后現代主義建筑設計范文

導語：如何才能寫好一篇后現代主義建筑設計，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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何為設計之美呢？

我們先說說美吧！美，即美感，其本身是主觀的，它是人腦對客觀事物的反映，是一種感覺，是一種意識。同樣一幅畫，兩個不一樣的人看了之后的感受是不一樣的！所看出的美感也是不一樣的，就是這個道理。而設計之美，就是設計的作品在一定程度上符合一些人的審美要求。

美還具有強烈的社會意識。美，這種意識是隨著社會的發展、經濟的發展，文化、人文的發展而發展的，且其存在的理由于都是以這些為基礎。而且反作用于人們的生活方式，因為這種反作用，所以形成了各不相同的審美風格，如古典主義、現代主義、后現代主義。而這些審美風格又不斷促進人們的審美標準的變化。反反復復，推動著人們的審美標準向前發展著。所以說，美具有強烈的社會性

伴隨著人類社會的不斷發展，人們從最原始的審美風格不斷向前發展著，在這個漫漫的長河中，當一種風格適合了大多數人的審美要求，那它必然照就人們形成新的審美情趣，新的審美體系大約19世紀60、70年代開始，那些生活在這世界上的男女們，已經不能滿足現代主義那些冷漠的簡單，他們需要感性的發泄、需要理想的寄托、需要有情感的生活方式，于是這個世界上又誕生了一個新的審美標準——后現代主義。

這種變化照射到建筑領域便形成了后現代主義建筑，后現代建筑的出現，絕非是一種偶然，孤立的現象，前面提了，它有其深刻的歷史與社會根源。人類建筑活動總是是和一定的社會生產力發展水平以及經濟，政治，文化發展狀況緊密的相聯系的，古典主義是手工業社會產物；現代主義是工業社會的產物，后現代主義是信息社會的產物。這不是單純從科學技術這一方面的因素來考慮問題的，而是綜合了詛多因素的影響才得出這樣的結論的，在諸多因素中。首先是社會的需要，即建筑主要是為了滿足什么樣的社會要求而生產的。

70年代開始西方世界發生了一次經濟結構的調整，重心從物質生產的第一，第二產業轉向以非物質生產為主要特征的第三產業。從底技術產業轉向高科技產業，產品也從標準化，定形化轉化多樣化和個性化；從生產高投入，高能耗的產品轉向低能耗、服價值大、技術密集型產品，從戰后50年代的“數量革命”，邁向70年代的”質量革命.經濟結構的調整，使企業出現小型化和分散化的傾向，并出現信息化的同樣，這些變化也反映到思想意識等上層建筑領域，它促使了社會的傳統觀念和價值標準的轉變，這就是以信息為中心的價值觀念體系，逐漸取代了工業社會以物質為中心的價值觀念體系，“信息消費型”的審美觀逐漸取代了“物質消費型”的審美觀。

到70年代末，隨著物質生活的改善，西方已由消費的一化、大眾化轉向個性化和多樣化的階段。與此同時，信息、技術、廣告、設計等非物質價值，也占具商品價值相當大的一部分。所有這些，都表明人們從求“量”轉化為求“質”；從物質追求轉化為精神追求；從非此即彼的選擇轉向多樣化審美情趣的滿足，凡此種種都促進了個性化和多樣化審美觀的興起，從而導致當今世界審美觀念的嬗變與更迭。

如果說第一次世界大戰后由于經濟的匱乏和嚴重的房荒而促使社會接受了現代建筑的話，那么在經濟高度發達，甚至物質過剩的60年代，那種單一化和無個性的國際式建筑就再也無法適應新的審美追求了。另一方面，高額的“剩余資本”也為建筑的標新立異提供了雄厚的經濟基礎，為了刺激國內需求，壟斷財團也常將大量資金傾注于建筑行業，以圖緩解經濟危機。這些都有效地建筑風格向個性化和多樣化方向發展，以滿足人們各異的審美追求。

隨著經濟寬裕和閑暇時間的增多，國際上還出現了一股旅游熱和尋根熱歷史文化名城、風景名勝、古建筑和文物古跡也得到人們的重視，于是古典藝術、傳統文化、風土人情又再次升溫，歷史主義、新鄉土主義也先后登臺亮相在西方社會，廣告已成為商業文化的一個重要組成部分。商品的知名度與“時髦性”是創造“附加價值”的關鍵，而廣告恰恰是引導社會審美趨勢重要手段，憑借他可以創造高額“附加價值”。在這方面，建筑能以其巨大形象而發揮獨特的效果，他猶如商品，要以新奇的形象推銷建筑師的創作，作為廣告，他又能代表企業的實力，起到招攬顧客的作用。 轉貼于

當代西方建筑審美的變異，受到信息社會極其社會價值觀念的影響是十分顯著的，特別是在商業高度發達、競爭極為激烈的商品化社會，企業要立于不敗之地，不僅要努力提高產品質量，降低成本，同時還要挖空心思使產品造型獨特，以刺激人們的購買欲。這不僅導致了審美觀念的嬗變，同時也必然影響到建筑。在資本主義條件下，無論是建筑本身仰或建筑設計，都毫無例外地成為商品。因此，在這種價值規律影響下，運用各種手段來標新立異，以期造成“轟動效應”，于是，扭曲、畸變、殘破、斷裂、沖突乃至丑化對傳統文化的新的理解和新的運用等非常規設計手法便陰運而生，這便形成了后現代主義建筑風格。

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關鍵詞：后現代主義；節能創新型社會；發展趨勢

中圖分類號：J59 文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2011）12-0198-01

一、后現代主義建筑

（一）定義

后現代主義建筑是對20世紀60年代以來與現代主義建筑相背離的建筑總稱。以文丘里，格雷夫斯和約翰遜等建筑大師為代表。在尊重歷史的名義下，后現代大師們重新提倡建筑設計的復古和折衷，即在建筑中追求自由性與多元性，突破建筑的慣常做法。

（二）發展現狀

后現代主義建筑從上世紀60年代起到現在已經有半個多世紀了。改革開放以后，后現代主義建筑在中國得到了迅速發展，涌現出一批優秀的后現代主義建筑。

（三）我國后現代主義建筑的不足

1、設計理念膚淺

許多后現代主義建筑只是片面的、膚淺的采用后現代主義元素。如西洋風格的建筑充斥著各式各樣的柱式、山花、檐口、線腳；民族風格的建筑無論大小、規模，都采用白墻灰瓦、翹檐瑞獸。這些與建筑本身毫不統一的風格裝飾會使建筑看起來庸俗、低劣。

2、設計規模浪費

許多大型后現代主義建筑在設計上盲目追求形式，設計規模龐大，一味地追求形式，空間設計上存在大量死角，一方面建筑面積龐大；另一方面內部規劃不當，使用面積不足。

二、節能創新型社會

“節能是國家發展經濟的一項長遠戰略方針，國家鼓勵開發、利用新能源和可再生能源。”建設節能創新型社會，是世界各國可持續發展的共同方向，對于我國顯得尤為重要和緊迫。

（一）節能創新型社會定義

節能創新型社會是指整個社會經濟建立在節約資源的基礎上。盡可能的減少資源消耗和環境代價滿足人們日益增長的物質文化需求的發展模式。

（二）節能創新型社會對建筑的要求

節能創新型社會對于建筑設計而言，同樣有著幾個方面的要求：建筑的節能標準要有所加強；土地資源浪費減少；建筑成本要有效控制。

三、節能創新型社會中后現代建筑的發展趨勢

（一）功能上的人性化與科技化

建筑的功能性設計是建筑設計的核心，后現代主義建筑在拋棄現代主義建筑的冷漠、理性同時，要注重功能上的人性化與科技化設計。當代社會倡導以人為本，人性化設計成為重中之重，它是科學和藝術、技術與人性的互相融合。

（二）風格上的本土化與國際化

隨著全球化的發展，國與國之間信息、文化、經濟的交流，國際化趨勢必然影響著現代化進程，東西方文化交流產生了劇烈的沖撞。建筑風格的本土化表現為建筑地域性加強，民族文化特征的體現及民族精神的傳承。

（三）視覺上的獨特性與協調性

建筑設計必須要與當地的自然條件、文化習俗、已有建筑和諧共處。一方面應當注意保護舊城及歷史名地，另一方面可以大力倡導后現代主義建筑的獨特性和奇異性。我國是一個具有悠久歷史文化傳統的國家，建筑文化源遠流長。

