自發(fā)生和進(jìn)行的具體歷史條件中才能得到科學(xué)的解釋。

與對(duì)“讀者”的理解不同緊密相關(guān)的另一點(diǎn)是，接受美學(xué)等西方現(xiàn)代各種文學(xué)接受理論雖然有時(shí)在學(xué)理上也承認(rèn)創(chuàng)作的價(jià)值，承認(rèn)文本的先在性，但卻通過(guò)作品的生成性、意義的歷史性、閱釋的相對(duì)性等等的論述，實(shí)際上貶低、抹煞了文藝創(chuàng)作和文本的先在性價(jià)值，把讀者抬到獨(dú)尊的地步，將讀者接受在藝術(shù)活動(dòng)中的作用絕對(duì)化、片面化，從而割裂了文學(xué)的接受與文學(xué)的生產(chǎn)在社會(huì)審美文化建構(gòu)中本應(yīng)具有的有機(jī)聯(lián)系。馬克思主義經(jīng)典文論則是在生產(chǎn)與消費(fèi)、創(chuàng)作與接受、作品與讀者的整體辯證關(guān)聯(lián)系統(tǒng)中思考讀者接受問(wèn)題，它重視讀者的審美需求，重視讀者的接受心理和審美理想等等在藝術(shù)活動(dòng)中的重要地位和能動(dòng)作用，把滿足人民群眾的審美需求作為文藝活動(dòng)的直接目的，也非常注重文藝生產(chǎn)對(duì)文藝消費(fèi)的制約和引導(dǎo)，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作主體對(duì)于讀者所應(yīng)承擔(dān)的社會(huì)責(zé)任。因此，馬克思主義的讀者理論不是孤立地看待讀者問(wèn)題，不把讀者看得至高無(wú)上，讓作品屈從于讀者專(zhuān)橫的支配力，而認(rèn)為只有將讀者置于由具體的社會(huì)歷史條件所決定、由生產(chǎn)與消費(fèi)的互依互動(dòng)構(gòu)成的藝術(shù)文化關(guān)系結(jié)構(gòu)中，才能就其接受問(wèn)題做出科學(xué)的認(rèn)識(shí)和定位。對(duì)讀者的這種歷史辯證的考察和認(rèn)識(shí)是對(duì)那些走向極端、將讀者抬到不適當(dāng)?shù)匚坏慕邮芾碚撚^點(diǎn)的科學(xué)反撥與校正。

四、馬克思主義讀者理論的當(dāng)代境遇與理論轉(zhuǎn)型

從19世紀(jì)中葉到20世紀(jì)中葉，整個(gè)世界處于社會(huì)主義革命和民族解放的大浪潮之中。由于革命能夠發(fā)生并且能夠取得勝利的前提條件是大眾的覺(jué)醒，這就使得那時(shí)的馬克思主義經(jīng)典文論家更加關(guān)注對(duì)于人民大眾的文化啟蒙、革命教育問(wèn)題，其讀者理論自然也就更多地帶有政治化的色彩。20世紀(jì)中葉以后，隨著第一次世界大戰(zhàn)的結(jié)束，尤其是由美、蘇兩個(gè)超級(jí)大國(guó)相對(duì)峙造成的冷戰(zhàn)格局結(jié)束以來(lái)，世界進(jìn)入了和平發(fā)展時(shí)期，與此同時(shí)我們國(guó)家也逐漸結(jié)束了奪取政權(quán)、鞏固政權(quán)、以階級(jí)斗爭(zhēng)為綱的年代而轉(zhuǎn)入了以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為主的時(shí)期。在這種新的歷史條件下，伴隨著大眾文化的日益流行、文化產(chǎn)業(yè)的蓬勃發(fā)展和文化領(lǐng)域意識(shí)形態(tài)斗爭(zhēng)與控制的相對(duì)弱化，讀者文學(xué)接受的狀況也相應(yīng)發(fā)生了變化，在總體格局上實(shí)現(xiàn)了由突出政治向側(cè)重審美的位移。在目前，我們甚至已經(jīng)可以將文藝活動(dòng)、文藝工作作為一個(gè)單獨(dú)的領(lǐng)域和一項(xiàng)特殊的事業(yè)與其他領(lǐng)域和事業(yè)分別開(kāi)來(lái)加以談?wù)摵脱芯俊＿@樣，對(duì)讀者接受問(wèn)題的思考也自然要回到藝術(shù)活動(dòng)本身，回到創(chuàng)作與接受、作品與讀者的具體關(guān)系上來(lái)，而不必再把這種思考賦予過(guò)多的政治倫理色彩了。當(dāng)然，這不是說(shuō)這其中已經(jīng)沒(méi)有或不存在政治問(wèn)題了。強(qiáng)調(diào)用正確的理論武裝人，用高尚的精神塑造人，用優(yōu)秀的作品鼓舞人，強(qiáng)調(diào)弘揚(yáng)社會(huì)主義的主旋律，這其中依然有一個(gè)政治性的問(wèn)題。但應(yīng)該承認(rèn)，政治上的啟蒙和教育的確已不再是文藝的唯一動(dòng)能，在許多影視作品和文學(xué)作品中甚至已經(jīng)不是主要的功能了。

