馬克思主義與讀者意識論文

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無論是就文學活動的功能屬性還是其存在系統而言，讀者也就是文學作品的接受與消費主體都有其不容忽視的重要地位和研究價值。然而，長期以來，我國的馬克思主義文學理論對文學與社會生活的關系，對文學的上層建設性質和意識形態本性注目較多，而對文學活動存在系統及各個環節的研究則很不夠，對讀者接受問題的研究尤其薄弱。相對于對社會生活和作家的高度重視而言，讀者問題在我們以往的文學理論體系中并沒有構成一個具有理論生成性的重要維度。這與以人民為歷史活動主體和社會發展動力的歷史唯物主義理論，與馬克思主義經典作家一貫倡導的為人民服務的文學發展方向和宗旨極不相稱，同時也與當代文學活動由生產占主導向消費占主導的基本生態格局的演進不相符合。因此，立足于當代文學和文學理論發展的新現實、新境況，確立讀者意識，研究讀者問題，建立馬克思主義的讀者理論，既是文論研究對時代情勢現實要求的呼應，也是豐富和發展馬克思主義文學理論體系的需要。

二、讀者理論的興起及其在中國的傳播

讀者問題之得到重視，始于接受美學等當論學派的興起。從傳統上來看，西方文學理論的主流形態長期以來關注的一直都是文藝與現實的關系問題，古希臘時期由柏拉圖和亞里士多德等人從不同角度闡發的文藝幕仿說，文藝復興時期由達·芬奇和莎士比亞等人宣揚的文藝鏡子說，以及19世紀以來與現實主義創作相表里的各種再現理論都是其典型的代表。近代以來，伴隨著人本主義精神價值的崛起，特別是各種感傷主義、浪漫主義文藝思潮的泛濫，注重作家主觀心理世界之展露的表現理論又異軍突出。至19世紀中葉之后，在歷史主義和實證主義哲學思潮的強勁影響之下，無論是取得學科地位的文學史研究，還是一般的文學理論與批評，對文學與其外部因素的關系做因果式的研究也就是韋勒克所謂“文學的外部研究”，均成為文學研究的常態和主流范式。這種研究范式在20世紀上半葉受到了俄國形式主義和英美新批評等新形式主義文學理論與批評流派的挑戰和沖擊。基于索緒爾結構主義語言學理論及其他人文科學理論的影響，這些新的文學理論流派反對實證主義的文學研究方法，將關注的目光從社會和作者轉向了文學本身，提出了各種被稱為“自治”理論的文學主張，并深入到文學系統內部研究文學作品本身的存在方式及內在的形式結構，探討文學之為文學的內在構成規律和秩序，形成了艾布拉姆斯所說的“客體化走向”，即“在原則上把藝術品從所有這些外界參照物中孤立出來看待，把它當作一個內部各部分按其內在聯系而構成的自足體來分析，并只根據作品存在方式的內在標準來評判它”。[①]形式主義文學理論雖然在追求文學性的自律化建構中為文學理論帶來了一些新的東西，但這種理論傾向同樣也是偏頗的，它不僅割裂了文學與社會生活之間的有機聯系，也斷絕了文學作品與創作者和接受者之間的關系，不僅不能使我們對文學的社會性質和社會功能問題有正確的認識，甚至也不能使我們對文學的存在本身形成科學的解釋。因之，在反思形式主義文學理論利弊得失的基礎上，20世紀中葉之后的西方文學理論又進一步轉向了文學活動與社會、歷史和文化的關系上來，轉向文學活動系統中接受與影響問題的研究上來，而讀者問題的研究則成為新一輪文學理論轉向的重心和突破口。

實際上，早在形式主義理論批評大行其道的20世紀上半葉，讀者問題即已進入許多文學理論學派的視野。1930年代，現象學文論家茵伽登就在《對文學的藝術作品的認識》中指出，文學作品是一種圖式化的構造，它永遠不可能通過有限的詞句把某個對象的無限豐富的性質完全表現出來，其中包含了許多“空白”和“未定點”，有待于讀者在閱讀過程中加以填充和具體化。因此，未經閱讀的作品只是“潛在的存在”或“可能的存在”，只有通過讀者的閱讀才能轉化為現實的存在、具體的存在。40年代，薩特在《什么是文學？》中又證明，文學活動是一個開放的流動過程，它始于作者的創作，終于讀者的接受。作家不是為自己而是為讀者創造文學對象的，文學作品這個既是具體的又是想象出來的對象只有在作者和讀者的聯合努力之下才能出現。“既然創造只能在閱讀中得到完成，既然藝術家必須委托另一個人來完成他開始做的事情，既然他只有通過讀者的意識才能體會到他對于自己的作品而言是最主要的，因此任何文學作品都是一項召喚。寫作，這是為了召喚讀者以便讀者把我借助語言著手進行的揭示轉化為客觀存在。”[②]由此可見，閱讀過程中的讀者意識對于再度呈現由作者的寫作隱含在文字中的東西有著不可替代的作用。這樣一來，讀者及其閱讀活動在文學中就具有了至為重要的本體論地位。60年代以后，解釋學文論和接受美學進一步確立了從讀者理解與接受的角度研究文學的方法或范式。伽達默爾從其解釋學哲學出發，認為藝術作品不是一個擺在那里以供科學認知的對象，它存在于意義的顯現和理解活動之中。在文學理解活動中，讀者不是被動地接受外在于己的作品，而總是帶著由整體的歷史傳統內化而成的“前見”參與其中。不同的“前見”意味著不同的視野，理解活動從而正是理解者視野與被理解者視野的融合過程，不同視野的融合過程便形成了作品的效果歷史。因此，文學作品的存在展示為向未來的理解無限開放的效果史，而讀者的理解則是作品歷史性存在的關鍵。以伽達默爾的“視野融合”和“效果史”理論為基礎，接受美學的代表人物姚斯進一步借助“期待視野”的概念，闡明了作品的理解過程即是讀者的期待視野對象化的過程，而文學作品的存在史也就是作品與讀者的接受相互作用的歷史，文學史不是別的，就是作品的接受史，實際上也就是讀者期待視野的構成、作用及變化史，讀者是文學史不可或缺的構成維度。另一位接受美學代表人物伊瑟爾則在改造現象學文論家茵伽登的作品存在論和伽達默爾的視野融合理論基礎上，借助于“文本的召喚結構”和“文本的隱含讀者”等術語，從“效應研究”的角度闡明了文學作品是文本與讀者之間的一種動態交流形式，進一步揭示了讀者在文學作品生成中的創造性作用。解釋學文論和接受美學富有成效的探索和強力沖擊，使西方文論實現了從以往的“作者中心”和“作品中心”向“讀者中心”的現代轉向。接受美學之后，英美的讀者反應批評進一步強化了讀者對于文學活動的重要性，認為本文、意義、文學這些基本概念都不是外在的客體，而只存在于讀者的心目之中，是讀者經驗的產物，讀者被極端化地推崇為文學意義和價值的唯一創造者。在對讀者的主觀反應經驗的一味神化之中，讀者反應批評徹底解構了本文的客觀性存在，打破了伊瑟爾等接受美學家謹慎地維持著的文本與讀者的動態交流關系，讀者的主觀反應成了文學存在的唯一根據。

與西方文論的發展歷程相似，我國現當代文論由于深受近代以來的認識論哲學和政治現實的規約和囿限，在長期的發展中特別注重文學對于社會生活的反映特性及其在社會生活中的意識形態教化功能，因而便自然而然地重視文學活動系統中的創作或生產，相對來說對于文學活動中的接受或消費，對于文學接受或消費的主體——讀者則比較忽視。盡管一般的文學理論研究也涉及讀者的閱讀和接受問題，但作者的創作及其成果——文學作品總是第一位的，是基礎和前提，閱讀和接受則是第二位的，處于被動和從屬的地位。體現在文學理論教科書的編撰中，讀者及其閱讀和接受問題并沒有作為具有構成性和生長性的理論概念和范疇被提出來并加以深入研究，而只是一般性地涉及到閱讀和接受中的欣賞和批評及其關系問題。這種狀況，只是隨著以姚斯和伊瑟爾為代表的接受美學以及與接受美學相關的西方現代文學理論諸流派如現象學文論、存在主義文論、解釋學文論和讀者反應批評等的介紹和引進，才逐漸有了根本性的變化。

