后現(xiàn)代美學(xué)范文

導(dǎo)語：如何才能寫好一篇后現(xiàn)代美學(xué)，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

摘要：《從天窗中消失》一文討論的是在現(xiàn)代科技的影響下現(xiàn)代美學(xué)的特點(diǎn)與變化。作者指出現(xiàn)代美學(xué)的玩耍性是模仿了科學(xué)的玩耍性。歷史的消失是以玩耍的形式表達(dá)的一種思想的解放。現(xiàn)代美學(xué)的玩耍性是后現(xiàn)代主義的表現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代美學(xué)；玩耍性：后現(xiàn)代主義

[中圖分類號(hào)]：K825.4[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A[文章編號(hào)]：1002-2139(2010)-16-0219-02

Disappearing Through the Skylight(《從天窗中消失》)是《高級(jí)英語》(修訂本)第二冊第六課，節(jié)選自美國作家小奧斯本本內(nèi)特哈迪森(Osborne Bennet Hardison，Jr.，1928～1990)的Disappearing Through the Skylight(1980)一書。“Disappearing Through the Skylight”不僅是該書的書名，也是書中一個(gè)章節(jié)的標(biāo)題，由此我們可以看出作者對該章節(jié)的重視之程度。“Disappearing Through the Skylight”，陡然看到這一標(biāo)題，的確有些令人匪夷所思。但書的副標(biāo)題“Cultureand Technology in the Twenties Century(二十世紀(jì)的文化與科技)”，倒是給我們界定了范圍：現(xiàn)代科技與現(xiàn)代文化的關(guān)系。而作者的另一本書Entering the Maze：Identity andChange in Modern Culture(1981)也印證了作者的濃厚興趣所在：現(xiàn)代文化的特點(diǎn)與變化。

一、科學(xué)的玩耍性

作者哈迪森在《從天窗中消失》一文中指出，科學(xué)的玩耍性產(chǎn)生了博奕論(game theory)、虛粒子(virtualparticles)和黑洞(black holes)，也帶來了因基因移植導(dǎo)致的倫理學(xué)問題――由于遺傳學(xué)的發(fā)展，可以把人的生長基因植入牛的體內(nèi)，但人吃了這牛肉以后，問題產(chǎn)生了：關(guān)于食人肉者的概念(cannibalism)是否得重新界定呢?(張鑫友，1996=130)

科學(xué)的玩耍性產(chǎn)生了博奕論、虛粒子和黑洞。細(xì)一琢磨，也不難理解這一說法。博奕論是應(yīng)用數(shù)學(xué)的一個(gè)分支，一開始是用來研究動(dòng)物行為的，可后來卻推而廣之，用來研究人的行為，用于分析競爭形勢與策略。用數(shù)學(xué)理論來研究數(shù)學(xué)以外的其他諸多領(lǐng)域如經(jīng)濟(jì)、政治、軍事、商業(yè)、法律、生物、體育等，這也許是科學(xué)的玩耍性使然。而所謂“黑洞”，并不是字面意義所說的黑窟窿。當(dāng)一顆大質(zhì)量恒星因熱核反應(yīng)幾乎耗盡其內(nèi)部的能量時(shí)，無法抵抗來自外部的壓力，因而發(fā)生引力坍縮，體積變小，密度變大，當(dāng)其半徑幾乎為零時(shí)，引力可以變得極強(qiáng)，以至于任何東西都不能從該處逃逸，光線也不例外。因?yàn)樵谠撎帥]有光線的反射，而我們之所以能看見物體就是基于光線的反射，因而我們看到該處好像一個(gè)黑窟窿，于是將之稱為“黑洞”。名為“黑洞”，其實(shí)質(zhì)卻不是一個(gè)黑窟窿，而是恒星的殘余部分，一個(gè)實(shí)的天體。另一方面，黑洞概念建立在愛因斯坦的廣義相對論之上，而愛因斯坦的廣義相對論卻是對古典牛頓力學(xué)定律的顛覆。這算得上是科學(xué)的玩耍性的又一個(gè)表現(xiàn)。而高能物理中的“虛粒子”名為“虛粒子”，其實(shí)一點(diǎn)也不“虛”，而是實(shí)實(shí)在在存在的。之所以說它“虛”，只是因?yàn)樗谀芰康钠鸱^程中瞬間產(chǎn)生，又因正負(fù)粒子的相互碰撞而瞬間堙滅，用儀器無法直接探測到它的存在，但是科學(xué)家們能從它所產(chǎn)生的周邊效應(yīng)來證實(shí)它的存在。“虛粒子”的玩耍性，也許就在它的命名上吧。

二、現(xiàn)代美學(xué)的玩耍性與后現(xiàn)代主義

在哈迪森看來，現(xiàn)代美學(xué)的玩耍性是模仿了科學(xué)的玩耍性。在繪畫方面如立體派畫家畢加索(Picasso)和超現(xiàn)實(shí)主義畫家米羅(Joan Mird)的作品，在文學(xué)創(chuàng)作方面如達(dá)達(dá)派的朦朧詩、華萊士斯蒂文斯(Wallace Stevens)的滑稽史詩，我們都能看到現(xiàn)代美學(xué)的玩耍性。(張鑫友，i996：130)現(xiàn)代美學(xué)的玩耍性在建筑方面也有突出表現(xiàn)。“它在發(fā)達(dá)世界的每座城市里都通過后現(xiàn)代主義和新現(xiàn)代主義的奇形怪狀和荒誕的建筑物，通過把各種建筑風(fēng)格奇特地拼湊在一起得到反映。而這恰恰是拼貼畫式的城市和無計(jì)劃的大雜燴城市的典型表現(xiàn)。”(張鑫友，1996 130)各種不同建筑風(fēng)格的東西并置，好似拼貼畫(collage)一樣；或者不同建筑語言故意生硬地碰撞到一起，就像一盤大雜燴(adhocism)。這也許是源于一種折中主義吧。完全把舊的建筑給拆除了，很可能就丟掉了原本的文化和歷史。現(xiàn)代主義建筑的那種所謂國際性風(fēng)格，在某些人看來就是沒風(fēng)格。于是，保留那舊式的門臉，其他部分采用新建筑樣式好了，這就成了所謂的鑲嵌式建筑(facadism)，傳統(tǒng)門面與新型建筑相結(jié)合的奇特圖案(fantasies of facadism)。這種折中算得上是對傳統(tǒng)現(xiàn)代主義的繼承和超越，時(shí)代性和文化性得以兼顧。而所謂“奇異建筑(fantastic architecture)”的出現(xiàn)，一味地求新、求奇、求異、求怪，那就簡直是在把建筑當(dāng)做游戲了。

現(xiàn)代美學(xué)的玩耍性可以造就多姿多彩的世界。哈迪森指出，“歷史的消失是一種解放……‘一種全新的、靈活的、超出人的理解力的可塑性’的發(fā)現(xiàn)。”(張鑫友，1996：129-130)現(xiàn)代藝術(shù)是一種通過玩耍的方式來表達(dá)的思想的解放。現(xiàn)代文化是一種永遠(yuǎn)具有玩耍性而又朝氣蓬勃的力量，它可以創(chuàng)造出某種秩序，不管這種秩序是否客觀存在于現(xiàn)實(shí)世界之中；創(chuàng)造出一種秩序后，又完全有可能將其打破，再創(chuàng)一個(gè)完全不同的新秩序，就像小孩玩積木，已經(jīng)拼造出一種結(jié)構(gòu)后，又毫無惡意地以純粹玩耍的態(tài)度拆散重拼。因而，現(xiàn)代文化是一個(gè)顯示人的特點(diǎn)的世界。(張鑫友，1996=130-131)

另一方面，現(xiàn)代美學(xué)的玩耍性也必然帶來擔(dān)憂。哈迪森明確指出，“現(xiàn)代美學(xué)的玩耍性說到底是其最突出的，也是最嚴(yán)肅的，而必然地也是最令人不安的特征。”(張鑫友，1996：130)隨著電子技術(shù)時(shí)代信息化時(shí)代的到來，原來由文學(xué)家、藝術(shù)家個(gè)人創(chuàng)造的文化藝術(shù)品，現(xiàn)在卻能被電子計(jì)算機(jī)設(shè)計(jì)、制造并大量復(fù)制生產(chǎn)。當(dāng)文化也被“技術(shù)化”、“工業(yè)化”了之后，文學(xué)藝術(shù)不再是陽春白雪的東西，而成了人人可以任意享用的日常消費(fèi)品。街頭文化經(jīng)過精心包裝，也能登上文學(xué)藝術(shù)的殿堂。當(dāng)文學(xué)藝術(shù)的審美范圍被無限擴(kuò)大，必然會(huì)出現(xiàn)文學(xué)藝術(shù)多元并存的格局，高雅文化與庸俗文化的界限被模糊，而“反文化”、“反藝術(shù)”、“反美學(xué)”等傾向的出現(xiàn)也不是沒有可能。也許這就是現(xiàn)代美學(xué)的玩耍性最令人不安的所在吧。

否定風(fēng)格的整體性、確定性、規(guī)范性，肯定其開放性、多樣性、相對性，從而形成風(fēng)格的多元化并存的格局，這其實(shí)是后現(xiàn)代主義的一些表現(xiàn)。值得注意的是，20世紀(jì)80年代中期，后現(xiàn)代主義才被正式作為一個(gè)前沿理論課題來研究。因而1980年出版的Disappearing Through the Skylight一書，是論及 了當(dāng)時(shí)很前沿的一個(gè)課題。但在后現(xiàn)代主義的溯源上，哈迪森在《從天窗中消失》一文論及不多，只是簡單地提到現(xiàn)代美學(xué)的發(fā)展受到了現(xiàn)代科學(xué)對于世界的虛無性的證實(shí)的影響。“現(xiàn)代科學(xué)對世界萬物的客觀實(shí)在性的懷疑意味著對藝術(shù)的性質(zhì)需重新評(píng)價(jià)。……現(xiàn)代藝術(shù)所描繪的世界不是客觀存在的世界，而是人的內(nèi)心世界，所以，它是一個(gè)完全喪失了歷史的世界。”(張鑫友，1996：129)

其實(shí)，后現(xiàn)代主義的萌生和發(fā)展，不單是現(xiàn)代科技的發(fā)展使然。20世紀(jì)70-80年代，人口呈下降趨勢，建筑基本飽和，而人的精神需求急劇高漲。薩特的存在主義更加促成了強(qiáng)調(diào)自我、突出個(gè)性的思潮的膨脹，標(biāo)新立異的消費(fèi)主義也開始抬頭。科技的迅猛發(fā)展和巨大成就使得一切事物失去了神圣性和神秘性。社會(huì)心理的隨意性和多樣性成了社會(huì)的主要特征。這就出現(xiàn)了所謂的“后現(xiàn)代主義”。后現(xiàn)代主義呼吁傳統(tǒng)的回歸，藝術(shù)性、人情昧、鄉(xiāng)土和裝飾的回歸，反對現(xiàn)代主義所倡導(dǎo)的“房屋是居住的機(jī)器”、“裝飾即罪惡”等口號(hào)。針對現(xiàn)代主義的“形式服從功能”，后現(xiàn)代主義提出“形式引起功能”、“形式啟發(fā)功能”。針對現(xiàn)代主義建筑的理性、純凈和秩序，后現(xiàn)代派提出寧要混雜而不要純粹，寧要折中、含混和凌亂而不要潔凈、明確和統(tǒng)一。可以說，后現(xiàn)代主義是對現(xiàn)代主義的反撥。一方面，它是對現(xiàn)代主義的進(jìn)一步發(fā)展：但另一方面，它有走向極端的傾向，有走向荒誕頹廢的傾向――沒有了權(quán)威，喪失了中心，中心變成了多元；擯棄了傳統(tǒng)，絕對變成了相對，整體變成了碎片，有的只是拼貼和復(fù)制：作品無所謂終極意義可尋，有的只是純粹的技巧的表演，只是玩耍帶來的樂趣。

三、現(xiàn)代美學(xué)的未來走向

《從天窗中消失》一文展現(xiàn)給讀者的是在現(xiàn)代科技的影響下，現(xiàn)代美學(xué)從機(jī)器美學(xué)到玩耍性，從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義的演變過程。文章的結(jié)尾處談到了銀行的變遷。今天的銀行與以往大不相同，厚重的地下保險(xiǎn)庫不再需要了，因?yàn)殄X成了電腦中的數(shù)字。“正如物質(zhì)世界的客觀現(xiàn)實(shí)逐漸消失于人們的頭腦中一樣，可以說，現(xiàn)代銀行也正從自己的天窗中逐漸消失。”(張鑫友，1996：131)“從天窗中消失”，有形的消失了，歷史消失了。盡管歷史的消失是一種思想的解放，作者的心中還是不無擔(dān)憂。是啊，讓我們?nèi)匀焕Щ蟛灰训氖牵核囆g(shù)的目的是什么呢――是為藝術(shù)而藝術(shù)，還是為社會(huì)而藝術(shù)?如果藝術(shù)是對真實(shí)的再現(xiàn)，那么什么才是真實(shí)呢?如果藝術(shù)是對美的再現(xiàn)，那么什么才是美呢?層出不窮的藝術(shù)流派的創(chuàng)新，其實(shí)質(zhì)是玩耍，是顛覆，還是反撥呢?技術(shù)的發(fā)展帶給人類的究竟是利大于弊還是弊大于利呢?技術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展，讓人們享受到技術(shù)帶來的便利和樂趣的同時(shí)，是否會(huì)帶來更加異化的人、更加異化的社會(huì)呢?技術(shù)該何去何從?藝術(shù)將何去何從?人類又將何去何從呢?

參考文獻(xiàn)：

[1]李艷霞：后現(xiàn)代主義的美學(xué)特征探析[J]。鄭州航空工業(yè)管理學(xué)院學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)，2007(12)

[2]王岳川：后現(xiàn)代主義文化研究[M]。北京：北京大學(xué)出版社，1992

[3]蕭默：新現(xiàn)代主義――現(xiàn)代主義的復(fù)歸與超越[J]。建筑學(xué)報(bào)，2005(8)

篇2

關(guān)鍵詞：空間美學(xué)；后現(xiàn)代；學(xué)科互涉；表征實(shí)踐；體驗(yàn)

中圖分類號(hào)：B83文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1003-0751（2014）03-0087-06

進(jìn)入后現(xiàn)代社會(huì)以來，空間轉(zhuǎn)向經(jīng)由列斐伏爾、福柯、索亞、巴什拉、布朗肖等理論家的推動(dòng)，成為20世紀(jì)較為顯著的社會(huì)思潮與文化表征。一方面，空間轉(zhuǎn)向適應(yīng)了后現(xiàn)代主義學(xué)科互涉的知識(shí)景觀，并且溝通了文學(xué)審美、地理景觀、城市建筑、室內(nèi)裝修、話語霸權(quán)、圖像感官等不同領(lǐng)域，呈現(xiàn)出在后現(xiàn)代時(shí)期強(qiáng)大的理論話語；另一方面，空間轉(zhuǎn)向與后現(xiàn)代時(shí)期的主體實(shí)踐聯(lián)系更為密切，成為主體意義彰顯與價(jià)值對象化的載體，“空間的構(gòu)造以及體驗(yàn)空間、形成空間概念的方式，極大地塑造了個(gè)人生活和社會(huì)關(guān)系”①。空間轉(zhuǎn)向?qū)崿F(xiàn)了“向外”的文化景觀和“向內(nèi)”的主體體驗(yàn)兩個(gè)維度上的后現(xiàn)代思想文化范式變革，當(dāng)以空間理論引入、反思美學(xué)理論時(shí)，不僅能夠豐富美學(xué)話語，更能為美學(xué)闡釋后現(xiàn)代的文化現(xiàn)象帶來嶄新的視角，并且廣泛地參與到文化表征實(shí)踐中。后現(xiàn)代思潮早已打破了古典時(shí)期天人合一、境由心生的空間體悟，消解了過于高揚(yáng)主體性特質(zhì)的審美自律、空間征服與自然祛魅，而是轉(zhuǎn)向了更加開放和多元的審美文化實(shí)踐。空間轉(zhuǎn)向和空間美學(xué)不僅豐富了美學(xué)資源，更是以其獨(dú)特的“空間體驗(yàn)”“文化表征實(shí)踐”等理論有效地闡釋后現(xiàn)代審美文化現(xiàn)象，獲得新的審美發(fā)現(xiàn)與美學(xué)啟示。

一、空間轉(zhuǎn)向與美學(xué)理論的融合建構(gòu)

空間轉(zhuǎn)向不僅僅是哲學(xué)領(lǐng)域的重要思潮與研究范式，更深刻影響到美學(xué)理論與文藝?yán)碚摰倪M(jìn)程。正類似于“現(xiàn)象學(xué)轉(zhuǎn)向”“語言論轉(zhuǎn)向”和“文化轉(zhuǎn)向”，空間轉(zhuǎn)向也經(jīng)歷了從哲學(xué)到美學(xué)、再到審美經(jīng)驗(yàn)的過程。如果說古典時(shí)期建構(gòu)的是“美學(xué)――時(shí)間性”的樣態(tài)，那么在后現(xiàn)代時(shí)期則是全球化、都市化和平面化的“美學(xué)――空間性”樣態(tài)。“我們無法返回過去的美學(xué)活動(dòng)，它們是在已經(jīng)不屬于我們的歷史環(huán)境或者困境基礎(chǔ)上精心構(gòu)造出來的……與我們自身處境相適應(yīng)的政治文化模式將必然把空間問題作為其基本的構(gòu)成線索。”②空間理論中的文化地理、城市設(shè)計(jì)、賽博空間、異質(zhì)區(qū)隔等都給審美文化提供了更為寬闊的視野；而文學(xué)和美學(xué)的多元性、生存性、家園感與體驗(yàn)性等也契合了空間轉(zhuǎn)向的“第三空間”闡釋與“前學(xué)科”風(fēng)貌，二者從而相生共贏地建構(gòu)起主體心靈世界的無限空間。所以，美學(xué)理論與空間理論天然地結(jié)合在一起，生發(fā)出闡釋美學(xué)的“空間理論”和引入空間性的“美學(xué)理論”，從而形成一種嶄新的、具有后實(shí)踐性質(zhì)的“空間美學(xué)”。這一美學(xué)樣態(tài)不僅僅著眼于空間體驗(yàn)對生命的詩性言說，更是將美學(xué)作為特殊的文化實(shí)踐方式，實(shí)現(xiàn)了后現(xiàn)代文化表征的建構(gòu)，以“主體間性”的視野拓展主體性的自由與“自律論”終結(jié)之后的敞亮。在當(dāng)前學(xué)科互涉的語境中，文學(xué)和美學(xué)更需要以多樣化、異質(zhì)性的多元空間適應(yīng)日常生活審美化的后現(xiàn)代價(jià)值取向。而空間美學(xué)的建構(gòu)正是在“向內(nèi)維度”的心靈體驗(yàn)、“向外維度”的文化實(shí)踐兩個(gè)層面實(shí)現(xiàn)了其存在的合理性價(jià)值。