（四）文化上的傳承性與創新性

建筑作為一種文化符號載體，它起著傳播文化特色的作用。在后現代主義思潮的影響下，設計師大量運用“符號”、“變形”的設計手法，以“文脈”的理念，嘗試后現代主義建筑的表達。在后現代建筑的設計上，我們既要銜接歷史，也要展望未來，這樣才能設計出具有時代特征、文化內涵的后現代主義建筑。

（五）理念上的抽象性與超前性

后現代主義建筑偏愛抽象的幾何造型，這僅僅只是一個表面現象。設計理念上的抽象性與超前性才是其靈魂。設計師的建筑理念決定建筑的命運。通過抽象性思維方式，從思想上啟發設計師，極大的激發起創作的活力和潛力。

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關鍵詞：后現代主義；建筑特征；思想精髓

中圖分類號：J59文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2011）12-0200-01

伴隨著人類社會的不斷發展，人們從最原始的審美風格不斷向前發展著，當一種風格適合了大多數人的審美要求，它必然照就人們形成新的審美情趣，于是這個世界上又誕生了一個新的審美標準――后現代主義。

一、后現代主義概念

真正的建筑美學新風是二十世紀五十年代開始醞釀并于六、七十年代開始勁吹的、經過“二戰”結束后的頭幾年的探索，到現代主義后期，無論是建筑實踐還是建筑理論，都在醞釀著對原有審美理想和審美標準的超越“這種超越最典劃的實例便是”1955年落成的由勒?柯布西耶設計創作的朗香教堂門這與他的二十年代《走向新建筑》的理論主張迥異其趣，甚至背道而馳正如吳煥加教授所指出的，“勒?柯布西耶二戰之后建筑風格上的變化正是表現了一種新的美學觀念，新的藝術價值觀。概括地說，可以認為勒氏從當年的崇尚機器美學轉而贊賞手工勞作之美;從顯示現代化派頭轉而追求古風和原始情調；從主張清晰表達轉而愛好渾沌模糊，從理性主導轉向非理性主導這些顯然是十分重大的風格變化、美學觀念的變化和藝術價值觀的變化”。

二、后現代主義的建筑特征

對于什么是后現代主義，什么是后現代主義建筑的主要特征，人們并無一致的理解。美國建筑師斯特恩提出后現代主義建筑有三個特征：采用裝飾；具有象征性或隱喻性；與現有環境融合。

1976年，在美國俄亥俄州建成的奧柏林學院愛倫美術館擴建部分與舊館相連，墻面的顏色、圖案與原有建筑有所呼應。在一處轉角上，孤立地安置著一根木制的 、變了形的愛奧尼式柱子，短粗矮胖，滑稽可笑，得到一個綽號叫“米老鼠愛奧尼”。這一處理體現著文丘里提倡的手法：它是一個片段、一種裝飾、一個象征，也是“通過非傳統的方式組合傳統部件”的例子。

三、后現代主義的理論觀點

當代西方建筑審美的變異，受到信息社會極其社會價值觀念的影響是十分顯著的，特別是在商業高度發達、競爭極為激烈的商品化社會，企業要立于不敗之地，不僅要努力提高產品質量，降低成本，同時還要挖空心思使產品造型獨特，以刺激人們的購買欲。這不僅導致了審美觀念的嬗變，同時也必然影響到建筑。在資本主義條件下，無論是建筑本身仰或建筑設計，都毫無例外地成為商品。因此，在這種價值規律影響下，后現代主義建筑風格便應運而生了。

關于現代主義建筑的理論觀點，吳煥加先生曾概括出五個主要方面：

（1）強調建筑隨時代而發展變化，現代建筑要同社會的條件與需要相適應

（2）號召建筑師要重視建筑物的實用功能，關心有關的社會和經濟問題

（3）主張在建筑設計和建筑藝術創作中發揮現代材料、結構和新技術的特質

（4）主張堅決拋開歷史的建筑風格和樣式的束縛，按照今日的建筑邏輯，靈活自由地進行創造性的設計與創作

（5）主張建筑師借鑒現代造型藝術和技術美學的成就，創造工業時代的建筑新風格，結合現代主義時期建筑創作實例，通過對現代主義建筑許多代表人物的理論主張的分析，我們可深刻地感受到現代主義建筑所刻留的工業化社會的時代烙印、工業化發展時期，人們追求的是技術革新和提高生產效益。

四、后現代主義中的美學研究

后現代建筑的美感，首先是在色彩。色彩本身就是具有非常強烈的表現欲望的，它是建筑最直接、明了的表現手段給人最強烈的視覺沖擊。產品的包裝、工業產品、廣告宣傳、電視節目都帶有非常強烈的欲望色彩，為了迎合消費者，建筑也帶著豐富多樣的色彩，色彩大膽、夸張，五顏六色的建筑到處可見了，而且打破了傳統的建筑用色。

后現代主義建筑思潮對現代主義建筑美學的極力反叛標志著當代西方建筑美學的開始。后現代主義建筑思潮聲名雀起之日，正是解構主義建筑美學粉墨登場之時，與解構主義建筑對后現代主義建筑的否棄相伴，新現代主義美學和高技派美學又從現代主義美學中發掘出新的價值和意義。它既顯示出當代西方美學的批判精神和超越精神，又反映了當代西方建筑美學在開掘建筑審美意義上的巨大貢獻和努力，是值得肯定和永遠珍視的。

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1.1波普設計的產生波普藝術運動產生于20世紀50年代，起源于英國，在60、70年代盛行一時。波普藝術表明的是后現代的一種文化態度，它拓寬了藝術的概念，豐富了藝術的表現形式和表現手法，沖破了藝術與生活的界限。在波普藝術產生之前，生活和藝術的界限是分明的，繪畫與其他姊妹藝術也很少發生關系，藝術家追求的是純而又純的繪畫，波普藝術則試圖打破這種格局，消解高雅藝術和通俗藝術的分別，取消藝術和生活的界限。

1.2波普藝術的特點波普藝術以一種樂觀的態度對待消費時代與信息時代的文化，并通過現實的形象拉近了藝術與公眾的距離，使藝術脫離原來高雅的外衣和為貴族專享的特性。波普藝術意味著抽象藝術為代表的現代主義的完結，開始了后現代主義的新階段。波普是現代的，但是它的消費性和符號又是后現代的，正如世界上的其他事物一樣，這是一個矛盾的綜合體。

1.3波普藝術在后現代主義設計上的重要性波普藝術在后現代主義設計上的重要性主要體現在這樣幾個方面：首先，對創作中個體主體的確立。設計師和藝術家以個體生命的體驗取代了任何形式的集體模式，加深和拓展了生活與藝術之間關系的現實感和深度。其次，強化了藝術語言的重要作用，色彩、材料等在藝術設計中不再僅僅是承載意義的形式和工具，而是藝術家和設計師想象力、創造力與生存交鋒的重要事實。再次，對影響藝術的文化背景和不同階層文化的關注，開闊了設計藝術創作的精神領域，使藝術設計進一步實現了由“藝術性”到“文化性”的升華。波普不僅是一股強大的藝術潮流和設計潮流，更是一股強大的文化潮流。從某種意義上來說，正是波普藝術導致了后現代主義的產生。

2波普藝術在建筑設計中的運用

2.1意大利廣場建筑的波普藝術結合是與歷史上的波普藝術同出一源的，或者說是流行藝術在建筑領域里的反映。查爾斯•摩爾設計的意大利廣場是波普藝術在建筑設計中的運用的經典案例，主要運用到了多元拼貼的手法。廣場柱廊的柱子用多種不同材料（不銹鋼片、水泥、瓷片、鏡面、氖光燈管等）替代石頭柱身，用霓虹燈取代科林斯式柱頭上的圓球，甚至在拱的上方塑了兩張大師本人的面具，水從其口中噴出，使其好像是神話中在羅馬噴泉中的野獸一樣。在色彩上，摩爾將古典主義和美國的通俗文化結合在一起，古典建筑詞匯的感嚴被其周身鮮艷的色彩和五光十色的霓虹燈戲劇性地消解，娛樂擠走了嚴肅，意大利廣場有劇院式的效果，創造了歡樂的氣氛，張揚了快樂的主題。在商業氣息的表達上，這位后現代主義建筑大師則在不同的羅馬柱式上運用了大量商業味極濃的霓虹燈，夜晚，這里呈現出快樂、浪漫和商業化的氛圍，吸引了大批居民和游客的駐足。波普建筑的另一商業化表現是運用明亮、艷俗甚至刺眼的“原色調”來引人注目和標新立異。