接受美學以及與其相關的讀者理論是在上世紀80年代中期伴隨著文藝學方法論探尋熱潮傳入中國的，其引進和傳播過程大致可分為兩個時期。上世紀80年代中前期是學派名稱和基本觀點的引進介紹期。1983年，馮漢津翻譯了意大利威尼斯大學名譽教授梅雷加利刊載于法國《比較文學雜志》1980年第2期上的《論文學接收》一文，發表于《文藝理論研究》1983年第3期和同年6月的《國外社會科學著作提要》上，首次向大陸學界介紹了以姚斯和伊瑟爾為代表的德國“康斯坦茨學派”的接受美學運動及其基本理論觀點，文后的“譯者附記”還對這種“新理論”的價值和不足之處做了簡要的點評和分析。這之后，1983年末到1984年，張黎分別在《文學評論》1983年第6期和《百科知識》1984年9月號上撰寫了《關于接受美學的筆記》和《接受美學——一種新興的文學研究方法》兩篇文章，不僅較為全面地概括了接受美學產生的理論背景和主要內容，而且在介紹以姚斯為代表的聯邦德國的接受美學思想的同時，還介紹了以瑙曼為首的民主德國學者和梅拉赫等原蘇聯學者的某些相關觀點。1984年3月，張隆溪在《讀書》上發表了《仁者見仁，智者見智——關于闡述學與接受美學》一文，進一步介紹了解釋學、接受美學和讀者反應批評三派注重讀者問題的西方理論，并聯系中國古代的有關理論資料簡論了知音難得和闡釋差距的問題。從1985年到1987年，羅悌倫、章國鋒、孫津、吳元邁等也分別在《當代文藝思潮》、《文學評論》、《光明日報》等報刊撰寫了譯介和評述文章，為接受美學在中國的傳播起了導夫先路的作用。

從上世紀80年代后期至今，是接受美學在中國的全面傳播和相應理論研究深化期。首先是大規模的理論翻譯工作。1987年，由周寧、金元浦翻譯的《接受美學與接受理論》作為“美學譯文叢書”之一由遼寧人民出版社出版，內收接受美學創始人姚斯的代表作《走向接受美學》和美國學者霍拉勒全面介紹接受美學的導論性研究之作《接受理論》。這兩部著作的翻譯出版，使中文學界得以直接研讀美學理論的代表性著作，并對接受美學發生發展的理論淵源和理論流布，代表人物的基本思想以及在文論史上引發的范式革命和論爭，有了總體性的了解。1989年，劉小楓選編的《接受美學譯文集》和張廷琛選編的《接受理論》分別由三聯書店和四川文藝出版社出版。同年美國學者湯普金斯編的《讀者反應批評》也經劉峰、袁憲軍等人翻譯由文化藝術出版社出版。這幾部選編本的出版，標志著接受美學理論文本的翻譯工作在中國全面展開。進入90年代以后，姚斯的另一部代表作《審美經驗與文學解釋學》也翻譯過來，先是由朱立元譯出該書的前半部分，以《審美經驗論》之名由作家出版社出版（1993年），不久由顧建光等人翻譯的全譯本也在上海文藝出版社出版（1997年）。接受美學的另一位創始人沃爾夫岡·伊瑟爾的代表作《閱讀活動》也經由不同譯者的翻譯，分別由中國社會科學出版社和湖南文藝出版社出版。同時一些讀者反應批評學派代表人物的著作，如諾曼·霍蘭德的《文學反應動力學》（上海，上海人民出版社，1997）、斯坦利·費什的文集《讀者反應批評：理論與實踐》（北京，中國社會科學出版社，1988）等也相繼翻譯出版。特別值得一提的是，原民主德國以瑙曼為首的一些接受美學家的理論成果也由范大燦選編，于1997年由文化藝術出版社以《作品、文學史與讀者》為題結集出版。瑙曼等人把馬克思關于生產與消費之間相互依存的辯證關系學說引入文學理論來研究讀者問題，在接受理論研究中獨樹一幟，別開生面。這些新的譯著活動，使接受美學的基本理論及其最新發展在我國得到全面傳播[③]，同時也為中國學界的相關研究提供了豐富的資料保證和理論參照。

伴隨著接受理論在中國的譯介和傳播，中國學界也相應展開了對接受理論的研究和對讀者問題的自主理論探索。這些研究和探索概而論之，可分述為三個方面：一是對于歐美的接受理論的研究。這方面的研究，從早期的觀點介紹期就已開始了，迄今為止，除大量的單篇論文之外，還出現了多部系統性的研究專著，其中最重要的當屬朱立元的《接受美學》（上海人民出版社，1989）[④]和金元浦的《讀者反應文論》（山東教育出版社，1998）。這兩部著作的研究對象和范圍都沒有僅僅局限于康斯坦茨學派的接受美學，都涉及到了接受理論的理論淵源與其不同階段、不同國度的發展，而且都具有條陳縷析、述評結合的理論特點，不過在結構方式和著述著眼點上則各具用心，各有千秋。朱著除導論對接受美學的誕生及其發展進行了概括的梳理與分析之外，著重從文學本體論、文學作品論、文學認識論、文學創作論、文學價值論、文學效果論、文學批評論、文學歷史觀諸方面對接受理論做全面、系統的研究，意圖“吸收、綜合接受美學各派的合理因素和獨創成果，結合中國文學、美學的歷史與現狀，從‘讀者接受’這一特定角度切入，對相關的重要課題作出與傳統美學不同的思考與回答，初步建立一個有自己內在邏輯聯系的、相對獨立和完整的美學分支學科——接受美學——的理論框架”。[⑤]而金著在結構上大致按理論流變的時間順序和國別分為三編，上編側重論述康斯坦茨學派接受美學誕生與發展的理論背景、淵源與理論主張，中編論述讀者反應批評的誕生語境、理論流變和代表性理論家的理論觀點，下編論述接受反應文論與新歷史主義的合流及其中國化的歷程與途徑等問題，而切入點則是當代解釋學的“語言論轉向”和文論研究的范式轉換中讀者反應批評的獨特理論價值，力求“將接受反應文論放到當代對話交流理論的更深層次上加以理解并努力實踐，在中西匯通中形成我國當代批評的解釋一接受理論話語及批評共同體”。[⑥]

由朱立元和金元浦等人的接受美學研究可以看到，他們不是簡單地把自己的研究定位于“我注六經”上，而是意圖在我注六經的基礎上最終達到“六經注我”——創造自己的理論話語和體系的目的，這就使他們的研究有了更高的旨趣。而這種旨趣正與接受理論研究中的第二種情況相契合——追求自己的理論創新，這主要包括借鑒接受理論中有價值的觀點以支撐和充實自己的理論建構與提出并解決讀者接受活動中的新問題以建構新的接受理論兩個方面。就前一方面來說，王春元的《文學原理——作品論》（北京，社會科學文獻出版社，1989）、錢中文的《文學原理——發展論》（北京，社會科學文獻出版社，1989）以及欒昌大的《藝術哲學——藝術的主體與客體》（長春，吉林教育出版社，1993）等，都做出了比較成功的努力。比如錢中文在《文學原理——發展論》中將文學接受理論作為文學本體論的有機組成部分加以吸收，從而對閱讀與文學價值的形成、創作主體的審美要求和讀者期待與體裁的規范和反規范的關系等問題做出了不同于既往的精辟闡述，顯示出了接受美學理論所具有的理論生成潛力。就后一方面來說，丁寧的《接受之維》（天津，百花文藝出版社，1992）從接受美學與精神分析理論出發對藝術接受心理及其與文化慣例、文化機制關系的研究，譚學純、唐躍、朱玲合著的《接受修辭學》（上海，上海教育出版社，1992）從語言學角度對文學的修辭接受的研究，金元浦的《文學解釋學：文學的審美闡釋和意義生成》（長春，東北師范大學出版社，1997）和《文學闡讀學》（北京，中國社會科學出版社，1998）等著從20世紀西方哲學的語言學轉向角度對文學閱讀規律的研究，以及王列生對文學接受能力的研究[⑦]，何西來對文學鑒賞中的風格選擇的研究[⑧]，錢念孫從接受美學角度對文學民族性問題的新論[⑨]，均顯示出追求創新的理論意向，是接受理論中國化的重要創獲。