首先，從“向內(nèi)維度”的心靈體驗(yàn)而言，空間轉(zhuǎn)向契合了古典美學(xué)層面天人合一、神與物游、放逐回歸的情感體驗(yàn)?zāi)Ｊ剑蔑@出審美的主體性和自由感。進(jìn)入后現(xiàn)代以來，面對地緣政治學(xué)、空間符號(hào)學(xué)、文學(xué)地理學(xué)等學(xué)科互涉和“播撒延異”的知識(shí)狀況，空間美學(xué)一方面包容了不同學(xué)科的美學(xué)泛化走向，另一方面卻深入到主體化心靈審美體驗(yàn)中，以期從碎片式的存在狀態(tài)恢復(fù)完滿的生存體驗(yàn)，重塑主體在后現(xiàn)代時(shí)期的自由景觀。巴什拉《空間的詩學(xué)》真正從美學(xué)意義上確立了空間的詩性特質(zhì)。在他看來，主體生存的外部空間直接影響到其精神體驗(yàn)和生存的狀況，在主體的體驗(yàn)中生發(fā)出無限寂寥的夢想空間，進(jìn)而通達(dá)詩意的“虛靜”宇宙空間。由此，主體的存在價(jià)值和空間的本體價(jià)值得以產(chǎn)生。“被想象力所把握的空間不再是那個(gè)在測量工作和幾何學(xué)思維支配下的冷漠無情的空間。它是被人所體驗(yàn)的空間。它不是從實(shí)證的角度被體驗(yàn)，而是在想象力的全部特殊性中被體驗(yàn)。”③美學(xué)空間仍然是人所建構(gòu)的主體價(jià)值空間，主體性的力量和審美實(shí)踐一以貫之。美學(xué)空間正是主體在與外在空間的依賴、膠著、克服、超越中，完成審美的體驗(yàn)和終極自由意蘊(yùn)的追尋，實(shí)現(xiàn)精神家園的詩性回歸。

其次，從“向外維度”的文化表征實(shí)踐而言，空間轉(zhuǎn)向在后現(xiàn)代時(shí)期打破了古典時(shí)代人與自然、人與社會(huì)之間的穩(wěn)定模式，空間的恒定結(jié)構(gòu)也被改弦更張，成為“把一切舊的神圣的和異質(zhì)的空間重新組合成幾何的和笛卡爾式的同質(zhì)性空間，一個(gè)無限對等和延伸的空間”④。這個(gè)空間是充滿了權(quán)力、話語、傳媒、圖像、都市和身體的流動(dòng)性空間，廣泛涉及社會(huì)學(xué)、建筑學(xué)、地理學(xué)、政治學(xué)、倫理學(xué)等多個(gè)學(xué)科的資源，可謂是空間性的“學(xué)科間性”。同時(shí)，消費(fèi)社會(huì)和商業(yè)倫理也在重新劃分著空間的領(lǐng)域，重塑人們對都市、生存和身體的心靈體驗(yàn)，傳統(tǒng)意義上和諧、穩(wěn)定、靜謐的空間體驗(yàn)已經(jīng)完全被超空間感的幻象與破碎的認(rèn)知地圖更改，經(jīng)驗(yàn)化的混亂與差異重新彰顯了物性的豐富與冷漠，正如大都市建筑的迷宮。后現(xiàn)代的異質(zhì)空間和超空間加強(qiáng)了對不同學(xué)科的闡釋力度，同時(shí)這也與主體“震驚化”“離散化”的審美體驗(yàn)密不可分。此種混雜的空間帶給主體的已經(jīng)不是與自然合一的崇高美學(xué)體驗(yàn)，而是在充斥著符號(hào)與迷宮的身體認(rèn)同中，自由地選擇適合自身的空間歸屬，感性化、虛擬化和平面化的多維超空間已經(jīng)成為主體生存必然的選擇。比如在新傳媒語境中，賽博空間的建構(gòu)和超空間的體驗(yàn)成為后現(xiàn)代嶄新的圖像與意義體驗(yàn)；在地理學(xué)和都市學(xué)的視野中，空間性的區(qū)隔、設(shè)計(jì)與劃分也與權(quán)力、身體和文化表征等密切相聯(lián)。空間性已經(jīng)成為后現(xiàn)代文化的顯著景觀，并廣泛參與到主體的物質(zhì)實(shí)踐與精神實(shí)踐中。

空間美學(xué)的建構(gòu)從雙重維度契合了古典美學(xué)的傳統(tǒng)與后現(xiàn)代文化語境的需要，確證了自身存在的合法化價(jià)值。空間美學(xué)不僅為后現(xiàn)代美學(xué)的發(fā)展提供了豐富的話語資源，更是以自由的主體性建構(gòu)、多元的文化景觀和介入社會(huì)的現(xiàn)實(shí)訴求給理論界提供了嶄新的思維途徑和闡釋方法，以其強(qiáng)大的理論包容力為美學(xué)理論的研究注入了嶄新的活力。

二、空間美學(xué)的“生存――體驗(yàn)論”

哲學(xué)基礎(chǔ)及文化表征實(shí)踐空間性和空間美學(xué)的建構(gòu)經(jīng)歷了不同時(shí)期主體從哲學(xué)層面的理解與反思。在古典時(shí)期，空間性質(zhì)的美學(xué)話語是以認(rèn)識(shí)論哲學(xué)為基礎(chǔ)的空間體察，空間是物體存在的三維量化場所和數(shù)據(jù)，或者是被動(dòng)的、需要主體以“生氣灌輸”或者“物我同情”的方式進(jìn)行體察與認(rèn)知的對象化存在。進(jìn)入現(xiàn)代和后現(xiàn)代社會(huì)以來，伴隨著工業(yè)文明的發(fā)展和人類生產(chǎn)能力的不斷提高，現(xiàn)代性進(jìn)程以摧枯拉朽之勢破除了氤氳在古典時(shí)期的自然靜謐，人類對空間的改造和征服能力已今非昔比，“凡是把理論導(dǎo)致神秘主義方面去的神秘東西，都只能在人的實(shí)踐中以及對這個(gè)實(shí)踐的理解中得到合理的解決”⑤，所以古典時(shí)期認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)上的空間美學(xué)觀點(diǎn)必然式微，這也正是“生存――實(shí)踐論”哲學(xué)基礎(chǔ)出現(xiàn)的必然性。無論是本體論維度的超驗(yàn)空間、認(rèn)識(shí)論維度的科學(xué)空間還是經(jīng)驗(yàn)論層面的心靈感知空間，都缺乏主體能動(dòng)實(shí)踐性的參與，成為帶有形而上學(xué)色彩的超驗(yàn)存在，不適應(yīng)后現(xiàn)代社會(huì)的現(xiàn)實(shí)與思想基礎(chǔ)。而馬克思自下而上的“生存――實(shí)踐論”哲學(xué)不僅給空間性注入了強(qiáng)大的理論活力，直接啟發(fā)了列斐伏爾、福柯、詹姆遜等人的思想，促使了后現(xiàn)代空間轉(zhuǎn)向的生成。

馬克思認(rèn)為，人類主體的勞動(dòng)實(shí)踐改造了自然空間的原始狀態(tài)，并且在實(shí)踐成果中反觀自身的存在價(jià)值，而這一過程同時(shí)也生產(chǎn)著自身“人化的空間”，從而具有了來源于自然卻又與自然相迥異的“家園”空間，“周圍的感性世界絕不是某種開天辟地以來就已存在的、始終如一的東西，而是工業(yè)和社會(huì)狀況的產(chǎn)物，是歷史的產(chǎn)物，是世世代代活動(dòng)的結(jié)果”⑥。而空間美學(xué)的實(shí)踐性經(jīng)由蒂里希、索亞、巴什拉等理論家的論述，更加側(cè)重“精神實(shí)踐”的維度，并試圖建構(gòu)后現(xiàn)代美學(xué)“體驗(yàn)”視域中的文化實(shí)踐，體驗(yàn)也就構(gòu)成了精神實(shí)踐的主要內(nèi)涵。“存在，就意味著擁有空間。每一個(gè)存在物都努力要為自己提供并保持空間。這首先意味著一種物理位置……它還意味著一種社會(huì)‘空間’――一種職業(yè)、一個(gè)影響范圍、一個(gè)集團(tuán)、一段歷史時(shí)間、回憶中或預(yù)期中的一種地位，在一種價(jià)值和意義結(jié)構(gòu)中的位置。”⑦

對于空間的感知和體驗(yàn)決定了主體的生存狀況和意義的彰顯，并且此種“審美”維度上的體驗(yàn)也可以直接有效地介入和分析多元文化中的主體性價(jià)值問題。所以，空間美學(xué)體驗(yàn)的實(shí)踐方式不僅僅為文學(xué)和美學(xué)活動(dòng)提供了豐富的方法論資源，更以個(gè)體充滿生命感的感受與經(jīng)驗(yàn)介入到不同的空間領(lǐng)域中，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)對生存空間、文學(xué)空間和多元文化空間的審美解讀。以“體驗(yàn)”作為精神實(shí)踐原則就以人為核心并肯定了其理想、信念、感性、情感的力量，并進(jìn)而實(shí)現(xiàn)其意志、能力和道德。由此，審美活動(dòng)彰顯了作為個(gè)體人類的、不可重復(fù)的神秘世界，“空間的構(gòu)造、以及體驗(yàn)空間、形成空間概念的方式，極大地塑造了個(gè)人生活和社會(huì)關(guān)系”⑧。這樣，就恢復(fù)了審美實(shí)踐和美學(xué)理論“感性學(xué)”的原有之意，打破了西方古典美學(xué)“邏輯――歸納”方法論，矯正了先驗(yàn)宏大理性構(gòu)架對個(gè)體審美的傷害，從而進(jìn)一步恢復(fù)美學(xué)在后現(xiàn)代時(shí)期的應(yīng)有之義。

作為美學(xué)研究而言，我們需要立足兩個(gè)視角，一是對個(gè)別性審美活動(dòng)的把握，二是實(shí)現(xiàn)美學(xué)作為哲學(xué)分支應(yīng)有的學(xué)科綜合。因?yàn)閷徝阑顒?dòng)本身就是個(gè)體“凝神靜觀”的無功利情感活動(dòng)，需要對自然、對藝術(shù)品進(jìn)行審美體驗(yàn)。空間美學(xué)作為一種更高層面的理論建構(gòu)，必須在初次審美實(shí)踐的基礎(chǔ)上進(jìn)行再次的理論綜合。空間美學(xué)的“生存――體驗(yàn)論”精神實(shí)踐為重新恢復(fù)感性體驗(yàn)的美學(xué)原則提供了強(qiáng)大的理論活力，不僅糾正了“自上而下”的形而上體驗(yàn)、實(shí)現(xiàn)“自下而上”的美學(xué)研究原則并確立感性的首要地位，而且在空間的維度中將審美化為存在、將藝術(shù)化為人生，在后現(xiàn)代時(shí)期保持著嶄新的活力。

建立在“生存――體驗(yàn)論”哲學(xué)基礎(chǔ)之上的后現(xiàn)代主體精神體驗(yàn)不僅僅是理論層面的改弦易轍，更是從精神實(shí)踐和符號(hào)建構(gòu)的維度完成了對美學(xué)現(xiàn)實(shí)性的關(guān)照，從而為闡釋后現(xiàn)代多元文化景觀帶來可能。“文化表征”正是文化研究中對美學(xué)符號(hào)的闡釋和意義澄明的過程，“精神實(shí)踐”是本體和原因，而“文化表征”則是符號(hào)與呈現(xiàn)。其實(shí)，“表征”與“再現(xiàn)”在英文中是同一個(gè)詞匯，“再現(xiàn)”是立足于古典本體論和認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)上的本體性美學(xué)概念；而進(jìn)入現(xiàn)代與后現(xiàn)代時(shí)期，經(jīng)歷結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)、結(jié)構(gòu)主義、西方以及語言論轉(zhuǎn)向，“再現(xiàn)”作為文學(xué)和藝術(shù)的基本原則顯然已經(jīng)不適合后現(xiàn)代的實(shí)際狀況，霍爾在其文化研究和實(shí)踐論的基礎(chǔ)上，提出了“文化表征”的概念：“表征是在我們頭腦中通過語言對各種概念的意義的生產(chǎn)，它就是諸概念與語言之間的聯(lián)系，這種聯(lián)系使我們既能指稱‘真實(shí)的’物、人、事的世界，又確實(shí)能想象虛構(gòu)的物、人、事的世界。”⑨“表征”正是通過主體精神上的能動(dòng)過程，對不同的文化產(chǎn)品和審美活動(dòng)賦予意義。因?yàn)樵诤蟋F(xiàn)代時(shí)期已經(jīng)產(chǎn)生了眾說紛紜、學(xué)科互涉、文化研究和審美泛化，所以必須在不同的語言文化符號(hào)中發(fā)現(xiàn)意義可以被傳達(dá)和有效闡釋的領(lǐng)域，并且能夠有機(jī)地建構(gòu)主體的后現(xiàn)代生存體驗(yàn)。“我們所說的‘表征的實(shí)踐’，是指把各種概念、觀念和情感在一個(gè)可被轉(zhuǎn)達(dá)和闡釋的符號(hào)形式中的具體化。意義必須進(jìn)入這些實(shí)踐的領(lǐng)域，如果它想在某一文化中有效地循環(huán)。”⑩對于后現(xiàn)代的文化表征而言，它打破了前現(xiàn)代時(shí)期反映論和再現(xiàn)論的僵化模式，更加側(cè)重在物質(zhì)實(shí)踐和精神實(shí)踐基礎(chǔ)上的“意向論”和“建構(gòu)論”，人的勞動(dòng)生產(chǎn)活動(dòng)不僅僅生產(chǎn)了現(xiàn)實(shí)的產(chǎn)品，更是以自身精神力量的“投射”完成了“屬人”的文化意義。

后現(xiàn)代空間上的區(qū)隔與體驗(yàn)更為豐富，實(shí)體空間與賽博空間的界限也越來越模糊，城市設(shè)計(jì)與地理區(qū)位更加賦予了人的表意、象征、隱喻和霸權(quán)，所以更加需要文化表征實(shí)踐介入空間性的研究，這也是空間美學(xué)的現(xiàn)實(shí)意義。比如后現(xiàn)代的“家園”流動(dòng)感更強(qiáng)，與自然和土地的分離程度也更大，所以文化表征空間的建構(gòu)就得以個(gè)體在“體驗(yàn)”的維度上實(shí)現(xiàn)精神上的家園歸屬。童年的記憶、仿真的影像和熟悉的場景都有可能成為重構(gòu)家園情結(jié)的文化符號(hào)。再如電子媒介的賽博空間，本身即為與現(xiàn)實(shí)空間完全割裂的計(jì)算機(jī)“二進(jìn)制”虛擬場景，但是現(xiàn)實(shí)主體以“代入”的方式完成了另外一個(gè)身份的主體轉(zhuǎn)換，盡情在網(wǎng)上江湖中逍遙縱橫，這依然是文化表征實(shí)踐作用的結(jié)果，是一個(gè)完全建構(gòu)在后現(xiàn)代主體心靈體驗(yàn)基礎(chǔ)上的“異度空間”。可以看出，空間美學(xué)在后現(xiàn)代語境中，通過文化表征實(shí)踐煥發(fā)了強(qiáng)大的理論活力和適用性價(jià)值，能夠有效地分析、闡釋和指導(dǎo)后現(xiàn)代文化景觀，顯示出獨(dú)具特色的話語空間。

三、空間美學(xué)后現(xiàn)代文化表征實(shí)踐的顯性特質(zhì)

空間美學(xué)的“生存――體驗(yàn)論”哲學(xué)基礎(chǔ)適應(yīng)了后現(xiàn)代眾語說雜的文化景觀，增強(qiáng)了空間美學(xué)的實(shí)踐性與普世性價(jià)值。一方面，“生存――體驗(yàn)論”的美學(xué)樣態(tài)打破了傳統(tǒng)時(shí)期和現(xiàn)代時(shí)期對空間形而上學(xué)的絕對認(rèn)知，消解了主體性膨脹之后對空間的統(tǒng)攝，而是以辯證的眼光審視主體與空間之間的流動(dòng)性、建構(gòu)性關(guān)系；另一方面，空間美學(xué)以其對空間特有的感性話語、情感體察賦予了更多的后現(xiàn)代文化景觀以美感的色彩，拓展了美學(xué)闡釋現(xiàn)實(shí)和自身發(fā)展的新維度。同時(shí)，自20世紀(jì)60年代以來，超空間、空間壓縮、空間政治和空間霸權(quán)的出現(xiàn)，也使得空間美學(xué)需要以更加寬廣的視野和美學(xué)意識(shí)形態(tài)的眼光重塑后現(xiàn)代話語。這樣，空間美學(xué)便廣泛參與到文化表征實(shí)踐和建構(gòu)符號(hào)意義的進(jìn)程之中。總體看來，空間美學(xué)在后現(xiàn)代文化表征實(shí)踐中呈現(xiàn)出“三個(gè)融合”的特質(zhì)。

一是“自然空間性”與“都市實(shí)踐性”的融合。傳統(tǒng)地理學(xué)意義上的空間往往被看做是被動(dòng)僵化的客觀存在，“（傳統(tǒng)）空間同樣被當(dāng)做一種自然事實(shí)來對待，它通過指定的常識(shí)意義上的日常含義而被‘自然化’了。它在某些方面比時(shí)間更為復(fù)雜――它具有作為關(guān)鍵屬性的方向、地域、形狀、范型和體驗(yàn)，以及距離――我們象征性地把它們當(dāng)做事物的一種客觀屬性，可以測量并因此能被確定下來”；而后現(xiàn)代時(shí)期的都市興起、建筑裝修、街道場所等在很大程度上已突破了自然空間恒定的精神體驗(yàn)?zāi)Ｊ剑蔀橹黧w充分發(fā)揮物質(zhì)實(shí)踐和精神實(shí)踐的場所，進(jìn)而形成了豐富的空間內(nèi)涵。時(shí)空壓縮、流動(dòng)空間和場所主義都是空間美學(xué)在當(dāng)今大都市的現(xiàn)實(shí)介入。在空間美學(xué)看來，當(dāng)今的大都市建構(gòu)實(shí)現(xiàn)了美學(xué)上現(xiàn)實(shí)的“同一性”和體驗(yàn)維度的“差異性”。現(xiàn)代性工業(yè)文明已經(jīng)成為全球化發(fā)展的目標(biāo)，大都市的建立正是其中重要的一個(gè)地域承載，集中化的商業(yè)摩天大樓、按區(qū)域劃分的不同功能區(qū)、高架立體的交通道路、高度密集的商業(yè)廣場以及同質(zhì)化的迪斯尼樂園、影院和飯店，這些都構(gòu)成了“千城一面”的獨(dú)特景觀。但在同質(zhì)化的物質(zhì)建構(gòu)中，人們對于流動(dòng)空間和地域空間的追求卻更加強(qiáng)烈，這正是以空間美學(xué)體驗(yàn)來完成對家園和內(nèi)心歸屬的向往。即使是在后現(xiàn)代破碎、震驚的體驗(yàn)中，“時(shí)空壓縮的這一思考方式，也使我們回到地方的問題和地方的意義，在所有這些社會(huì)形態(tài)各異的時(shí)空變化語境里，我們?nèi)绾嗡伎肌胤健空\如我們的時(shí)代有人說，“本土社群”似乎是分崩離析了，你可以在國外發(fā)現(xiàn)跟家里一樣的店鋪，一樣的音樂，或者就在路邊哪家餐館，享用你鐘愛的異域假日佳肴，當(dāng)每個(gè)人都有了這樣那樣的此類經(jīng)驗(yàn)，我們又怎樣思考‘本土性’”？個(gè)體對空間的懷舊式和審美化體驗(yàn)構(gòu)架了都市另類的特色風(fēng)貌，這恰恰是主體性彰顯的結(jié)果。