2.2美國迪斯尼集團總部磯崎新設計的美國迪斯尼集團總部，建筑造型生動活潑，色彩綺麗斑駁。這座建筑物的主體是藍白相間的長條形的4層辦公樓，橫跨于水池之上。建筑中部體形穿插錯動，圍繞著一個扭曲的錐狀塔樓布置。塔樓周身施以粉紅和淡綠的色彩，綠色塊上并有深藍色的斜向分格線。塔樓頂部露天，有一個帶有指針的鮮黃的頂冠，塔樓內壁有時間刻度，是世界上最大的日暑。一個深藍色的方形體塊穿過塔樓，在塔樓上形成斜線。主體建筑前有一個深棕色的方形體塊，建筑物的主入口部分即在這里，入口是一個伸出的米老鼠耳朵的造型，十分活潑。（圖2）在色彩上，建筑周身色彩明艷富麗，立面顏色豐富多彩，色彩純度高。整個建筑形象非常卡通化，有一種歡樂的氣氛，給人帶來無窮的喜悅，成為對孩子和成人同樣具有吸引力的地方。在商業氣息的表達上，運用到了波普藝術的淺顯明晰、簡單快樂。這種解析式的造型與艷麗的色彩來引人駐足，營造了很好的游覽氛圍。

3結語

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后現代主義源于20世紀60年代，是西方信息革命的產物，它旨在反抗現代主義純而又純的方法論，廣泛地體現于文學、哲學、建筑設計等各個領域中。所謂“后現代”并不是指時間上處于“現代”之后，而是針對藝術風格的發展演變而言。在繪畫上，被稱為現代藝術之父的塞尚拋棄傳統繪畫的寫實主義，創造了獨立于客觀自然狀態之外的抽象藝術；杜尚則將其思想推進發展，徹底顛覆了藝術的固有概念，認為思想本身就是藝術。之后，波普藝術的流行、解構主義的熱潮及超現實繪畫、新繪畫的多方面應用，極大地豐富了后現代主義的表現形式。

后現代主義思潮在時裝上得到充分表現是在20世紀70年代。朋克們在清一色的黑皮茄克上隨心所欲地裝飾閃閃發光的別針、鉚釘、拉鏈、鎖鏈和刮臉刀片，嬉皮士們則留著刺猬狀的短發在節奏激烈的搖滾樂中狂舞，街頭時裝與社會風潮相呼應。“適合自己的就是最好的”是當時指導著裝打扮的名言，高級女裝也由此受到后現代主義思潮的影響。

后現代主義時裝的特征

后現代主義時裝發展到今天，體現了集多元文化于一身的精神，它在背棄傳統的同時，堅決反對提出一個新的思想和秩序取而代之，有意識地不確定自己的身份。后現代主義時裝大致有四大特征：

一、延續性。 既對抗它的前身――經典傳統，又反對有一個特定的新的概念標準，這種混濁性使其跨越了高雅與大眾化的疆界，并有意游戲于這種分界之間。在后現代主義時裝作品中既可以看到過去的影子（借用歷史風格來增加設計的文化內涵），又完全是嶄新的形象。

二、廣泛性。后現代主義跨越國家和學科界限，從建筑學到藝術、音樂、文學，從社會科學到自然科學幾乎都涉及到了。后現代主義時裝的設計理念、靈感與視野具有全球性的廣泛空間。

三、包容性。后現代主義時裝具有巨大的包容性，自然、歷史、社會、未來及今天的所有時裝形態都被包容進來。

四、不定性。后現代主義的急先鋒索特薩斯認為“設計沒有確定性，只有可能性；沒有永恒，只有瞬間” 。后現代主義時裝的模糊性、多元性以及意義上的混合、夸張、幽默與消費主義等特點被描繪成重大文化變革的一種預警信號。

后現代主義時裝的設計大師

英國設計師維維安?韋斯特伍德（1941――）性格怪僻，設計風格獨特，常帶有特迪青年風貌和朋克風貌。她和社會名流麥克拉倫在倫敦國王大街開設第一家服飾店。歪斜的樓梯、粗野放蕩的情調、店名頻繁更換，由于一些服裝使得穿著者看上去更像可怕的屠殺受難者，或是一批驚奇、興奮和心甘情愿的犧牲品，不少人將她視為頹廢派藝術家和自甘墮落者。1982年她開設第二家服飾店，經銷朋克青年喜歡的化妝品和奇裝異服。80年代后推出“新浪漫主義”和“海盜風貌”，如內衣外穿、有吊襪帶的西短褲、帶葡萄葉的緊身襯褲、無上衣的撐架裙等奇裝異服。韋斯特伍德將逆反設計思想滲入時尚，把現實的丑陋和陰暗面暴露出來，從而迅速成為世界時裝的主題。

日本設計師 高田賢三（1940――）在石油危機的日子里，他適時地為正在揚棄和否定自己傳統的歐洲青年消費層提供了一種全新的選擇，如女裝上衣采用男式夜禮服，裙子采用包纏形式等。他說：“我喜歡直線所具有的大氣和大方，面料無論冬夏都使用棉織物，而且不要里子，把鮮艷的原色組合在一起，自然花紋與條紋、格子紋自由地搭配―――我喜歡把許多不同的東西混合在一起……我的設計、我的事業從這里出發?！?/p>

法國設計師 珍?保爾?戈爾捷（1952――）以奇異怪絕的設計風格著稱，并以搖滾舞星、通俗音樂學者、手工藝泰斗三項美名集于一身而聞名于世。在首次個人會上推出令人驚嘆的“先鋒派”系列，他讓模特兒穿上表現粗狂的超短男式皮茄克，配以顯示嫻雅女性感的芭蕾舞短裙，內襯古樸輕柔的長裙，腰系層層綢帶。此外，他還專門設計了內衣外穿的式樣，盡管與當時潮流相悖，卻在數年后風靡歐洲；在與日本成衣商合作時，創作出臀部半露的紅色天鵝絨內褲和男女都可穿著的戰壕服等。至80年代，他已成為巴黎最有影響的新一代年輕人崇拜的偶像型設計師。他有著頑童般的叛逆心理，常以流浪漢、婦女的荒誕和邋 遢行為作為構思背景，而沒有一味跟隨法國的設計思想。1990年8月推出整個后背的男式女裝之后，又于1992年10月了一套女裝，這一新時代的“皇帝新衣”，實踐了徹底的“女性復歸”；同時另一套男裝“頭發裙裝”―――身著波浪金發裙的父子，表述著作者對自然人性的贊美。近幾年，戈爾捷常將科技感很強的材料運用到服裝設計中，造型創意十足。

法國設計師 克里斯丁?拉克魯瓦（1951――）他的女裝設計風格充滿著飄忽不定的幻想色彩。用他自己的話來說：“今日價值萬元的女裝，幾個月后也許會變得一文不值，今天的贊揚又可能變成明天的反對?！?1990年他推出金字塔型外輪廓的女裝，其超短裙和羊絨混紡大衣同色、同質、齊長，加之幾處黃金色點綴，使女裝的整體效果新奇、婀娜。不斷變化的時尚，是他永恒的追求。

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引言

現代符號學的產生源于人們對語言的研究，在本世紀處，瑞士語言學家索緒爾和美國的符號學家皮爾斯幾乎在同時提出了符號學的概念。其后，德國哲學家恩斯特?卡西爾和其得意門生――美國哲學家蘇珊?朗格將符號學的范圍進一步擴展，他們的主要觀點是“人就是進行符號活動的動物，藝術是解釋人類經驗的特殊符號，人的本質即表現在他能利用符號去創造文明”。從而為符號學美學――文藝符號學奠定了基礎。到本世紀六十年代，法國當代著名文藝科學家羅蘭? 巴特最終把符號學原理全面推延到一切當代文化的領域。羅蘭? 巴特認為“無論從哪方面看，文化都是一種語言，”既然是一種語言，那么自然可以用符號學的方法來研究各種文化藝術現象了。

