后現代范文10篇

后現代藝術作為后現代思想最初的承載體，在建筑、繪畫、詩歌、小說等藝術形態中表現出與現代藝術迥然不同的風格和路徑依賴。相對于現代藝術而言，以“審美距離消失、歷史意識消解、主體性喪失、文化復制”(杰姆遜語)為表征特性的后現代藝術，從其產生時就在褒貶不一的評價中發展。不少學者視后現代藝術為“沒有歸宿的過客”(吳冠中語)，源于后現代藝術對已有藝術動以根基的全面解構和不留情面的顛覆。不少學者肯定后現代藝術，認為后現代藝術是一場思想革命，使得藝術大眾化而成為人們日常生活的構成部分。透過后現代藝術“審美距離消失、歷史意識消解、主體性喪失、文化復制”的表征特性，帶著眾多評論，回到后現代藝術作品產生的特定背景和藝術本身，發現后現代藝術家們的藝術行為似乎讓“在已有藝術思維范式中”的人無法看懂的同時，以其獨特的方式展示出自身的倫理訴求，這為后現代倫理學的產生提供了不竭的思想源泉。

一、后現代藝術倫理訴求的基石：日常生活世界

藝術來源于現實生活并服務于現實生活，這是歷史唯物主義藝術觀的基本觀點。藝術產生的歷史唯物主義特質，使得藝術無論怎樣發展都要服務于現實生活世界，這在藝術產生的初期社會尤為明顯。縱觀人類社會發展史，無論是西方社會還是中國，在生產力落后的社會發展初期，對藝術的把握都是從功利作用出發。盡管也能看到藝術的審美價值，但是在功利與審美之間，肯定前者而貶低后者。[1]f~75-82)藝術服務于現實生活世界的功利性特質，使得藝術和倫理統一成為了可能，因為現實生活是一種具有倫理特質的秩序生活，藝術服務現實生活主要表現為：為現實生活的倫理秩序服務和這個倫理秩序中的人身心安頓服務，從而形成“藝術、倫理、生活”的共生性態勢。這種共生陛態勢在中國傳統社會尤為突出。如在《禮記•樂記》中有“凡音者，生于人心者也。樂者，通倫理者也。濕聲而不知音者，禽獸是也。”在中國傳統社會，藝術往往成為知識分子甚至包含普通百姓修養身心、培養理想人格的重要途徑和工具。如《禮記•樂記》中又有“君子曰：禮樂不可斯須去身，致樂以治式，則易、直、子、諒之心油然生矣。易、直、子、諒之心生則樂，樂則安、安則久、久則天、天則神”。即：藝術(音樂)是調整人身心的重要工具，通過藝術的熏陶，人在“和易、正直、慈愛、誠信”等德目下完善自身，使得生活在倫理秩序中展開。“藝術、倫理、生活”的共生性態勢使得中國的藝術發展呈現出“審美倫理化”這一最大特質。中國的傳統社會中的藝術發展絕大部分指向了藝術審美者的理想化的道德人格。藝術所描繪的對象是人格美的象征，所以有“歲寒，然后知松柏之后凋也”、“仁者樂山、智者樂水”的人格審美境界。藝術“審美倫理化”的根源在于藝術始終沒有偏離現實的生活。藝術產生在具有倫理訴求的現實生活中，并自產生時起就服務于現實生活，讓生活在有序的狀態下開展。因而，“日常生活世界”構成藝術與倫理統一的內在基石。在西方藝術發展過程中，也出現過與現實生活緊密相連的現實主義藝術流派和作品，諸如(法)庫爾貝《打石工》、(法)米勒《拾穗者》、(法)杜米埃《洗衣婦》、(俄)列賓《伏爾加河上的纖夫》等等。就整個藝術發展的常態而言，藝術從其得以產生的現實生活中出現時起，或因對世界本源(本體論)的孜孜追求，或在科學理性(認識論)絕對化的影響下，使得藝術發展脫離現實生活而走上了形上玄學或自娛自樂的玄思。古希臘時期，在對世界本源(本質)的尋求中，將豐富多樣的現實生活抽象化和凝固化。畢達哥拉斯學派看到了現實生活中事物的“數”這一屬性，從而將抽象的“數”看成是世界的本源，生活世界不過是“數”的衍生和組合。與此相對應，藝術也就是事物在“數”屬性下的比例分配，藝術行為和作品中的“美就是和諧與比例”。亞里士多德認為，事物的形式和質料是世界的本源，藝術是形式和質料之間的關聯，藝術之美要“依靠體積和安排”。