現(xiàn)代大都市的興起首先體現(xiàn)了主體實(shí)踐化了的“場所主義”，將“空間（space）”轉(zhuǎn)化為“場所（place）”并強(qiáng)調(diào)人對空間建筑的能動(dòng)性作用，隨后又以“時(shí)空壓縮”的方式完成主體的美學(xué)體驗(yàn)和意義彰顯，最終形成了個(gè)體建構(gòu)空間、又在空間中流蕩體驗(yàn)的“流動(dòng)空間”。比如都市中的閑逛者，他們也許并沒有消費(fèi)或者其他的目的，而只是以審美愉悅的心態(tài)尋找城市中的心靈認(rèn)同符號(hào)，這樣，他們在人類自我建造的空間中“消費(fèi)”，同時(shí)也建構(gòu)著自我心靈上的“空間”，個(gè)體的獨(dú)特性和差異性正是在都市空間的游移、變換、體驗(yàn)和疏離中，完成了具有意識(shí)形態(tài)效果的話語反叛。本雅明透過19世紀(jì)巴黎的都市空間，敏銳地發(fā)現(xiàn)個(gè)體“差異”空間對都市“總體”空間的張力關(guān)系，并形成了與同質(zhì)化空間相抗衡的異質(zhì)性審美空間。這一潮流在20世紀(jì)也得以繼續(xù)深入，比如美國的格林尼治村群體以及西方隨之而來的都市“內(nèi)爆”與郊區(qū)化現(xiàn)象，這些都是空間文化實(shí)踐在后現(xiàn)代繼續(xù)深化的結(jié)果。

都市作為人類現(xiàn)代化實(shí)踐的重要產(chǎn)物，一方面具有空間的自然屬性和物質(zhì)實(shí)踐屬性，但另一方面都市空間美學(xué)也對空間的“定位”和“他者”的尋求中，找到各種異質(zhì)性因素共存的張力關(guān)系，并深切關(guān)照主體的生存體驗(yàn)和情感歸屬。“漫游的方式成為此種基本關(guān)系的支持者。漫游的團(tuán)體更需要成員之間的互相幫助與支持，因?yàn)樗麄冎g共同的興趣、愛好比固定的團(tuán)體更易于改變。正因?yàn)槿绱耍麄兂Ｒ詴簳r(shí)的特殊力量來掩飾個(gè)體之間的差別，這常常勝過客觀上更永久的力量。”

二是“空間生產(chǎn)性”與“空間話語論”的融合。后現(xiàn)代性的空間轉(zhuǎn)向與空間美學(xué)不僅僅是個(gè)人差異性與群體同質(zhì)性之間的張力，更是成為國界、政治、話語、資源、民族等權(quán)力的生發(fā)場域，也是民族國家開展對抗的契機(jī)。后現(xiàn)代性完成了政治、文化多元化和民族國家重組的進(jìn)程，但是發(fā)達(dá)資本主義國家卻隨時(shí)通過對文化空間、傳媒空間、社會(huì)空間和軟實(shí)力空間的侵占與滲透，通過類似于福柯的“權(quán)力話語”對本國普通民眾和民族國家進(jìn)行意識(shí)形態(tài)控制。“空間已經(jīng)成為國家最重要的政治工具，國家利用空間以確保對地方的控制、嚴(yán)格的等級(jí)、總體的一致性，以及各部分的區(qū)隔，因此，它是一個(gè)行政控制下的，甚至是由警察管制的空間”，空間成為權(quán)力爭斗的場域和意識(shí)形態(tài)控制的路徑。但與此同時(shí)，空間美學(xué)的生發(fā)同樣也可以在空間中對統(tǒng)治意識(shí)形態(tài)進(jìn)行反抗，以個(gè)體私化的空間和對空間的直觀體驗(yàn)?zāi)芰ο庹蔚陌詸?quán)。鮑曼曾經(jīng)把社會(huì)實(shí)踐空間進(jìn)行“三分法”歸類：“如果說認(rèn)知空間是通過知識(shí)的獲得和分配在智力上被建構(gòu)的，美學(xué)空間是通過由好奇引導(dǎo)的關(guān)注和對經(jīng)驗(yàn)強(qiáng)度的探索在情感上進(jìn)行劃分的，那么道德空間的‘建構(gòu)’就是通過感覺到的/假定的責(zé)任的不平均分配來實(shí)現(xiàn)的。”認(rèn)知空間和道德空間在后現(xiàn)代時(shí)期都被壓抑和離散的，國家意志和意識(shí)形態(tài)規(guī)約著認(rèn)知空間，成為話語霸權(quán)；而道德空間在多元異質(zhì)的后現(xiàn)代時(shí)期也呈現(xiàn)出言說的無力感，個(gè)體對于宏大敘事的規(guī)約早已厭倦，所以，只有美學(xué)空間適應(yīng)了自由、多元、瞬間、感官和平面化的后現(xiàn)代文化體驗(yàn)，在主體間性的審美文化中，保持著個(gè)體性的一抹亮色。

詹姆遜同樣從理論出發(fā)，倡導(dǎo)在文化層面生成全球性的“認(rèn)知圖繪”美學(xué)，其實(shí)也正是空間美學(xué)的另一種有機(jī)表達(dá)方式。認(rèn)知圖繪來自于個(gè)體心靈對地理現(xiàn)實(shí)空間的理解與再現(xiàn)，并且成為一種反抗意識(shí)形態(tài)的“意識(shí)形態(tài)美學(xué)”，“以物質(zhì)和文學(xué)的眼光勾勒出一種潛隱而又陰斂的人文地理學(xué)，這種人文地理學(xué)必須成為激進(jìn)的后現(xiàn)代主義政治學(xué)抵抗的對象，也成為這樣一種揭開毫無存在必要的面紗的手段：大量吸取當(dāng)代諸種重構(gòu)過程的工具性養(yǎng)分”，后現(xiàn)代多元、流動(dòng)和邊緣化的空間產(chǎn)生的新的空間邏輯、賽博空間、身份空間、交往空間等都是與認(rèn)知空間和道德空間相迥異的個(gè)體化“圖繪”模式。由此，空間美學(xué)成為一種符號(hào)反抗的話語體系，可以在同樣的空間建構(gòu)中以個(gè)體性、民族性和差異性實(shí)現(xiàn)對空間壓抑的反叛，比如帶有民族地方特色的文化旅游，可以以審美滲透和民族身份認(rèn)同的形式實(shí)現(xiàn)對同質(zhì)性空間的反叛。空間美學(xué)以其強(qiáng)大的審美話語替代了認(rèn)知空間與道德空間，以文化表征實(shí)踐的方式實(shí)現(xiàn)了對空間壓抑的反抗，呈現(xiàn)出生產(chǎn)實(shí)踐論與話語權(quán)力論的統(tǒng)一。

三是“生活空間性”與“身體在場性”的融合。后現(xiàn)代時(shí)期主體的日常生活極大豐富，改變了被動(dòng)依靠自然空間的單一勞動(dòng)實(shí)踐模式，而是在豐富的生活場域中體驗(yàn)空間的社會(huì)文化意義，并在表征實(shí)踐中發(fā)現(xiàn)自身“身體性”的感官經(jīng)驗(yàn)。這樣，也就把形而上的超驗(yàn)空間轉(zhuǎn)化為后現(xiàn)代時(shí)期的日常生活性，美學(xué)空間也得以深入到主體生存的方方面面，從空間的維度完成“日常生活審美化”的訴求。“這些地點(diǎn)（空間）是我們居住和勞動(dòng)的地方，是我們把大部分時(shí)間都花費(fèi)在其中的房屋、街道、工廠、辦公室、學(xué)校、公園、影院等等，對于這些地點(diǎn)我們不可避免地形成一種地方感――對這些地方如何運(yùn)作的基本理解以及對于這些地點(diǎn)挑剔的情感，像喜歡、不喜歡、愛、恨、接受、拒絕等等”，后現(xiàn)代的眾多空間領(lǐng)域正是以主體的生活范圍以及生活體驗(yàn)所建構(gòu)起來的。在前現(xiàn)代時(shí)期，因?yàn)榻煌ǖ牟槐愫吐L的旅程，人們對于時(shí)空的體驗(yàn)更多帶有“膜拜”性質(zhì)的崇高感，而后現(xiàn)代時(shí)期全球化時(shí)代的來臨大大縮短了時(shí)間和空間的間隔，高科技大眾傳媒早已替代了傳統(tǒng)的空間意識(shí)。所以在“瞬間”的沖擊中，人們更能感覺到的便是以自身生活為核心的空間體驗(yàn)，更加注重以身體性為核心的、活生生的空間意義建構(gòu)。“歷史意識(shí)受到了星際意識(shí)、地型學(xué)意識(shí)的壓制，時(shí)間性移向了空間性……后歷史帶來了歷史與‘膨脹的現(xiàn)在’的一種新關(guān)系。”比如在居住空間周圍公園的休閑，在家庭中的電視和網(wǎng)絡(luò)，在附近賣場中的品牌消費(fèi)與文化體驗(yàn)，等等，都是以“身體”和“生活”為核心的空間文化建構(gòu)。

伴隨著新傳媒、電子信息和網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的來臨，人們更加注重在空間中的身體體驗(yàn)，甚至只能在虛幻的圖像和網(wǎng)絡(luò)空間中找到存在的價(jià)值，這是身體空間發(fā)展的極致。“身體的空間性不是如同外部物體的空間性或‘空間感覺’的空間性那樣的一種位置的空間性，而是一種處境的空間性”，而后現(xiàn)代的處境恰恰是在圖像、感官和視覺的“內(nèi)爆”之中。比如電影所營造的空間正是一種視覺虛幻性的體驗(yàn)空間，人們在影院的現(xiàn)實(shí)空間中感受到的是圖像帶給人的情感意義；網(wǎng)絡(luò)賽博空間更是一種虛擬空間，超文本、超鏈接、超自然、主體角色代入等均完成了身體感官的需要。在網(wǎng)絡(luò)空間中，人們可以發(fā)泄無意識(shí)的不滿，可以扮演不同的角色，在網(wǎng)上江湖中快意恩仇、俠肝義膽。“這種虛擬的基本概念，就是高清晰度。影像的虛擬，還有時(shí)間的虛擬（實(shí)時(shí)），音樂的虛擬（高保真），性的虛擬（畫），思維的虛擬（人工智能），語言的虛擬（數(shù)字語言），身體的虛擬（遺傳基因碼和染色體組）”，這也正是空間的文化表征實(shí)踐所造成的“完美的罪行”。

所以，后現(xiàn)代以“身體”和“生活”為核心的空間美學(xué)呈現(xiàn)出“超空間”的審美表征。在這樣一種符號(hào)所營造的空間中，一方面人們沉浸在唾手可得的空間模擬與仿真之中，感受平面化空間所帶來的感官愉悅；另一方面超空間的多元性也使人們深深陷入虛擬的空間迷失之中，進(jìn)而失去了對方向感和歷史性的體驗(yàn)，淪落在后現(xiàn)代的無邊空間之中，“你浸其中，就完全失去距離感，使你再不能有透視景物、感受體積的能力，整體人便融入這樣一個(gè)‘超級(jí)空間’之中”。但無論怎樣，空間美學(xué)完成了對后現(xiàn)代主體身體性與生活性的文化表征實(shí)踐，并且從空間維度敏銳地發(fā)現(xiàn)了主體存在的問題。這也正是后現(xiàn)代審美文化的特征，它正如一把雙刃劍，在自由體驗(yàn)和主體彰顯的同時(shí)是身體的迷失與淪落，而空間美學(xué)以強(qiáng)大的理論包容性有效地闡釋了這一文化現(xiàn)象，并將繼續(xù)在歷史中完成美學(xué)的話語言說。

空間美學(xué)的建構(gòu)正是伴隨著后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向應(yīng)運(yùn)而生，并且獲得了相對獨(dú)立的理論話語與學(xué)科范疇。正是因?yàn)檎軐W(xué)領(lǐng)域的空間性完成了從本體論到認(rèn)識(shí)論的轉(zhuǎn)型，空間美學(xué)也要以“生存――體驗(yàn)論”來確立自身的實(shí)踐性品格，從而完成對各類空間的闡釋與主體生存問題的關(guān)注。面對后現(xiàn)代的圖像霸權(quán)、民族認(rèn)同、網(wǎng)絡(luò)空間、都市設(shè)計(jì)等問題，空間美學(xué)以文化表征實(shí)踐的方式完成了對其符號(hào)意義的建構(gòu)，為日常生活審美化的進(jìn)程抹上了一道亮色，延展了美學(xué)自身的話語場域。空間美學(xué)既能夠反叛意識(shí)形態(tài)的控制并且彰顯后現(xiàn)代主體的自由體驗(yàn)，也不可避免地使主體陷入平面化和虛擬化的超空間之中，但后現(xiàn)代文化的特質(zhì)和魅力正在于其流動(dòng)性和多元性。空間美學(xué)建構(gòu)著歷史的同時(shí)，也終向歷史敞開并被歷史檢驗(yàn)，相信空間美學(xué)最終會(huì)為后現(xiàn)代的主體生存找到一條永恒的精神回歸之路。

篇3

一、文學(xué)與道德

文學(xué)與道德存在著必然的聯(lián)系，文學(xué)作品具有教化和凈化心靈的作用，但是隨著康德的審美原則成為評(píng)判藝術(shù)的法則，文學(xué)批評(píng)和理論逐漸轉(zhuǎn)向了唯美主義。唯美主義強(qiáng)調(diào)文學(xué)的本身，認(rèn)為文學(xué)不是道德說教的工具。后來的形式主義文論進(jìn)一步隔開了文學(xué)與倫理的聯(lián)系。

文學(xué)叛離倫理的趨勢在后現(xiàn)代潮流中表現(xiàn)的更為明顯。雖然后現(xiàn)代對解除政治、歷史文化方面的束縛方面有重要意義，但它也導(dǎo)致了倫理和信仰的喪失，越來越多的學(xué)者對后現(xiàn)代社會(huì)真理和人性價(jià)值的傳播表示憂心忡忡。因此，文學(xué)批評(píng)家和道德哲學(xué)家應(yīng)肩負(fù)起社會(huì)使命，弘揚(yáng)和傳播文學(xué)倫理功能。

二、道德與審美

道德與審美之間是辯證統(tǒng)一的關(guān)系。道德不是文學(xué)作品的決定因素，文學(xué)作品的思想力量也不是道德所能概括的。在文學(xué)史上，很多優(yōu)秀的作品如中國曹雪芹的《紅樓夢》，外國勞倫斯的《查特雷夫人的情人》、肖邦的《覺醒》等在作品初問世后都被當(dāng)做傷風(fēng)敗俗的禁書來處理。而道德上的評(píng)價(jià)是無法覆蓋他們在文學(xué)價(jià)值方面的地位的。但是，如果審美訴求不接受倫理的約束，則極可能在向?qū)徝婪疵姘l(fā)展。現(xiàn)在的審美訴求主要傾向于享樂和輕松，因此，也使我們逐漸趨于膚淺、平庸，而道德指標(biāo)則顯得愈發(fā)重要與緊迫。因此，審美與道德是相輔相成，互不矛盾的。

三、道德的相對性與普遍性

道德具有相對性和普遍性。但是，道德的相對性和普遍性很容易誤導(dǎo)學(xué)生，使學(xué)生對文學(xué)作品的理解產(chǎn)生偏差，從而在審美上迷失方向。例如，“殺人”在我們看來本來是“惡”的行為，但是在小說《苔絲》中，苔絲殺了侮辱且占有她的亞力克，然而文中卻表現(xiàn)了他的“善”。又如，“殺嬰”本來是一種十惡不赦的罪行，但是在托尼?莫瑞森的《寵兒》中，他體現(xiàn)的卻是黑人女性神圣的母愛。文學(xué)作品中表現(xiàn)的相對性往往是作品的亮點(diǎn)，給人以震撼人心的感覺。但是大多數(shù)文學(xué)作品的表達(dá)還是符合一般的社會(huì)道德標(biāo)準(zhǔn)的，即道德的普遍性。這類的文學(xué)作品更容易讓學(xué)生接受和理解些。

四、文學(xué)中的理想與現(xiàn)實(shí)的失落

文學(xué)中的美好往往寄托了一些人生理想，道德訴求主要表現(xiàn)的是對社會(huì)的不滿和批判，而文中主要表現(xiàn)的是理想破滅后的失望與虛無。英美文學(xué)課的教學(xué)如果沒有道德操守則會(huì)變得相當(dāng)危險(xiǎn)，首先老師要有良好的道德操守，因?yàn)橹挥欣蠋煴憩F(xiàn)出良好的道德品質(zhì)，才能給學(xué)生做好榜樣。引導(dǎo)學(xué)生走向正確的方向。

篇4

論文摘要：后現(xiàn)代藝術(shù)觀念既影響著世界美術(shù)教育的發(fā)展趨勢，也深深影響著我國美術(shù)教育的改革和發(fā)展，無論從美術(shù)教育理念、還是從美術(shù)教育課程內(nèi)容設(shè)置和結(jié)構(gòu)模式方面，它都對我國的基礎(chǔ)美術(shù)教育產(chǎn)生著巨大的影響。