建筑符號學的出現

在西方文化意識認知基礎上，建筑在某種程度上與文學、詩歌、美術等藝術作品相類似，文藝符號學的研究成果也就自然而然的被引入了建筑領域，而后在一批學者（如意大利語言學家艾柯，美國建筑理論家詹克斯以及建筑師文丘里、紐約五人組等）的共同努力下，建立了建筑符號學的基本構架。建筑文化是人類文化的一部分，把符號學引入建筑對話不僅有其現實性，而且有助于我們把研究目光轉向人類創造建筑文化的體驗形式，而非作為客體的建筑物，它能把我們帶入一個真正需要探求的世界。

符號學理論在建筑創作中的應用

人類對符號的應用已有悠久的歷史，在建筑領域也不例外。譬如古埃及金字塔對幾何型符號的運用，西方折衷主義對古典柱式（即歷史性符號）的推崇等等。而將符號學理論全面深入的應用于建筑創作還是在本世紀70年代，新現代主義、后現代主義、新理性主義等建筑學派都或多或少的涉足于符號學理論領域，其中尤以起源于美國的后現代主義為甚。

著名符號學家莫里斯認為符號學由符構學（符號的組成），符義學（符號的意義）及符用學（符號的起源、應用、效應）三部分組成。而新現代主義建筑家彼得?埃森曼的符構探索，后現代主義建筑大師邁克爾?格雷夫斯對建筑符義的研究以及新理性主義代表人物阿爾多?羅西對建筑語意起源、效應的關注恰好可與以上的莫里斯符號學理論相對應。以下結合莫里斯的符號學理論與各建筑流派作品簡要論述符號學在當代建筑領域的運用。

1.彼得?埃森曼的符構探索

作為紐約五人組的主要成員埃森曼在建筑符構上的研究和探索引起了整個建筑界的關注。他將建筑造型設計當作與外界事物毫不相干的純符構系統，以探索建筑形式的生成過程。在其代表作“住宅二號”中，埃森曼拋開了傳統的平、立、剖面設計方法，也沒在外部形式上花功夫，而是和語言學一樣把線、面、體確定成建筑設計的基本語匯，再由建筑的深層結構，通過特定的轉換法則形成建筑的表層結構。這樣，人們可以明了建筑外形的生成過程，對建筑空間有更豐富、更準確的認識。他這種強調設計過程的類似純數學的研究雖然很難被一般人接受，但對當代建筑理論有著極其深遠的影響和意義。

2. 邁克爾?格雷夫斯對建筑符義的研究

同為紐約五人組成員的格雷夫斯的建筑作品雖然常給人一種兒童搭積木的感覺，但與那些簡單堆砌古典建筑符號的自稱為后現代的建筑師不同，卻與埃森曼一樣，借助現代學派的一般認識，來解決建立在符號學意義上的建筑構成問題。他的作品強調符號的所指和能指的統一，對于他的代表作波特蘭大廈人們通常認為是對古典主義的異化，但無論是豎向的還是橫向的立面三段式，以及每組六條的12條混凝土外墻壁柱與一塊淺紅色拱心石形狀的色塊，組成的巨大的柱式象征的表情圖形，都是建筑師按兩個一對的系統作解釋的理論基礎上實現的。只是在繪制的圖紙與實際建筑之間的差別，是普通人難以洞悉的。與埃森曼所不同，格雷夫斯的作品不僅能為廣大公眾所接受，而且能與其他建筑師以及對特定的建筑藝術語言很關心的人，在符號代碼的深層意義上產生共鳴。因此，格雷夫斯“可以稱得上后現代主義的化身?！?/p>

3. 新理性主義與符號學

同后現代主義一樣，新理性主義也誕生與20世紀60年代，針對已逐漸教條和僵化的“現代主義”提出質疑和修正，主張從傳統中尋找失去的意義。但從符號學的角度來看，新理性主義追求歷史根本的語意來源，透過理性了解建筑本質的語構手法，這顯然比某些運用歷史素材拼湊建筑的手法寓意更加深刻。其代表人物意大利建筑家阿爾多?羅西的建筑作品具有穿越時空的魅力，是現代與傳統的中和。與波特蘭大廈繪出許多歷史遺墨，但孤立的處于其環境中的情況不同。歐洲大陸尤其是西方古典文化發源地之一的意大利，有著豐富的古典人文氣息，濃厚的本土傳統文化潛移默化了羅西備受現代教育的大腦――理性與情感、傳統與現代應該是相融的。其作品往往只在大輪廓上仿效傳統建筑，師其大意。如他用簡單的幾何形體構成的威尼斯雙年展上“世界劇院”，在充滿古典韻味的水城威尼斯的運河上那么引人側目，但同時又與其所處的環境是和諧統一的。羅西的建筑不僅是對建筑符號的起源研究，同時關注符號的應用、效應，進一步體現了符用學的含義，關注人類行為學方面的符號作用。

結語

我們應該看到，符號美學在建筑創造中的應用雖沒有脫離建筑學科中亙古以來的關于建筑的“形式”與“功能”的對比關系，但卻使這一矛盾開始淡化了，并為建筑設計思路的擴展做出了巨大的貢獻，對探索建筑設計的新領域具有很強的現實意義，值得廣大建筑工作者學習和探究。

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【關鍵詞】建筑設計、風格、發展方向

建筑與人是密不可分,相互關聯的。人類生活及意識形態決定了建筑的意義。建筑設計反映著人類對自然的認知和人類社會的發展的形態。簡單的講,建筑設計的好壞將直接影響著每個人的生活質量。以下是筆者對建筑設計風格及其發展方向做出的論述，愿與讀者共同探討：

一、建筑設計的概念及意義 建筑設計(Architectural Design )是指建筑物在建造之前，設計者按照建設任務，把施工過程和使用過程中所存在的或可能發生的問題，事先作好通盤的設想，擬定好解決這些問題的辦法、方案，用圖紙和文件表達出來。作為備料、施工組織工作和各工種在制作、建造工作中互相配合協作的共同依據。便于整個工程得以在預定的投資限額范圍內，按照周密考慮的預定方案，統一步調，順利進行 。并使建成的建筑物充分滿足使用者和社會所期望的各種要求

建筑設計不應該是盲目組織和不加思考的砌筑,建筑師們應當在形成作品前充分考慮社會環境、經濟、政治、人文以及美學各方面的因素,依據建筑設計原理及方法,從而對作品進行系統分析,使建筑不僅能夠滿足現階段人們的使用要求,而且能夠豐富我們所賴以生活的社會與環境

二、建筑設計的方法建筑設計的最基本的過程是一個“由簡至繁,由繁至簡”的推敲過程。建筑設計的方法主要分為六種：（1）平面功能(流線)法（2）構圖法（3）結構法（4）符號象征法（5）建筑沿革法（6）綜合法，這六種方法，其中最后一種方法是以上五種方法的綜合。三、建筑設計風格

1、自然主義的開端與風格的搖擺

美國廣闊的國土、多變的自然地貌使其景觀設計有著幾乎天生的自然主義追求，奧姆斯特德及其追隨者在一系列城市公園系統的規劃設計中就倡導自然主義，反對追求莊嚴和清晰結構的古典主義。公園優美的自然式景觀與當時大城市惡劣的環境形成了鮮明的對比，滿足了回歸自然的社會需求。然而，之后的美國景觀建筑經過浮華虛飾的后維多利亞折衷主義式、城市美化運動和古典主義復興的新古典主義等潮流變換，在數十年的風格搖擺中并沒有走出與現代社會相適應的自己的道路。

2 現代主義風格

二次大戰前后，在現代藝術和現代建筑理論和作品的影響下，美國的現代主義景觀建筑在所謂的“哈佛革命”之后逐漸形成?，F代主義對景觀建筑學最積極的貢獻并不在于新材料的運用，而是認為功能應當是設計的起點這一理念，現代景觀建筑從而擺脫了某種美麗的圖案或風景畫式的先驗主義，得以與場地和時代的現實狀況相適應，賦予了景觀建筑適用的理性和更大的創作自由。現代主義景觀建筑設計通過對社會因素和功能的進一步強調，走上了與社會現實相同步的道路

3 生態倫理風格

70年代始，生態環境問題日益受到關注，賓夕法尼亞大學景觀建筑學教授麥克哈格（LanMcHarg）提出了將景觀作為一個包括地質、地形、水文、土地利用、植物、野生動物和氣候等決定性要素相互聯系的整體來看待的觀點。強調了景觀規劃應該遵從自然固有的價值和自然過程，完善了以因子分層分析和地圖疊加技術為核心的生態主義規劃方法。對于現代主義景觀建筑師而言，生態倫理的觀念告訴他們，除了人與人的社會聯系之外，所有的人都天生地與地球的生態系統緊緊相聯著。