柏拉圖將“理念”看作世界的本源，世界是理念的產物，藝術也就是理念的屬性，因而，藝術之美不是來源于現實的生活世界，而是來自客觀的美的理念。回”)中世紀西方藝術的發展在神學的絕對權威下脫離了現實生活，上帝這一絕對實體取代了藝術的主客體統一，藝術是上帝的屬性，是脫離現實生活的神學的附屬品。如托馬斯•阿奎那認為藝術之美具有完整、和諧、鮮明等客觀屬性，但這些屬性歸根結底來自于神：“鮮明和比例組成美的或好看的事物……因為神是一切事物的協調和鮮明的原因。”嘲㈣文藝復興打破了中世紀宗教禁錮的同時，科學精神、理性精神、主體意識在近現代社會得到了高揚。科學、理性和主體意識不斷發展使得西方近現代藝術逐漸呈現出科學性和主體理性的傾向。藝術與科學技術、理性的結合出現了藝術的形式化、抽象化。如“現代藝術之父”塞尚指出：“要用圓柱體、球體和錐體來描繪對象。”藝術的抽象化徹底打破了藝術生活化的氣息，讓藝術與生活漸行漸遠。出現藝術“大眾化個體感覺與精英個體化不可共感的感覺的對立日益尖銳”的態勢，這使得西方近現代藝術常常被冠以“極少主義”、“原始結構藝術”、“貧乏的藝術”、“不可能藝術”等稱謂。[41eP~)后現代藝術正是在這樣的背景下產生和發展起來的。后現代藝術作為西方藝術發展史上的重要組成部分，絕不僅僅是藝術發展在時間上的推移和表達技巧上的創新，其顯著的特征就是讓藝術重回現實生活。后現代藝術的生活化特質在相應的藝術作品和行為中有較為明顯的表達。如：后現代藝術之父杜尚的作品無不與現實生活緊密相連，其作品《門》以“既開又關”的狀態呈現在大眾面前，與通常門的“非開即關”的表現手法截然不同。既開又關的(1''''-15，作品遠非要嘩眾取寵，其背后體現了創作者本身的H常生活訴求。因為回到本真的現實生活中，門往往處在一個非開非關的自然狀態，只有理性的作用才會讓“門”要么絕對開著、要么絕對關閉。藝術回歸生活的氣息在作品《泉》更是直接的表達出來。1917年，杜尚把一件生活中小便器命題為《泉》，并作為作品送到紐約獨立藝術家協會舉辦的展覽上。將日常生活中的東西(小便器)納入到藝術中，在降低藝術的審美功能、否定起碼的藝術觀念的同時，提高了藝術的日常生活的功能。這將藝術從傳統的抽象理性的行為中剝離開來，讓生活回歸到藝術中，成為藝術行為和藝術作品中的常態。為了彰顯藝術的生活特質，從理性的絕對化中解放出藝術，杜尚甚至對在美的理性塑造下的作品《蒙娜麗莎》加以修改，添上兩撇小胡子。后現代藝術的生活化特質讓倫理(后現代)和藝術重新統一在所有人在場的、充分尊重個體差異的現實生活中。實際上，后現代倫理學大師們重建倫理道德的主要場域就是后現代藝術中“主客體統一和感性理性統一”的現實生活。后現代倫理學否定理性絕對化基礎上的現代主義倫理生活。理性的絕對化及由此衍生出來的本質主義、人類中心主義等現代倫理精神及由此構建的道德準則并不能真正解決人類社會的道德失范問題，反而讓社會生活呈現出理性支配下的無根性、碎片性、不確定性和風險性。理性的片面化和絕對化將現代社會生活無可挽回地引向了式微狀態：理性主義消解了人的一切豐富的內涵，使得人在各自的分工領域碎片化地生活，人成為了只關心“親近道德規則”(鮑曼語)的單向度的人，每個人僅僅在自己的分工的維度內從事自己的事業，關心眼前規則，而無暇顧及整體性的規范。出現了“有罪過，但無犯過者；有犯罪，但無罪犯；有罪狀，但無認罪者”的奇異景觀。isl(i"21)為了重建和諧的倫理生活，后現代主義倫理學家們將祛魅的矛頭指向了理性主義指引下的現代生活，主張重建存在個體差異和所有人“在場”的人的本真生活狀態。后現代倫理所主張的“尊重個體差異的本真生活”正是后現代藝術的源泉和基石。后現代藝術家們通過藝術作品和藝術行為表達了后現代倫理學“反對理性至上、主張主客體統一和感性理性統一”的生活要求，讓“藝術”、“倫理”、“生活”重新統一在去除了理性絕對化和主客二分的本真的現實生活中。如，紐約女藝術家MierleLaden''''nanUkles花了一年時間和清潔工人呆在一起體驗生活，感謝清潔工人讓紐約保持了生命力，并將這樣的行為藝術送給清潔工人。德國后現代藝術大師JosephBeuys將藝術完全融于日常倫理生活中——積極參加議員競選、帶領群眾到叢林中打掃及栽種橡樹等藝術行為。后現代藝術徹底顛覆了傳統藝術的創作方法和思維范式，將藝術從人們看不懂的理性范式下的少數人的獨占變成了生活中的常態。藝術回歸了生活，也就使得藝術與生活中的倫理的結合成為現實。無論是與清潔工人一起生活，還是參加議員競選和植樹等后現代藝術行為都強烈地體現出后現代藝術的人文關懷和后現代維度內藝術和倫理、生活共生的態勢。