自20世紀(jì)60年代以來后現(xiàn)代藝術(shù)是在西方藝術(shù)界出現(xiàn)的一系列藝術(shù)現(xiàn)象。它改變現(xiàn)代藝術(shù)的以自我為中心的藝術(shù)創(chuàng)作理念，而提倡藝術(shù)走向社會(huì)，貼近生活，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的社會(huì)功能。把多元化作為核心的后現(xiàn)代藝術(shù)觀念一開始就滲透到了西方的美術(shù)教育中。在現(xiàn)代美術(shù)教育改革中，其發(fā)展趨勢表現(xiàn)為倡導(dǎo)以人為中心，強(qiáng)調(diào)美術(shù)與日常生活的聯(lián)系，強(qiáng)調(diào)通過美術(shù)教育使學(xué)生獲得終身受益的美術(shù)能力，強(qiáng)調(diào)美術(shù)教育讓學(xué)生運(yùn)用多種手段、多種材料包括聲、光、電進(jìn)行美術(shù)作品的創(chuàng)作，這些都與后現(xiàn)代主義所呈現(xiàn)的普及化、生活化、多元化、解構(gòu)化等特征是分不開的。在此影響下，西方各國家出現(xiàn)了許多新的課程理念，如90年代初美國蓋蒂藝術(shù)教育中心提出了“以多元文化學(xué)科為本的美術(shù)教育”，力圖通過美術(shù)教育挖掘個(gè)體的潛能達(dá)到全面發(fā)展。同時(shí)，強(qiáng)調(diào)擴(kuò)展美術(shù)學(xué)習(xí)的領(lǐng)域，把美術(shù)與各學(xué)科聯(lián)系起來，在學(xué)習(xí)方式上強(qiáng)調(diào)主動(dòng)探究，形成綜合全面的美術(shù)教育。在西方后現(xiàn)代主義教育思潮影響下的西方美術(shù)教育，也影響著我國的美術(shù)教育改革。

一、西方后現(xiàn)代藝術(shù)觀念對中國基礎(chǔ)美術(shù)教育改革的影響

德國著名教育家赫爾巴特認(rèn)為，“藝術(shù)是人的內(nèi)部生命的表現(xiàn)，也是人的本能，要培養(yǎng)充分和全面發(fā)展的人，就必須開設(shè)藝術(shù)課程。”在現(xiàn)代全球化與多元化充斥的教育環(huán)境下，我國的美術(shù)教育更是素質(zhì)教育中必不可少的一部分。后現(xiàn)代藝術(shù)觀念也直接影響著我國的美術(shù)教育改革。

(一)對美術(shù)教育改革理念的影響

后現(xiàn)代藝術(shù)觀念倡導(dǎo)文化的差異性和多樣性，消解了文化的中心論，強(qiáng)調(diào)文化觀念多元并存，影響著我國美術(shù)教育改革的基本理念，主要表現(xiàn)在：首先，強(qiáng)調(diào)統(tǒng)整的課程觀以達(dá)到培養(yǎng)人的綜合藝術(shù)能力，強(qiáng)調(diào)“以生活技能為本(而非美術(shù)制作技巧)代替內(nèi)容為本的課程，并強(qiáng)調(diào)課程的統(tǒng)整”。閉在美術(shù)學(xué)習(xí)中讓學(xué)生去了解各個(gè)國家的優(yōu)秀文化藝術(shù)遺產(chǎn)，并了解這些藝術(shù)的生長環(huán)境，以及它們是如何產(chǎn)生的，怎樣才能學(xué)會(huì)藝術(shù)等。這種多視點(diǎn)和多方面的求索，能使學(xué)生自覺地回到藝術(shù)的生長環(huán)境，從而使藝術(shù)學(xué)習(xí)的動(dòng)力和興趣不斷保持下去。另外，美術(shù)教育改革強(qiáng)調(diào)人文性的學(xué)習(xí)。21世紀(jì)，隨著信息化、數(shù)字化年代的到來，理性和感性的發(fā)展處于一種不平衡狀態(tài)，社會(huì)的高速發(fā)展，使人類偏離了自然，人們認(rèn)識(shí)到藝術(shù)是理性和感性趨于平衡的途徑，因此，在美術(shù)教育改革中，人文性的學(xué)習(xí)被高度重視。我國的美術(shù)教育改革在人文性的學(xué)習(xí)上，主要是引導(dǎo)學(xué)生通過學(xué)習(xí)美術(shù)知識(shí)，使個(gè)人感情和整個(gè)人類的情感源泉聯(lián)系起來，個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與人類的豐富經(jīng)驗(yàn)接通，以促進(jìn)學(xué)生與周圍環(huán)境的交流。所以在課改中“不以單純掌握知識(shí)技能為目的，試圖改變藝術(shù)教育中學(xué)生機(jī)械模仿與枯燥訓(xùn)練技能的方式，把藝術(shù)知識(shí)、技能的學(xué)習(xí)還原到一種完整的藝術(shù)情境中，或把一定的知識(shí)技能滲透到某個(gè)人文主題中，讓孩子圍繞該人文主題展開輕松愉快的學(xué)習(xí)”。閉人文主義的學(xué)習(xí)，能夠使學(xué)生在學(xué)習(xí)的過程中，實(shí)現(xiàn)美術(shù)技巧的掌握和人文主義關(guān)愛精神和審美價(jià)值感的提升。其次，注重以人為本，培養(yǎng)人的個(gè)性以達(dá)到完美人格的美術(shù)教育思想。后現(xiàn)代藝術(shù)觀念“追求一種更完美的現(xiàn)代性，期望人的行為更具合理性”的觀念影響著美術(shù)教育觀念，“以人為本”成為現(xiàn)代美術(shù)教育思想的主導(dǎo)思想，美術(shù)教育改變了過去的以傳授知識(shí)為主的教育思想，提倡以‘培養(yǎng)人的個(gè)性，達(dá)到培養(yǎng)全面發(fā)展的人的教育理念。英國教育家赫伯特里德曾提出“通過的藝術(shù)教育”，即通過美術(shù)教育來培養(yǎng)人，把美術(shù)教育作為引導(dǎo)兒童發(fā)展的工具，從而培養(yǎng)兒童的個(gè)性，達(dá)到完美人格的塑造。在我國的美術(shù)教育改革中也特別強(qiáng)調(diào)人格的培養(yǎng)，并提出“教育要面向全體學(xué)生，以學(xué)生發(fā)展為本”，尊重學(xué)生個(gè)性特點(diǎn)，鼓勵(lì)學(xué)生進(jìn)行個(gè)性化的藝術(shù)活動(dòng)，促進(jìn)他們創(chuàng)造能力、審美能力等的提高，成為全面發(fā)展的人。

(二)對美術(shù)教育課程內(nèi)容和結(jié)構(gòu)改革的影響

“20世紀(jì)初以來主導(dǎo)教育領(lǐng)域的線性的、序列性的、易于量化的秩序讓位于更為復(fù)雜的、不可預(yù)測的系統(tǒng)和網(wǎng)絡(luò)，課程不再被視為固定的、先驗(yàn)的跑道，而成為達(dá)成個(gè)人轉(zhuǎn)變的通道”，后現(xiàn)代藝術(shù)觀念也影響著我國美術(shù)課程內(nèi)容和結(jié)構(gòu)的變革。2000年6月，教育部啟動(dòng)了基礎(chǔ)教育改革項(xiàng)目，包括普通學(xué)校美術(shù)課程標(biāo)準(zhǔn)；2001年7月，教育部頒布了《全日制義務(wù)教育美術(shù)課程標(biāo)準(zhǔn)(實(shí)驗(yàn)稿)》；2004年初，美術(shù)課程標(biāo)準(zhǔn)研制組對“美術(shù)課程資源的開發(fā)利用的條例”進(jìn)行了修訂。其中指出美術(shù)教育要引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行探究性的學(xué)習(xí)，而實(shí)施綜合、探索的學(xué)習(xí)，必須要擴(kuò)展美術(shù)課程資源，課程資源的開發(fā)包括校內(nèi)資源、校外資源、信息化資源、教師資源，通過課程資源的開發(fā)以提高美術(shù)課程的適應(yīng)性，促進(jìn)學(xué)生的個(gè)性成長。在課程改革中，把“統(tǒng)整的建構(gòu)主義”作為一個(gè)重要的理論依據(jù)，在“統(tǒng)整各派建構(gòu)主義理論的基礎(chǔ)上，汲取該學(xué)說的合理內(nèi)核，并從知識(shí)觀、課程觀、教學(xué)觀和評(píng)價(jià)觀四個(gè)方面建構(gòu)素質(zhì)教育的理論框架”。

1．強(qiáng)調(diào)美術(shù)學(xué)科與其他學(xué)科的綜合。后現(xiàn)代藝術(shù)是綜合的藝術(shù)，現(xiàn)代美術(shù)教育已是綜合的教育，美術(shù)課程改革也主要以綜合性為原則，從傳統(tǒng)的分科走向綜合的發(fā)展，改變了傳統(tǒng)的學(xué)科觀念，以綜合的學(xué)科觀念而代之，不同學(xué)科之間的交叉和滲透，逐步使學(xué)科門類達(dá)到綜合。基礎(chǔ)美術(shù)課程資源的改革同樣受到影響，進(jìn)人21世紀(jì)，美術(shù)課程資源開發(fā)進(jìn)入了一個(gè)新的歷史時(shí)期。

2．注重美術(shù)學(xué)科內(nèi)容的綜合。在課程設(shè)置上，強(qiáng)調(diào)消除對于實(shí)用美術(shù)的輕視，將“工藝美術(shù)、現(xiàn)代設(shè)計(jì)”與強(qiáng)調(diào)審美的精神功用的“純藝術(shù)”結(jié)合起來。

3．對“過程”與“技能”的同時(shí)并重。在美術(shù)課程資源的開發(fā)中把美術(shù)課程的“過程與方法”、“情感、態(tài)度和價(jià)值觀”與“知識(shí)、技能”看作是同等重要的，美術(shù)課程資源也并不局限于美術(shù)學(xué)科本身，并拓展至自然、文化、社會(huì)等范疇。

4．以素質(zhì)教育為宗旨。堅(jiān)持“以人為本”的教育理念，充分挖掘?qū)W生的潛能，達(dá)到人的全面發(fā)展。在課程設(shè)置上，則主要體現(xiàn)以素質(zhì)教育為依據(jù)，讓學(xué)生獲得終身學(xué)習(xí)美術(shù)的能力，改變過去以美術(shù)知識(shí)、技能為內(nèi)容標(biāo)準(zhǔn)，而充分體現(xiàn)美術(shù)的情感性；加強(qiáng)學(xué)習(xí)活動(dòng)的綜合性和探索性，讓美術(shù)課程和生活、自然緊密聯(lián)系起來。

總之，西方后現(xiàn)代藝術(shù)觀念對世界、乃至中國美術(shù)教育課程改革具有巨大的影響，在它的影響下，“學(xué)校美術(shù)教育更注重美術(shù)與文化及社會(huì)的聯(lián)系，設(shè)計(jì)一種更開放的、既能容納又能擴(kuò)展的美術(shù)課程成為世界各國美術(shù)教育改革的焦點(diǎn)”。

二、揚(yáng)棄西方后現(xiàn)代藝術(shù)觀念。促進(jìn)中國美術(shù)教育健康發(fā)展

西方后現(xiàn)代藝術(shù)觀念對世界的教育改革產(chǎn)生了重大影響，對于世界各個(gè)國家的美術(shù)教育改革更是有著不可替代的作用，它同樣也推動(dòng)著我國21世紀(jì)美術(shù)教育改革前進(jìn)的步伐。然而，后現(xiàn)代藝術(shù)觀念是在西方的土壤里生長起來的一種理念，是西方社會(huì)矛盾的產(chǎn)物，而我國的藝術(shù)觀念有著深厚的文化根基和人文傳統(tǒng)，美術(shù)教育在這兩種文化觀念不斷沖突的情況下，應(yīng)在繼承我國傳統(tǒng)文化的前提下，汲取西方后現(xiàn)代藝術(shù)觀念中合理的部分，推進(jìn)美術(shù)教育改革進(jìn)程。另一方面，我國是第三世界國家，不管從政治、經(jīng)濟(jì)、文化等各個(gè)方面都與西方國家相差甚遠(yuǎn)，后現(xiàn)代藝術(shù)觀念作為西方的產(chǎn)物，我們應(yīng)該合理地吸收其優(yōu)點(diǎn)，找到適應(yīng)我國美術(shù)基礎(chǔ)教育改革的理念，以指導(dǎo)美術(shù)教育改革。因此，在汲取西方后現(xiàn)代藝術(shù)觀念的同時(shí)，筆者認(rèn)為，后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)，從合理性方面看，它確實(shí)能讓人對現(xiàn)代化進(jìn)程中的種種危機(jī)有清醒的認(rèn)識(shí)：例如對自然資源的過分掠奪、物欲膨脹而導(dǎo)致的人文精神價(jià)值的失落等等。后現(xiàn)代主義的批判精神對現(xiàn)代化發(fā)展有一定的約束意義。但其中也存在著一些深刻的矛盾和嚴(yán)重的弊病，不僅對于整個(gè)人類文明，就是對于當(dāng)下的社會(huì)文明、現(xiàn)代教育，也帶來了不可忽視的負(fù)面影響。

首先，后現(xiàn)代主義打破藝術(shù)與生活的界限，使得一向被認(rèn)為是崇高和高雅的藝術(shù)打上了當(dāng)代商品經(jīng)濟(jì)的印記，因而失去了美的崇高和獨(dú)立的價(jià)值。后現(xiàn)代藝術(shù)對古典藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)的沖擊，導(dǎo)致崇高和理想的衰落。社會(huì)理想、人生意義、國家前途、傳統(tǒng)道德等等，在后現(xiàn)代主義的浸下變得相當(dāng)模糊、淡化，這就難免導(dǎo)致文化生態(tài)的平衡和社會(huì)大眾文化素養(yǎng)的低俗化。

其次，后現(xiàn)代主義的“復(fù)制性”導(dǎo)致“快餐文化”的泛濫，使千錘百煉、嘔心瀝血的文化力作和精品的出現(xiàn)，變得幾乎沒有可能，個(gè)性、創(chuàng)造力、批判熱情、現(xiàn)實(shí)精神都消失殆盡。

篇5

從現(xiàn)代性視域看，中國新時(shí)期改革開放是以市場化、全球化為主要特征急速走向現(xiàn)代化的過程。正是在這一歷史過程中，中國當(dāng)代美學(xué)與中國現(xiàn)代性問題難以分割的糾纏在一起。因此，從現(xiàn)代性視域出發(fā)，對中國當(dāng)代美學(xué)加以理解和表述，不僅有助于回顧當(dāng)代美學(xué)的發(fā)展歷程，更有助于我們從歷史的沉淀中反思急速現(xiàn)代化所帶來的一系列現(xiàn)實(shí)問題。從現(xiàn)代性問題的理論層面上看，美學(xué)與現(xiàn)代性的關(guān)系亦可概括為“審美現(xiàn)代性”的問題，歷經(jīng)三十年的當(dāng)代中國美學(xué)探索亦可以被表述為一種審美現(xiàn)代性的理論訴求。回顧中國美學(xué)的當(dāng)代歷程，我們看到，美學(xué)問題與現(xiàn)代性問題之間的關(guān)系，伴隨激劇的社會(huì)轉(zhuǎn)型變革而交錯(cuò)纏繞在一起，時(shí)而互動(dòng)共謀，時(shí)而相互分離，時(shí)而沖突緊張，呈現(xiàn)出十分復(fù)雜的樣態(tài)。

從某種意義上說，美學(xué)作為一門獨(dú)立學(xué)科的誕生，乃是一個(gè)現(xiàn)代性的文化事件。馬克斯·韋伯將現(xiàn)代性指認(rèn)為理性合理化的“祛魅”過程。理性的“祛魅”打破了前現(xiàn)代社會(huì)文化的整體自足性，導(dǎo)致宗教世界統(tǒng)一圖景的瓦解，使現(xiàn)代社會(huì)文化處于分化狀態(tài)，尤其是以計(jì)算化、制度化、官僚化為主導(dǎo)的工具理性僭越并取代了價(jià)值理性，使現(xiàn)代步入到一個(gè)分崩離析的時(shí)代。工具理性的合理合法化并不能解決價(jià)值理性的問題，宗教統(tǒng)一圖景被“祛魅”瓦解之后，道德信仰與生活幸福的問題出現(xiàn)了真空。工具理性的僭越表明尋求整一化的確當(dāng)性已經(jīng)沒有可能，這就要求對分化的世界予以分別的確證。哈貝馬斯將此概括為：“韋伯認(rèn)為，文化現(xiàn)代性的特征就在于，原先在宗教和形而上學(xué)世界觀中所表現(xiàn)出來的本質(zhì)理性，被分離成三個(gè)自律的領(lǐng)域。它們是科學(xué)、道德和藝術(shù)。它們之所以會(huì)逐漸分化，是由于宗教和形而上學(xué)的世界觀瓦解了。……它們呈現(xiàn)為認(rèn)知——工具理性結(jié)構(gòu)、道德——實(shí)踐理性結(jié)構(gòu)和審美——表現(xiàn)理性結(jié)構(gòu)。”(1) 由此可見，科學(xué)認(rèn)知、道德規(guī)范與藝術(shù)審美三大自律領(lǐng)域的建立，不僅是現(xiàn)代性分化的結(jié)果，同時(shí)也是試圖彌合現(xiàn)代世界分離瓦解的理論反思。從此意義上來理解，康德的三大批判亦應(yīng)該被理解和表述為現(xiàn)代性危機(jī)的理論表征。康德的“三大批判”正是這一“韋伯命題”的理論反思，純粹理性批判回應(yīng)的是科學(xué)認(rèn)知問題，實(shí)踐理性批判回應(yīng)的是道德規(guī)范問題，而判斷力批判則回應(yīng)的是藝術(shù)審美的問題。經(jīng)由康德，現(xiàn)代性社會(huì)分化被分別表征為三個(gè)自律的理論領(lǐng)域。當(dāng)然，康德的三大批判工程并不僅僅是為了劃分出清晰的理論界域，面對分崩離析的現(xiàn)代性，他抱著尋求整體化世界圖景的理論夢想，試圖彌合現(xiàn)代性分化所造成的巨大鴻溝，最后，康德寄望于藝術(shù)審美的判斷力批判，以解決現(xiàn)代世界的兩難困境。至此，美學(xué)與現(xiàn)代性問題完成了理論形態(tài)的體系建構(gòu)。然而，由于康德三大批判的形而上學(xué)性，導(dǎo)致其美學(xué)的現(xiàn)代性問題一直處于隱而不顯的遮蔽狀態(tài)。這一狀態(tài)不僅影響著西方美學(xué)的發(fā)展，同樣也對中國美學(xué)產(chǎn)生了重要影響。