基于上述新的社會(huì)歷史形勢(shì)和審美文化條件的新變化，馬克思主義的讀者接受理論在堅(jiān)持文藝的人民方向的前提之下，也應(yīng)該適應(yīng)客觀形勢(shì)的變化，在理論研究格局和內(nèi)容上實(shí)現(xiàn)新的理論創(chuàng)新甚至理論轉(zhuǎn)化。具體而言，主要包括如下五個(gè)方面：

其一，在接受主體身份的研究上，應(yīng)由注重群體讀者轉(zhuǎn)向注重個(gè)體讀者。把人民群眾作為藝術(shù)文化接受的主體，強(qiáng)調(diào)從人民群眾的需要出發(fā)看待藝術(shù)文化工作，是馬克思主義文藝?yán)碚摰幕军c(diǎn)。由于在列寧的時(shí)代和發(fā)表《講話》的時(shí)代，還處在階級(jí)斗爭(zhēng)、民族斗爭(zhēng)的形勢(shì)之下，處在政治革命的時(shí)代，因此，階級(jí)和群體的需要是關(guān)鍵的，藝術(shù)創(chuàng)作首先要考慮階級(jí)和群體的審美需求。無(wú)論在列寧那里，還是在那里，文學(xué)藝術(shù)的接受者都首先不是指?jìng)€(gè)體的讀者，而是指“人民”或“人民群眾”。盡管在講話中對(duì)什么是人民大眾作了進(jìn)一步的分類(lèi)，將最廣大的人民大眾分為革命的工人、農(nóng)民、兵士和城市小資產(chǎn)階級(jí)四種人，但這種分類(lèi)依然是著眼于群體而不是個(gè)體。而在和平發(fā)展年代，尤其是在把滿足人民各方面的物質(zhì)和精神文化需求作為社會(huì)發(fā)展動(dòng)力和目標(biāo)的當(dāng)今時(shí)代，則更應(yīng)關(guān)注個(gè)體審美需要的多樣性，關(guān)注不同的階層、不同的個(gè)人藝術(shù)趣味和審美需要的差異性，這是發(fā)展人民群眾豐富多樣的個(gè)性所必需的。當(dāng)今的中國(guó)，隨著社會(huì)生產(chǎn)力的發(fā)展和物質(zhì)生活的提高以及休閑時(shí)間的增多，廣大的人民群眾在精神生活上有了越來(lái)越多的需要和個(gè)體化追求，在藝術(shù)審美的領(lǐng)域也在追求著并實(shí)現(xiàn)著自己的自由個(gè)性。盡管由于大眾輿論工具的炒作和操控，人們的藝術(shù)接受還常常出現(xiàn)趨同化、類(lèi)同化的傾向，但個(gè)體的自由選擇和個(gè)人趣味的伸張畢竟已經(jīng)成為可能發(fā)生、已然發(fā)生的現(xiàn)實(shí)，這是讀者接受理論由注重群體讀者轉(zhuǎn)向注重個(gè)體讀者的社會(huì)基礎(chǔ)和藝術(shù)活動(dòng)基礎(chǔ)。