中國接受理論研究中的第三種情況就是立足于當代有中國特色的接受理論的創造，對中國古代文論中的讀者接受思想和相關資源的發掘與研究。接受理論的引入，開啟了中國古典文藝理論研究的一個新視角。中國古典詩文的虛靈特點和“詩無達詁”的認識，客觀上要求著閱讀者的積極介入，而中國古典文學批評理論對“知音”的重視，對“興趣”、“妙悟”、“玩味”等等的推崇更是強化了讀者在文學活動中的地位和作用，這一切致使中國古典批評理論與西方現代接受理論有了較多契合之處。吳奔星先生認為“中國雖無接受美學之名，早有接受美學之實”[⑩],這一判斷可以說是許多學者的共識。基于這種共識，不僅許多古典文論界的研究者而且也有不少文學理論界的研究者，都力主在發掘中國古典批評理論源遠流長的接受闡釋學思想傳統基礎上建設具有中國特色的當代接受闡釋學。自上世紀80年代后期以來，許多研究者在這一方面做出了富有見識的開拓與探索，不僅發表了大量研究性論文，還產生了多項系統性、富有總體理論建構特色的成果。如張思齊的《中國接受美學導論》（成都，巴蜀出版社，1989）、龍協濤的《文學讀解與美的再創造》（臺北，臺灣時報文化出版公司，1993）、加拿大籍華人葉嘉瑩的《中國詞學的現代觀》（長沙，岳麓書社，1992）、陳文忠的《中國古典詩歌接受史研究》（合肥，安徽大學出版社，1998）以及鄧新華的《中國古代接受詩學》（武漢，武漢出版社，2000）等。這些著作或側重中國古代讀者接受思想歷史脈絡的梳理和不同批評家理論建樹的揭示，或側重讀者接受的基本規律的總結與相關問題的探討，其意皆在中西思想的交流對話中發掘中國古代文學接受思想的現代價值，以創造有中國特色的當代文學接受理論。

西方文學接受理論在中國的傳播，為當代中國文學理論研究注入了新的活力，提供了新的動力，有其合理性和積極意義。但是，也不能不指出，20多年來，中國學界對接受理論的引進和接受也存在著不少問題，其中有兩點極為突出：一是不加選擇與批判地照單接受。不少理論研究者自然而然地全盤接受了接受理論的觀點、主張和整體理論系統，以為如此即可實現自身理論話語和研究范式的徹底轉換，沒有或很少意識到早期的接受美學和稍后的讀者反應批評過高地評價讀者在文學活動中的作用甚至把讀者視為文學唯一的上帝，一味地消解作家的存在和文本的客觀性也有其理論上的片面性，同時也沒有意識到即使是接受理論中富有創新價值的概念、范疇和理論觀點與主張，也應根據中國當下的理論與批評的具體語境做本土化的轉換與改造，沒有意識到僅僅是認同和運用他人000000000的理論觀點和話語并不能形成真正屬于自己的理論觀點和話語，就像始終購買國外的專利在中國做來料加工的生產永遠形不成自己的知識產權和企業品牌一樣。不少的研究論著，只是現成地挪用西方接受理論的觀點和主張，而缺乏真正的理論創新。二是想當然地認同了接受美學關于馬克思主義美學不重視讀者問題的指責。接受美學的創始人姚斯認為，正統的馬克思主義美學囿于文學反映理論而否定藝術形式的獨立性，也忽略文學的歷史性，從而對讀者、聽者、觀點的接受因素沒有給予足夠的重視。他認為，“正統馬克思主義美學對待讀者與對待作者毫無區別：它追究讀者的社會地位，或力圖在一個再現的社會結構中認識它。”[11]這種指責具體到某些個別的理論家身上看，也許有一定的道理，但用來概括整個馬克思主義美學，就不那么確切了。正如原東德學者瑙曼等人所已指出的，在馬克思主義經典理論中不僅包含著豐富的讀者接受思想，而且只有在馬克思主義基礎上才能建立起真正科學的藝術接受理論。但是從國內對接受理論的接受狀況來看，瑙曼等原東德學者的努力并未引起廣泛的重視，許多接受理論的信奉者自覺不自學地認為只要簡單地拿來現成的接受理論即可用以擴展現有馬克思主義理論版圖，甚至可以整體地改造馬克思主義美學的面貌，沒有想到從經典馬克主義文論傳統中尋求讀者接受理論的建構資料，更較少想到從馬克思主義理論自身出發來辯證地思考一下馬克思主義的讀者理論與接受美學的讀者理論可能有的或應該有的差異，從而在馬克思主義的基礎上建構起一個新的讀者理論體系。這兩個突出的問題，是中國的接受理論走向深入，特別是走向更高理論創新境界的障礙。

三、經典馬克思主義讀者理論的內容和特點

早在接受美學在中國傳播之初，就有學者敏銳地注意到馬克思主義與讀者接受理論的關系問題。1986年11月，李心峰在其撰寫的《馬克思主義美學中的“接受”問題》一文的開篇指出：“認真思考接受美學提出的一些重要問題，科學地解釋藝術接受在藝術活動中的地位及藝術接受的內在機制等等，探索一下馬克思主義美學應該如何對待藝術接受這一當前理論界的熱門課題，這對于建設和發展馬克思主義文藝科學，顯然是有意義的事情。”[12]該文一方面肯定了接受美學在糾正以往的美學、文藝理論大多僅注重于藝術主體的創造活動和藝術作品這兩個環節的偏頗上的貢獻與特色，也依據歷史唯物主義的原則分析了接受美學在文學的歷史性問題的解釋上的不足之處；同時該文明確指出在馬克思主義美學中，對于讀者與藝術接受問題的思考決不是一片空白，文中著重分析了馬克思關于一般生產與消費的辯證關系理論對于正確解決讀者接受在整個藝術活動中的地位的方法論意義和歷史唯物主義對于理解藝術接受的歷史性的理論價值，并提及了馬克思關于“藝術的需要”和藝術審美能力的有關思想與藝術接受問題的關系。這之后，朱立元在其《接受美學》一書的第二章“文學本體論：對文學的存在方式的探討”中引述并分析了馬克思關于生產與消費的辯證關系對認識文學創造和接受的社會交流過程的深刻、重要的啟示意義。上世紀90年代以來，隨著接受美學理論的傳播及其影響的日益廣泛和深入，中國的馬克思主義文藝理論研究界開始較多地關注馬克思主義與讀者接受問題的關系問題，但除去少量研究馬克思的論文外，大多集中在對的讀者接受理論思想的研究，其中比較重要的有吳慧穎的《對文學接受理論的重大貢獻》（《文藝研究》1992年第4期）、李樹榮的《〈在延安文藝座談會上的講話〉中的文藝系統觀和接受美學觀》（《民族藝術研究》，1993年第6期），程鈞的《文藝思想與文藝接受理論》（《江蘇教育學院學報》1992年第2期）、黎辛、靳紹彤的《的文藝接受論》（《長沙電力學院學報》2000年第3期）和童慶炳的《的美學思想新論》（《河北學刊》2003年第6期）等，這些文章各自從不同的角度和方面，對的文學接受思想做了富有見識的闡發。比如吳慧穎的文章歸綜了關于文學的接受者和接受的分類的思想，童慶炳的文章則對美學思想中的“讀者意識”與其“以人民為本位”的核心思想的有機聯系做了辯證、深入的分析。不過，盡管有這樣一些研究成果可以一述，但總體上來看，相比于整個理論界對西方接受理論廣泛的大規模的接受、研究乃至認同，20年多年來國內理論界對馬克思主義與讀者意識的關系的研究還是很不夠的，這不僅是規模和數量小的問題，更主要的是這種研究還缺少一個更為闊大的視野，沒有把整個的馬克思主義作為一個統一的維度來展開理論思考的空間，因而也就不能或者很少能把作為一個整體的馬克思主義的讀者理論與西方現代的接受理論做出理論上的比較，從而在比較與對話中進一步深化和發展馬克思主義的讀者理論。