4 后現代主義與景觀藝術探索風格

當大尺度的景觀規劃轉向理性的生態方法的同時，小尺度的景觀建筑設計受到60年代以來的環境藝術的影晌以及后現代主義的激勵，對藝術與景觀的聯系問題做了大量新的探索。景觀是一個人造或人工修飾的空間的集合，它是公共生活的基礎和背景，是與生活相關的藝術品。后現代主義者以近乎怪誕的新穎材料和交錯混雜的構成體系反映了后現代美國社會復雜和矛盾的社會現實，以多樣的形象體現了社會價值的多源，表達了在這個復雜的社會中給予弱勢群體言說權力的后現代主義的社會理想。在表現風格上，這些活躍的實驗與19世紀的新古典主義景觀建筑有著相似之處，同樣為視覺藝術所啟發，同樣強調幾何圓形的運用而不是所謂的自然主義風格。但在這里，個人的想像力綜合了現代主義完善的功能關懷，藝術的思索將現代景觀中的社會要素視為創作的機會而不是制約，藝術在創造獨特的景觀環境上的作用重新確立和深化了，但此時的藝術是設計的激勵，而不是先驗的形式主宰。

四、發展方向

1、建筑設計應該走可持續發展的道路

21世紀是信息時代，更應該是生態文明時代。人類運用高新科技，探索生存生產和生活環境的可持續發展的模式，按照國際社會所承認的原則進行設計。（1） 對涉及的地方性，地域性理解，重視地方場所的文化脈絡；（2） 運用技術的公眾意識，結合建筑功能要求，采用簡單合適的技術；（3）樹立建筑材料蘊含能量和循環使用的意識，在最大范圍內使用可再生的地方性建筑材料，避免使用高溫能量，破壞環境，產生廢物以及帶有放射性的建筑材料，征求重新利用舊的建筑材料和構件；（4）針對當地的氣候條件，采用別動式能源策略，盡量應用可再生能源；（5）完善建筑空間使用的靈活性，以便減少建筑體量。將建設所需的資源降至最少；（6）減少建筑過程中對環境損害，避免環境的破壞，資源的浪費以及建材的浪費；

2、重結構體系將以框架結構為主

目前大量已有的住宅均以磚混結構為主，這種建筑結構體系有很多的缺點如抗震性能差，總高度受到施工限制，機械化程度難以提高，作業量大，施工質量難以保證。住宅采用框架結構之后有利于新型墻體材料的推廣應用，提高了住宅的抗震性能，并可以為住戶提供自由分割的空間，豐富住宅的立面造型，使用面積系數也可提高自重，比磚混結構的輕，單位面積造價與磚混結構持平，由此可見，框架結構是住宅在承重結構體系上的一大發展.

3、超耐久性住宅將要大量出現

據統計，人們對住宅極為迫切的要求就是提高住宅的耐久性，現在超耐久型混凝土的研究正在興起，在不遠的將來有望使混凝土的耐久性達到幾百年以至上千年，當住宅采用框架結構之后，就可以采用超耐久型混凝土從而大大的提高住宅的耐久性，實現我們擁有超耐久型住宅的夢想，其顯著的經濟效益和社會效益是不言而喻的。

4、建筑時空的延續性

住宅建筑中時空的延續性，就是要求在住宅創作中，在遵循自然因素的前提下，從傳統居住形態中汲養分，提取要素，結合當代住宅科技特點和居住需求，創建的再現建筑地域空間文化特點，以尋求住宅建筑的個性表達。這種延續形式的傳統居民范式中的要素運用現代建筑語言創新的再現，其再現可以給傳統居住形式一個延續和生存的空間，并使之與時代同步與傳統居住文明相輔相成。

住宅建筑時空的全面性

“以人為本”的住宅建筑，時空的延續性使其具有了某種低于建筑空間文化的特質，實現了抵御建筑空間文化創新的再現，豐富了當前頗為雷同的居住模式。然而，僅有時空的延續性，并不能符合現代人的要求。為此，還必須考慮其時空的全面性。在完成了人性空間與自然空間的合理結合之后，需將適合現代化社會發展的人類自身生活方式的一些必要因素考慮到其中，主要包括住宅建筑的舒適性，適應性，生態性等等。

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關鍵詞：消費主義；建筑；創意；批判

Abstract: In this article, I believe that consumerism has given this society has brought many untrue alienation consumer society is not the enemy of mankind, in the pursuit of material into symbolic pursuit, but also inspire the creative potential of the human society.

Key words: consumerism; building; creative; critical

中圖分類號： 文獻標識碼：A 文章編號：2095-2104（2012）

1. 消費社會

1.1 消費社會的提出

什么是消費社會呢？ “消費社會”思想的奠基人，讓·鮑德里亞認為消費社會即是一個被物所包圍，并以物的大規模消費為特征的社會。這個社會下人們的價值觀，世界觀，本體存在方式發生了改變。他認為當代社會已經成了符號與符號系統所統治的社會。社會由仿真品的時代，到以生產為主導的生產時代，再到今天的以仿真主導的符號壟斷時代，也就是說我們生產的不再僅是商品，更為主要的是生產符號，對商品本身進行仿真，符號繼續不斷繁殖，于是我們進入了一個虛擬與仿真的世界，再也看不到商品的“真”，看到的全是虛假不真實的符號，于是失去對真實的體驗。

2. 建筑與消費社會

2.1 現代主義建筑，后現代主義建筑與消費社會

建筑作為文化的物質載體，直接反應著這個社會形態與結構的變化。消費社會的產生與興起也主導著現代建筑的演變?，F代主義建筑產生于以生產為主導的生產時代，其核心理念還是對其本質功能的追求，人們更多關注的是產品的物性特征、使用與實用價值。而隨著生產力獲得相對解放的消費社會的到來，人們關注的不再是產品的物質特性與功能等實用價值，而是把注意力集中到其功能背后的符號區分與差異的系統上。

建筑藝術具有一定的惰性，這種轉變并不是首先體現在建筑上，但是不久，通過其他藝術方面的影響，逐步轉移到建筑之上，于是現代主義建筑的主張越來越被人們所詬病，因為其理念是與消費社會生產符號的系統相駁的。建筑藝術急需產生突變，以適應這個新形態的社會要求。

消費社會理論的成型是在六七十年代，現代主義統治下的建筑在得到這一理論有力支持后，也在同一年代產生了巨大的改變。后現代主義的產生，在某種意義上講，就是對現代主義建筑的符號缺失的一種重置與補充。

在現代主義的代表人物的之一路斯的作品斯坦納住宅中，其表露的是對功能與形體本質的追求，而其對于裝飾以及其背后的符號則是否定態度，而在后現代主義開創者文丘里的母親之家里，卻表露的是對裝飾特別是符號象征的追求，以致功能和形體在此變為了第二性。

2.2 消費語境下的三個主導詞

下面我們需要拋開現代主義，后現代主義等等的歷史名詞框架的局限，以全新的視角來看消費語境下的現代建筑以及消費社會對建筑的作用。筆者認為在消費語境下，出現了對現代建筑發展產生比較大的影響的三個主導詞。

1． 附魅后的“現代”

“現代”有兩層含義：(1)表示性質：現代的，新近的，時髦的；(2)表示時間：現代的，指從大約公元 1500 年到當前這段歷史時間。現代主義的含義是20世紀以來具有前衛特色、與傳統文藝分道揚鑣的各種美術流派和思潮?！癕ODERN”一詞的原義本身是沒有時間的限制，1500年后的任何時間都是現代。而“現代主義”這個詞則被限定用在20世紀出現的一種抽象的藝術觀。作為時間的MODERN囊括現代主義，但不全是現代主義。

現代主義建筑則是現代主義藝術新風格在建筑藝術上的體現，它強調建筑要隨時代而發展，現代建筑應同工業化社會相適應；解決建筑的實用功能和經濟問題；主張積極采用新材料、新結構，在建筑設計中發揮新材料、新結構的特性；主張堅決擺脫過時的建筑樣式的束縛；主張發展新的建筑美學。