二、后現代藝術的倫理訴求的方法：主體和客體統一，理性和感性統一

后現代藝術在向現實的H常生活回歸的同時，彰顯出了藝術所內涵的倫理生活的功能，藝術自從其產生時起就不應僅僅成為少數的精英分子品玩的對象。然而，從西方藝術發展的過程來看，藝術之所以脫離現實生活，成為少數精英分子的獨占之物，其根源于藝術行為活動(研究)在方法論上的偏頗：主體和客體的二分、理性和感性的對立。即藝術活動中一直沒有能夠將主體和客體、感性和理性有機結合在一起。就本真的日常生活而言，生活既包含了主體——“人”，也包括了客體——“人所認識的世界”；既有感性的生活又有理性的世界。只是人們在便于了解、認識世界的過程中才有了主客體范疇、感性和理性等范疇。主體、客體及感性、理性范疇的產生只是手段，遠非目的。主客體統一下的感性生活和理性生活的交融才是日常生活世界，也才是生活的常態。藝術作為日常生活的產物本應是主體和客體、理性和感性的二重統一。但是，自西方古代社會起，藝術從其產生時起就迷失在主體和客體的分離中。如上所述，古希臘時期，人們對世界本源的探究過程中，就預設了主體和客體的分離，認為世界是不以人的存在和變化而客觀存在的實體。在這樣的思維范式內，藝術是脫離了主體“人”之外的客觀存在。藝術脫離了“人”這一主體，也就脫離了由人所構成的現實生活和現實生活中的倫理規范。經過漫長中世紀，到近代社會，藝術從神學的陰影中擺脫出來。藝術和神學相分離背后的支撐點是人的科技的進步、理性(主體性)以絕對的優勢戰勝神性。伴隨著科技的進步和理性作用的增強，人在現實世界中的主體性地位得到進一步的確認和強化，人們相信在科技和理性(主體性)的作用下，人能夠不斷地認識世界和改造世界，使得世界可以按照人的理性設計不斷發展。在這樣的思維范式內，對藝術的認識及藝術行為成為了理性的產物。藝術不再是古希臘時期客觀實體的屬性，而是人們理性的闡釋和生成。理性(主體性)在藝術中的再現，本可以讓藝術重回理性(主體性)的載體人的現實社會當中，讓藝術和生活再一次相遇。然而，理性的片面化和絕對化讓藝術成為了生活的抽象，呈現出“為藝術而藝術”的態勢，生活中的真實的感覺、可觸摸的豐富性在藝術中都消解了。藝術抽象化的理性特征在現代繪畫中表現得尤為突出：現代繪畫藝術中的主要流派——印象派(馬奈)、立體派(畢加索)、野獸派(馬蒂斯)等——其作品“都從再現現實的使命中退出，或者講現實逐漸從再現它的繪畫中退出”，“主張進一步注重繪畫的本質性問題”。[61(r59理性與感性分離下的理性絕對化讓藝術遠離豐富性的現實生活，走上了抽象化。藝術越來越不為大眾所能認識，出現了為了藝術而藝術的現代形式藝術。在理性和感性分離范式下的現代藝術那里，生活世界“到處是癱瘓、困倦、僵化或者敵意、混亂，生活整體根本不復存在了，它是一個經過了計算機拼湊起來的人工制品”。㈣在對世界本源(本體論)的孜孜追求和對世界認識問題上的理性(認識論)絕對化的影響下，西方社會藝術發展脫離了現實生活而走上了形而上學。這使得西方社會發展過程中藝術在相當長的時間內與現實生活相分離。藝術主客體的分離和感性與理性的對立，使得現代藝術無可挽回地偏離了人們的現實生活，成為少數專家、精英們在展覽館欣賞的對象，藝術被抽象成了一種高雅精致的不食人間煙火的符號，甚至出現了認為藝術作品的道德性與藝術作品本身沒有任何聯系的“極端自律論”和藝術在道德上是值得懷疑的、具有有負面影響的“柏拉圖主義”。后現代藝術把對現代藝術批判的矛頭指向了藝術與生活相分離的方法論基礎：主體和客體分離、理性和感性對立的藝術表達途徑。如后現代藝術家Klein創作作品《虛空》，讓觀眾參觀空白的、沒有一幅畫的展廳空間。在讓觀眾看不懂的《虛空》作品背后，是創作者對現代藝術主客二分的表達方式和思維范式的否定。只有在空無的空間中才能消除人的固定思維下的主客體的分離。藝術的客體虛空，也就沖擊著對藝術客體品鑒的主體的存在。《虛空》作品在消解主客體二分的同時，也否定了藝術作品中的理性絕對化下的感性和理性的分離，讓人們重新認識日常生活世界。日常生活世界決不是人的理性支配下的合乎理性規則和秩序的世界，日常生活世界同樣包含著感性的狀態。為了讓藝術回歸感性和理性共生的日常生活狀態，德國藝術家波伊斯在卡塞爾文獻展中運去了7000多塊石頭作為藝術品展出；更有美國藝術家約翰•凱奇把手放在琴鍵上，不彈一下，過4分33秒以后離臺，最終定格為《4分33秒》藝術行為。這些藝術行為都重塑了感性生活在藝術中的地位。正是通過“主體和客體”“感性和理性”相統一的藝術方式，后現代藝術讓藝術重新回到現實生活世界，讓藝術和倫理的共生成為了可能。

在電影的藝術發展過程中，各種多樣性的元素有機組合成就了這門視聽藝術。而當“后現代”這一概念運用到電影藝術表現時，依靠電影元素的另類組合，傳達出了新的藝術特征。后現代是一種眼光，一種流派，還是一種類型？這里，我們需要闡明的是，“后現代”既不是一個風格概念，也不是一個時期的藝術運動，更不是當代西方藝術的現實。它始終只是一種觀念形式，一個批評概念或是美學概念。它拒絕現代主流電影的創作方式，拒絕現代電影的組織形式，以另類大膽的拼湊組合作者的思想。①