誠如不少同志已指出過的，讀者問題其實一直是存在于馬克思主義經典理論家的視野之內的。大致說來，馬克思主義首先是馬克思主義經典理論家對讀者接受問題的關注和理論發展經歷了兩個大的階段。19世紀40年代至19世紀末是第一階段。此一時期，馬克思主義美學創始人馬克思和恩格斯從藝術的解放使命和創作效果的角度，并從生產與消費、創作與接受的辯證關系出發或間接或直接地談到了讀者問題。馬克思在《1844年經濟學——哲學手稿》、《1857-1858年經濟學手稿》等著述中，不僅從一般的生產與消費的辯證關系角度間接地論及了文學消費或接受的重要作用，而且明確地論及了讀者的審美接受能力和審美需要對于文學接受的必要性。而恩格斯終其一生，也一直非常重視社會各界的藝術接受狀況，尤其是新興無產階級的藝術創作和接受狀況。尤其重要的是，馬克思恩格斯所共同創立和完善起來的歷史唯物主義與辯證唯物主義哲學理論，為文學意義生成和文學接受的歷史性，為文學接受的需要、能力和類型等問題的研究提供了科學的解釋方法。可以這樣說，現代文學接受理論所論述的許多問題在馬克思、恩格斯那里都已經不同程度地涉及到了。20世紀初葉以來，是馬克思主義接受理論的進一步發展階段。在20世紀上半葉，列寧、李卜克內西、等又進一步將人民大眾作為接受的主體，把為人民大眾服務提到文藝活動的原則性高度上加以論述。德國共產黨創始人之一卡爾·李卜克內西在其出版于1922年的《社會發展規律概論》第二章“藝術”中，將作為社會現象的藝術分解為三個因素：藝術家、藝術作品和藝術感受者。由藝術家和藝術作品的關系形成藝術創造的心理學，由感受者和藝術作品的關系形成藝術享受的心理學。而從藝術本體的角度來看，人民與藝術活動的三個因素之間均有著密不可分的聯系：首先，人民作為主體，作為藝術的創造者而存在；其次，人民作為客體，作為描寫素材而存在；最后，人民作為感受者，作為藝術的消費者而存在。這些論述顯然是對列寧文藝為千千萬萬勞動人民服務思想的進一步深化和系統發展。40年代，在延安文藝座談會上的講話中，又把文藝為什么人服務的問題作為一個根本的問題、原則的問題提了出來。在堅持文藝為人民服務的前提下，特別闡明了文藝創作要有民族的作風和氣派、民族的形式和風格，以適合和滿足人民大眾的審美心理和審美要求，并結合中國的特有實際，對文學讀者的不同類型作了科學的劃分。對讀者接受問題的重視，僅從“接受”、“接受者”這兩個詞語在《講話》中出現11次之多即可窺見一斑。童慶炳先生認為，如果單從“發明權”或“源頭”上來考慮，“接受”、“接受者”這兩個概念以及現代接受美學的思想雛形應當是產生于六十余年前的《講話》，“正是提出接受美學的第一人。”[13]究竟要不要將定為提出接受美學的第一人可以再討論，但對馬克思主義接受美學所做出的歷史性貢獻則是不容置疑的。此外，在現代西方馬克思主義美學諸思想家那里，同樣包含了關于讀者問題的許多有關論述和思想，也構成現代馬克思主義讀者理論的重要組成部分。如盧卡契在其美學代表作《審美特性》中對審美感受和作為美學一般范疇的“陶冶”的闡述，以及布萊希特以“間離化”為核心的史詩劇理論等，都包含了對于讀者問題的高度重視。瑙曼認為，在馬克思主義美學范圍內，促使人們開始研究接受問題的原動力，是來自布萊希特的詩學理論和實踐[14]。這一意見，也是值得引起我們注意的。而在中國當代，鄧小平《在中國文學藝術工作者第四次代表大會上的祝辭》又在當代新的歷史條件下進一步明確了馬克思主義文藝為人民服務的宗旨，《祝辭》關于“文藝屬于人民”，“人民是文藝工作者的母親”，“人民需要藝術，藝術更需要人民”，以及“對人民負責的文藝工作者，要始終不渝地面向廣大群眾，在藝術上精益求精，力戒粗制濫造，認真嚴肅地考慮自己作品的社會效果，力求把最好的精神食糧貢獻給人民”[15]等等的觀點和思想，是馬克思主義經典文論有關思想在新的歷史條件下的繼承和發展，集中體現出了當代馬克思主義讀者理論的核心觀念，這就是把人民大眾的審美需求作為文學藝術工作的第一要務。

從總體上來看，馬克思主義讀者接受理論主要包括了四個方面的內容：首先，它把通過藝術審美教育促進人的全面發展作為藝術活動的根本目的。馬克思主義文藝觀有兩個基本觀點最值得注意，一是從創作角度提出了藝術是人類掌握世界的特殊方式，二是從藝術的功能或目的角度提出了藝術屬于人民，應該為人民大眾服務。這兩個觀點有其內在的聯系，這就是通過藝術活動（藝術的生產與消費）實現人生價值和社會理想，促進人性和社會的全面和諧發展。早在1905年的《黨的組織和黨的出版物》中，列寧就提出了自由的寫作應該為千千萬萬勞動人民服務的主張。十月革命之后，在與蔡特金的談話中，列寧又明確指出：“藝術屬于人民。它必須深深地扎根于廣大勞動群眾中間。它必須為群眾所了解和愛好。它必須從群眾的感情、思想和愿望方面把他們團結起來并使他們得到提高。”[16]著眼于人民的精神需求和精神上的豐富與提高，是馬克思主義讀者理論最為突出的特點。可以說，在馬克思主義的人學思想中，是否具有藝術審美的能力從來都是衡量人性豐富性的一個重要標志，而在馬克思主義的社會理想中，通過藝術審美展示人的自由、發展人的個性也歷來都是標志社會進步的一個尺度。理想的社會應該是自由人的聯合體，而自由的人應該是能自由地發展個人天賦藝術審美能力或通過藝術審美展示出自己的自由本性的審美的人。就此而言，馬克思主義讀者接受理論也是講意義的，但其意義與接受美學等的意義論是很不相同的。前者的意義論首先是就藝術與人生、社會的關系而言，而后者所關注的意義則只是文本在與讀者的接受關系中形成的作品的審美價值。將讀者的審美接受放到與人生和社會理想的關聯中加以思考，這就大大擴展了馬克思主義讀者接受理論的學術視野，并提高了其思想創新的理論境界。

其次，馬克思關于生產與消費辯證關系的理論為讀者接受理論確立了正確的理論基礎和關系框架。在《政治經濟學批判·導言》中，馬克思辯證地闡明，作為人類主體行為的兩個不同的要素，生產與消費是有區別的，但在現實的歷史活動中，這相互對立的兩個要素又是具有內在統一性的，“在兩者之間存在著一種中介運動。生產中介者消費，它創造出消費的材料，沒有生產，消費就沒有對象。但是消費也中介著生產，因為正是消費替產品創造了主體，產品對這個主體才是產品。產品在消費中才得到最后完成。……沒有生產，就沒有消費；但是，沒有消費，也就沒有生產，因為如果沒有消費，生產就沒有目的。”[17]具體說來，雖然在生產與消費的矛盾統一關系中，生產創造出消費的對象、消費的方式和消費的動力，因而具有起點性質和支配作用，但消費也不純粹是被動的行為。消費從兩方面中介著或者說生產著生產：一是只有在消費中產品才成為現實的產品，因為正是消費替產品創造了主體，產品對這個主體才是產品，才是對象；二是消費創造出作為生產前提的新的生產的需要，也就是創造出生產的觀念上的內在動機。“如果說，生產在外部提供消費的對象是顯而易見的，那么，同樣顯而易見的是，消費在觀念上提出生產的對象，把它作為內心的圖象、作為需要，作為動力和目的提出來。消費創造出還是在主觀形式上的生產對象。沒有需要，就沒有生產。而消費則把需要再生產出來。”[18]雖然馬克思在這里談的是一般的特別是物質的生產與消費活動，但也完全適用于揭示藝術生產與藝術消費之間的相互作用關系。在完整的藝術活動過程中，一方面藝術生產按照美的規律創造文藝作品，滿足了藝術消費者的審美需要，不斷地造成主體精神世界的豐富性；另一方面，這種需要的滿足，又形成并提高了藝術消費者的審美能力和審美需要，反過來對藝術生產提出了更高的要求，由此推動藝術生產向更高更美的境界發展。正如馬克思后來談到鋼琴演奏者的生產時所指出的：“鋼琴演奏者生產了音樂，滿足了我們的音樂感，不是也在某種意義上生產了音樂感嗎？……鋼琴演奏者刺激生產；部分地是由于他使我們的個性更加精力充沛，更加生氣勃勃，或者在通常的意義上說，他喚起了新的需要，而為滿足這種需要，就要用更大的努力來從事直接的物質生產。”[19]文藝的生產與文藝的消費就是在這種相互依存、相互促進的互動過程中不斷提高和發展的。因此，將讀者接受問題置于生產與消費這一辯證關系框架中加以分析，既能給予讀者接受問題以應有的地位和足夠的重視，又能對其在文藝活動中的具體作用形成準確恰當的理性認識和把握。