在現代主義建筑的概念中，其“現代”一詞的符號含義表示的是一種與過去決裂，進行功能和形式創新的企圖，是在MODERN原義基礎上的第一次標志性符號化。而在消費社會語境的壓力下，“現代”一詞在“現代主義”中的一次符號化后的基礎上進行了二次符號化——象征性變異。于是消費語境下談到的“現代”已經等同于“好并先進”，已經被最高程度的抽象化。人們不了解其本義，不清楚其一次符號化后的引申義，而只知道二次符號化后的抽象的積極含義。在此，消費語境主動給“現代”一詞進行附魅，本義原真性已經被深埋，通過媒介生產——符號繁殖仿真并重構，使“現代”變為自己的寵兒，“好并先進”的同義。

這樣一來，在消費社會的強大符號效應與仿真面前，大眾乃至相當多的專業人士無法分清“現代主義”與“好并先進”的區別，并盲目地擁抱現代主義，贊歌四起，在一段時期內建筑藝術缺失了作為藝術精髓的批判性。

2. “馴化者”被“被馴化者”的反向馴化：

在消費社會里，存在一種隱蔽性很強的馴化機制。建筑作為人們的生活生產消費的場所，是這種隱蔽性下的馴化機制的主要物質載體之一，并對人們進行強制性消費馴化。以購物中心為例，功能空間與商品銷售點進行有策略的擺放，比如越是經常性購買的東西反而越在深處，需要先經過一些非常用品或者奢侈品的柜前，對消費者進行強制性的消費馴化。同時還設法使販賣空間與各種娛樂場所相結合，營造了一種消費氣氛，這一氣氛成為了激勵消費者消費多余產品的有效方式。潛在消費者被建筑進行強制性消費馴化的同時，建筑也在潛在消費者的馴化過程中被反向馴化，即“馴化者”被“被馴化者”的反向馴化。

簡而言之，就是建筑在產生強制性馴化機制的同時，自己也被這套機制所限定，從而產生表面自由與個性，本質是強制性馴化帶來的同質化。

所謂消費語境下的“馴化者”的同質化就是其符號的能指多樣，所指相似，并且日益趨同。表觀的符號能指自由，個性，被賦予各種各樣的意義進行仿真，而其所指卻類似，甚至一樣，這些都是在消費馴化過程中被強制性體系預先安排好的。

在中國，現代購物中心建筑設計上，比如家樂福與易初蓮花，從外表看，通過各種媒介，

包括文字、數碼、聲音的符號都不一樣，形態各異，但仔細思索，這兩者購物中心的平面布置，功能區劃，室內空間形象，乃至售貨柜臺的具體售貨內容的地點與位置都是趨同的。那些多樣的外表符號只用來區別公司屬性。當美女與商人混入建筑藝術之中，建筑就不再是藝術了。其一切貌似藝術創作的努力卻失去了藝術本身的純潔，而淪落為“仿真”的藝術，其核心早已同質化。

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關鍵詞：現代主義 功能 簡約 理性 科技

Abstract: the modern socialist arose in the turn of the century, complied with the need of the time. In the United States, for the design of the modern socialist center thought to the world, affect the world industry for decades, and forming the "international socialist style". This kind of style to the contemporary design influence is deeply rooted, is the most important contemporary Chinese design and most influential one of the design activity.

Keywords: modern socialist function contracted rational science and technology

中圖分類號：TU2 文獻標識碼：A文章編號：

我們回顧2008北京奧運會，相信“鳥巢”“水立方”的幾何造型風格是再熟悉不過了。其簡約而又流暢的造型設計正是當今“國際主義”風格完美呈現，是現代主義對當代設計影響的最好說服力。在經濟日益發展的今天，我們經?？梢钥吹胶芏嗪喖s的具有現代、國際性的建筑，或正在使用一些工廠批量生產的家居產品，甚至就生活在這樣一個城市里。所有這一切都是現代主義對當代設計產生不容置疑的影響。從現代主義的產生，幾乎所有的國家都受到現代主義的影響，盒子式建筑隨處可見。中國作為發展中國家，從改革開放到現在的短短三十年時間里最大程度的吸收了西方差不多百年所謂“現代”的設計風格，鋼筋、混泥土成為我們看到的最多建筑特色。到上個世紀末，后現代主義的興起，設計師們開始對主流設計現代主義設計提出思考與挑戰。

1 關于現代主義

19世紀末20世紀初，世界各地，特別是歐美國家的工業技術發展迅速，新的設備、機械、工具不斷被發明出來，極大地促進了生產力的發展，這種飛速的工業技術發展，同時對社會結構和社會生活也帶來了很大的沖擊。新的商業海報、廣告、書籍大量涌現，公共標志、公共傳播媒介也與日俱增，必須有新的設計方式出現，來解決新的問題，來為現代社會服務，現代設計的出現是在這種情況下產生的。

對于現代主義的設計影響最為深遠的要算立體主義了。它源于法國印象畫派的賽尚，他在1900年前后，開始探索繪畫的真理，他追求畫面各部分的動態關系，這種探索影響了畢加索和布拉克，進而產生了立體主義。立體主義在第一次世界大戰期間影響到歐美許多國家，它包含了對具體對象的分析，重新構造和綜合處理的特征，這個特征在荷蘭、蘇聯和德國得到更加理性的發展，這種發展造成對平面結構的分析和組合，而且把這種組合規律化，體系化，強調縱橫的結合規律，強調理性規律在表現真實中的關鍵作用，這種探索，在風格派運動、構成主義和包豪斯設計學院中發揚光大，在形式上促成了現代主義的產生。

1933年包豪斯被納粹強行關閉，大批設計師流亡美國，現代主義的發展中心轉移到美國，依托美國強大的經濟背景，把現代主義的設計思想帶到全世界，影響世界設計界數十年，并形成一股“國際風格”。這種風格特別是在六七十年代以來發展到登峰造極的地步，影響了世界各國的建筑、產品、平面設計，形成一種壟斷性風格。

2 現代主義對當代中國設計的影響

現代主義設計作為二十世紀上半葉最穩定、最具影響力的設計風格，以至在后期發展為風靡全球的“國際主義”風格。從這個意義上講不能不說，這種設計風格也是大多數國家在工業化初期進程中的最佳選擇，是當代中國設計主要追隨的設計風格。

2.1 強調功能

現代主義產生的真正原因，是工業時代的大眾對于功能上好的產品的渴求，而工業化為這種渴求的實現提供了條件，在此之前，設計是上流社會的專利，設計是專為討好貴族而作的花哨玩意。到20世紀20年代的包豪斯，明確提出了“功能第一，形式第二，設計應面向大眾而不是權貴的思想”，這種以功能為中心的設計思想，實質上是一種平民化的設計思想?，F代設計教育的奠基人格羅佩斯一直希望他的設計能夠為廣大的人民服務，而不僅僅是為少數權貴服務。他之所以在設計上采用簡單的沒有裝飾的設計，是考慮到造價低廉的問題。他希望能為社會提供大眾化的建筑產品，使人人都能享有設計。中國作為人口大國，在大力發展經濟的時候，極其需要這種設計思想。現代主義下所謂的現代擴張之快令人瞠目結舌，在改革開放后短短的30年里，具有典型現代主義設計風格的建筑、產品如雨后春筍般不斷冒出來，滿足了人們物質生活的需要，但同時又侵蝕了中國幾千年發展的文明。經濟飛速發展的今天，單單是功能的滿足已經不是人們需求，如在家裝領域“輕裝修，重裝飾”已經在老百姓中形成新的觀念，功能第一的地位將接受新挑戰。

2.2 主張簡約

現代主義對形式的貢獻在于提出“少即是多”的思想，倡導簡約之美?，F代主義認為，產品的美，不在于華而不實的裝飾，而在于產品自身的造型、比例、結構、色彩、質地和光影?，F代主義建筑大師之一密斯．凡德羅通過自己一生的實踐，提出了少則多的原則和立場，從而改變了世界建筑的面貌。正是在這樣一個“少即是多”思想的影響下，當代設計大都繼續保持著這種簡約而大膽的設計風格并曾一度被發揮到淋漓盡致。這種思想在平面領域形成一道獨特的風格，他能減少視覺干擾元素，簡單清晰的訴求設計主題。這種簡約風格成為現代感的標志性風格。