暴力影像伴隨我們不斷發展著并在電影這個藝術世界里完全滲透并與之和諧共存著，如動作片里的打斗、災難記錄片里的殺戮，戰爭片里的武裝斗爭等等，這些或大或小的暴力影像都形成現代電影里不可或缺的元素，甚至升華至劇情成為穿插彼此的導火索。當暴力影像和后現代電影結合在一起的時候，這完美的一對立刻迸發出驚人的視覺與思維的沖擊魅力。通過混亂無序的拼貼，錯亂的時間穿插，暴力被一覽無余地用膠片記錄表現出來。支離破碎的暴力影像與純粹的血腥畫面充斥著后現代主流影片。像是斯坦利•庫布里克導演的《發條橙子》，昆廷•塔倫蒂諾的《低俗小說》，《落水狗》等等，正如有人在《后現代主義電影批評》說過，這類作品經常采用反常的情節結構、漫畫式的敘事基調、混雜的拼貼方式、電視廣告式的美學語言、黑色幽默的暴力詩學、反諷和滑稽模仿手法，所有這些都是后現代主義電影批評極力推崇的手段。同時在暴力的影子下，才構成了這些電影的情節與思想的發展。暴力情景以及殘酷的情節和意象將暴力影像虛化為后現代藝術里的一種唯美主義。

我把后現代電影中的暴力特色影像分析為以下幾點：

（一）后現代電影的思維風格及結合暴力影像的相融表現

在各種電影思潮的推動下，其中比較有名的有大衛•林奇的跨越類型的公路電影《心中狂野》，他用反敘事風格上加上大量的超現實語言，加上幽默來包裝，摻和華麗與庸俗，令人心驚肉跳的血腥暴力場面，用觸怒內心的暴力影像來開玩笑似的超越現實。而實際上很多的后現代電影是很難定義類型的，如前面說過，后現代只是一個觀念，由于各種手法的打散重構，用現代電影的分類很難把這些電影分清楚。1992年法國電影《黑店狂想曲》從一開頭就震撼人心，畫面上是一個個腦滿腸肥的黑心屠夫，如同庖丁解牛一樣地揮舞著切肉刀，切下一個個人的肩膀。甚至，整個大樓里的人也以食人肉為生，每天都有人失蹤，但是所有的人卻都心安理得的在過日子。②在以為這部電影是恐怖片的時候，卻又揭示了資本主義社會“人吃人”的黑暗，卻又像記錄片或是搞笑片。此時的電影如同游戲一樣的，跨越了表現主義，用超現實主義，浪漫主義來穿梭于各個靈魂中。各種暴力影像集結混合著道德與放縱。西方后現代電影中的暴力影像傾向于消解暴力的本意，用玩笑化、平庸化使暴力變成生活，然而在東方后現代電影中的暴力則是嚴肅而深刻的，也運用后現代特征的多樣化表現語言將暴力作為一種藝術的表現形式，并使暴力本身上升為一種美感，從而達到瞬間又永恒的美學。在深作欣二導演的《大逃殺》中，影片整全充斥了血腥、兇殘的暴力場面，沒有任何嬉笑成分，以一群單純的初中生的生死存亡形成對比，并以絢爛的色彩，稚嫩可愛的形象，充滿頭斷，肢解，血色，身首異處且夸張的震撼人心的動畫形式又很嚴肅來體現其暴力影像的奇異美感。總而言之，作為與影片緊密相關的元素結合各種超現實主義，浪漫主義，使這些暴力影像已不再指涉其本身，而是超越并以多種姿態美呈現于人們面前。

（二）后現代電影中影像暴力的形象表現

《仙履奇緣》是《大話西游》的大結局，這部影片除了《仙履奇緣》的名字外，還有一個名字，叫《大圣娶親》。典型的一雅一俗，卻是一種對比，兩種含義。《仙履奇緣》給我們講述了一個美麗的故事，故事的主人公是一個美麗的女孩兒，美麗的愿望，美麗的邂逅，凄麗的結局。留給我們的是悸動，是感傷，唯美浪漫，卻又無奈凄涼。《大圣娶親》是一個搞怪的故事，帶著消解，藏著顛覆，這是給那些俗人或學者看的，有嬉哈調笑，有諷刺解構。不是圣人的俗事，而是俗世的圣人。《仙履奇緣》中的人物有三類:一類是后現代人，那可能是中國的未來，曾經的美國青年;一類是現代人，也就是我們當代青年，正面臨一種抉擇;還有一類就是傳統的人，那是屬于中華幾千年的喜憂參半的文化模式。

一、后現代的叛離與無奈

影片中的后現代叛逆者有兩個，一個實寫，一個虛寫;一個是第一時空五百年前鏡頭中的紫霞，一個是第二時空五百年前至尊寶夢中的孫悟空;他們都離經叛道，以身試險，只注重當下，不計較未來，不愿被權威所羈絆，不愿被使命所束縛。不論是飛蛾撲火，還是身首異處，他們都不會放棄自己的追求。為此他們都踏上了叛離之路，也進而遭到傳統勢力的追殺圍剿。