再次，馬克思主義經典文論家基于讀者階級立場以及文化心理結構的不同，從政治學、社會學的角度對讀者作出了類型劃分。接受美學家姚斯提出過個人期待視野與公共期待視野的區分，這一區分涉及到讀者的群體類型和個體差異的問題，但對于由不同讀者群的差異而形成的不同的群體讀者類型問題則沒有進一步的研究。馬克思主義經典文論家則不僅注重讀者作為接受主體的群體類型與個體差異的區分，而且還特別注重不同的群體讀者類型之間的區分。在19世紀后期和20世紀早期，馬克思、恩格斯和列寧等，從階級對立的現實出發，在他們的文藝書信和論文——如恩格斯致敏·考茨基的信和列寧《黨的組織和黨的出版物》——中論及資產階級的讀者與無產階級讀者基于其階級利益和成見，對于文學藝術的不同的要求和接受態度，并且提醒作者在創作時一定要考慮到讀者圈子的不同對文學接受的規約和影響。至上世紀四十年代初，在延安文藝座談會上的講話中，根據中國當時的情況，進一步對文藝接受的群體類型問題做出了具體的分類和分析。他提出，就中國當時的情況而論，既存在著不同階級的文藝，如封建主義的文藝、資產階級的文藝、漢奸文藝和為人民大眾服務的革命文藝，也存在著不同階級文藝的接受群體，不同階級的文藝滿足不同階級的接受者的需要，而不同階級的接受者對于不同階級的文藝也各有其不同評價標準和接受態度：“資產階級對于無產階級的文學藝術，不管其藝術成就怎樣高，總是排斥的。無產階級對于過去時代的文學藝術作品，也必須首先檢查它們對待人民的態度如何，在歷史上有無進步意義，而分別采取不同態度。”[20]這是從階級的角度區分讀者類型。而從接受者的文化水平和藝術素養的角度看，當時的讀者又可分為暫時還只能接受“下里巴人”的工農兵讀者群和喜歡欣賞“陽春白雪”的少數人的讀者群。基于這種讀者分類，指出當時解放區的文化工作首先應該是“雪中送炭”，以文藝普及工作為主，但在普及的基礎上，也要著眼于提高，做“錦上添花”的工作，要努力把“下里巴人”和“陽春白雪”結合起來，把普及和提高結合起來。童慶炳先生認為，關于“下里巴人”和“陽春白雪”的分類，以及普及與提高辯證關系的論述，包含了很豐富的接受美學思想，對當時讀者的期待視野作了很好的分析，不僅包含了對讀者類型的政治學、社會學分類，而且隱含著把讀者的期待視野視為一個由低向高的運動過程，從動態發展中辯證認識期待視野，以及要求文藝家對工農兵的期待視野既要適應（服務）又要加以提高的科學態度等思想，這種看法是非常切合實際的。[21]除此之外，在《講話》中關于文藝為工農兵服務也為城市小資產階級讀者服務的思想，在《同音樂工作者的談話》等文中關于文藝必須尊重與適應民族的審美心理和習慣的思想等，實際上也隱含著對讀者類型的區分。

最后，馬克思主義經典文論家的文藝批評實踐和相關理論著述還涉及并論述到了藝術接受能力、藝術的需要及藝術的歷史接受過程中的“曲解”等問題。費爾巴哈曾經說過：“如果你對于音樂沒有欣賞力，沒有感情，那么你聽到最美的音樂，也只是像聽到耳邊吹過的風、或者腳下流過的水一樣。”[22]馬克思頗為贊同這一觀點。在《1844年經濟學——哲學手稿》中，馬克思把有音樂感的耳朵、能感受形式美的眼睛這類審美感覺稱之為“能感受人的快樂和確證自己是屬人的本質力量的感覺”，認為這類感覺是人進行審美活動必備的主體條件，指出“對于沒有音樂感的耳朵說來，最美的音樂也毫無意義，不是對象，因為我的對象只能是我的一種本質力量的確證……任何一個對象對我的意義（它只是對那個與它相適應的感覺說來才有意義）都以我的感覺所及的程度為限”。[23]由此，他特別強調提高藝術修養對于藝術接受的重要性：“如果你想得到藝術的享受，那你就必須是一個有藝術修養的人。”[24]當然，馬克思也指出，人的審美能力并不是由人的生物本能所帶來的東西，而是以往全部世界歷史的產物，是在人與自然、主體與客體的實踐關系中形成的。同樣，人的藝術修養是在藝術實踐活動中逐漸養成的。正因如此，所以人的審美能力和藝術修養水平的有無、高低常常是受到個人生存其間的社會歷史條件制約的。馬克思指出，“憂心忡忡的窮人甚至對最美麗的景色都沒有什么感覺；販賣礦物的商人只看到礦物的商業價值，而看不到礦物的美和特性”[25]，他們或是囿于窮困，或是惑于礦物的商業利潤，總之是囿于粗陋的實際需要的感覺，因而不能對景色和礦物的美產生審美的享受的感覺。這些論述，實際上都觸及到藝術接受中的期待視野問題。在1861年寫給拉薩爾的一封信中，馬克思還曾談到法國古典主義時期的劇作家們對于希臘戲劇的“曲解”問題，他寫道：“毫無疑問，路易十四時期的法國劇作家從理論上構想的那種三一律，是建立在對希臘戲劇（及其解釋者亞里士多德）的曲解上的。但是，另一方面，同樣毫無疑問，他們正是依照他們自己藝術的需要來理解希臘人的，因而在達西埃和其他人向他們正確解釋了亞里士多德以后，他們還是長時期地堅持這種所謂的‘古典’戲劇。”[26]在這里，馬克思指出，在藝術的歷史接受活動中，人們是基于其“藝術的需要”理解古人的創作的。雖然這種理解有時可能誤解甚至“曲解”，但有可能“被曲解了的形式正好是普遍的形式，并且在社會的一定發展階段上是適于普遍應用的形式”[27]，因而即便是誤解甚至“曲解”，也是有其社會存在基礎和歷史合理性的。這一思想，顯然既與藝術解釋學有關解釋者的“前見”的觀點有相通性，又有其區別。伽達默爾的藝術解釋學認為解釋者的“前見”有“真前見”與“偽前見”之分，“真前見”使本質理解得以可能，而“偽前見”則導致誤解，導致對藝術本真的遮蔽；解釋活動作為一種揭示真理的去蔽活動應該設法克服“偽前見”所導致的誤解，而馬克思卻認為“曲解”在一定的社會歷史條件下既是必然的，也是有其合理性的。此外，西方現代文學接受理論所提出的許多富有學術生成力的理論觀點也都可以從經典馬克思主義文論那里追溯其思想淵源。比如馬克思關于生產也創造出消費的對象、消費的方式和消費的動力的思想就蘊含著接受美學所謂“召喚結構”、“隱含的讀者”的觀點；關于消費使生產出來的產品成為現實的產品的思想可以引申出接受美學“本文”與“作品”相區別的思想；關于消費在觀念上提出生產的對象的觀點又與接受美學有關“期待視野”的見解相吻合，如此等等。隱含在馬克思主義經典文論家理論言說中的這些讀者接受理論思想資源，有待于我們去做深入的發掘、整理和研究。