簡約作為一種重要的現代美學風格，體現了工業時代的效率與理性，更重要的是，它剔除了一切不必要的裝飾，為產品節省了材料和工時，更好的體現了功能。對當今這樣一個資源不足，人民尚不十分富裕的社會來說，大力倡導簡約之美，是有其合理性的。但由于現代主義主張與傳統決裂，過分強調功能性，從而抹殺了設計的民族性與地域性，形成千人一面的“國際風格”。中國是嚴重受現代主義影響的國家之一，具有“國際風格”的設計比比皆是。幾乎整個中國的大中型城市，都是這樣的建筑設計風格，而具有地方特色的建筑大都被夷為平地，取而代之的是現代的高樓大廈。如中國平面設計，在面對這種國際主義風格橫掃全國的時候，各大設計都如出一則。雖然能簡明誒要的訴求信息，但沒有自身特色，對品牌的推廣極其不利。隨著經濟的不斷發展進步，這種單純的點線面構成方式已經不能滿足品牌形象的推廣和延伸。

2.3 注重理性

現代主義的另一個核心思想是理性主義，所謂理性主義，就是指將設計建立在科學、客觀的基礎之上，盡可望能減少設計中的個人意識與感性因素，從而提高產品的效率和經濟性。理性主義在形態上主要表現為幾何形，因此幾何形在現代主義中扮演著重要的角色，并在現代設計中廣泛應用。幾何形體和簡潔抽象的色彩來概括客觀對象也是當時現代藝術追求的，其中，比較典型的由荷蘭的“風格派”和俄國的“構成主義”。荷蘭的“風格派”提倡嚴格理性的審美觀，信奉凈化了的美學，即在設計上采用黑、自、灰等中性色和紅、黃、藍三原色，風格派在造型上嚴格遵循幾何式，并且把幾何外形與機械化生產方式結合起來，追求機械化的嚴格和準確。

這種過于理性美的追求，極端的幾何風格的廣泛適用，如玻璃盒子式的摩天大樓，六面體的家具，各種幾何化的產品… …造成了一種現實社會的冷漠感，呆板、單調、缺乏人情味成為這個時代的印記?，F代主義在形式上的幾何化傾向是它在六十年代后遭受眾多批判的最重要的原因。于是，許多設計師正在尋找新的設計出路，眾所周知的北京西車站，現代風格的盒式大樓加上具有中國明清特色的琉璃瓦屋頂，在當時受到眾多指責和批評，被指為當今設計的敗筆。現在看來還不如說是對現代主義的理性思考，當時后現代主義的興起，對現代主義進行挑戰，而受到后現代主義的影響的當代中國設計師也正在努力尋找一個好的設計辦法，對當時而言只是沒找到最佳的設計罷了。

同時理性主義提出設計是“技”與“藝”的結合，是科學與藝術的結合。很難想象，一個不懂家具技術的設計師能設計出高質量的現代家具，一個不懂工程與技術的設計師能設計出高品質的汽車，從這個角度上講，設計需要理性精神。在包豪斯把車間操作與設計理論教學結合起來，學生只有通過手眼并用，勞作訓練和智力訓練并進，才能獲得高超的設計才能。甚至這種方法至今被使用在當代中國設計學科建設之中，成為當代設計院校設計教學實踐的方向，理性人才的培養也必將長期影響中國當代的設計。

2.4 應用科技

現代主義對科學與技術的發展持樂觀態度，與現代主義之前的形形的折衷主義，歷史主義不同，現代主義沒有絲毫懷舊的情緒，相反，極力主張設計應完全采用現代材料，努力探索新技術，把現代材料與現代技術融入設計中，探索新時代的設計語言，自1851年倫敦博覽會出現“水晶宮”建筑以來，建筑界越來越傾向于新材料、新造型和新的建筑方法，特別是拼裝式建筑方法。的確，縱觀人類歷史，科技的每一次進步，都對設計產生了巨大的推動作用。人類進入了工業革命以后，科技飛速發展，才有我們今天豐富多彩的產品和藝術設計。

鋼筋混泥土和玻璃等直接傳遞了現代設計的語言，雖然這些材料的重復使用，讓人感覺冷漠、沒有人情味，但是新材料也促進了社會的發展，讓設計變得多樣化。當代中國隨著經濟建設發展，新材料不斷使用和發展，如何利用新材料，如何保持中國特色成為當代中國設計師們的責任。

3 結 語

現代主義設計在中國經過幾十年的發展，為我們創造了一個嶄新的物質世界，從城市規劃、建筑設計、產品設計到服裝設計、平面設計都受到現代主義深刻的影響，其設計原則對當代設計進一步發展將提供重要的借鑒?，F代主義也存在著嚴重的缺陷，不少設計家認為現代主義設計在70年代末已經走到了終點，并引發了后現代主義的思潮，但仍有部分設計師根據新的要求按現代主義設計形式進行設計。

現代主義順應了世界經濟的發展，也促進了中國經濟的發展，但世界經濟已經進入到一個多元的發展時代，人們已經不滿足于機器大生產，追求個性、標新立異成為時展的主流。這種以一元代替多元，以國際式代替民族式的設計方式在當代世界已經行不通。事實上，波普運動、后現代主義和新現代主義都是在這一方面對現代主義做出了修正。隨著當代設計的發展，個性的張揚，民族的才是世界的呼聲越來越高，但不能否定現代主義的存在，現代主義仍然發揮著不可估量的作用。它在不斷的被豐富、發展著，他的核心思想仍將繼續影響著當代中國的設計。

參考文獻:

[1] 王受之.世界現代設計史[M].中國青年出版社,2002.

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關鍵詞：中國當代建筑；設計；視覺文脈；繼承；創新

一、中國當代建筑的基本概況

自以來，中國在西方列強的堅船利炮下滿身傷痛地進了以西方社會形態為楷模的現代化歷史進程，中國建筑受到了西方建筑思潮的強烈沖擊，走入了一個全新的歷史階段。中國經濟高速發展，經濟全球化日益強烈，在這樣的歷史背景下，中國建筑將走出一條怎樣的道路是擺在我們面前的重要課題。18世紀60年代英國工業革命的爆發與之隨后的法國大革命是西方現代化的開端，工業化、機械化以及城市化的推進需要大量的城市住宅，新廠房，以及大量的公共建筑，對建筑提出了新的要求。而歐洲中世紀的宗教改革以及文藝復興所形成的人本主義精神更從社會意識形態領域推動了資產階級的發展，從而形成了西方現代主義思潮以及現代主義運動，那么其中的重要組成部分——現代主義建筑也是在這一歷史背景下在歐洲興起的。但從20世紀中期隨著戰后西方特別是美國經濟的飛速發展以及工業化革命的成功所帶來的豐厚成果，人們的視角已不僅僅停留在建筑的功能上，現代主義建筑表現的“理性”以及排斥傳統、民族性、地域性的所謂國際主義風格受到了社會的批判?！昂蟋F代建筑”在這種文化背景下應運而生，可以說，“后現代建筑”是對20世紀60年代以來一切背離現代主義建筑的總稱。此后，新古典主、先鋒派、解構主義、晚期現代主義等多種建筑思想也相繼登臺，此起彼伏，形成了當今世界現代建筑文化的多元格局。而在中國，打開了長期封閉的國門，現代主義與后現代主義建筑思潮的同時進入沖破了中國建筑的。然而，這一時期對西方建筑設計的學習還不是很全面，部分建筑師只是借用一些外來的建筑理論片斷和形式片斷作為設計的理論支持。比如從美國生搬硬套的引進了“后現代主義”，因為后現代主義建筑晚于現代主義建筑理論，而且它是以對現代主義建筑批判為目的出現的，所以認為后現代主義建筑更具有時代精神是當時很多建筑師存在的一個誤區。這也導致了中國當代建筑發展的腳步較為遲緩。改革開放后，尤其是進十幾年來，中國經濟高速發展，中國當代建筑可以說進入了一個空前繁榮的發展階段，人們在充分享受工業文明帶來成果的同時，也盲目追隨著西方消費主義。以追求新意、另類為時尚，結構奇特，功能混亂，不考慮造價和資源的節約，許多設計師無暇顧及建筑的自然和人文環境，導致建筑徒有外表，沒有靈魂。這種荒謬的建筑形式，在中國也是隨處可見，這樣的建筑沒有體現出地域性、文化性，已經不能稱之為文化的載體。因此，中國當代建筑不能作為一個追隨者跟在西方的身后，而應當立足于中國傳統文化，根據中國社會主義初級階段的基本國情走出一條屬于中國當代建筑自己的道路。