后現代的第一個特征，人格主體的喪失。在紫霞身上，最大的后現代特征是人格主體的分裂，也就是說，一個紫霞的肉身里存在著青霞和紫霞“兩個人”的靈魂，而青霞和紫霞不僅深仇四海，且又性情相反，紫霞代表愛情，青霞代表仇恨。白天是紫霞，晚上是青霞，任何時候只能以一個身份出現，她們同宿一個軀身，卻永遠不能相見。這就像后現代的人格分裂一樣，面對不同個體表現出不同的主體異化。

后現代的第二個特征，簡單執著不計后果。紫霞為愛而叛離，為夢想而癡狂，對二郎神和四大天王的追殺不屑一顧，“如果不能跟我喜歡的人在一起的話，就算讓我做玉皇大帝我也不會開心的。”當二郎神說:要替天行道，讓紫霞在人間仙界消失，紫霞的回答竟是“只羨鴛鴦不羨仙，消失就消失”。干脆而瀟灑。面對錯綜復雜的凡塵，面對緊張沉重的壓力，后現代者選擇是聰明的。一切看得很開，把一切看得很淡，只追求自己的追求，做自己想做的事，那么也就一切都簡單了。后現代者反對深度感反對復雜化，他們直來直去，簡單而痛快。

后現代者第三個特征，只在乎自己不計較對方。紫霞一心一意去追求上天賜予她的機緣甚至明明知道對方是一句假話，卻仍會義無反顧地去追求，即便是粉身碎骨，也要執著地去體驗。至尊寶正夢到了紫霞，紫霞對他說:昨天晚上我托一只蜘蛛來跟你說，讓他告訴你我很想念你，你知不知道?至尊寶回答到:你又知不知道?我一直在騙你。而紫霞卻說:騙就騙吧!就像飛蛾一樣，明知道會受傷，還是會撲到火上。對后現代者來說，開心最重要，哪怕是游戲，有一種“現世主義”味道。與其一味的無能為力的愁苦，還不如作一世的快樂，盡情消費掉我們這一世的身軀皮囊。

2011年歲末，賀歲檔期間，由香港導演劉鎮偉執導的電影《東成西就2011》上映，引發了很多影迷對這部電影的熱議。《東成西就2011》與《東成西就》在劇情上沒有前后相續的關系，但《東成西就2011》沿襲了前面的創作風格，電影體現了鮮明的后現代特征。有人對后現代主義電影下了定義:“后現代主義電影”具有廣義和狹義之分。廣義上，“后現代主義電影”指帶有能反映后現代社會時代特征的藝術風格的電影類型，它以一種無深度的，無中心的、無根據的、自我反思的、游戲的，模擬的、折衷主義的、多元主義的藝術，反映時代變化的某些方面。在藝術風格上是拼貼的、戲仿的，模糊高雅與世俗、藝術與生活經驗的界限;狹義上，“后現代主義電影”指對后現代社會的時代特征進行反映和反思的電影類型，不再相信真理的存在和可追求性，不再相信人類解放的宏大敘事和偉大神話，它是對崇高感、悲劇感、使命感的疏離和拆解。”

一、故事情節和主題的后現代特征

《東成西就2011》采用了2011年非常熱門的穿越劇的形式，在天界、凡間和地獄不同的時空演繹正邪兩派之爭、愛情故事。萬年前，八個天神因爭斗不息，不能團結被貶入凡間，玉帝希望他們有朝一日能夠互相理解，懂得和諧相處時重返天庭。萬年后，港女鐘曉明與老爸阿B被莫名追債，無奈從香港逃到廣州找不靠譜的鐘曉明的后媽嘉嘉了解內情。原來嘉嘉騙人定金要辦不可能實現的演唱會，因無法兌現，被老板周沖扣押。父女二人落跑之際，機緣邂逅各色“時尚達人”，展開一段驚天地、“氣”鬼神，笑料百出的都市奇緣。整部電影消解了神仙們偉大、權威的形象，使天將在普通人與神仙之間來回轉換，如天將阿修羅，是心地善良能用愛心感化世人的神仙，在凡間卻是一位性格急躁、好斗的大齡剩女鐘曉明。天將龍王本是一位精通各種動物語言，神通廣大的天神，在凡間卻是一位過氣的歌手，在公園里干著扮鬼嚇人的工作，他性格懦弱，毫無主見，而且娶了女兒的拜金同學白嘉嘉當老婆，經常被女兒鐘曉明批得狗血噴頭。天將乾達婆，本是一位造型百變呼風喚雨的神仙，在凡間卻是一位愛慕虛榮、沒心沒肺、酷愛奢侈品的購物狂;還有其他的幾位天將天罡、緊那羅、迦樓羅等雖然都具有不同超能力，但是他們不是觀眾以往在電影電視中看到的那種威嚴、高大、無所不能的救助老百姓的神仙形象，他們在應用自己超能力的時候，也需要借助外力的激發，也會出現各種狀況。傳統的影視劇中承載的國家意志和教育主題，在《東成西就2011》中完全不存在，神仙形象的徹底顛覆，整個社會秩序被重新改寫，英雄變成了“反英雄”，代表正義的七位天神在經歷了8888世的輪回中，都不能戰勝代表邪惡勢力的夜叉，這樣的劇情解構了傳統文化和價值，這種主題完全沒有了教育意義，純粹就是一種游戲中的狂歡，追求為樂而樂的狀態，摒棄了道德的負重，使文化依附于娛樂，觀眾們看完電影獲得的更多的是輕松，而不是沉重的反思。