從某種意義上說，康德是新時(shí)期中國美學(xué)的起點(diǎn)。上世紀(jì)80年代，李澤厚提出“要康德，不要黑格爾”的口號(hào)，試圖重新開辟一條“康德——席勒——馬克思”的路線。李澤厚用主體性哲學(xué)闡釋康德哲學(xué)和美學(xué)，高揚(yáng)人的主體性，探尋人的心理結(jié)構(gòu)，追求審美的自律性，建構(gòu)了主體審美主義的美學(xué)。然而，李澤厚“回到康德”的努力，主要在形而上學(xué)的層面上展開，康德美學(xué)的現(xiàn)代性問題依然處于被遮蔽的狀態(tài)之中。指出李澤厚美學(xué)的形而上學(xué)性對現(xiàn)代性問題的遮蔽或忽視，并不等于否定其當(dāng)代思想史上的意義。在上世紀(jì)80年代的歷史語境中，李澤厚高揚(yáng)主體性美學(xué)思想，沖擊前專制政治的封閉理論禁區(qū)、激活啟蒙現(xiàn)代性的時(shí)代精神，無疑具有重大的思想啟蒙意義。然而，人性、人道主義等主體性精神的高揚(yáng)，畢竟僅僅是思想層面上為實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化所作的理論前提準(zhǔn)備。作為理論先導(dǎo)，主體審美主義滿懷著現(xiàn)代化的憧憬呼喚現(xiàn)代的來臨，正是在這充滿憧憬的呼喚中，現(xiàn)代性危機(jī)及其后果等諸多問題被有意無意地遺忘或忽視了。或者說，作為需要審理質(zhì)疑的現(xiàn)代性問題，并未真正納入當(dāng)代美學(xué)的議題中。由此可以理解，當(dāng)現(xiàn)代化以其加速度步伐逐步實(shí)現(xiàn)，當(dāng)現(xiàn)代真的如期來臨，當(dāng)現(xiàn)代性及其后果成為當(dāng)下所必須應(yīng)對的問題時(shí)，主體審美主義喪失了言說現(xiàn)實(shí)的能力，暴露出形而上學(xué)的缺陷，美學(xué)熱因而開始進(jìn)入退潮階段。

進(jìn)入20世紀(jì)90年代，隨著中國現(xiàn)代化進(jìn)程的加速度發(fā)展，現(xiàn)代性問題成為學(xué)術(shù)思想界的前沿課題，美學(xué)與現(xiàn)代性問題日益成為新一代學(xué)人關(guān)注的熱點(diǎn)。隨著現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性題域的展開，在美學(xué)、文藝學(xué)和文化研究等領(lǐng)域，審美現(xiàn)代性已成為人們關(guān)注的熱點(diǎn)問題。審美現(xiàn)代性研究，從現(xiàn)代性視域出發(fā)，將美學(xué)的探索與現(xiàn)代性的社會(huì)歷史進(jìn)程緊密地聯(lián)系起來，突破了傳統(tǒng)的研究范式，擺脫了傳統(tǒng)形而上學(xué)本體論本質(zhì)論的研究范式，打開了美學(xué)研究的當(dāng)代視野。上世紀(jì)80年代曾經(jīng)熱衷于“詩化哲學(xué)”的劉小楓將關(guān)注的視野轉(zhuǎn)移到現(xiàn)代性問題域。劉小楓從現(xiàn)代性社會(huì)理論視域出發(fā)重新審理美學(xué)問題，認(rèn)為審美主義已成為現(xiàn)代性問題中的一個(gè)堅(jiān)核，審美性與現(xiàn)代性所構(gòu)成的“審美現(xiàn)代性”問題已經(jīng)成為亟待解決的時(shí)代課題。另一位學(xué)人周憲，在對現(xiàn)代性問題持續(xù)不斷地關(guān)注中，對審美現(xiàn)代性進(jìn)行了全面的梳理與反思，試圖擺脫學(xué)院式的形而上學(xué)化的美學(xué)研究傾向。兩位學(xué)人堅(jiān)持美學(xué)研究的中國問題意識(shí)，認(rèn)為將現(xiàn)代性問題引入美學(xué)研究的視野，將美學(xué)研究納入現(xiàn)代性社會(huì)理論的問題域之中，是應(yīng)對當(dāng)代諸多現(xiàn)實(shí)問題的迫切議題。值得注意的是，劉小楓對審美現(xiàn)代性的反思在指向身體的文化政治學(xué)之后，轉(zhuǎn)而向政治哲學(xué)的層面繼續(xù)深入展開，似乎已無暇顧及或有意地拋卻了美學(xué)問題的思考。對劉小楓而言，美學(xué)與現(xiàn)代性問題的結(jié)合，并不意味著美學(xué)的當(dāng)展獲得了新的機(jī)遇，反而是美學(xué)進(jìn)入其終結(jié)階段的預(yù)告。或許，劉小楓想表明的就是，美學(xué)已經(jīng)無力解決當(dāng)下中國現(xiàn)代性的諸多復(fù)雜問題，新時(shí)期啟蒙的審美主義話語已經(jīng)耗盡了闡釋當(dāng)代問題的能力，當(dāng)下中國問題應(yīng)該納入文化政治哲學(xué)的范疇來加以理解和表述。在此，中國當(dāng)代美學(xué)再一次走入尷尬的困境。

與劉小楓不同的是，周憲一直寄希望于通過審美現(xiàn)代性問題的梳理，回應(yīng)中國現(xiàn)代性的諸多問題，以使當(dāng)代中國美學(xué)獲得新的理論活力。應(yīng)該肯定的是，周憲以審美現(xiàn)代性為基本題域，對美學(xué)、文藝學(xué)及文化研究等問題進(jìn)行了富有開創(chuàng)性的理論梳理，拓展了當(dāng)代美學(xué)研究的視界。但需要指出的是，周憲的審美現(xiàn)代性研究，基本上是在哈貝馬斯的思路上來展開的。在周憲看來，雖然現(xiàn)代性充滿著種種隱憂和危機(jī)，但作為現(xiàn)代性內(nèi)部的矛盾張力，審美現(xiàn)代性可以擔(dān)當(dāng)起現(xiàn)代性自我調(diào)理和自我修復(fù)的功能，能夠完成拯救現(xiàn)代性于危難之中的歷史使命。這里的問題是，順著哈貝馬斯所展開的思路，是否就可以證明現(xiàn)代性自我批判足以克服其自身的種種缺陷與危機(jī)呢？作為現(xiàn)代性的積極辯護(hù)者，哈貝馬斯面對現(xiàn)代性危機(jī)及其后果，提出了文化現(xiàn)代性或?qū)徝垃F(xiàn)代性的概念，試圖通過社會(huì)現(xiàn)代性與文化現(xiàn)代性、審美現(xiàn)代性之間所構(gòu)成的內(nèi)在張力，尋求現(xiàn)代性的自我完善調(diào)節(jié)功能，以證明現(xiàn)代性依然有能力實(shí)現(xiàn)其未竟的事業(yè)。哈貝馬斯認(rèn)為現(xiàn)代性可以進(jìn)行自我的反思批判，這便構(gòu)成了現(xiàn)代性拯救方案的基本前提，因?yàn)橹挥羞M(jìn)行自我的反思批判，現(xiàn)代才可能在不斷地調(diào)整修改中前行，現(xiàn)代才可能是一項(xiàng)未竟的事業(yè)。簡言之，這種觀點(diǎn)所試圖表明的是，站在現(xiàn)代性的立場上，對現(xiàn)代性及其后果進(jìn)行審美現(xiàn)代性的補(bǔ)救或拯救，可以給出一個(gè)走出現(xiàn)代性危機(jī)的理想方案。這種研究思路的重心是尋找現(xiàn)代性可以自我修復(fù)的有力證據(jù)，試圖緩解現(xiàn)代性后果所帶來的種種矛盾危機(jī)，使審美現(xiàn)代性批判成為現(xiàn)代性拯救的解決方案。說到底，所謂現(xiàn)代性批判、所謂現(xiàn)代性的審美拯救方案，不過是現(xiàn)代性自我辯護(hù)的一種敘事策略或修補(bǔ)方案。在這里，作為問題意識(shí)、批判意識(shí)和危機(jī)意識(shí)的現(xiàn)代性問題，在審美現(xiàn)代性的學(xué)理性分析過程中，同樣被逐漸地淡化和遮蔽了，審美現(xiàn)代性批判成了現(xiàn)代性辯護(hù)的一種理據(jù)。至此，當(dāng)代中國美又一次將自己帶入到尷尬的困境之中，審美主義話語成為現(xiàn)代性辯護(hù)的一種修辭美學(xué)。

今天，我們已置身于現(xiàn)代化的巨大浪潮之中，完成現(xiàn)代性的社會(huì)規(guī)劃工程似乎已成為全球化的共識(shí)追求，現(xiàn)代性話語已成為強(qiáng)大的意識(shí)形態(tài)。當(dāng)代中國理論界過多地粘著于現(xiàn)代化實(shí)現(xiàn)和現(xiàn)代性確立的實(shí)際目標(biāo)，形成了一種唯現(xiàn)代性的單一思維模式。在突飛猛進(jìn)的中國現(xiàn)代化歷史進(jìn)程中，現(xiàn)代性作為一種強(qiáng)大的意識(shí)形態(tài)話語，一直致力于自我的確證與建構(gòu)，已喪失了自我反思批判的能力。從此意義上可以說，現(xiàn)代性已喪失了自我反思批判的能力。不可否認(rèn)，作為后發(fā)展國家，中國的當(dāng)務(wù)之急是捍衛(wèi)現(xiàn)代性、確立現(xiàn)代性和實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代性，使現(xiàn)代性成為合理化合法化的國家意識(shí)形態(tài)。但是，無論從歷史還是現(xiàn)實(shí)，抑或從未來看，當(dāng)代中國問題絕不能簡單地歸結(jié)為單一的現(xiàn)代性問題。應(yīng)該特別指出的是，由于受制于單一現(xiàn)代性的思維模式，中國現(xiàn)代性問題的反思檢討一直拒絕后現(xiàn)代維度的介入，使中國現(xiàn)代性問題成為一個(gè)缺少反思批判或未經(jīng)反思批判的題域。因此，我認(rèn)為寄望于審美現(xiàn)代性對現(xiàn)代性種種危機(jī)的補(bǔ)救或拯救，是一種過于樂觀的修殘補(bǔ)缺的方案。熱衷于修補(bǔ)性方案的設(shè)計(jì)，往往會(huì)導(dǎo)致現(xiàn)代性問題意識(shí)和危機(jī)意識(shí)的模糊或遮蔽，從而消解掉審美現(xiàn)代性的批判意識(shí)，喪失對當(dāng)下所面臨的現(xiàn)代性種種癥候的病理診斷能力。對于審美現(xiàn)代性的批判，關(guān)涉到一個(gè)批判理論所無法回避的理論難題，即自我指涉（self-reference）的批判何以可能？在理論只能進(jìn)行自我指涉或自我參照、自我反思的前提下，如何展開批判？如果所謂的現(xiàn)代性自我反思只不過是其自我確證的另一種形式，那么，是否可以認(rèn)定現(xiàn)代性的自我反思批判，只能是現(xiàn)代性確證自身的一種修辭策略。在哈貝馬斯看來，現(xiàn)代性不需要其它參照就能夠進(jìn)行自我規(guī)范和自我修整，這必然導(dǎo)致現(xiàn)代性對多重向度的反思、批判與超越的拒絕，使自身陷入自我的封閉與自足之中。對此，鮑曼認(rèn)為：“沒有一種來自外部的觀察視角，可以提供理解現(xiàn)代性自身的參考構(gòu)架。在某種意義上，在所有那些觀點(diǎn)當(dāng)中的現(xiàn)代性，都是自我指涉(self-reference)和自我確證(self-validating)。”(2)所謂自我指涉與自我確證最后只能成為自我認(rèn)同與自我迷戀，沉溺于自我迷戀的現(xiàn)代性已耗盡了自我批判的功能，或者從根本上就不具備自我批判的功能。在此，應(yīng)該特別強(qiáng)調(diào)的是，現(xiàn)代性作為問題，并不是從其內(nèi)部自身所提出的，而是外部反觀批判的結(jié)果。因此，真正的反思批判只可能從其外部發(fā)生。解構(gòu)批判的后現(xiàn)代性理論話語的興起，使“現(xiàn)代”真正成為一個(gè)可疑的問題，為現(xiàn)代性批判提供了廣闊的可能性空間。(3) 在后現(xiàn)代性語境中，現(xiàn)代性并不是一種自明性的歷史證詞，未經(jīng)反思批判的現(xiàn)代性顯然是一個(gè)未明的可疑之物。如此說來，現(xiàn)代性的反思必須建立在一個(gè)新的批判理論范式的基礎(chǔ)上，才可能得以展開，這個(gè)新的批判理論范式就是后現(xiàn)代性的批判理論話語。后現(xiàn)代性即是對現(xiàn)代性的重寫與診斷、批判與顛覆。后現(xiàn)代性的反思批判，將關(guān)注的焦點(diǎn)集中在現(xiàn)代性的隱憂、危機(jī)與終結(jié)上，致力于解構(gòu)現(xiàn)代性合理化合法化的自我敘述，甚至宣告現(xiàn)代性的巨大規(guī)劃工程已告失敗，現(xiàn)代性已進(jìn)入其終結(jié)階段。因此，應(yīng)該對現(xiàn)代性進(jìn)行批判性的質(zhì)疑與解構(gòu)、顛覆與批判。當(dāng)代中國美學(xué)應(yīng)該從后現(xiàn)代性的視域出發(fā)，站在后現(xiàn)代的維度和立場上，對現(xiàn)代性進(jìn)行反思和批判，并對審美現(xiàn)代性的問題給予重新的審理和描述，以發(fā)掘其中所蘊(yùn)藏的后現(xiàn)代性的質(zhì)疑批判精神。

回顧三十年的美學(xué)歷程，我們看到，喪失解讀當(dāng)代問題的能力，耗盡批判當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的鋒芒，是當(dāng)代中國美學(xué)陷入困境的結(jié)癥之所在。因此，堅(jiān)持后現(xiàn)代性的解構(gòu)批判精神，激活美學(xué)的政治文化關(guān)懷，應(yīng)該是當(dāng)代中國美學(xué)走出困境的一個(gè)面向。

注釋：

（1）[德]哈貝馬斯：《現(xiàn)代性對后現(xiàn)代性》，周憲主編：《文化現(xiàn)代性》，中國人民大學(xué)出版社，2006年版，第142頁。

篇6

【關(guān)鍵詞】后現(xiàn)代主義;服飾美學(xué);反理性;否定;解構(gòu)

服裝與藝術(shù)、生活緊密結(jié)合,任何藝術(shù)上的革新或者社會(huì)動(dòng)蕩都會(huì)給服裝帶來新的表現(xiàn)形式。從巴洛克、洛可可藝術(shù)到新古典主義和浪漫主義,從新工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)到立體主義,從達(dá)達(dá)主義到波普藝術(shù),每一次藝術(shù)運(yùn)動(dòng)都會(huì)在服飾表現(xiàn)上留下烙印。二十世紀(jì)60年端于建筑領(lǐng)域的后現(xiàn)代主義思潮,帶動(dòng)了其它設(shè)計(jì)領(lǐng)域的后現(xiàn)代設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng),并慢慢擴(kuò)展到教育學(xué)、宗教、社會(huì)學(xué)、政治學(xué)、美學(xué)、語言學(xué)等各方面。

從七十年代西方社會(huì)開始步入后現(xiàn)代社會(huì)以來,后現(xiàn)代主義一詞就開始流行。“后現(xiàn)代”與“現(xiàn)代”是相對應(yīng)的詞。后現(xiàn)代主義的“后”表達(dá)了反對的意思,即與現(xiàn)代主義的對立;同時(shí)后現(xiàn)代主義又是時(shí)間概念,表示了現(xiàn)代主義結(jié)束后必須經(jīng)過的歷史階段。現(xiàn)代主義注重理性,后現(xiàn)代主義正是要摧毀理性和現(xiàn)代主義,它表達(dá)出的世界是破碎的,沒有理性或非理性的主體,只有個(gè)體;它沒有理論支點(diǎn),而是表現(xiàn)出反理論,反本質(zhì),反統(tǒng)一性,不確定性,是徹底的多元論。波萊蒂曾這樣描述后現(xiàn)代主義藝術(shù):“后現(xiàn)代主義不是風(fēng)格,更確切的說,它不是一種風(fēng)格”。 以“否定”為主導(dǎo)的后現(xiàn)代主義思潮引發(fā)了對時(shí)裝藝術(shù)產(chǎn)生重要影響的“嬉皮士”和“朋克”運(yùn)動(dòng),他們對社會(huì)反傳統(tǒng),思想通過他們的著裝反映出來。

一 、后現(xiàn)代服裝的歷程

二十世紀(jì)六十年代科技取得重大突破,生產(chǎn)力發(fā)展,社會(huì)消費(fèi)品極大豐富 ,年輕人開始向傳統(tǒng)挑戰(zhàn)。此時(shí)期服裝出現(xiàn)的是多元化的局面,后現(xiàn)代因素增強(qiáng)。六十年代中期, 引起時(shí)裝界震動(dòng)和廣泛流行的事件就是后現(xiàn)代風(fēng)格的典型代表――超短裙的設(shè)計(jì)發(fā)明。六十年代后期,“嬉皮士”將其他民族的圖案用于自己的服裝中以對抗傳統(tǒng)、反對越戰(zhàn)。他們的服裝不拘一格、形式怪誕以對抗西方傳統(tǒng)服裝。

在眾多后現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格中,波普藝術(shù)也是后現(xiàn)代主義的一種藝術(shù)形式。波普風(fēng)格的服裝設(shè)計(jì)師們?yōu)樽非笊畹那槿?常使用色彩鮮艷,反光的塑料制品,涂層面料,人造皮革等,并在腰部印上足以亂真的皮帶紋樣,在門襟處印上逼真的拉鏈紋樣。

同時(shí)出現(xiàn)的還有后現(xiàn)代主義另一種風(fēng)格――歐普藝術(shù)。歐普藝術(shù)對于后現(xiàn)代服裝的影響主要體現(xiàn)在紡織品面料的設(shè)計(jì)上,而非款式設(shè)計(jì)和結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)。面料上的幾何紋反復(fù)堆砌,形成有規(guī)律的結(jié)構(gòu),便能產(chǎn)生新的視覺效果。歐普藝術(shù)自60年代開始一直被后現(xiàn)代時(shí)裝設(shè)計(jì)師所采用,并有了歐普風(fēng)貌一詞。

到了七十年代,后現(xiàn)代風(fēng)格主要表現(xiàn)在“無性別趨向”,即女性服裝的男性化。七十年代末,反傳統(tǒng)的社會(huì)傾向引發(fā)了服裝上的“朋克”運(yùn)動(dòng)。朋克的服裝往往十分怪誕,朋克文化從以往的服飾中提取樣式并把時(shí)裝變成了通俗藝術(shù)。

進(jìn)入八十年代以來,后現(xiàn)代服裝中出現(xiàn)了大量復(fù)古元素,同時(shí)東方民族服飾也受到設(shè)計(jì)師的青睞,設(shè)計(jì)手段往往是印制異域的奇異紋樣,或在衣服上縫綴布片、飾物,或在服裝上挖洞等。這個(gè)時(shí)代的中心議題是環(huán)保,要求回歸自然,回歸單純的原始。