這里應該指出的是，在系統地發掘和總結馬克思主義經典文論家有關讀者接受理論的時候，應該清醒地認識到，馬克思主義讀者接受理論以歷史唯物主義關于人民群眾是歷史創造主體的思想為理論基礎，是馬克思主義的群眾觀點和群眾路線在文藝領域的延伸，它與現代西方諸美學流派的讀者接受觀在總體上具有不同的性質和特點。首先，接受美學和讀者反應批評等只是在藝術本身的范圍內思考讀者問題，其所謂的讀者并不是現實的人，而是抽象的人，是脫離了社會規約的純意識活動的主體。而馬克思主義的讀者首先關注的是人民大眾，其讀者接受觀是在文藝活動與社會生活的整體聯系中思考讀者問題。在馬克思主義看來，藝術與審美的理想是與社會的解放和人的全面發展的理想密不可分的，藝術活動滿足人民大眾的審美需求，最終目的也是為了社會與人的全面解放與和諧發展。因此，讀者問題的探討，必須與人民大眾的審美需求緊密結合起來，同時必須從人民大眾的歷史活動來解釋審美需求的發生動因和文學理解活動的歷史性等問題，這與接受美學等西方現代接受理論是很不相同的。誠如原民主德國學者溯貝爾所指出的，姚斯等人的接受美學理論將讀者的期待視野及其文藝接受問題嚴格地限制在文學范圍之內，在純審美的也就是純意識的范圍內來談論讀者，這種讀者觀就“忽視了由所屬階層所決定的、又為個人閱歷所折射出的具體的閱讀經驗必然具有的社會差別。”同時，接受美學僅僅從期待視野的形成和變化中，從讀者與作品的對話關系中來認識文學的歷史性，把文學的歷史性簡單地理解為接受理解的傳遞，也就是歸結為作品的效果歷史，“以這樣的歷史觀既不能說明文學的辯證現象，又無法解釋文學的實際的歷史運動”。[28]另一位原民主德國理論家丁·施萊特爾也在談到接受美學的哲學基礎——解釋學時指出：“由于歷史在這兒幾乎被歸結為作用史，所以，歷史僅僅表現為理解水平相互交叉和和滲透過程中的中介裁判。……把‘歷史’歸結為‘歷史性’，把歷史的范圍限制在已經表述出來的、思想的作用史上，……考察這些成分不是把注意力放在物質活動上或者放在社會勞動上，而是把上層建筑的成分確定為人的生活和共同生活的決定性的基礎，當代解釋學的這一最深刻的唯心主義特征，當然不會讓我們感到吃驚”[29]。西方接受理論的這些理論缺陷只有通過馬克思主義的歷史唯物主義理論才能得以克服。因為無論是文學的生產，還是文學的接受都不過是歷史過程的一部分，都只有放到各自發生和進行的具體歷史條件中才能得到科學的解釋。

與對“讀者”的理解不同緊密相關的另一點是，接受美學等西方現代各種文學接受理論雖然有時在學理上也承認創作的價值，承認文本的先在性，但卻通過作品的生成性、意義的歷史性、閱釋的相對性等等的論述，實際上貶低、抹煞了文藝創作和文本的先在性價值，把讀者抬到獨尊的地步，將讀者接受在藝術活動中的作用絕對化、片面化，從而割裂了文學的接受與文學的生產在社會審美文化建構中本應具有的有機聯系。馬克思主義經典文論則是在生產與消費、創作與接受、作品與讀者的整體辯證關聯系統中思考讀者接受問題，它重視讀者的審美需求，重視讀者的接受心理和審美理想等等在藝術活動中的重要地位和能動作用，把滿足人民群眾的審美需求作為文藝活動的直接目的，也非常注重文藝生產對文藝消費的制約和引導，強調創作主體對于讀者所應承擔的社會責任。因此，馬克思主義的讀者理論不是孤立地看待讀者問題，不把讀者看得至高無上，讓作品屈從于讀者專橫的支配力，而認為只有將讀者置于由具體的社會歷史條件所決定、由生產與消費的互依互動構成的藝術文化關系結構中，才能就其接受問題做出科學的認識和定位。對讀者的這種歷史辯證的考察和認識是對那些走向極端、將讀者抬到不適當地位的接受理論觀點的科學反撥與校正。

四、馬克思主義讀者理論的當代境遇與理論轉型

從19世紀中葉到20世紀中葉，整個世界處于社會主義革命和民族解放的大浪潮之中。由于革命能夠發生并且能夠取得勝利的前提條件是大眾的覺醒，這就使得那時的馬克思主義經典文論家更加關注對于人民大眾的文化啟蒙、革命教育問題，其讀者理論自然也就更多地帶有政治化的色彩。20世紀中葉以后，隨著第一次世界大戰的結束，尤其是由美、蘇兩個超級大國相對峙造成的冷戰格局結束以來，世界進入了和平發展時期，與此同時我們國家也逐漸結束了奪取政權、鞏固政權、以階級斗爭為綱的年代而轉入了以經濟建設為主的時期。在這種新的歷史條件下，伴隨著大眾文化的日益流行、文化產業的蓬勃發展和文化領域意識形態斗爭與控制的相對弱化，讀者文學接受的狀況也相應發生了變化，在總體格局上實現了由突出政治向側重審美的位移。在目前，我們甚至已經可以將文藝活動、文藝工作作為一個單獨的領域和一項特殊的事業與其他領域和事業分別開來加以談論和研究。這樣，對讀者接受問題的思考也自然要回到藝術活動本身，回到創作與接受、作品與讀者的具體關系上來，而不必再把這種思考賦予過多的政治倫理色彩了。當然，這不是說這其中已經沒有或不存在政治問題了。強調用正確的理論武裝人，用高尚的精神塑造人，用優秀的作品鼓舞人，強調弘揚社會主義的主旋律，這其中依然有一個政治性的問題。但應該承認，政治上的啟蒙和教育的確已不再是文藝的唯一動能，在許多影視作品和文學作品中甚至已經不是主要的功能了。

基于上述新的社會歷史形勢和審美文化條件的新變化，馬克思主義的讀者接受理論在堅持文藝的人民方向的前提之下，也應該適應客觀形勢的變化，在理論研究格局和內容上實現新的理論創新甚至理論轉化。具體而言，主要包括如下五個方面：

其一，在接受主體身份的研究上，應由注重群體讀者轉向注重個體讀者。把人民群眾作為藝術文化接受的主體，強調從人民群眾的需要出發看待藝術文化工作，是馬克思主義文藝理論的基本點。由于在列寧的時代和發表《講話》的時代，還處在階級斗爭、民族斗爭的形勢之下，處在政治革命的時代，因此，階級和群體的需要是關鍵的，藝術創作首先要考慮階級和群體的審美需求。無論在列寧那里，還是在那里，文學藝術的接受者都首先不是指個體的讀者，而是指“人民”或“人民群眾”。盡管在講話中對什么是人民大眾作了進一步的分類，將最廣大的人民大眾分為革命的工人、農民、兵士和城市小資產階級四種人，但這種分類依然是著眼于群體而不是個體。而在和平發展年代，尤其是在把滿足人民各方面的物質和精神文化需求作為社會發展動力和目標的當今時代，則更應關注個體審美需要的多樣性，關注不同的階層、不同的個人藝術趣味和審美需要的差異性，這是發展人民群眾豐富多樣的個性所必需的。當今的中國，隨著社會生產力的發展和物質生活的提高以及休閑時間的增多，廣大的人民群眾在精神生活上有了越來越多的需要和個體化追求，在藝術審美的領域也在追求著并實現著自己的自由個性。盡管由于大眾輿論工具的炒作和操控，人們的藝術接受還常常出現趨同化、類同化的傾向，但個體的自由選擇和個人趣味的伸張畢竟已經成為可能發生、已然發生的現實，這是讀者接受理論由注重群體讀者轉向注重個體讀者的社會基礎和藝術活動基礎。

其二，在讀者的藝術審美層次問題上，應由低層次藝術教育的普及轉向高層次藝術審美水平的提高。早在19世紀四十年代，當無產階級作為一個新興的階級剛剛踏上世界歷史舞臺的時候，馬克思恩格斯就對工人階級在社會主義者的組織下接受教育、出版書刊、閱讀進步作家的作品以及從事文學創作活動給予高度的重視和稱贊，認為這是下層階級把自己提高到精神發展的更高水平的有益努力。十月革命之后，列寧又指出：“為了使藝術可以接近人民，人民可以接近藝術，我們就必須首先提高教育和文化的一般水平。”在當時的情況下，人民群眾需要面包也需要馬戲，但馬戲并不是一種偉大的、真正的藝術，“工人和農民確實應該享受比馬戲更好的東西。他們有權利享受真正的、偉大的藝術。因此，首先就得實施最廣泛的民眾教育和民眾訓練的工作。”[30]也正是基于同樣的情況，出于同樣的思路，在《講話》中，也首先是把藝術的普及工作放在首位，認為在當時的解放區，正在和敵人作殘酷的流血斗爭的工農兵由于長時期的封建階級和資產階級的統治，不識字、無文化，所以他們迫切要求一個普遍的啟蒙運動，迫切要求得到他們所急需的和容易接受的文化知識和文藝作品，去提高他們的斗爭熱情和勝利信心，加強他們的團結，便于他們同心同德地去和敵人做斗爭。普及的東西比較簡單淺顯，也比較容易為當時廣大人民群眾所迅速接受。所以在當時的條件下，普及工作的任務更為迫切，輕視和忽視普及工作的態度是錯誤的。在人民群眾受教育小、文化水平低的條件下注重教育和文化的普及工作，是基于彼此彼地群眾文藝接受的“期待視野”做出的現實選擇。但是，正如列寧所指出的，人民群眾不能永遠只停留在觀看馬戲的水平上，作為革命的主體和社會主義事業的創造者，他們也有權利享受真正的、偉大的藝術，教育和文化藝術的普及工作，目的還是在于提高人民群眾的文化水平和藝術接受能力，以使他們能夠去享受更高水平的藝術，尤其是真正的、偉大的藝術。在《講話》中更進一步指出，隨著普及工作的展開，廣大群眾的文化水平和審美接受能力也在不斷提高著，普及工作也不能永遠停止在一個水平上，總是一樣的貨色，一樣的“小放牛”，一樣的“人、手、口、刀、牛、羊”。“人民要求普及，跟著也就要求提高，要求逐年逐月地提高。”[31]如果總是停止在一個水平上，普及工作也就也失去了意義。所以，即使在延安當年的歷史條件下，文藝工作立足于普及的同時，也要著眼于提高，在普及的基礎上提高，在提高的指導下普及。應該說，解放以來尤其是改革開放以來，人民群眾的物質條件和文化知識水平已有了很大的提高，再加上多種多樣的文化傳播方式和途徑也使得人民群眾有了更多的選擇余地，在這種情況下，不僅文化和藝術的普及工作變得相對容易，人民群眾審美文化需求也早已超越了延安時期那種讀書識字看“小放牛”的水平，審美水平的提高問題越來越成為時代的客觀要求和人民群眾的自覺選擇。相應地，研究人民群眾在當代條件下提高了的審美水平、審美需求和大大豐富與擴展了的期待視野，就成為讀者接受研究的一項重要課題。