其二，在讀者的藝術(shù)審美層次問(wèn)題上，應(yīng)由低層次藝術(shù)教育的普及轉(zhuǎn)向高層次藝術(shù)審美水平的提高。早在19世紀(jì)四十年代，當(dāng)無(wú)產(chǎn)階級(jí)作為一個(gè)新興的階級(jí)剛剛踏上世界歷史舞臺(tái)的時(shí)候，馬克思恩格斯就對(duì)工人階級(jí)在社會(huì)主義者的組織下接受教育、出版書(shū)刊、閱讀進(jìn)步作家的作品以及從事文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)給予高度的重視和稱贊，認(rèn)為這是下層階級(jí)把自己提高到精神發(fā)展的更高水平的有益努力。十月革命之后，列寧又指出：“為了使藝術(shù)可以接近人民，人民可以接近藝術(shù)，我們就必須首先提高教育和文化的一般水平。”在當(dāng)時(shí)的情況下，人民群眾需要面包也需要馬戲，但馬戲并不是一種偉大的、真正的藝術(shù)，“工人和農(nóng)民確實(shí)應(yīng)該享受比馬戲更好的東西。他們有權(quán)利享受真正的、偉大的藝術(shù)。因此，首先就得實(shí)施最廣泛的民眾教育和民眾訓(xùn)練的工作。”[30]也正是基于同樣的情況，出于同樣的思路，在《講話》中，也首先是把藝術(shù)的普及工作放在首位，認(rèn)為在當(dāng)時(shí)的解放區(qū)，正在和敵人作殘酷的流血斗爭(zhēng)的工農(nóng)兵由于長(zhǎng)時(shí)期的封建階級(jí)和資產(chǎn)階級(jí)的統(tǒng)治，不識(shí)字、無(wú)文化，所以他們迫切要求一個(gè)普遍的啟蒙運(yùn)動(dòng)，迫切要求得到他們所急需的和容易接受的文化知識(shí)和文藝作品，去提高他們的斗爭(zhēng)熱情和勝利信心，加強(qiáng)他們的團(tuán)結(jié)，便于他們同心同德地去和敵人做斗爭(zhēng)。普及的東西比較簡(jiǎn)單淺顯，也比較容易為當(dāng)時(shí)廣大人民群眾所迅速接受。所以在當(dāng)時(shí)的條件下，普及工作的任務(wù)更為迫切，輕視和忽視普及工作的態(tài)度是錯(cuò)誤的。在人民群眾受教育小、文化水平低的條件下注重教育和文化的普及工作，是基于彼此彼地群眾文藝接受的“期待視野”做出的現(xiàn)實(shí)選擇。但是，正如列寧所指出的，人民群眾不能永遠(yuǎn)只停留在觀看馬戲的水平上，作為革命的主體和社會(huì)主義事業(yè)的創(chuàng)造者，他們也有權(quán)利享受真正的、偉大的藝術(shù)，教育和文化藝術(shù)的普及工作，目的還是在于提高人民群眾的文化水平和藝術(shù)接受能力，以使他們能夠去享受更高水平的藝術(shù)，尤其是真正的、偉大的藝術(shù)。在《講話》中更進(jìn)一步指出，隨著普及工作的展開(kāi)，廣大群眾的文化水平和審美接受能力也在不斷提高著，普及工作也不能永遠(yuǎn)停止在一個(gè)水平上，總是一樣的貨色，一樣的“小放牛”，一樣的“人、手、口、刀、牛、羊”。“人民要求普及，跟著也就要求提高，要求逐年逐月地提高。”[31]如果總是停止在一個(gè)水平上，普及工作也就也失去了意義。所以，即使在延安當(dāng)年的歷史條件下，文藝工作立足于普及的同時(shí)，也要著眼于提高，在普及的基礎(chǔ)上提高，在提高的指導(dǎo)下普及。應(yīng)該說(shuō)，解放以來(lái)尤其是改革開(kāi)放以來(lái)，人民群眾的物質(zhì)條件和文化知識(shí)水平已有了很大的提高，再加上多種多樣的文化傳播方式和途徑也使得人民群眾有了更多的選擇余地，在這種情況下，不僅文化和藝術(shù)的普及工作變得相對(duì)容易，人民群眾審美文化需求也早已超越了延安時(shí)期那種讀書(shū)識(shí)字看“小放牛”的水平，審美水平的提高問(wèn)題越來(lái)越成為時(shí)代的客觀要求和人民群眾的自覺(jué)選擇。相應(yīng)地，研究人民群眾在當(dāng)代條件下提高了的審美水平、審美需求和大大豐富與擴(kuò)展了的期待視野，就成為讀者接受研究的一項(xiàng)重要課題。