九十年代初的后現(xiàn)代服飾又向七十年代回歸,新的朋克風(fēng)格開始流行:1.內(nèi)衣外穿:內(nèi)衣少做修改或者基本不做修改就作為外衣穿著。2.透空現(xiàn)象:不穿內(nèi)衣或者穿著半鏤空半透明的服裝。3.粗獷返樸:舊物再利用,重新加工制成新的服裝,服裝上留下大量未完成的痕跡,有著毛狀肌理的視覺效果。4.古典藝術(shù)樣式再加工:將以往重要的藝術(shù)樣式,如文藝復(fù)興、巴洛克、洛可可、新古典主義、浪漫主義、現(xiàn)代派的視覺元素進(jìn)行不分年代的無序組合。

從后現(xiàn)代服飾的發(fā)展歷程中我們可以得出在后現(xiàn)代服飾的發(fā)展中,由于資訊的不斷更新,生活水平的提高,個(gè)性意識(shí)的強(qiáng)化,人們著裝更加追求個(gè)性化而不是統(tǒng)一。后現(xiàn)代主義時(shí)裝體現(xiàn)出了對以往歷史和異類的包容,服飾之變化流速日新月異,瞬息萬變,服飾之美就可謂萬紫千紅,繽紛異常了。

二 、后現(xiàn)代服飾美學(xué)

服飾是文化的產(chǎn)物,是人類創(chuàng)造的藝術(shù)品。服飾所呈現(xiàn)的美是造型、色彩、紋理等服飾元素與著裝本身所構(gòu)成的一個(gè)綜合形象。正如格斯所說:“人是按美的規(guī)律才創(chuàng)造出了在人類歷史長河中熠熠生輝的服飾美”。后現(xiàn)代服飾美學(xué)大致可以概括以下幾個(gè)方面:

1.解構(gòu)的藝術(shù)。

(1)對服裝傳統(tǒng)意義的解構(gòu)。設(shè)計(jì)師完全背離服裝為人所穿的概念,完全從設(shè)計(jì)一件獨(dú)立的藝術(shù)品的角度去設(shè)計(jì)時(shí)裝,考慮的是時(shí)裝本身而非與人體發(fā)生關(guān)系的服裝。讓保羅1992年發(fā)表的裝徹底解構(gòu)了服裝的意義。

(2)對于時(shí)裝結(jié)構(gòu)的解構(gòu)。設(shè)計(jì)師將相同的服裝開片重新切割組合,形成與以往不一樣的樣式,或者是某些部位進(jìn)行非常規(guī)的改造。解構(gòu)設(shè)計(jì)常在服裝上進(jìn)行試驗(yàn),例如在某個(gè)傳統(tǒng)上應(yīng)隱蔽的位置挖洞,或在該位置進(jìn)行強(qiáng)調(diào),以不相干圖形換取注意力。

(3)對圖形的解構(gòu)。后現(xiàn)代社會(huì)是一個(gè)圖像泛濫的世界,雜志、錄像帶、VCD、DVD、電影、電視等載體將大量圖像傾瀉給觀眾。后現(xiàn)代風(fēng)格的服裝設(shè)計(jì)將這些圖像重新剪輯拼接后直接用于服裝設(shè)計(jì)中。

(4)對傳統(tǒng)材料的解構(gòu)。后現(xiàn)代主義常常使用與傳統(tǒng)面料迥異的材料來制作服裝,最常見的是人工合成材料。亞歷山大麥奎因1995/1996年秋冬推出了由塑料材質(zhì)制作的時(shí)裝,裁片之間用釘狀物做了連接,而山本耀司則在1991年就推出過木板時(shí)裝。

2.風(fēng)格泛化。

后現(xiàn)代主義藝術(shù)家在設(shè)計(jì)中大量用各地區(qū)、各民族、各歷史時(shí)期、各流派手法風(fēng)格,將自己置與過去與未來、激進(jìn)與傳統(tǒng)、中心與邊緣、理性與非理性等模棱兩可之間,并不需要一個(gè)統(tǒng)一的藝術(shù)主導(dǎo)。后現(xiàn)代主義通過消除藝術(shù)(下轉(zhuǎn)第240頁)(上接第239頁)風(fēng)格本身來換取藝術(shù)上的最大可能性。正是后現(xiàn)代藝術(shù)的風(fēng)格泛化,為時(shí)裝藝術(shù)打開一扇神奇的門,樣式的借用打碎了風(fēng)格的門戶之爭。

3.折中與綜合。

折中主義是后現(xiàn)代藝術(shù)的重要特征之一。后現(xiàn)代藝術(shù)在將來自各個(gè)流派,各個(gè)民族,各個(gè)地區(qū)的樣式堆砌在一起的時(shí)候,藝術(shù)家就做了一個(gè)折中,折中的結(jié)果是風(fēng)格的喪失。后現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)的折中隨處可見,具體到某件服裝,可能是面料上印花紋樣的綜合、飾物與飾物的綜合、松身與緊身的綜合等等。

4.戲擬反諷。

戲擬與反諷是后現(xiàn)代主義藝術(shù)表現(xiàn)常用的手法。后現(xiàn)代主義藝術(shù)傾向于無目的無意義的虛無主義創(chuàng)作觀,藝術(shù)與通俗之間的區(qū)別被取消,同時(shí)也取消了各種文化之間的界限。DIOR公司1999年春夏在巴黎會(huì)上的一套灰色西裝的反諷手法令人驚奇,將西裝反過來穿的行為立即改變了西裝的性質(zhì),該套服裝的褲子也極有特點(diǎn),開了一條高高的衩,毫無疑問這是對傳統(tǒng)西服的嘲笑。

5.現(xiàn)代主義與超現(xiàn)實(shí)主義。

后現(xiàn)代主義不是風(fēng)格,或者說不是一種風(fēng)格,它是一個(gè)具有“廣泛包容性”的術(shù)語,如同現(xiàn)代主義一樣,它是對時(shí)代文化現(xiàn)象的包容。后現(xiàn)代主義的藝術(shù)家是不理會(huì)現(xiàn)代主義和超現(xiàn)實(shí)主義的問題的,因?yàn)樗麄冎苯訉⒏鞣N流派和主義拿來就用,包括超現(xiàn)實(shí)主義的作品。

在長達(dá)兩千年的時(shí)間里,理性一直是西方所推崇的高級(jí)思維形式,現(xiàn)代主義了這一秩序。后現(xiàn)代則將現(xiàn)代主義的原理性因素更加推進(jìn)了一步,后現(xiàn)代主義摒棄了現(xiàn)代主義的形式化的觀念,強(qiáng)調(diào)時(shí)空的統(tǒng)一性與延續(xù)性,歷史的互滲型及人性的主導(dǎo)作用。后現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)非中心、差異性和不確定性,以隨意播撒所獲得的零亂性和不確定性來對抗中心和本原。

后現(xiàn)代社會(huì)中,服裝樣式如此之多,時(shí)尚變化如此之快,都是前所未有的,人們被眾多的時(shí)裝會(huì)、媒體報(bào)道所保圍。眼花繚亂是人們對服裝的評(píng)價(jià),美學(xué)規(guī)律一夜之間被打破,設(shè)計(jì)者可以將看起來是一堆垃圾的東西穿在模特身上,招搖過市。時(shí)裝對于人們來說越來越難理解,這是后現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)非中心、差異性和不確定性所導(dǎo)致的。無論后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)如何忽視服飾的功能和蓄意的使用材料和色彩,后現(xiàn)代主義風(fēng)格的服飾設(shè)計(jì)都極大地豐富了當(dāng)代設(shè)計(jì)的語匯,許多在它們剛出現(xiàn)時(shí)讓人不可思議的表現(xiàn)手法,現(xiàn)在已經(jīng)被一些設(shè)計(jì)師使用在他們的設(shè)計(jì)之中,而且收到了消費(fèi)者的歡迎。這種對新生活的積極參與和干預(yù),使設(shè)計(jì)的內(nèi)涵和外延都更加豐富了。

參考文獻(xiàn)

[1] 孫志宜.失落與超越――西方后現(xiàn)代藝術(shù)現(xiàn)象研究 [M].安徽美術(shù)出版社,1998

篇7

【關(guān) 鍵 字】現(xiàn)代性 現(xiàn)代化 交往理性 流動(dòng)性 自反性 張力結(jié)構(gòu)

平面的現(xiàn)代性

現(xiàn)代性這個(gè)多義的、具有極大理論穿透力的范疇無疑是起源于歐洲文化的歷史進(jìn)程中，從11世紀(jì)拉丁語中的“modernitas”到18世紀(jì)法語中的“modernité”，其涵義不斷變化著、豐富著，甚至滲透于人文社會(huì)科學(xué)的各個(gè)領(lǐng)域。正如周憲和許鈞在商務(wù)印書館“現(xiàn)代性研究譯叢”的總序中所指出的1，現(xiàn)代性一般可以作為四種不同概念：歷史分期的概念、社會(huì)學(xué)概念、文化或美學(xué)概念、心理學(xué)概念。

現(xiàn)代性在歷史分期層面上，主要是指歷史的斷裂以及當(dāng)前歷史的現(xiàn)時(shí)性。福山的“歷史終結(jié)論”，沃勒斯坦的“所知世界終結(jié)論”，直指歷史的斷裂和現(xiàn)代性的終結(jié)；丹尼爾貝爾認(rèn)為西方已經(jīng)從工業(yè)社會(huì)進(jìn)入后工業(yè)社會(huì)，以此作為歷史發(fā)展的界線，并以之標(biāo)明現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性的分界；詹姆遜則在接受曼德爾《晚期資本主義》中將西方資本主義分為早期資本主義、自由資本主義和晚期資本主義三個(gè)歷史階段的思想之后，提出在文化上與其對應(yīng)的應(yīng)該是現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義，并且分別認(rèn)定了三個(gè)階段在創(chuàng)作和理論上的代表：現(xiàn)實(shí)主義的有巴爾扎克、司湯達(dá)、德萊塞和盧卡契等，現(xiàn)代主義的有馬拉美、艾略特、普魯斯特、喬伊斯、畢加索、蒙克和弗洛伊德主義、存在主義、結(jié)構(gòu)主義、神話原型批評(píng)等，后現(xiàn)代主義則是品欽、昆德拉和解構(gòu)主義、新實(shí)用主義、新歷史主義、女權(quán)主義等。2不論他們是將歷史看作是一種斷裂或終結(jié)，還是對之進(jìn)行前現(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代的歷史分期以及文化上的定位，現(xiàn)代（modern）都是一個(gè)核心詞匯，前現(xiàn)代(pre-modern)和后現(xiàn)代（post-modern）都只是圍繞著現(xiàn)代進(jìn)行的一種歷史的質(zhì)的分期，且用現(xiàn)代性（modernity）這種特質(zhì)來表述這種不斷變化的歷史時(shí)段。

現(xiàn)代性在社會(huì)學(xué)層面上，總是與現(xiàn)代化相關(guān)聯(lián)的。從馬克思到迪爾凱姆，再到韋伯，都是致力于社會(huì)秩序的研究，認(rèn)為現(xiàn)代性本質(zhì)上就是一種合理性。韋伯通過新教倫理與資本主義現(xiàn)代精神之間的關(guān)系研究，認(rèn)為資本主義現(xiàn)代化過程在精神氣質(zhì)上的表現(xiàn)就是理性化，也成功地把現(xiàn)代性問題轉(zhuǎn)換為理性問題，因此現(xiàn)代性的批判也變成了理性批判，他們集中批判的理性就是工具理性。而波德萊爾開創(chuàng)的美學(xué)現(xiàn)代性則一開始就是站在工具理性的對立面，因此在資本主義現(xiàn)代化取代中世紀(jì)宗教倫理化之后，美學(xué)現(xiàn)代性又捕捉到了資本主義現(xiàn)代化進(jìn)程所突顯出來的工具理性對人的異化這一核心缺陷，并予以深刻批判，這也是美學(xué)（感性學(xué)aesthetics）在十八世紀(jì)之后崛起為顯學(xué)的根本原因3。從這個(gè)意義上講，社會(huì)學(xué)層面的現(xiàn)代性與美學(xué)層面的現(xiàn)代性是根本對立的，這種對立甚至最早可以追溯到哲學(xué)史上的英國經(jīng)驗(yàn)主義和法國理性主義，只是在資本主義現(xiàn)代化進(jìn)程中這些核心概念和思維邏輯發(fā)生了變化。

英國社會(huì)學(xué)家吉登斯從社會(huì)生活或組織模式的角度考察了現(xiàn)代社會(huì)之后，認(rèn)為現(xiàn)代性是西方17世紀(jì)“在后封建歐洲所建立而在20世紀(jì)日益成為具有世界歷史性影響的行為制度和模式”4，并在其名著《現(xiàn)代性的后果》中對現(xiàn)代性作了制度性分析，指出現(xiàn)代性就是一種西方化的工程，其根本性后果就是全球化。而中國學(xué)者認(rèn)為“現(xiàn)代性是現(xiàn)代化的理論抽象、基本框架；現(xiàn)代化是現(xiàn)代性的具體實(shí)現(xiàn)；現(xiàn)代性代表著與‘傳統(tǒng)性’不同的理念和因素，現(xiàn)代化代表著與‘傳統(tǒng)社會(huì)’不同的嶄新的時(shí)代和社會(huì)形態(tài)”，因此現(xiàn)代性的本質(zhì)內(nèi)涵在于：“啟蒙運(yùn)動(dòng)開啟的近代西方社會(huì)現(xiàn)代化的基本原則，即以個(gè)人主義和理性主義為中心的處于主流地位的現(xiàn)代西方文化觀念。”5這種啟蒙文化所帶來的科學(xué)意識(shí)、進(jìn)化觀念和理性精神，是資本主義社會(huì)發(fā)展及其現(xiàn)代化的源動(dòng)力，也是現(xiàn)代性的核心理念，從這個(gè)意義上講，現(xiàn)代性通常指的是啟蒙現(xiàn)代性。

現(xiàn)代性作為文化或美學(xué)概念，通常以審美現(xiàn)代性來界定。審美現(xiàn)代性是對啟蒙現(xiàn)代性的反思和批判，“它厭惡中產(chǎn)階級(jí)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，并通過極其多樣的手段來表達(dá)這種厭惡，從反叛、無政府、天啟主義直到自我流放。因此較之它的那些積極抱負(fù)（它們往往各不相同），更能表明文化現(xiàn)代性的是它對資產(chǎn)階級(jí)現(xiàn)代性的公開拒斥，以及它激烈的否定激情”6。因此審美現(xiàn)代性應(yīng)是一個(gè)包含著三重辯證對立的危機(jī)觀念：對立于傳統(tǒng)，實(shí)質(zhì)上是把歷史分期的意識(shí)強(qiáng)加于作為美學(xué)范疇的現(xiàn)代性之中；對立于資產(chǎn)階級(jí)文明的現(xiàn)代性，也就是對立于作為社會(huì)學(xué)概念的啟蒙現(xiàn)代性，兩者是對立統(tǒng)一于資本主義歷史文化發(fā)展進(jìn)程之中的；對立于美學(xué)現(xiàn)代性自身，這是審美現(xiàn)代性自身的不斷發(fā)展，以此抵制那種把現(xiàn)代性作為永恒和不變的觀念。

英國理論家斯科特拉什在其著名論文《自反性現(xiàn)代化：美學(xué)維度》（1993年）中把審美現(xiàn)代性的這種“辯證對立”的觀念作了一個(gè)新的闡釋，超出了反思、批判甚至對抗的觀念，“美學(xué)自反性——作為諷喻或解構(gòu)——一直是反基礎(chǔ)主義的。……起初都有美學(xué)主體性對理性主義的個(gè)人主義所提出的反基礎(chǔ)主義的挑戰(zhàn)，接著后者的現(xiàn)有形式又會(huì)受到‘任何事物都會(huì)消失’類型的美學(xué)主體性的進(jìn)一步攻擊。”7可見這種自反性并非只是對啟蒙現(xiàn)代性的批判，也不僅僅是現(xiàn)代性的自我相關(guān)性和自我指涉性，而是指向一種危險(xiǎn)的現(xiàn)代性：現(xiàn)代社會(huì)越是發(fā)展，現(xiàn)代性越是完善，其賴以存在的現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)的基礎(chǔ)就越是受到威脅甚至消解。8這種自反性現(xiàn)代性成為吉登斯所言的既不同于現(xiàn)代性也不同于后現(xiàn)代性的“第三條道路”，它最初源自審美現(xiàn)代性的反思和自我批評(píng)，最后卻又成為顛覆現(xiàn)代性存在的理性化和合法性的根源。

現(xiàn)代性作為一個(gè)心理學(xué)的范疇，不再只是標(biāo)明歷史發(fā)展和現(xiàn)代化進(jìn)程，而在反思和自反意識(shí)的基礎(chǔ)，那些“無數(shù)‘必須絕對地現(xiàn)代’的男男女女對這一巨變的特定體驗(yàn)。這是一種對時(shí)間與空間、自我與他者、生活的可能性與危難的體驗(yàn)。”9從這個(gè)角度來考察現(xiàn)代性，現(xiàn)代性往往被界定為一種時(shí)間意識(shí)和現(xiàn)代性體驗(yàn)。創(chuàng)造性地使用現(xiàn)代性這個(gè)詞的波德萊爾即指出：“現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然，這是藝術(shù)的一半，另一半是永恒和不變。”10不論是過渡、短暫、偶然，還是永恒和不變，都是人通過藝術(shù)和生活對現(xiàn)代社會(huì)的一種體驗(yàn)，這種體驗(yàn)伴隨著時(shí)間意識(shí)和心靈感悟，齊美爾認(rèn)為這種品性可以稱之為心理主義、主體主義或內(nèi)在性的心性品質(zhì)，“現(xiàn)代性的本質(zhì)是心理主義，是根據(jù)我們內(nèi)在生活的反映（甚至當(dāng)作一個(gè)內(nèi)心世界）來體驗(yàn)和解釋世界，是固定內(nèi)容在易變的心靈成分中的消解，一切實(shí)質(zhì)性的東西都被心靈過濾掉，而心靈形式只不過是變動(dòng)的形式而已。”11并且認(rèn)為支配現(xiàn)代社會(huì)的兩大對立精神趨向——社會(huì)主義和個(gè)人主義的精神趨向都是審美的世界觀12：在審美上，前者是對金錢生活機(jī)理導(dǎo)致的冷漠和孤獨(dú)的過度反應(yīng)，后者則是對平均化和一般化的過度反應(yīng)；在政治上，前者是與審美的平等訴求同構(gòu)，后者則是與審美的差異訴求同構(gòu)。伊夫瓦岱甚至認(rèn)為“現(xiàn)代性是一種‘時(shí)間職能’：沒有比這更好的說法了。從定義上而言，現(xiàn)代性的價(jià)值表現(xiàn)在它與時(shí)間的關(guān)系上。它首先是一種新的時(shí)間意識(shí)，一種新的感受和思考時(shí)間價(jià)值的方式。”13而這種時(shí)間意識(shí)往往是在與空間發(fā)生斷裂的時(shí)候才產(chǎn)生一種焦慮感和危機(jī)意識(shí)，并試圖從這種現(xiàn)代性的旋渦中掙脫出來，可見作為心理學(xué)范疇的現(xiàn)代性就是一種現(xiàn)代性體驗(yàn)，是一種永恒與瞬間、歷史感與現(xiàn)時(shí)感、向前的現(xiàn)代與向后的反思之間的張力心理意識(shí)。