其三，在讀者的接受心理上，應提倡由被動接受轉向主動接受。在以往，由于藝術生產力相對低下，藝術傳播的設施和場所較小，藝術傳播的方式不夠多樣，再加上廣大人民群眾自身修養和條件的局限性，藝術接受在總體上只能是被動接受，接受者沒有更多的選擇余地。不用說處于抗戰年代的延安，就是解放后五、六十年代中國廣大的農村，人民群眾除了能借閱小量的文學作品，每年看有限幾場小戲和露天電影之外，要想有更多的、更進一步的審美和藝術享受活動也是很難的。但是，經過改革開放以來二十多年的發展，中國的文化藝術事業以及文化產業有了極大的發展，不僅傳統的紙業媒體如報紙、期刊和書籍出版物進入了繁榮發展的局面，而且新興的影視聲像傳媒和網絡傳媒也如雨后春筍般蓬勃發展起來，藝術傳播的方式、場所和渠道多樣化了，藝術傳播的內容、種類和風格類型有了以往不可比擬的豐富性。這種藝術狀況從客觀上講，為滿足不同階層、不同區域、不同個體的人民群眾多方面的審美需求提供了條件，從主觀上講也為接受主體個體化的自主選擇提供了可能。雖然在流行音樂、通俗小說和娛樂性影視劇等大眾文化產品鋪天蓋地而來，以及文藝生產市場化運作中普遍存在炒作誘導的情況下，接受活動依然存有強加性、被動性的一面，但也應該看到，即使在這種情況下，不僅是文化程度較高、藝術修養較好的知識分子階層，就是普通的工人和農民大多都會根據自己的趣味和喜愛，選擇與自己的審美期待相符合的東西，而不會一味跟著輿論的炒作走。對于那些瞎編亂造的東西，那些思想不健康、格調粗俗、藝術品位低下的東西，人民群眾一樣是不買賬的。對此理論研究工作者切不可低估了人民群眾的鑒賞能力和需求水平，而應該好好研究不同區域、不同階層甚至不同個人的文藝接受狀況，在切實有據的研究中得出理論結論，以正確的理論和批評引導和推動讀者接受水平的提高，引導讀者由被動接受轉向更高的、更加自覺的主動接受，從而在藝術審美活動中釋放與凈化自己的情感，弘揚自己的主體意志與自由個性。

第四，在藝術接受方式上，應強調從孤立的獨在式接受向共存的交流性接受轉向。從世界范圍來看，20世紀中葉以前的藝術接受一般是在與藝術生產相分離、在藝術接受受藝術生產支配和制約的情況下存在的，因此以往藝術活動的兩個主體——接受者與作者——的交流只是通過作品間接發生的，而且大多數文學接受理論也只是研究作品與創作者的關系，很小涉及到讀者。接受理論的興起將研究者的注意力轉向了讀者與作品的關系，卻又拋開了作品的生產者——作者。這樣，僅從理論研究的角度看，文藝活動中的作者與讀者一直是相互分離的，沒有形成互動的交流關系。接受美學的創始人姚斯后來在反思自己早期提出的文學接受理論時認為，僅僅注目于作品與讀者的關系，對藝術活動來說是不完整的，因此他提出要依據馬克思生產與消費辯證統一的思想，恢復藝術生產與藝術消費也就是作者與讀者的共在性交流關系，由讀者中心論轉向讀者與作者相互中介的交流論。這表明姚斯對其早期倡導的讀者接受理論的局限性，對于藝術接受在整個藝術活動中的地位和作用有了更加清醒的自覺和更為科學的認識。其實，在目前，科技與藝術的發展已經達到了這種地步，即接受者可以直接參與文藝創作，如當代的新式電影，觀影者可以自己編定程序，置身于電影故事情節的發展中；再如某些“活動藝術”，觀眾本身就構成藝術創作活動的因素或物件；互聯網技術的發展，不僅打破了文學藝術與其它聲像藝術的界限，而且打破了作者與接受者的判然二分，接受者本身也可以成為具有互文性、無限鏈接性的網絡文學和藝術文本的創造者之一。這就把藝術的生產與消費置于同一時空中，不僅促進了創作者與接受者的相互交流，甚至除消了創作與接受的天然阻隔，使藝術的生產與消費有了更為緊密的關聯。至少，目前具有高科技含量的現代化的大眾文化媒介已經為創作者和接受者提供了快捷、迅疾的交流與對話條件，藝術的創作和藝術的接受越來越不再是先后有別的兩種不同活動，許多情況下已成為共時性的互動的交流格局中的存在。與此同時，接受者也越來越不像19世紀及以前的文學讀者那樣，作為孤立的獨在的閱讀者而存在，發達的傳媒和資訊手段，特別是互聯網絡，使得接受者彼此之間的交流與互動也容易、廣泛得多了。藝術接受活動的這些新變化也要求著讀者接受理論應從對孤立獨在的單向接受的研究轉向對于交流性共存的藝術活動整體的研究。這種研究格局的轉化，并不僅僅是對接受理論缺陷的反撥，不僅僅是對藝術活動的抽象理論認識造成的，而首先是變化的藝術活動尤其是藝術接受狀況向理論研究提出的客觀要求。像任何有生命力的文藝理論一樣，讀者接受理論也必須以變化了的藝術審美現實為基礎方能獲得理論上的創新與拓展。