其三，在讀者的接受心理上，應(yīng)提倡由被動(dòng)接受轉(zhuǎn)向主動(dòng)接受。在以往，由于藝術(shù)生產(chǎn)力相對(duì)低下，藝術(shù)傳播的設(shè)施和場(chǎng)所較小，藝術(shù)傳播的方式不夠多樣，再加上廣大人民群眾自身修養(yǎng)和條件的局限性，藝術(shù)接受在總體上只能是被動(dòng)接受，接受者沒(méi)有更多的選擇余地。不用說(shuō)處于抗戰(zhàn)年代的延安，就是解放后五、六十年代中國(guó)廣大的農(nóng)村，人民群眾除了能借閱小量的文學(xué)作品，每年看有限幾場(chǎng)小戲和露天電影之外，要想有更多的、更進(jìn)一步的審美和藝術(shù)享受活動(dòng)也是很難的。但是，經(jīng)過(guò)改革開(kāi)放以來(lái)二十多年的發(fā)展，中國(guó)的文化藝術(shù)事業(yè)以及文化產(chǎn)業(yè)有了極大的發(fā)展，不僅傳統(tǒng)的紙業(yè)媒體如報(bào)紙、期刊和書(shū)籍出版物進(jìn)入了繁榮發(fā)展的局面，而且新興的影視聲像傳媒和網(wǎng)絡(luò)傳媒也如雨后春筍般蓬勃發(fā)展起來(lái)，藝術(shù)傳播的方式、場(chǎng)所和渠道多樣化了，藝術(shù)傳播的內(nèi)容、種類(lèi)和風(fēng)格類(lèi)型有了以往不可比擬的豐富性。這種藝術(shù)狀況從客觀上講，為滿足不同階層、不同區(qū)域、不同個(gè)體的人民群眾多方面的審美需求提供了條件，從主觀上講也為接受主體個(gè)體化的自主選擇提供了可能。雖然在流行音樂(lè)、通俗小說(shuō)和娛樂(lè)性影視劇等大眾文化產(chǎn)品鋪天蓋地而來(lái)，以及文藝生產(chǎn)市場(chǎng)化運(yùn)作中普遍存在炒作誘導(dǎo)的情況下，接受活動(dòng)依然存有強(qiáng)加性、被動(dòng)性的一面，但也應(yīng)該看到，即使在這種情況下，不僅是文化程度較高、藝術(shù)修養(yǎng)較好的知識(shí)分子階層，就是普通的工人和農(nóng)民大多都會(huì)根據(jù)自己的趣味和喜愛(ài)，選擇與自己的審美期待相符合的東西，而不會(huì)一味跟著輿論的炒作走。對(duì)于那些瞎編亂造的東西，那些思想不健康、格調(diào)粗俗、藝術(shù)品位低下的東西，人民群眾一樣是不買(mǎi)賬的。對(duì)此理論研究工作者切不可低估了人民群眾的鑒賞能力和需求水平，而應(yīng)該好好研究不同區(qū)域、不同階層甚至不同個(gè)人的文藝接受狀況，在切實(shí)有據(jù)的研究中得出理論結(jié)論，以正確的理論和批評(píng)引導(dǎo)和推動(dòng)讀者接受水平的提高，引導(dǎo)讀者由被動(dòng)接受轉(zhuǎn)向更高的、更加自覺(jué)的主動(dòng)接受，從而在藝術(shù)審美活動(dòng)中釋放與凈化自己的情感，弘揚(yáng)自己的主體意志與自由個(gè)性。