現(xiàn)代性的深度模式

如果拋開這種平面的分析，進(jìn)行垂直的深度模式分析，現(xiàn)代性有著更多的不同闡釋方式：福柯認(rèn)為現(xiàn)代性是一種態(tài)度，利奧塔認(rèn)為現(xiàn)代性是一種敘事，哈貝馬斯認(rèn)為現(xiàn)代性是一種未完成的方案，鮑曼認(rèn)為現(xiàn)代性是未完成且無法完成的規(guī)劃，吉登斯認(rèn)為現(xiàn)代性是一種社會(huì)生活或組織模式，泰勒認(rèn)為現(xiàn)代性是一種現(xiàn)代自我認(rèn)同模式，還有瓦蒂莫(Gianni Vattimo)“現(xiàn)代性的終結(jié)”、貝克（Ulrich Beck）“現(xiàn)代性的開始”、芬伯格(Anderw Feenberg)“可選擇的現(xiàn)代性”、詹姆遜“單一的現(xiàn)代性”、泰勒“多重的現(xiàn)代性”、鮑曼“流動(dòng)的現(xiàn)代性”、拉什“自反的現(xiàn)代性”。這些現(xiàn)代性的理解和闡釋方式都是各不相同的，但是其出發(fā)點(diǎn)卻都是一樣的：反思西方現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)的發(fā)展，提出更好的促進(jìn)西方文化和社會(huì)發(fā)展的現(xiàn)代性模式。

福柯認(rèn)為現(xiàn)代性可以理解為一種態(tài)度而不是一個(gè)歷史時(shí)期，這種態(tài)度“指的是與當(dāng)代現(xiàn)實(shí)相聯(lián)系的模式；一種由特定人民所作的志愿的選擇；最后，一種思想和感覺的方式，也是一種行為和舉止的方式”14。他之所以從態(tài)度、思想、感覺等角度切入現(xiàn)代性，而不是選取歷史或文化的角度，其根本原因在于他的出發(fā)點(diǎn)在于其生存哲學(xué)，關(guān)注人的生存方式、精神氣質(zhì)、思想狀態(tài)以及行為舉止等等方面，因此這種被視為態(tài)度的現(xiàn)代性更傾向于美學(xué)或心理學(xué)層面，于是他從波德萊爾的現(xiàn)代性開始論述其核心思想。在波德萊爾那里，“現(xiàn)代性經(jīng)常被刻劃為一種時(shí)間的不連續(xù)的意識(shí)：一種與傳統(tǒng)的斷裂，一種全新的感覺，一種面對正在飛逝的時(shí)刻的暈旋的感覺”，“現(xiàn)代性的態(tài)度為了將飛逝的時(shí)刻保持住或永久化而把它當(dāng)作神圣的”，“現(xiàn)代性的審慎態(tài)度與一種必不可少的苦行主義相聯(lián)系。成為現(xiàn)代人不等于承認(rèn)自己是在飛逝的時(shí)間之流中；它將把自己作為一個(gè)復(fù)雜的和艱難的思考的對象”15，不論其反諷態(tài)度或神圣化的做法，抑或?qū)徤鲬B(tài)度或苦行主義，在福柯看來，這都是現(xiàn)代人生的一種態(tài)度和精神狀態(tài)，它甚至與西方傳統(tǒng)精神氣質(zhì)一脈相承，因此他在結(jié)論中再次強(qiáng)調(diào)這種現(xiàn)代性的態(tài)度與啟蒙或歷史之間的辯證關(guān)系：“一方面，我一直在試圖強(qiáng)調(diào)一種哲學(xué)質(zhì)疑的類型在什么程度上植根于啟蒙——這種質(zhì)詢同時(shí)使得人與現(xiàn)時(shí)的關(guān)系、人的存在的歷史模式和作為自主性的自我的構(gòu)成成為問題。另一方面，我一直試圖強(qiáng)調(diào)，可以連接我們與啟蒙的繩索不是忠實(shí)于某些教條，而是一種態(tài)度的永恒的復(fù)活——這種態(tài)度是一種哲學(xué)的旗幟，它可以被描述為對我們的歷史時(shí)代的永恒的批判。”16在此基礎(chǔ)上，福柯全面地描述他所謂的精神氣質(zhì)，并把它上升為一種普遍性、系統(tǒng)性和同質(zhì)性的合法話語，以此取代以康德為代表的理性實(shí)體，并在理性化之前分析諸如癲狂、疾病、死亡、犯罪、性等各種基本經(jīng)驗(yàn)，以此防范理性化之危險(xiǎn)。

從這個(gè)角度講，福柯是懷疑理性甚至否棄理性的，并且毫無保留地走向后現(xiàn)代。與此相反的，哈貝馬斯也認(rèn)為理性尤其是工具理性是現(xiàn)代性的禍根，但是他并沒有徹底否定理性或走向后現(xiàn)代，而是把理性向前推進(jìn)一步，提出交往理性的方案。在對待現(xiàn)代性這一問題上，兩人也是相差極大的：福柯認(rèn)為作為一種態(tài)度、精神氣質(zhì)和生存方式的審美現(xiàn)代性才是真正的現(xiàn)代性，而以理性為核心的啟蒙現(xiàn)代性是現(xiàn)代性的一條歧路，審美現(xiàn)代性的發(fā)展趨勢就是后現(xiàn)代性；哈貝馬斯則認(rèn)為以工具理性為核心的現(xiàn)代性是對啟蒙精神的反叛，因此試圖建構(gòu)以交往理性為核心的現(xiàn)代性。

因此，同樣在對待波德萊爾的現(xiàn)代性問題上，哈貝馬斯的觀念也不同：“對波德萊爾來說，審美的現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)和歷史的現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)在當(dāng)時(shí)是融為一體的。在審美現(xiàn)代的基本經(jīng)驗(yàn)中，確立自我的問題日益突出，因?yàn)闀r(shí)代經(jīng)驗(yàn)的視界集中到了分散的、擺脫日常習(xí)俗的主體性頭上。所以，波德萊爾認(rèn)為，現(xiàn)代的藝術(shù)作品處于現(xiàn)實(shí)性和永恒性這兩條軸線的交匯點(diǎn)上：‘現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然，這是藝術(shù)的一半，另一半是永恒和不變。’”，“波德萊爾繼承了著名的古代與現(xiàn)代之爭的成果，但他用一種獨(dú)特的方式改變了絕對美和相對美的比重；他認(rèn)為：‘構(gòu)成美的一種成分是永恒的，不變的，其多少極難加以確定，另一種成分是相對的，暫時(shí)的，可以說它是時(shí)代、風(fēng)尚、道德、，或是其中一種，或是兼容并蓄，它像是神糕有趣的、引人的、開胃的表皮，沒有它，第一種成分將是不能消化和不能品評(píng)的，將不能為人性所接受和吸收。’作為藝術(shù)批評(píng)家的波德萊爾強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代繪畫中所反映出來的‘當(dāng)代生活中的瞬間美，讀者允許我們把這種美的特性稱作現(xiàn)代性’。”17他在這里并沒有對波德萊爾的現(xiàn)代性作過多的評(píng)價(jià)，而是從波德萊爾那里引出他要闡述的話題——主體性、審美經(jīng)驗(yàn)及其特性。雖然波德萊爾設(shè)定了兩條軸線并使之在藝術(shù)和審美層面獲得統(tǒng)一，因而審美現(xiàn)代性既要在現(xiàn)代社會(huì)出現(xiàn)斷裂或危機(jī)時(shí)提供一種想象或幻想空間來撫平現(xiàn)代性的隱患，同時(shí)又要在遭受理性壓制的氛圍中積極制造非理性化和反合法化的權(quán)力話語。但是波德萊爾這種設(shè)定并沒有超出審美現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)，無法達(dá)到歷史現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)的層面。而黑格爾從哲學(xué)層面確立了現(xiàn)代性的時(shí)間意識(shí)和自我主體性，不僅使波德萊爾的兩條軸線達(dá)到統(tǒng)一，還使得審美現(xiàn)代性和啟蒙現(xiàn)代性達(dá)到一定程度的融合。哈貝馬死由此找到進(jìn)入現(xiàn)代性論述的兩個(gè)視角：主體以及由主體所生發(fā)的理性意識(shí)。

哈貝馬斯指出：“既非黑格爾也非其左翼或右翼的嫡傳弟子曾想質(zhì)疑現(xiàn)代由以描繪其自豪和自我意識(shí)的現(xiàn)代性的成就。畢竟現(xiàn)代屹立在主體自由的象征之上。而這一點(diǎn)在社會(huì)里被認(rèn)知為受民法保護(hù)的合理地追求個(gè)人利益的空間：在國家里被理解為在政治意愿形成中平等參與的原則：在私人領(lǐng)域中被理解為倫理自主和自我實(shí)現(xiàn)；最后，在公共領(lǐng)域，被當(dāng)作圍繞著習(xí)得反思文化所發(fā)生的教化過程。”18在不同的領(lǐng)域，主體自由有不同的表現(xiàn)并體現(xiàn)著現(xiàn)代性的不同方面。哈貝馬斯認(rèn)為從黑格爾到德里達(dá)，現(xiàn)代性只在私人領(lǐng)域中展開，通常只是自我實(shí)現(xiàn)或自我批判，永遠(yuǎn)不能突破自我這個(gè)中心；他由此提出一種解決此問題的可能性方案，即在公共領(lǐng)域中展開主體之間的交往理性，其核心詞匯為主體間性和交往理性。正因?yàn)楣愸R斯找到了這樣一種可能性方案，所以他并沒有像福柯一樣極端地走向后現(xiàn)代，而是繼續(xù)現(xiàn)代性這項(xiàng)未竟的事業(yè)。

利奧塔則在《后現(xiàn)代狀況：關(guān)于知識(shí)的報(bào)告》中把現(xiàn)代性稱為“元敘事”（metanarratives）、“啟蒙”的“宏大敘事”（grand narratives），它是以元敘事——理性精神、啟蒙思想和歷史哲學(xué)等——為基礎(chǔ)的知識(shí)總匯，因此他是很極端地批判現(xiàn)代性的，極力推翻這種宏大敘事，進(jìn)行知識(shí)和話語的轉(zhuǎn)換。但是這種轉(zhuǎn)換正如詹姆遜所指出的，利奧塔仍然沒有超出現(xiàn)代性的視域，其轉(zhuǎn)換本身就形成了一種隱性的宏大敘事。利奧塔在1986年發(fā)表了《重寫現(xiàn)代性》的演講，提出了其重寫的本質(zhì)思路：révélation啟示、renaissance復(fù)興、révolution革命。但是利奧塔的重寫并不是重新回到基督教的啟示意義、從笛卡兒開始推崇的理性之復(fù)興和現(xiàn)代自由開創(chuàng)的革命性，而是在現(xiàn)代性本身之中進(jìn)行一種后現(xiàn)代的重寫。一方面，他認(rèn)為“后現(xiàn)代性已不是一個(gè)新時(shí)代，它是對現(xiàn)代性所要求的某些特點(diǎn)的重寫，首先是對建立以科學(xué)技術(shù)解放全人類計(jì)劃的企圖的合法性的重寫”19，因而不只是回到基督教、笛卡兒和現(xiàn)代革命那里，而是要對這種合法性進(jìn)行重新審定，實(shí)質(zhì)上就是完善其后現(xiàn)代的知識(shí)方法；同時(shí)他又反對把一切新技術(shù)、文化工業(yè)、虛擬可能性全部引入后現(xiàn)代性，因而他在演講結(jié)束時(shí)再次重申：“重寫現(xiàn)代性，就是拒絕寫這種假定的后現(xiàn)代性。”20

如果哈貝馬斯的重建現(xiàn)代性仍然還對“元敘事”抱有幻想的話，那么利奧塔重寫現(xiàn)代性則是集中精力對現(xiàn)代性的標(biāo)志——元敘事和宏大敘事進(jìn)行批判，他還進(jìn)一步指出：“理性和自由的進(jìn)一步解放，勞動(dòng)力的進(jìn)步性或?yàn)?zāi)難性的自由（資本主義中異化的價(jià)值的來源），通過資本主義技術(shù)科學(xué)的進(jìn)步整個(gè)人類的富有，甚至還有——如果我們把基督教包括在現(xiàn)代性（相對于古代的古典主義）之中的話——通過讓靈魂皈依獻(xiàn)身的愛的基督教敘事導(dǎo)致人們的得救。黑格爾的哲學(xué)把所有這些敘事一體化了，在這種意義上，它本身就是思辨的現(xiàn)代性的凝聚。”21經(jīng)過重寫之后的現(xiàn)代性實(shí)質(zhì)上已經(jīng)變成了后現(xiàn)代性，甚至他認(rèn)為后現(xiàn)代性并非是現(xiàn)代性之后才產(chǎn)生的，“相反我們必須說后現(xiàn)代總是隱含在現(xiàn)代里，因?yàn)楝F(xiàn)代性，現(xiàn)代的暫時(shí)性，自身包含著一種超越自身，進(jìn)入一種不同于自身的狀態(tài)的沖動(dòng)。現(xiàn)代性不但以這種方式超越自身，而且把自己變成一種最終的穩(wěn)定性，舉例來說就像烏托邦計(jì)劃，也像解放的大敘事包含的明確的政治計(jì)劃致力達(dá)到的最終穩(wěn)定性那樣。現(xiàn)代性在本質(zhì)上是不斷地充滿它的后現(xiàn)代性的。”22利奧塔之所以在對待現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性的關(guān)系時(shí)反其道而行之，首先是因?yàn)樗呀?jīng)意識(shí)到后現(xiàn)代性是一個(gè)充滿危機(jī)的范疇，其概念的不穩(wěn)定性導(dǎo)致四面受敵，因此他一方面通過重寫回到教義、理性和合法性，找出現(xiàn)代性根本缺陷之所在，另一方面又不得不以現(xiàn)代性的內(nèi)容充實(shí)后現(xiàn)代性，以重寫來完善其后現(xiàn)代計(jì)劃，并指出現(xiàn)代性的暫時(shí)時(shí)永遠(yuǎn)都是不穩(wěn)定的，只有在其超越自身、指向未來——走向后現(xiàn)代性的過程中才獲得其存在價(jià)值。可見利奧塔的重寫計(jì)劃是很講究技巧的，但是現(xiàn)代性只有在走向后現(xiàn)代性才能克服其自身矛盾的構(gòu)想并不一定是合適的——后現(xiàn)代性依然處于各種矛盾和悖論之中。

在對待現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性的關(guān)系問題上，鮑曼則對后現(xiàn)代性持保留態(tài)度，并把現(xiàn)代性作為一項(xiàng)尚未完成且無法完成的規(guī)劃。鮑曼著述頗豐，在現(xiàn)代性問題上主要有他自稱的“現(xiàn)代性三部曲”——《立法者與闡釋者——論現(xiàn)代性、后現(xiàn)代性與知識(shí)分子》（1987年）、《現(xiàn)代性與大屠殺》（1989年）、《現(xiàn)代性與矛盾性》（1991年），和被貝哈茲稱為的“后現(xiàn)代性三部曲”——《后現(xiàn)代倫理學(xué)》（1993年）、《生活在碎片之中——論后現(xiàn)代道德》（1995年）、《后現(xiàn)代性及其缺憾》（1997年），以及2000年出版的《流動(dòng)的現(xiàn)代性》。

鮑曼認(rèn)為現(xiàn)代性的首要方面是“把歷史看是知識(shí)的永不停息的進(jìn)步，看作是一場最終能夠勝利凱旋的艱難的戰(zhàn)斗，看作是一場理智反對情感或動(dòng)物本能、科學(xué)反對宗教與巫術(shù)、真理反對偏見、正確知識(shí)反對迷信、反思反對無批判之生活、合理性反對情感的作用及習(xí)慣統(tǒng)治的斗爭”，它把自己看成是理性王國，其基本特征就是“變遷”，并且把現(xiàn)代性看作是一個(gè)過程性的語詞，是一個(gè)“尚未實(shí)現(xiàn)的規(guī)劃”，是“向未來無限開放的”23。因此，他的目標(biāo)就是要不斷完善這一過程并不斷接近這一規(guī)劃的完成，因此他第一本現(xiàn)代性著作《立法者與闡釋者——論現(xiàn)代性、后現(xiàn)代性與知識(shí)分子》的結(jié)論部分指出24：

現(xiàn)代性活在西方的文化傳統(tǒng)當(dāng)中，并從這種文化傳統(tǒng)當(dāng)中獲得生命力，保持和發(fā)展這文學(xué)化傳統(tǒng)，是知識(shí)分子的集體實(shí)踐所擔(dān)負(fù)的使命。對于真理、道德權(quán)利、審美判斷之標(biāo)準(zhǔn)的發(fā)現(xiàn)，依然擺在我們的前頭，絲毫沒有喪失其緊迫性、重要性和現(xiàn)實(shí)性。后現(xiàn)代狀況的預(yù)言家所的訃告，至少有些過于匆忙了。從現(xiàn)代性規(guī)劃的角度來看，后現(xiàn)代狀況在實(shí)質(zhì)上沒有什么新的東西，——只要現(xiàn)代知識(shí)分子依然履行他們的使命，從而不被看作是多余的話。現(xiàn)代性的時(shí)代（其特征體現(xiàn)為人格自律和社會(huì)理性化的二元價(jià)值）不能就這樣結(jié)束了；只有徹底去實(shí)現(xiàn)這一規(guī)劃。目前，現(xiàn)代化尚未成功，知識(shí)分子的使命依然是將現(xiàn)代性規(guī)劃這一未竟之業(yè)進(jìn)行到底。