二、敘事手法的后現代特征

電影《東成西就2011》違背了傳統的敘事方式，劇情之間沒有清晰的邏輯、因果關系，導演更多的是通過運用戲仿、拼貼等手法巧妙地創造出了一個喜劇文本，把原本應該是嚴肅和悲壯的正義與邪惡之爭演繹出了詼諧幽默的效果，甚至是把悲劇轉換成喜劇，這種敘事手法使得故事零亂、缺失、無中心、非理性，從而也使該電影具有了后現代色彩。“后現代作品的戲仿手法實質上是對經典文本的消解，它以消解的立場對經典文本進行夸張和變形的處理。經典文本中的主題、話語、情節、人物形象均被改變，這種變形處理使經典文本遭到了顛覆。”在這部電影中有多處對經典電影或電視節目精彩片段的戲仿:莫文蔚扮演的鐘曉明在超市里與售貨員對話“蝦餃你個燒賣啊”，讓觀眾很容易想起《東成西就》中的經典臺詞“香蕉你個芭拉”。鐘曉明與超市男子的對話:“24位男嘉賓任你挑選，專為單身男女提供速配服務”，也會讓熟悉湖南臺電視節目的“非誠勿擾”的觀眾會心一笑，類似的情況還有很多。除了對電影、電視精彩片段的戲仿，這部電影中還有幾處是對網絡媒體中的一些時尚元素的戲仿:如阿B、鐘曉明在公園逃跑時被小鳥救助的一節中說:“這是禽流感變種了”，是對近年來禽流感病毒的爆發的調侃吧。夜叉留下的“小蠻腰”紀念品，影射的無疑就是廣州新電視塔，據說該塔為亞洲第一高塔，世界第一高塔，造型獨特，被網民戲稱為“小蠻腰”。

三、語言和人物造型的后現代特征

摘要：后現代主義思潮具有反基礎、反本質、主張異質性、多元化等特征，但其實質不是反現代，而是對現代性所張揚的理性、確定性的揚棄和超越。因此，后現代轉向下的中學德育旨在消除道德理性化、知識化傾向，主張以多彩、本真的學生生活世界為道德教育的基礎；強調從個體的差異性出發，建立開放、多元的德育方式體系，引導學生直面生活中的問題與困境，不斷實現自我道德的提升。

關鍵詞：中學德育；道德教育；后現代轉向

自20世紀60年代以來，后現代主義作為一種哲學文化思潮，以其特有反基礎、反本質、強調異質性、多元化等特征，深深地影響著文學、藝術、美術、哲學等社會生活的許多領域，當代中學生的觀念、思維和價值觀也深受其影響，我國中學德育也因而受到了后現代思潮的激烈震撼和沖擊。因此，深刻剖析后現代主義思潮的實質，并借此反思當前我國中學德育的現狀，對于培育當代中學生的道德素養、提高新時期中學德育的實效性具有重大理論和現實意義。

一、后現代主義思潮

后現代主義(postmodernism)本來是指稱一種以拋棄普遍性、背離和批判現代主義的設計風格為特征的建筑學傾向，后來被移用于指稱文學、藝術、美術、哲學等諸多領域中具有類似傾向的思潮；“它指的是一種廣泛的情緒而不是任何共同的教條——即一種認為人類可以而且必須超越現代的情緒。”嚴格來說，后現代主義并不是一個思想流派，是對現代主義的批判、反思和超越的一種哲學文化思潮，其主要理論觀點有如下幾個方面：

1.強調反思與批判現代性。從哲學角度講，現代性主要指西方啟蒙運動以來確立的理性原則和科學精神，主張用理性去戰勝一切、衡量一切，而作為主體的人被稱為自然界的立法者，被當作科學知識、政治價值和道德法規的最終依據，這也是西方文化傳統的主流。但正是這種對理性主義的確信、對技術的濫用以及對自然的無節制索取，現代主義將人類引入歧途：人類走向異化，成為工具、技術的奴隸；色彩繽紛生活世界正被單調而線性的理性世界、知識世界所替代……人類在感嘆和享受征服自然所帶來的巨大便利和利好的同時，人類的生存空間和環境也正經歷著前所未有的挑戰。后現代主義對現代性進行了反思與批判，強調非理性、反基礎、反本質，其意義在于反對任何永恒的、先驗的思想與知識基礎，在于“不確定性”和“去中心”。正如柏格森所說，現代性所倡導的理性邏輯的框架只適用于僵死的無生命物質，對有生命的東西用邏輯的、靜態的、幾何的方法進行處理，必然“把他所有的一切本質的東西統統剔除”。在這個意義上，哈桑將后現代主義界定為“摧毀”運動。如果說現代性的實質在于“上帝死了”、“作為主體的人(大寫的‘人’)活了”，那么，福柯關于“作為主體的人死了”的論斷則準確描述了后現代主義的實質。但我們要明確：后現代不等于反現代，后現代的“摧毀”是為了更好地“重建”，旨在厘清并剔除現代性對人類生活的不利影響，真正使人類成為一個“無優勢”“非中心”的世界成員，使每一個體都成為與自然和諧相處、與他人友愛并存的小寫的“人”。