最后，從理論資源的借鑒和利用來看，中國當代馬克思主義讀者接受理論的創造應該從主要吸取西方現代各種接受理論實現視點東移，充分注意東方各國尤其是中國古代文藝理論中的讀者接受思想，在馬克思主義理論基點和中國當下文藝接受實踐的基礎上，融會中西，以期實現讀者接受理論的中國化。金元浦在其《接受反應文論》一書的最后一章“接受反應文論的中國化”中指出：“中國古代文學理論中的確有豐富的讀者接受活動、閱讀體驗的經驗性描述和大量的鑒賞理論，它與西方接受美學存有較多的契合點。深入挖掘這一部分寶貴遺產，并與西方理論相結合，對于發展我國當代文藝學，具有重要意義。”[32]應該說，提出接受反應文論的中國化主張，強調挖掘中國傳統文論中的讀者接受理論和思想，不僅對于當代文藝學的建設是有益的，而且也是有其歷史根據的。金元浦在其著作中，對中國古代文學理論中的讀者接受思想例舉了五個方面，分別為知音善賞；“有龍淵之利，乃可以議于斷割”；“精心體味”、“尋味不窮”；“人情之游也無涯，而各以其情遇”；“標六觀”與立“八字”。在分別例舉和簡要闡釋的基礎上，他又指出：“從以上掛一漏萬的例舉，可以清楚地看到中國古代文學理論中極其豐富的接受鑒賞的美學遺產，從接受主體、接受能力、體味方式、雙向交流、讀者創造、運作程序和閱讀層次等方面形成了體大慮周、內涵豐厚的東方接受方式或華夏接受方式。這種重體驗、重穎悟、標風神、崇韻趣的東方方式，從某種角度講是真正味得其真的接受美學。”[33]可喜的是，對這種富有中國特色的接受美學，近年來已引起了中國理論界的高度重視，并取得了許多有啟示價值的研究情況[34]。不過，應該指出的是，統觀這方面現有的研究成果，大多還是停留在或局限于梳理中國古代文藝理論中有哪些觀點和主張與西方現代接受理論相通或相近，也就是把西方現代接受理論的基本觀點和理論構架等作為發掘中國古代接受理論的先在規定和參照視點，而較小觸及中國古典文藝理論中的接受思想與西方接受理論的不同之處、獨特創造之處，因此也就更少深入到中國古典文藝接受理論與西方現代接受理論不同的理論特色和文化精神的比較上來。撇開中國古典文藝理論究竟包含了哪些與西方現代接受理論不同的思想和觀點不論，僅從總體理論特色的比較上來看，西方現代的接受理論依然不脫西方理論研究以知性認識為本的傳統，其基本的概念、范疇以及由此闡述的理論命題如“期待視野”、“視野融合”、“效果歷史”等等都是可以做知性分析和確切的語言表述的。而中國古代以“品味”為中心的接受理論則多是藝術審美經驗的現象性描述，其基本的概念、范疇以及由此引生出的理論命題如“興”、“味”、“逆志”、“妙語”、“詩無達詁”、“以情自得”等大多是藝術審美的經驗性總結而非從抽象的知性認識中得來；同時，像西方現代其他各家各派理論一樣，接受理論也不脫二元對立思維的弊端，不僅把文本與讀者截然二分，制造人為的對立，而且在其極端的理論表述中，常常將讀者凌駕于文本之上，無限夸大讀者的作用。而在中國古典的接受理論中，作者、作品、讀者三者往往是一體的，文論家從來不脫離作者和作品來孤立地談論讀者。這樣一些總體理論特色上的差別，從根本上說源于中西方不同的哲學根底和文化精神，西方現代接受理論依然深受西方傳統的邏格斯中心主義的影響，并且烙印著西方現代反傳統的文化精神，而中國古代的接受理論則以天人合一的宇宙觀念和以和諧為基本理想的“中和”精神為深層精神底蘊。理論特色和文化精神上的這些差異，顯示出中國古代的接受理論的獨特之處，同時也就顯示出對這一理論資源加以借鑒和汲取的不可替代性。當代接受理論研究只有充分地發掘、吸取這一資源，并將之與西方現代接受理論一起加以有機地融合和改造，才可能結出新的理論果實，才可能創造出所謂中國化的當代接受理論。

五、結語

總之，文藝活動是一個包含著多個因素、多個環節的整體結構系統，而讀者接受問題就是這一整體結構系統中的一個不可或缺的因素和環節。接受美學的興起，已經把讀者問題推到了文藝理論研究的前沿位置，而馬克思主義將文藝為什么人的問題作為文藝理論的根本問題、原則問題，更是將讀者問題提升至文藝活動的本體地位上來。在這樣一種理論背景之下，如何從既有的理論成果和變化中的文藝現實出發，建立起一個當代形態的馬克思主義讀者理論，已成為擺在廣大文藝理論研究者面前的一項十分艱巨然而又絕對不能加以回避的歷史性任務。

參考書目

1．馬克思：《政治經濟學批判·導言》，《馬克思恩格斯選集》第二卷，北京，人民出版社，1995年版。

2．：《在延安文藝座談會上的講話》，《論文藝》，北京，人民文學出版社，1992年版。

3．[德]H·R·姚斯和[美]R·C·霍拉勃著：《接受美學與接受理論》，周寧、金元浦譯，沈陽，遼寧人民出版社，1987年版。

4．[德]沃爾夫岡·伊瑟爾：《閱讀活動》，金元浦、周寧譯，北京，中國社會科學出版社，1991年版。

5．[德]瑙曼等著：《作品、文學史與讀者》，范大燦譯，北京，文化藝術出版社，1997年版。

6．張廷琛編：《接受理論》，成都，四川文藝出版社，1989年版。

7．劉小楓選編：《接受美學譯文集》，北京，三聯書店，1989年版。

8．朱立元：《接受美學》，上海，上海人民出版社，1989年版。

9．金元浦：《接受反應文論》，濟南，山東教育出版社，1989年版。

10．龍協濤：《文學閱讀學》，北京，北京大學出版社，2004年版。

[11][聯邦德國]姚斯：《走向接受美學》，見《接受美學與接受理論》，周寧、金元浦譯，沈陽，遼寧人民出版社1987年版，第23頁。

[12]見《馬克思主義文藝理論研究》第九卷，北京，文化藝術出版社1987出版，第223頁。

[13]童慶炳：《的美學思想新論》，《河北學刊》2003年第6期。

[14]參見瑙曼等著：《作品、文學史與讀者》，范大燦譯，北京，文化藝術出版社1997年版，第164頁。

[15]《鄧小平文選》（1975-1982），北京，人民出版社1983年版，第181-183頁。

[16]《列寧論文學與藝術》，北京，人民文學出版社1983年版，第435頁。

[17]《馬克思恩格斯選集》第2卷，北京，人民出版社1995年版，第9頁。

[18]《馬克思恩格斯選集》第2卷，北京，人民出版社1995年版，第9頁。

[19]《馬克思恩格斯全集》第46卷上冊，北京，人民出版社1979年版，第264頁。

[20]：《在延安文藝座談會上的講話》，《論文藝》，人民文學出版社，1992年版，第58頁。

[21]參見童慶炳：《的美學思想新論》，《河北學刊》2003年第6期。

[22][德]費爾巴哈：《基督教的本質》，《十八世紀末——十九世紀初德國哲學》，商務印書館1975年版，第551頁。

[23]《馬克思恩格斯全集》第42卷，北京，人民出版社1979年版，第126頁。

[24]《馬克思恩格斯全集》第42卷，北京，人民出版社1979年版，第155頁。

[25]《馬克思恩格斯全集》第42卷，北京，人民出版社1979年版，第126頁。

[26]《馬克思恩格斯全集》第30卷，北京，人民出版社1975年版，第608頁。

[27]《馬克思恩格斯全集》第30卷，北京，人民出版社1975年版，第608頁。

[28]朔貝爾：《文學的歷史性是文學史的難題》，見瑙曼等著《作品·文學史與讀者》，范大燦編，北京，文化藝術出版社1997年版，第199頁、201頁。

[29]施萊特爾：《解釋學——當代資產階級哲學的組成部分》，《哲學譯叢》1985年第2期第20頁。

[30]《列寧論文學與藝術》，人民文學出版社1983年版，第435頁、438頁。

[31]：《在延安文藝座談會上的講話》，《論文藝》，北京，人民文學出版社1992年版，第50頁。

[32]金元浦：《接受反應文論》，濟南，山東教育出版社1998年版，第397頁。

[33]金元浦：《接受反應文論》，濟南，山東教育出版社1998年版，第402-403頁。

[34]參見樊寶英：《接受美學與中國古代文論研究》，載《學術研究》1997年第5期；金元浦：《接受反應文論》第11章“接受反應文論的‘中國化’”。

注釋：

①[美]艾布拉姆斯：《鏡與燈》，張照進譯，北京，北京大學出版社1989年版，第31頁。

②《薩特文論選》，施康強譯，北京，人民文學出版社1991年版，第121頁。

③關于接受反應文論在當代中國的傳播，金元浦在其《接受反應文論》（濟南，山東教育出版社，1998）一書的第11章中有詳細的臚列和梳理，本文有所參照，特此說明。

④此書的修訂本書名改為《接受美學導論》，2004年由安徽教育出版社出版。

⑤朱立元：《接受美學》，上海，上海人民出版社1989年版，第52-53頁。

⑥金元浦：《讀者反應文論》，濟南，山東教育出版社1998年版，第410頁。

⑦參見王列生：《論接受能力》，載《學術界》1989年第5期。

⑧參見何西來：《論文學鑒賞中的風格選擇》，載《贛南師范學院學報》，1991年第2期。

⑨參見錢念孫：《論吸收外國文學影響的潛在形態及其作用》，載《文學評論》1985年第5期。

⑩吳奔星：《一門新興的審美學科的興起》，載《江海學刊》1989年第1期。