第四，在藝術(shù)接受方式上，應(yīng)強(qiáng)調(diào)從孤立的獨(dú)在式接受向共存的交流性接受轉(zhuǎn)向。從世界范圍來(lái)看，20世紀(jì)中葉以前的藝術(shù)接受一般是在與藝術(shù)生產(chǎn)相分離、在藝術(shù)接受受藝術(shù)生產(chǎn)支配和制約的情況下存在的，因此以往藝術(shù)活動(dòng)的兩個(gè)主體——接受者與作者——的交流只是通過(guò)作品間接發(fā)生的，而且大多數(shù)文學(xué)接受理論也只是研究作品與創(chuàng)作者的關(guān)系，很小涉及到讀者。接受理論的興起將研究者的注意力轉(zhuǎn)向了讀者與作品的關(guān)系，卻又拋開(kāi)了作品的生產(chǎn)者——作者。這樣，僅從理論研究的角度看，文藝活動(dòng)中的作者與讀者一直是相互分離的，沒(méi)有形成互動(dòng)的交流關(guān)系。接受美學(xué)的創(chuàng)始人姚斯后來(lái)在反思自己早期提出的文學(xué)接受理論時(shí)認(rèn)為，僅僅注目于作品與讀者的關(guān)系，對(duì)藝術(shù)活動(dòng)來(lái)說(shuō)是不完整的，因此他提出要依據(jù)馬克思生產(chǎn)與消費(fèi)辯證統(tǒng)一的思想，恢復(fù)藝術(shù)生產(chǎn)與藝術(shù)消費(fèi)也就是作者與讀者的共在性交流關(guān)系，由讀者中心論轉(zhuǎn)向讀者與作者相互中介的交流論。這表明姚斯對(duì)其早期倡導(dǎo)的讀者接受理論的局限性，對(duì)于藝術(shù)接受在整個(gè)藝術(shù)活動(dòng)中的地位和作用有了更加清醒的自覺(jué)和更為科學(xué)的認(rèn)識(shí)。其實(shí)，在目前，科技與藝術(shù)的發(fā)展已經(jīng)達(dá)到了這種地步，即接受者可以直接參與文藝創(chuàng)作，如當(dāng)代的新式電影，觀影者可以自己編定程序，置身于電影故事情節(jié)的發(fā)展中；再如某些“活動(dòng)藝術(shù)”，觀眾本身就構(gòu)成藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)的因素或物件；互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的發(fā)展，不僅打破了文學(xué)藝術(shù)與其它聲像藝術(shù)的界限，而且打破了作者與接受者的判然二分，接受者本身也可以成為具有互文性、無(wú)限鏈接性的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和藝術(shù)文本的創(chuàng)造者之一。這就把藝術(shù)的生產(chǎn)與消費(fèi)置于同一時(shí)空中，不僅促進(jìn)了創(chuàng)作者與接受者的相互交流，甚至除消了創(chuàng)作與接受的天然阻隔，使藝術(shù)的生產(chǎn)與消費(fèi)有了更為緊密的關(guān)聯(lián)。至少，目前具有高科技含量的現(xiàn)代化的大眾文化媒介已經(jīng)為創(chuàng)作者和接受者提供了快捷、迅疾的交流與對(duì)話條件，藝術(shù)的創(chuàng)作和藝術(shù)的接受越來(lái)越不再是先后有別的兩種不同活動(dòng)，許多情況下已成為共時(shí)性的互動(dòng)的交流格局中的存在。與此同時(shí)，接受者也越來(lái)越不像19世紀(jì)及以前的文學(xué)讀者那樣，作為孤立的獨(dú)在的閱讀者而存在，發(fā)達(dá)的傳媒和資訊手段，特別是互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)，使得接受者彼此之間的交流與互動(dòng)也容易、廣泛得多了。藝術(shù)接受活動(dòng)的這些新變化也要求著讀者接受理論應(yīng)從對(duì)孤立獨(dú)在的單向接受的研究轉(zhuǎn)向?qū)τ诮涣餍怨泊娴乃囆g(shù)活動(dòng)整體的研究。這種研究格局的轉(zhuǎn)化，并不僅僅是對(duì)接受理論缺陷的反撥，不僅僅是對(duì)藝術(shù)活動(dòng)的抽象理論認(rèn)識(shí)造成的，而首先是變化的藝術(shù)活動(dòng)尤其是藝術(shù)接受狀況向理論研究提出的客觀要求。像任何有生命力的文藝?yán)碚撘粯樱x者接受理論也必須以變化了的藝術(shù)審美現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)方能獲得理論上的創(chuàng)新與拓展。