摘要：從后現代幼兒教育觀出發，指出幼兒教師教育面臨的挑戰，討論了后現代學前教育觀念，在此基礎上提出了利用多元閱讀、情境知識和影像策略建構反思型、過程型、解構型后現代幼兒教師的培養方式。

關鍵詞：幼兒教師教育后現代多元閱讀情境知識影像

一、引言

新《綱要》更強調用“情境化”、“活動化”、“過程化”、“經驗化”的教育內容去影響幼兒，強調幼兒自身的自主“建構”。這些觀念無不反映了新《綱要》多元的理論基礎和后現代主義的深刻影響，同時也要求教師盡快地從以往注重靜態、描述性、習得性知識的傳授，向讓幼兒自主獲得過程性、行動性、活動性和建構性知識轉變。那么，幼兒教師教育如何適應新《綱要》的要求呢?應該從后現代幼兒教育觀出發，應用情景知識、多元閱讀和影像參與的幼兒教師培養策略能加快幼兒教師反思和解構能力的形成，促進他們歷史地、情境地探究幼兒知識的“過程化”和“經驗化”體驗。

二、后現代幼兒教育觀

在現代思維中，人們用單一的、線形的、永恒的邏輯、公式、原則和普遍規律來說明和解釋世界，進而形成了決定論、均衡論、中心論、統一性、漸進性、連續性等思維范式。而后現代思維強調事物、現象的不穩定性、多樣性、偶然性、突變性、開放性，通過相互作用、結構轉換等進行概念重構和創新。后現代思維是以不確定性、情景性、政治性、自我建構為其主要特征。

一、現代藝術的瓦解起源于古代地中海沿岸（埃及、希臘、西亞）的西方藝術到19世紀后期，出現了轉變的苗頭，這個苗頭進入20世紀后，成為西方藝術的主流，這就是西方的現代藝術。

可以把西方現代藝術看成是一座大廈。由各種不同類型的視覺風格組合而成，建造這所大廈的原理，是科學和理性。這是西方數百年來的思想文化核心，也是我們這里比較缺乏的東西，西方人憑借這些在技術和社會管理方面取得飛速進步；但也帶來局限，是抑制生命的部分活力，比如男女相悅離不開自然的吸引力，如果只從職位、收入、門第角度考慮和計算，理性態度是有了，但感情會受影響。所以，在涉及人類情感和性靈的地方，不能只聽科學的。

現代藝術的創作，與科學思想密不可分，結構主義與立體派，工業技術思想與未來派、風格派，機械制造形式與達達派的機械圖紙繪畫，弗洛伊德的釋夢學說與超現實主義，還有以理性手法表達非理性的抽象表現主義，等等，都是科學和藝術聯手的結果，人們把藝術創作看成是一種有規律可循的造物過程，這樣，藝術家出圖紙，工廠按照圖紙生產藝術品，就成了合情合理的藝術創作程序，1960年后的美國就是這個樣子。那時，許多藝術家從事各種各樣的工業與材料試驗，發明新的合成材料，使用機械裝置成為作品的動力系統，聲光電磁成為新的藝術資源，下面幾項藝術活動能說明當時的情況：

（1）光效應藝術（OPArt），這是一種基于光學知識的心理試驗藝術，創作者通過精確校正的色彩和幾何形制造出有動感的光色效果，代表藝術家是布里奇特·里列（BridgeiRiley）和瓦薩雷里（Vasa-relev）。

（2）極少藝術（nIlnlnlallsn1），突出特征是以工業方式生產藝術品，追求數學的精確性，代表人物是賈德（DonaldJudd）,作品通常是相同單元的重復。

（3)“動態雕塑”（KineticArt），有許多代表人物，如瑞士人廷古萊(JeanTit-ian），制作了變體繪畫機器，為首屆巴黎雙年展制作了一臺“有香味有聲音的變體汽車”；萊里（LenIye）制作了有微妙平衡的活動雕塑，等等。

后現代主義的著名定義，首推利奧塔在《后現代狀況》中說的“對于超級學說的懷疑”。其中“，超級學說”一般被譯為“元敘事”。史蒂文•塞德曼對“元敘事”的解釋是：“元敘事指的是對現代知識、文化以及社會制度的合法化起主要作用的那些關于社會進步的基本理論（即關于知識、道德和審美的理論）和美妙故事……關于人類進步的故事都是元敘事。”[1]西方現代文化的特點是提倡理性、重視中心、維系結構、尊重歷史等，后現代提倡的卻是邊緣、平俗、解構、非理性、歷史斷裂等。從動畫電影實踐上看，也體現了后現代所說的對元敘事的懷疑。后現代主義中被大肆渲染的是其否定性的一面，而其積極的建構性的一面正被逐漸肯定和接納。后現代動畫電影中的建構性也在繼承傳統電影中得到了有力的張揚。后現代主義作為當代西方極具影響力的哲學文化思潮，已經波及到了動畫電影，使其表現出以下后現代特征。