二、視覺文脈

1.文脈?！拔拿}”就像“文化”一樣，是一個人們極為熟悉的詞語，誰都明白卻難以表達清楚的一個概念，因為在不同的領域其具有不同的傾向性和側重點。在語言學中，所謂“文脈”被稱作“語境”，就是使用語言的此情景與前言后語。更廣泛的意義上，引申為一個事物在實踐或空間上與其他事物的關系。在設計領域，更多的理解為文化上的脈絡，文化上的承啟關系。由此可見，設計中的文脈便是對文化的一種繼承和發展，是承前啟后的關系，是歷史和現代的融合和統一。關于建筑設計，維特魯威所撰寫的《建筑十書》中寫到，建筑必須滿足的三個基本要求：堅固、實用、美觀。而在經濟高速發展的今天，文化的設計也被提升到了相當的高度。因為，好的設計是在滿足使用功能的基礎上同時滿足精神功能，達到此效果的途徑很多，無論是通過其視覺效果，還是通過其附加功能，亦或是通過其具有某種含義的象征性等，都具有一定的意義和內涵。然而，這正是一種文化的體現。

2.視覺文脈。有人曾將文脈分為形式文脈、視覺文脈和人的文脈三大類。形式文脈通過自然或人工的形態、光線，以及相應的組合原則、空間位置坐標、時間過程等去表達；視覺文脈則通過視覺的遠、中、近距離，以及人通過視覺作用所反射的感覺、移情作用及最后所引起的共鳴等來體現；而人的文脈則是這一系列元素和因素的綜合體所營造的一種狀態和效果。然而，形式文脈和視覺文脈又是一個統一的整體，因為視覺感受是通過形式語言來反映的一種視覺感受；而人的文脈同時包含了民族文脈，即不同民族所特有的文化內涵和形式語言。關于視覺文脈，沒有確切的定義。筆者理解為：空間中的視覺元素，即形態、色彩、比例、尺度、投影等，所體現的文化脈絡。比如，傳統的中式設計，園林以及內部的建筑或者家具等，其視覺元素所體現的就是中國古代文化。所以不同的設計都表達著其不同的地域或者時代的文化，不同的自然環境、、經濟狀況等因素決定了其文化特點，而不同的文化特點有決定了人的思想差異，人的思想最終決定了各方面設計的視覺外貌，反過來，視覺外貌又反映了其文化脈絡。

三、中國當代建筑設計中的視覺文脈

1.對傳統的繼承與創新。任何一個國家的建筑在當代轉化的進程中，都離不開對傳統的繼承與創新。那么當代建筑從中國古典建筑藝術中尋求視覺文脈可以說是最為行之有效的。值得慶幸的是不少建筑師已經意識到這個問題，他們開始對體現地域性、文化性的建筑道路進行探索。要在當代建筑中合理的運用傳統建筑藝術，最主要的還是要回歸傳統，只有從悠久的建筑文化傳統中汲取營養和精華，從本質上重新尋求本民族傳統建筑和當代建筑的契合點，才可能形成具有中國特色的當代建筑。中國傳統建筑空間設計中凝聚著許多建筑藝術經驗都是非常寶貴的，但當代多數建筑師只注重建筑的外部造型和形式，而忽略了對中國建筑文化的精髓——建筑空間和形態的研究，往往將這種經驗簡單套用于建筑設計的實踐中，缺乏借鑒和再升華，由于沒能做到取其意而忘其形，所以很難創造出有新生命力的建筑。就近年來設計的上海世博會中國館為例，它選擇以一個抽象的斗拱迭折來表達當代文化對傳統文化的傳承與創新。對此建筑理論界褒貶爭議較大，也就如何開拓性地繼承傳統建筑藝術開展積極地思考。此外，建筑本身就是一個供人們居住、工作、娛樂、社交等活動的環境，因此不僅內部各組成部分要考慮配合與協調，而且要特別注意與周圍大環境的協調。中國古典的設計師們在進行設計時，對周圍的環境，如氣候條件、山川形勢、地理特點、林木植被等都要進行深入的調查研究，務使建筑布局、形式、色調等跟周圍的環境相適應，從而構建出一個大的環境空間，這一點也是不能忽視的。

2.案例分析。我國傳統建筑在大拆大建的城市更新中遭到重大破壞，但是在新建建筑中，也有一些視覺外貌與文化內涵良好結合的典范。例如建筑大師吳良鏞先生的北京菊兒胡同新式四合院工程，他把圍合成院子的平方改成多層，傳統的坡屋頂被簡化成簡單的幾何體，點綴上紅色的裝飾，建筑依然是北京的味道，但卻更加現代實用；貝律銘先生設計的蘇州博物館，用“中國黑”花崗巖以及玻璃等材料塑造出富有現代感的飛檐翹角，整體風格體現出濃郁的江南水鄉特色，體現了中國傳統文化特色，并且具有很強的時代性。中國現代的商業建筑也有一些利用傳統建筑符號體現出地域性、文化性并具有時代性的建筑。貝律銘先生設計的北京香山飯店，探索了一條整合傳統建筑風格和現代功能的道路。北京香山飯店實現了貝律銘先生為中國設計的夢想，他希望在中國的傳統中能夠找到有價值的理念，這座飯店位于北京西山旅游勝地香山公園內，清朝時期這里是皇家園林。這棟建筑總建筑面積35000平方米，占地面積30000平方米，有292間客房，分為5個翼樓，各翼樓均不高于4層，通過一系列庭院組織起來。建筑采用白色墻面，裝飾灰磚圖案，窗子有灰色的邊框，并且部分窗有花格，建筑采用白色和灰色為主色調，表現出粉墻黛瓦的中國江南風情。月洞門，四瓣弧形、扇形、菱形的窗都是傳統中國園林中經常出現的符號?！半m由人作，宛若天開”的池塘、假山也是傳統中國園林的標志。貝律銘先生在建筑中還運用了燈籠這個符號，把燈籠的原型抽取變形，運用到入口牌坊、門牌、柱頭等地方，墻面上也有連續的方形“燈籠”，兩行規矩的布置，每一列都像是兩個串起的燈籠，把窗戶的形體融合進去。室內的設計也運用了古典園林的造園手法，色彩上與室外一致，使得室內外和諧統一。香山飯店沒有采用中國式的大屋頂，而是用中國式的空間理念和立面形式通過現代技術、材料表達出來，它稱得上是一座處理非常到位的現代建筑，這個建筑為中國傳統建筑符號在現代建筑中的運用探索了一條道路。作為一個商業建筑，它帶給觀者柔和的視覺感受，但“現代化”的傳統符號使其具有很高的辨識度。置身建筑內外環境中，能夠使人產生場所感。對于中國人來說，它是親切的，是本土的；在外國人看來，它是特別的。這些感受都可能成為人們入住這個酒店的因素。

四、結論

建筑設計涉及政治、歷史、經濟、哲學、藝術、技術等多門學科，是一個龐大的綜合體，具有廣泛的群眾性，它的創作必須緊密結合社會的實際需要，適應時代的發展，重視和發揚民族的優良傳統。中國是一個具有悠久的歷史傳統并且引以為自傲的國家和民族，其建筑是不會一味地炫耀外形，更不會以高的，大的，華麗的形象作為自己的傳統。因為傳統不在于其外在規模，而在于其內含的精神。當代中國的建筑師應該以積極的心態加強自身修養，體驗并深入研究本民族的建筑藝術文化，重視視覺文脈在該方面的研究發展，將傳統建筑的空間序列和空間變化規律運用到我們當代建筑的設計中。建筑作為文化的載體，理應具有地域性、文化性。把傳統建筑符號運用到當代建筑中是當代建筑表達地域性、文化性的一種有效手法。傳統建筑中具有特色的局部，如造型、材質、紋樣等可以運用到現代建筑中；傳統建筑形象中有代表性意義的意向象征也可以抽象成為符號，運用到設計中，體現當代建筑的地域性和文化性。本文的研究主要針對當代建筑設計中的視覺文脈的體現，利用多個案例進行分析，一定程度上做出了一個初步的探索，起到了“拋磚引玉”的作用。在未來中國建筑的文脈傳承中，我們首先要保護好珍貴的古建筑遺跡，同時發展博大精深的中國傳統建筑文化，在當代建筑設計中合理的利用中國傳統建筑符號，從而延續建筑的文脈，建立起具有地域特色、傳統韻味但又能與現代建筑和諧共生的建筑環境。在欣欣向榮的社會發展中，設計出有強大建筑理論支持的、有深刻思想內涵的優秀建筑作品，以促進我國建筑市場的健康可持續發展。

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