最后，從理論資源的借鑒和利用來(lái)看，中國(guó)當(dāng)代馬克思主義讀者接受理論的創(chuàng)造應(yīng)該從主要吸取西方現(xiàn)代各種接受理論實(shí)現(xiàn)視點(diǎn)東移，充分注意東方各國(guó)尤其是中國(guó)古代文藝?yán)碚撝械淖x者接受思想，在馬克思主義理論基點(diǎn)和中國(guó)當(dāng)下文藝接受實(shí)踐的基礎(chǔ)上，融會(huì)中西，以期實(shí)現(xiàn)讀者接受理論的中國(guó)化。金元浦在其《接受反應(yīng)文論》一書(shū)的最后一章“接受反應(yīng)文論的中國(guó)化”中指出：“中國(guó)古代文學(xué)理論中的確有豐富的讀者接受活動(dòng)、閱讀體驗(yàn)的經(jīng)驗(yàn)性描述和大量的鑒賞理論，它與西方接受美學(xué)存有較多的契合點(diǎn)。深入挖掘這一部分寶貴遺產(chǎn)，并與西方理論相結(jié)合，對(duì)于發(fā)展我國(guó)當(dāng)代文藝學(xué)，具有重要意義。”[32]應(yīng)該說(shuō)，提出接受反應(yīng)文論的中國(guó)化主張，強(qiáng)調(diào)挖掘中國(guó)傳統(tǒng)文論中的讀者接受理論和思想，不僅對(duì)于當(dāng)代文藝學(xué)的建設(shè)是有益的，而且也是有其歷史根據(jù)的。金元浦在其著作中，對(duì)中國(guó)古代文學(xué)理論中的讀者接受思想例舉了五個(gè)方面，分別為知音善賞；“有龍淵之利，乃可以議于斷割”；“精心體味”、“尋味不窮”；“人情之游也無(wú)涯，而各以其情遇”；“標(biāo)六觀”與立“八字”。在分別例舉和簡(jiǎn)要闡釋的基礎(chǔ)上，他又指出：“從以上掛一漏萬(wàn)的例舉，可以清楚地看到中國(guó)古代文學(xué)理論中極其豐富的接受鑒賞的美學(xué)遺產(chǎn)，從接受主體、接受能力、體味方式、雙向交流、讀者創(chuàng)造、運(yùn)作程序和閱讀層次等方面形成了體大慮周、內(nèi)涵豐厚的東方接受方式或華夏接受方式。這種重體驗(yàn)、重穎悟、標(biāo)風(fēng)神、崇韻趣的東方方式，從某種角度講是真正味得其真的接受美學(xué)。”[33]可喜的是，對(duì)這種富有中國(guó)特色的接受美學(xué)，近年來(lái)已引起了中國(guó)理論界的高度重視，并取得了許多有啟示價(jià)值的研究情況[34]。不過(guò)，應(yīng)該指出的是，統(tǒng)觀這方面現(xiàn)有的研究成果，大多還是停留在或局限于梳理中國(guó)古代文藝?yán)碚撝杏心男┯^點(diǎn)和主張與西方現(xiàn)代接受理論相通或相近，也就是把西方現(xiàn)代接受理論的基本觀點(diǎn)和理論構(gòu)架等作為發(fā)掘中國(guó)古代接受理論的先在規(guī)定和參照視點(diǎn)，而較小觸及中國(guó)古典文藝?yán)碚撝械慕邮芩枷肱c西方接受理論的不同之處、獨(dú)特創(chuàng)造之處，因此也就更少深入到中國(guó)古典文藝接受理論與西方現(xiàn)代接受理論不同的理論特色和文化精神的比較上來(lái)。撇開(kāi)中國(guó)古典文藝?yán)碚摼烤拱四男┡c西方現(xiàn)代接受理論不同的思想和觀點(diǎn)不論，僅從總體理論特色的比較上來(lái)看，西方現(xiàn)代的接受理論依然不脫西方理論研究以知性認(rèn)識(shí)為本的傳統(tǒng)，其基本的概念、范疇以及由此闡述的理論命題如“期待視野”、“視野融合”、“效果歷史”等等都是可以做知性分析和確切的語(yǔ)言表述的。而中國(guó)古代以“品味”為中心的接受理論則多是藝術(shù)審美經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)象性描述，其基本的概念、范疇以及由此引生出的理論命題如“興”、“味”、“逆志”、“妙語(yǔ)”、“詩(shī)無(wú)達(dá)詁”、“以情自得”等大多是藝術(shù)審美的經(jīng)驗(yàn)性總結(jié)而非從抽象的知性認(rèn)識(shí)中得來(lái)；同時(shí)，像西方現(xiàn)代其他各家各派理論一樣，接受理論也不脫二元對(duì)立思維的弊端，不僅把文本與讀者截然二分，制造人為的對(duì)立，而且在其極端的理論表述中，常常將讀者凌駕于文本之上，無(wú)限夸大讀者的作用。而在中國(guó)古典的接受理論中，作者、作品、讀者三者往往是一體的，文論家從來(lái)不脫離作者和作品來(lái)孤立地談?wù)撟x者。這樣一些總體理論特色上的差別，從根本上說(shuō)源于中西方不同的哲學(xué)根底和文化精神，西方現(xiàn)代接受理論依然深受西方傳統(tǒng)的邏格斯中心主義的影響，并且烙印著西方現(xiàn)代反傳統(tǒng)的文化精神，而中國(guó)古代的接受理論則以天人合一的宇宙觀念和以和諧為基本理想的“中和”精神為深層精神底蘊(yùn)。理論特色和文化精神上的這些差異，顯示出中國(guó)古代的接受理論的獨(dú)特之處，同時(shí)也就顯示出對(duì)這一理論資源加以借鑒和汲取的不可替代性。當(dāng)代接受理論研究只有充分地發(fā)掘、吸取這一資源，并將之與西方現(xiàn)代接受理論一起加以有機(jī)地融合和改造，才可能結(jié)出新的理論果實(shí)，才可能創(chuàng)造出所謂中國(guó)化的當(dāng)代接受理論。