一、解構性

西方的現代主義導致了深刻的人文危機，后現代主義哲學的各個流派都貫穿了反傳統哲學反本體論的傾向。本體論也稱存在論，它作為世界觀的理論體系基準，提供了辨析真假、善惡、美丑的理想尺度。后現代哲學的不同派別對此進行了反叛，解構學說即是其中重要的一支。解構是后現代的思維形態，它既是一種方法論，又是一種美學意識和上手狀態。在解構觀念下，電影往往沒有堅定的、確定的、支撐電影的本體精神，真善美的理性的藝術本體尺度將會遭到解構的命運。而動畫電影因為有注重少年兒童觀眾的傳統，其解構性或許不如非動畫電影那樣徹底。并且，建構同時被提高到了支撐性的地位。《Q版三國》及《大話三國》都解構了三國英雄，添加了現代元素，更新了傳統觀念。《癟四與大頭蛋》的兩個在反恐中成為英雄的主角，事實是主觀上無英雄觀念，客觀上卻是弱智的低俗之徒。《美國戰隊》的解構運用已經超出了傳統觀念的范疇，其中用色情解釋和建構的情節和主題，把未成年觀眾拒之門外；對不同制度下的他國政治領袖的表現，已經近乎人身攻擊。《小紅帽》從人物身份和事件上解構了童話原作：小紅帽是木偶，身份是送外賣的，并且武藝高強，打敗大灰狼不在話下；小紅帽奶奶更是驚人，跳傘、攀巖、沖浪、滑雪，不讓年輕人；大灰狼的身份是記者，和小紅帽站在同一陣線上，最終共同打敗了偷盜森林食譜的壞蛋灰兔。解構哲學認為世界的本性、本原就在于其無限開放性與無限可能性所合成的不確定性。后現代動畫電影在此思想影響下，以不受控制的搞笑來解構和重建藝術世界，把不確定的嘲諷上升到本體論的高度。這樣，政治、暴力乃至色情等思想就取得了合法性的展示和論證。顯然，如此解構是過度了的。

二、不確定性

不確定性因素是后現代主義藝術的特征之一，具有含混、不連續性、異端、多元性、叛逆、變態等特點。福柯消解本質主要集中在對人的本質的否定上，提出“人死了”的著名論斷。他把人的理性、靈魂、肉體都看作變化的東西，認為它們都是由社會構建出來的。反本質主義者拒斥現象和本質的二元區分。既然本質都不存在了，確定性也就隨之動搖、瓦解。《小紅帽》體現了后現代動畫電影的不確定的特點。在審問小紅帽、大灰狼、伐木員和奶奶的片段里，各人對所發生的事件說辭不一。小紅帽的武功高強是在大灰狼的敘述中，大灰狼的記者身份是在自己的敘述中，兩者并不像奶奶的獎杯那樣可以證實其所說事實的存在。伐木員的伐木行為更是不值得推敲———既然導演要他扮演伐木員，導演卻不見蹤跡；他不是被耍了，就是說謊。通過各人對事件的敘述，逐漸揭示事件的真相，如著名電影《公民凱恩》（1941）和《羅生門》（1951）等。前者在不同的敘述中清晰了對人物的了解，后者則讓真理迷失在敘述中。《小紅帽》綜合了兩者，審問的四位角色都不犯罪，警察卻在他們的敘述中發現存在另外的罪犯———這的確是不確定性的表現。同時，既然都力圖有別于甚至顛覆前作，于是一種改編一種面目。這樣，建立在改編基礎上的一類后現代動畫電影，本身即體現出某種不確定性。

三、反理性

一、后現代主義哲學思潮的理論背景

后現代主義哲學產生于上世紀60年代，70年代由法國傳到北美地區，80年代成為一種世界性的哲學思潮。它是在人類即將步入后現代時代的大背景下，在批判現代主義哲學的基礎上建立起來的，其本質是一種知性上的反理性主義、道德上的犬儒主義和感性上的快樂主義。按照后現代哲學家們的規定，后現代社會或后現代時代應該有以下一些特征。

1.從社會特征來講，后現代時代對應于后工業社會，是科學技術與信息技術高度膨脹和泛濫的新時代。

2.從知識特征來看，后現代社會的一切知識都被數字化、符號化和商品化，不能被數字化的知識，幾乎不被看作知識。

3.從文化特征上看，顛倒傳統文化的原有定義，反對傳統文化的各種創作原則，揚棄傳統文化的語言、意義系統、形式和道德原則。

4.從心態和思維模式特征來看，后現代社會所要表達的是一種不確定性、模糊、偶然、不可捉摸、不可表達、不可設定及不可化約等精神狀態和思想品位。

[關鍵詞]后現代；馬克思；歷史性；解構；異質性

[摘要]對后現代思想家與馬克思的思想親緣關系需要一一分析，不可輕率論斷。在后現代主義和馬克思主義的碰撞與互動中，后現代主義構筑了思想平臺，馬克思主義提供了文化主題，由此，后現代主義的馬克思主義應運而生。在后現代知識境遇中，“回到馬克思”不僅僅意味著創造性地重塑馬克思的思想形象，而且意味著創造性地置身于“歷史”和“時代”。

[作者簡介]張立波(1968—)，男，北京大學哲學系博士后，主要從事馬克思主義哲學研究。

[中圖分類號]B089.1[文獻標識碼]A

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在后現論研究中，后現代思想家與馬克思及馬克思主義的關系是頗為復雜卻又無可回避的歷史性議題。因為這既牽涉到對后現代思想的激進性的考量，也牽涉到對馬克思主義在后現代語境中的適應性及創造性的把握，更為重要的是，還牽涉到對如何重讀馬克思及發揮馬克思哲學的當代性的理解。本文試圖圍繞這一議題展開初步論述。