五、結(jié)語(yǔ)

總之，文藝活動(dòng)是一個(gè)包含著多個(gè)因素、多個(gè)環(huán)節(jié)的整體結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，而讀者接受問(wèn)題就是這一整體結(jié)構(gòu)系統(tǒng)中的一個(gè)不可或缺的因素和環(huán)節(jié)。接受美學(xué)的興起，已經(jīng)把讀者問(wèn)題推到了文藝?yán)碚撗芯康那把匚恢茫R克思主義將文藝為什么人的問(wèn)題作為文藝?yán)碚摰母締?wèn)題、原則問(wèn)題，更是將讀者問(wèn)題提升至文藝活動(dòng)的本體地位上來(lái)。在這樣一種理論背景之下，如何從既有的理論成果和變化中的文藝現(xiàn)實(shí)出發(fā)，建立起一個(gè)當(dāng)代形態(tài)的馬克思主義讀者理論，已成為擺在廣大文藝?yán)碚撗芯空呙媲暗囊豁?xiàng)十分艱巨然而又絕對(duì)不能加以回避的歷史性任務(wù)。

參考書(shū)目

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9．金元浦：《接受反應(yīng)文論》，濟(jì)南，山東教育出版社，1989年版。

10．龍協(xié)濤：《文學(xué)閱讀學(xué)》，北京，北京大學(xué)出版社，2004年版。

[11][聯(lián)邦德國(guó)]姚斯：《走向接受美學(xué)》，見(jiàn)《接受美學(xué)與接受理論》，周寧、金元浦譯，沈陽(yáng)，遼寧人民出版社1987年版，第23頁(yè)。

[12]見(jiàn)《馬克思主義文藝?yán)碚撗芯俊返诰啪恚本幕囆g(shù)出版社1987出版，第223頁(yè)。

[13]童慶炳：《的美學(xué)思想新論》，《河北學(xué)刊》2003年第6期。

[14]參見(jiàn)瑙曼等著：《作品、文學(xué)史與讀者》，范大燦譯，北京，文化藝術(shù)出版社1997年版，第164頁(yè)。

[15]《鄧小平文選》（1975-1982），北京，人民出版社1983年版，第181-183頁(yè)。

[16]《列寧論文學(xué)與藝術(shù)》，北京，人民文學(xué)出版社1983年版，第435頁(yè)。

[17]《馬克思恩格斯選集》第2卷，北京，人民出版社1995年版，第9頁(yè)。

[18]《馬克思恩格斯選集》第2卷，北京，人民出版社1995年版，第9頁(yè)。

[19]《馬克思恩格斯全集》第46卷上冊(cè)，北京，人民出版社1979年版，第264頁(yè)。

[20]：《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，《論文藝》，人民文學(xué)出版社，1992年版，第58頁(yè)。

[21]參見(jiàn)童慶炳：《的美學(xué)思想新論》，《河北學(xué)刊》2003年第6期。

[22][德]費(fèi)爾巴哈：《基督教的本質(zhì)》，《十八世紀(jì)末——十九世紀(jì)初德國(guó)哲學(xué)》，商務(wù)印書(shū)館1975年版，第551頁(yè)。

[23]《馬克思恩格斯全集》第42卷，北京，人民出版社1979年版，第126頁(yè)。

[24]《馬克思恩格斯全集》第42卷，北京，人民出版社1979年版，第155頁(yè)。

[25]《馬克思恩格斯全集》第42卷，北京，人民出版社1979年版，第126頁(yè)。

[26]《馬克思恩格斯全集》第30卷，北京，人民出版社1975年版，第608頁(yè)。

[27]《馬克思恩格斯全集》第30卷，北京，人民出版社1975年版，第608頁(yè)。

[28]朔貝爾：《文學(xué)的歷史性是文學(xué)史的難題》，見(jiàn)瑙曼等著《作品·文學(xué)史與讀者》，范大燦編，北京，文化藝術(shù)出版社1997年版，第199頁(yè)、201頁(yè)。

[29]施萊特爾：《解釋學(xué)——當(dāng)代資產(chǎn)階級(jí)哲學(xué)的組成部分》，《哲學(xué)譯叢》1985年第2期第20頁(yè)。

[30]《列寧論文學(xué)與藝術(shù)》，人民文學(xué)出版社1983年版，第435頁(yè)、438頁(yè)。

[31]：《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，《論文藝》，北京，人民文學(xué)出版社1992年版，第50頁(yè)。

[32]金元浦：《接受反應(yīng)文論》，濟(jì)南，山東教育出版社1998年版，第397頁(yè)。

[33]金元浦：《接受反應(yīng)文論》，濟(jì)南，山東教育出版社1998年版，第402-403頁(yè)。

[34]參見(jiàn)樊寶英：《接受美學(xué)與中國(guó)古代文論研究》，載《學(xué)術(shù)研究》1997年第5期；金元浦：《接受反應(yīng)文論》第11章“接受反應(yīng)文論的‘中國(guó)化’”。

注釋?zhuān)?/p>

①[美]艾布拉姆斯：《鏡與燈》，張照進(jìn)譯，北京，北京大學(xué)出版社1989年版，第31頁(yè)。

②《薩特文論選》，施康強(qiáng)譯，北京，人民文學(xué)出版社1991年版，第121頁(yè)。

③關(guān)于接受反應(yīng)文論在當(dāng)代中國(guó)的傳播，金元浦在其《接受反應(yīng)文論》（濟(jì)南，山東教育出版社，1998）一書(shū)的第11章中有詳細(xì)的臚列和梳理，本文有所參照，特此說(shuō)明。

④此書(shū)的修訂本書(shū)名改為《接受美學(xué)導(dǎo)論》，2004年由安徽教育出版社出版。

⑤朱立元：《接受美學(xué)》，上海，上海人民出版社1989年版，第52-53頁(yè)。

⑥金元浦：《讀者反應(yīng)文論》，濟(jì)南，山東教育出版社1998年版，第410頁(yè)。

⑦參見(jiàn)王列生：《論接受能力》，載《學(xué)術(shù)界》1989年第5期。

⑧參見(jiàn)何西來(lái)：《論文學(xué)鑒賞中的風(fēng)格選擇》，載《贛南師范學(xué)院學(xué)報(bào)》，1991年第2期。

⑨參見(jiàn)錢(qián)念孫：《論吸收外國(guó)文學(xué)影響的潛在形態(tài)及其作用》，載《文學(xué)評(píng)論》1985年第5期。

⑩吳奔星：《一門(mén)新興的審美學(xué)科的興起》，載《江海學(xué)刊》1989年第1期。