鮑曼由此反思現(xiàn)代性所造成的后果，認(rèn)為法西斯式的大屠殺既是現(xiàn)代性的一個(gè)失敗，也是現(xiàn)代性的一個(gè)產(chǎn)物。25因而他指出現(xiàn)代性應(yīng)該表現(xiàn)為一種對秩序無止境的建構(gòu)，“在現(xiàn)代性為自己設(shè)定的并且使得現(xiàn)代性成其為是的諸多不可能的任務(wù)中，秩序的任務(wù)——作為不可能之最，作為必然之最，作為其他一切任務(wù)的原型（將其他所有的任務(wù)僅僅當(dāng)作自身的隱喻）——凸現(xiàn)出來”26。這種秩序不是回到或接近理性之顛，也不是以一種新理性或新秩序壓倒舊有秩序，秩序的對立面并不是另外一種秩序，而是混亂。鮑曼在《現(xiàn)代性與矛盾性》中卻無力解決這一問題：為了避免大屠殺式的混亂，必須建構(gòu)一種嚴(yán)密的秩序，并以之作為現(xiàn)代性目標(biāo)；秩序的確立同時(shí)又導(dǎo)致失序，導(dǎo)致后現(xiàn)代性的產(chǎn)生和猖獗。但鮑曼又是反對后現(xiàn)代性的這種混亂的猖獗態(tài)勢，并且認(rèn)為“后現(xiàn)代并不意味著現(xiàn)代性的某種終結(jié)，拒絕現(xiàn)代性的疑惑。后現(xiàn)代性不過是現(xiàn)代精神在遠(yuǎn)處密切地和清醒地注視它自身，注視它的狀況和過去的勞作，它并不完全喜歡所看到的東西，感受到變革的迫切需要。后現(xiàn)代性是一個(gè)時(shí)代來臨的現(xiàn)代性：這種現(xiàn)代性在遠(yuǎn)處而不是從內(nèi)部審視它自身，編制著其得失的完整清單，對自己進(jìn)行心理分析，發(fā)現(xiàn)以前從未明說的意圖，并發(fā)現(xiàn)它們是彼此不一致的和抵觸的。后現(xiàn)代性就是與其不可能性妥協(xié)的現(xiàn)代性，是一種自我監(jiān)視的現(xiàn)代性，它有意識(shí)地拋棄了自己曾經(jīng)不自覺地做過的那些事情。”27他試圖讓后現(xiàn)代性對現(xiàn)代性進(jìn)行自我監(jiān)控和調(diào)節(jié)，但是后現(xiàn)代性這個(gè)范疇自身也危機(jī)重重，于是又采取穩(wěn)固的現(xiàn)代性和流動(dòng)的現(xiàn)代性取代現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性關(guān)系問題28，現(xiàn)代性是持久的、變化的，并在對自身的反思和批判中以不同方式存在，流動(dòng)的現(xiàn)代性實(shí)質(zhì)上就是后現(xiàn)代性的另外一種表述方式，并試圖以個(gè)體、共同體以及時(shí)間等角度來闡述這一概念，甚至還特地為此撰寫專著《個(gè)體化社會(huì)》（2001年）和《共同體》，并最終指出：“現(xiàn)代性的計(jì)劃不僅是未完成的，而且是無法完成的，正是這種無法完成性是現(xiàn)時(shí)代的本質(zhì)特征。因此，流動(dòng)的現(xiàn)代性（后現(xiàn)代性）的時(shí)代是這樣一個(gè)時(shí)代：批判的工作沒有限制，也不能達(dá)到終點(diǎn)。”29由此可見，他所謂的未完成且無法完成的現(xiàn)代性實(shí)質(zhì)上就是后現(xiàn)代性或流動(dòng)的現(xiàn)代性，但他同時(shí)也并不認(rèn)為這種現(xiàn)代性是完善的，相反是存在很多缺陷的，因此他在晚年的時(shí)候撰寫《后現(xiàn)代性倫理學(xué)》、《社會(huì)在碎片之中——論后現(xiàn)代道德》等著作，希望試圖建構(gòu)一個(gè)現(xiàn)代性道德方案，以一種美學(xué)化的道德觀念重建一種確定性的安全感。

而在現(xiàn)代性是終結(jié)還是開始的問題上，意大利思想家凡蒂莫和德國社會(huì)學(xué)家貝克持相反的的觀點(diǎn)。凡蒂莫在《現(xiàn)代性的終結(jié)》中也將現(xiàn)代性理解為一種態(tài)度，而不是如吉登斯所言的社會(huì)生活或組織模式。他認(rèn)為現(xiàn)代性是先假定了一個(gè)虛擬中心的存在，從而把所有時(shí)間按照一定秩序排列在這個(gè)中心的周圍，并把歷史當(dāng)作一個(gè)線性的不斷解放的發(fā)展過程，現(xiàn)代性在這個(gè)意義上才存在價(jià)值；但是，他認(rèn)為這種價(jià)值是虛無的，“所有價(jià)值的真實(shí)本質(zhì)是交換價(jià)值。當(dāng)由最高價(jià)值(上帝、理性) 所確立的等級(jí)秩序崩潰時(shí)， 價(jià)值系統(tǒng)本身就變成了一個(gè)無窮無盡的轉(zhuǎn)換過程。在這一過程中， 沒有什么價(jià)值可以表現(xiàn)得比其他價(jià)值更高或更可信。每一種價(jià)值都可以被轉(zhuǎn)換成或交換成任何其他特定的價(jià)值”30，以一種反理性、反秩序的立場重新審視現(xiàn)代性，從而獲得現(xiàn)代性在當(dāng)代社會(huì)文化中已經(jīng)終結(jié)的結(jié)論。貝克則指出：“正像現(xiàn)代化在19世紀(jì)瓦解了封建社會(huì)的結(jié)構(gòu)并產(chǎn)生出工業(yè)社會(huì)一樣，今天，現(xiàn)代化正在瓦解工業(yè)社會(huì)并形成另一種現(xiàn)代性。……我們目擊的不是現(xiàn)代性的終結(jié)，而是它的開始——即一種超越其古典工業(yè)化設(shè)計(jì)的現(xiàn)代性。”31他認(rèn)為現(xiàn)代社會(huì)的變遷及其本質(zhì)特性可分為三個(gè)階段：前現(xiàn)代性（pre-modernity）、簡單現(xiàn)代性（simple modernity ）和反思現(xiàn)代性（reflexive modernity）。前現(xiàn)代性和簡單現(xiàn)代性是同工業(yè)社會(huì)的發(fā)生與崛起同步的，而超越這種工業(yè)社會(huì)的反思現(xiàn)代性則是與當(dāng)前風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)聯(lián)系在一起的，從這個(gè)意義上說，反思現(xiàn)代性正是新的風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)的開始，也是現(xiàn)代性在新的社會(huì)中獲得重生的一個(gè)契機(jī)。

現(xiàn)代性的張力結(jié)構(gòu)

不論是從歷史學(xué)或社會(huì)學(xué)還是美學(xué)或心理學(xué)角度對現(xiàn)代性進(jìn)行平面分析，抑或現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義大師從各自的獨(dú)特視角對現(xiàn)代性進(jìn)行深度模式的開掘，似乎都很難獲得一個(gè)清晰的確定的現(xiàn)代性本質(zhì)涵義——正是現(xiàn)代性的這種歧義性使其具有神秘的吸引力和理論闡釋空間。但是要清楚現(xiàn)代性這個(gè)概念卻并不是完全不可能的，我以為至少可以提供一個(gè)現(xiàn)代性的張力結(jié)構(gòu)，不再陷入某種現(xiàn)代性旋渦而無所適從。

劉小楓在《現(xiàn)代性社會(huì)理論緒論》中指出現(xiàn)代現(xiàn)象主要是指在政治—經(jīng)濟(jì)制度、知識(shí)理念體系和個(gè)體—群體心性結(jié)構(gòu)及其相應(yīng)的文化制度方面所發(fā)生的秩序轉(zhuǎn)型，因此現(xiàn)代結(jié)構(gòu)可分為“現(xiàn)代化題域——政治經(jīng)濟(jì)制度的轉(zhuǎn)型；現(xiàn)代主義題域——知識(shí)和感受之理念體系的變調(diào)和重構(gòu)；現(xiàn)代性題域——個(gè)體—群體心性結(jié)構(gòu)及其文化制度之質(zhì)態(tài)和形態(tài)變化。”32這種劃分就“現(xiàn)代學(xué)”來講，無疑是合理的，但是單就現(xiàn)代性來講，并沒有展示出其全貌。三種題域并不能截然分開，甚至都無法分開，這里只不過為了建構(gòu)其“現(xiàn)代學(xué)”體系而作的一個(gè)邏輯推演，三個(gè)概念并不在一個(gè)層面之上。現(xiàn)代化是從資本主義的發(fā)展歷程中總結(jié)出來的一個(gè)概念，是指資本主義經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑不斷發(fā)展的一個(gè)轉(zhuǎn)化過程，詹姆遜等西方學(xué)者所分析的“前現(xiàn)代”、“現(xiàn)代”和“后現(xiàn)代”就是這個(gè)現(xiàn)代化過程中的不同發(fā)展階段，可見現(xiàn)代化是一個(gè)類似鮑曼所言的“未完成且無法完成”的一個(gè)過程，我們及世界文化正處在這樣一個(gè)發(fā)展過程中，而這個(gè)發(fā)展過程是指向未來的。因此，現(xiàn)代化過程蘊(yùn)涵著一種時(shí)間觀念，而且在現(xiàn)代化的“現(xiàn)代”階段中在社會(huì)學(xué)、美學(xué)、心理學(xué)以及“現(xiàn)代”這個(gè)分期本身等方面，都表現(xiàn)出與“前現(xiàn)代”和“后現(xiàn)代”不同的心性結(jié)構(gòu)和文化質(zhì)態(tài)，現(xiàn)代性就是用來表現(xiàn)這樣一種時(shí)間觀念、心性結(jié)構(gòu)和文化質(zhì)態(tài)的專有名詞，因而現(xiàn)在性不僅存在于“現(xiàn)代”階段，也存在于“前現(xiàn)代”和“后現(xiàn)代”階段，只是在不同的現(xiàn)代化發(fā)展階段其表現(xiàn)不同而已。而現(xiàn)代主義則一般用來特指現(xiàn)代化的“現(xiàn)代”階段在知識(shí)理念和文化形態(tài)等方面的集合詞匯，是人為的總結(jié)和歸納，如現(xiàn)代主義文學(xué)就是一種人為劃定的一種集合體。由此可見，現(xiàn)代化、現(xiàn)代性和現(xiàn)代主義分別是表過程的動(dòng)詞、表質(zhì)態(tài)的專有名詞、表理念的集合詞匯，其中現(xiàn)代性的定位就顯而易見了。

正因?yàn)檫@種定位，現(xiàn)代性往往呈現(xiàn)出一種張力結(jié)構(gòu)的狀態(tài)。首先，現(xiàn)代性表現(xiàn)一種時(shí)間觀念，時(shí)間是一種不斷向前的趨勢，沒有一種靜止的狀態(tài)，此刻相對于前一刻是超前的，而相對于馬上到來的后一刻卻又是落后的，因此時(shí)間總是處在一個(gè)不斷超前、又不斷被超前的向前過程中，現(xiàn)代性就不得不表現(xiàn)超前和被超前這樣一種張力結(jié)構(gòu)，上述的理論家對時(shí)間觀念都作了各自不同的闡釋，此不贅言。

其次，時(shí)間與空間也是處于斷裂的狀態(tài)，使得現(xiàn)代性既有一種如吉登斯所言的動(dòng)力機(jī)制，也表現(xiàn)出一種空前的張力狀態(tài)。吉登斯指出，在前現(xiàn)代階段，時(shí)間總是與空間聯(lián)系在一起，否則就無法計(jì)算時(shí)間，而當(dāng)18世紀(jì)末期之后出現(xiàn)機(jī)械鐘的方式計(jì)算時(shí)間以來，時(shí)間成為了一種虛化的時(shí)間（empty time）33，這種時(shí)間使全世界在某種程度上獲得一個(gè)普遍的認(rèn)可，形成了一種普遍性，這是現(xiàn)代性的動(dòng)力機(jī)智的前提。但是，時(shí)間意識(shí)與時(shí)間流動(dòng)、空間意識(shí)與地點(diǎn)本身卻又不是同一個(gè)概念，兩者是斷裂的，現(xiàn)代性使得時(shí)間意識(shí)和空間意識(shí)形成一種“不在場”（absence）的權(quán)力，這種權(quán)力使虛化的時(shí)間和空間成為可能；而時(shí)間的流動(dòng)和地點(diǎn)本身作為“在場”（presence），是具有支配力量的，這也是被當(dāng)代哲學(xué)譏諷的“在場形而上學(xué)”，但它與現(xiàn)代性中不斷得到強(qiáng)化的“不在場”之間產(chǎn)生了矛盾，現(xiàn)代性正是在這種矛盾的張力狀態(tài)中維持著一種平衡，而后現(xiàn)代性的產(chǎn)生正是這種平衡狀態(tài)被打破而產(chǎn)生的結(jié)果。但是吉登斯等學(xué)者仍然相信在全球化時(shí)代，這種失衡狀態(tài)只是暫時(shí)的，現(xiàn)代性的張力結(jié)構(gòu)仍然有效，甚至坦言：“既然全球的總體性圖式今天已經(jīng)被視為當(dāng)然，那么，整體的過去已經(jīng)被認(rèn)為是世界性的，時(shí)間和空間已被重新組合起來以便構(gòu)筑起關(guān)于行動(dòng)和經(jīng)驗(yàn)的世界—?dú)v史的真實(shí)框架。”34不論這種全球化的構(gòu)想是否能夠?qū)崿F(xiàn)——當(dāng)前世界似乎正向這個(gè)方向前進(jìn)，畢竟顯示了人們對現(xiàn)代性張力結(jié)構(gòu)的一種懷念，而且在一定程度也證實(shí)了在全球化時(shí)代建構(gòu)新的現(xiàn)代性張力結(jié)構(gòu)的可能性。

再次，從心性結(jié)構(gòu)角度來看，們往往在社會(huì)現(xiàn)代化過程出現(xiàn)重大問題或?yàn)?zāi)難的時(shí)候進(jìn)行深刻反思，而反思又通常是質(zhì)疑現(xiàn)代化發(fā)展進(jìn)程的，這就出現(xiàn)一個(gè)矛盾：現(xiàn)代化是不斷發(fā)展的，前進(jìn)的，但是前進(jìn)的過程卻實(shí)質(zhì)也就是產(chǎn)生新的歷史矛盾和災(zāi)難的過程，因此需要人們予以深刻反思并進(jìn)行調(diào)節(jié)；但是這種反思又是質(zhì)疑現(xiàn)代化的前進(jìn)方向，甚至是以一種想象空間來限制現(xiàn)代化的進(jìn)程，這又是不合前進(jìn)的歷史要求的。現(xiàn)代化正是在這種前進(jìn)和反思之間不斷齟齬的過程發(fā)展的，而現(xiàn)代性也正是體現(xiàn)了這樣一種前進(jìn)思維和反思意識(shí)的張力狀態(tài)。

最后，現(xiàn)代性既是追求秩序的，又是反秩序的。人類從動(dòng)物性到感性，再到理性，這是現(xiàn)代化發(fā)展的一個(gè)基本方向，因此韋伯甚至直接把現(xiàn)代化定義為“理性化”，這種過程不論在知識(shí)理念還是在政治經(jīng)濟(jì)制度等方面來說，都是追求一種穩(wěn)定的秩序的，類似于鮑曼在《流動(dòng)的現(xiàn)代性》中所言的“穩(wěn)固的現(xiàn)代性”，其關(guān)鍵詞是理性、主體、在場等概念，這種對秩序的現(xiàn)代性追求使資本主義工業(yè)社會(huì)得到充分發(fā)展。但是這種秩序——政治的、經(jīng)濟(jì)的、法律的、道德的等等——同時(shí)又是對人本身的壓抑，甚至導(dǎo)致極端的異化，馬克思就早已深刻地揭示出這種秩序的核心矛盾，因此現(xiàn)代性又不得不賦予自身一種反秩序的艱巨任務(wù)，使文化質(zhì)態(tài)在秩序與反秩序之間保持著一種張力平衡狀態(tài)。

究極而言，現(xiàn)代性這種張力結(jié)構(gòu)之所以能保持其活力和有效性，根本原因在于人們心中仍然存在一種形而上學(xué)思想，仍然難以舍棄二元對立的夢境：如果舍棄這些，就進(jìn)入所謂的后現(xiàn)代，似乎能夠解決這些思想問題，但又處于無理想夢境的、無思想深度的蒼白的后現(xiàn)代狀態(tài)；而如果不舍棄這些，卻又陷入無窮無盡的現(xiàn)代性悖論之中。 　【注釋】

1 伊格爾頓《后現(xiàn)代主義的幻象》之“現(xiàn)代性研究譯叢”總序，商務(wù)印書館2002年，第2頁。

2 詹姆遜《晚期資本主義的文化邏輯》，三聯(lián)書店1997年；《后現(xiàn)代主義和文化理論》，陜西師范大學(xué)出版社1987年。

3 德國美學(xué)家鮑姆嘉通1750年首次以美學(xué)（aesthetics）為名撰寫了專著《美學(xué)》，并界定了美學(xué)研究的對象：“美學(xué)的對象就是感性認(rèn)識(shí)的完善（單就它本身來看），這就是美；與此相反的就是感性認(rèn)識(shí)的不完善，這就是丑。正確，指教導(dǎo)怎樣以正確的方式去思維，是作為研究高級(jí)認(rèn)識(shí)方式的科學(xué)，即作為高級(jí)認(rèn)識(shí)論的邏輯學(xué)任務(wù)；美，指教導(dǎo)怎樣以美的方式去思維，是作為研究低級(jí)認(rèn)識(shí)方式的科學(xué)，即作為低級(jí)認(rèn)識(shí)論的美學(xué)的任務(wù)。美學(xué)是以的方式去思維的藝術(shù)，是美的藝術(shù)的理論。”參見朱光潛《朱光潛美學(xué)文集》第4卷，上海文藝出版社1984年，第313頁。

4 吉登斯《現(xiàn)代性與自我認(rèn)同》，三聯(lián)書店1998年，第16頁。

5 周穗明《現(xiàn)代化：歷史、理論與反思》，中國廣播電視出版社2002年，第165-166頁。

6 卡林內(nèi)斯庫《現(xiàn)代性的五副面孔》，商務(wù)印書館2002年，第48頁。

7 拉什《自反性及其化身：結(jié)構(gòu)、美學(xué)、社群》，選自貝克、吉登斯、拉什合著《自反性現(xiàn)代化——現(xiàn)代社會(huì)秩序中的政治、傳統(tǒng)與美學(xué)》，商務(wù)印書館2004年，第181頁。

8 貝克《何謂工業(yè)社會(huì)的自我消解和自我威脅？》，選自貝克、吉登斯、拉什合著《自反性現(xiàn)代化——現(xiàn)代社會(huì)秩序中的政治、傳統(tǒng)與美學(xué)》，商務(wù)印書館2004年，第223-224頁。

9 伊格爾頓《后現(xiàn)代主義的幻象》之“現(xiàn)代性研究譯叢”總序，商務(wù)印書館2002年，第3頁。

10 波德萊爾《現(xiàn)代生活的畫家》，郭宏安編譯《波德萊爾美學(xué)論文選》，人民文學(xué)出版社1987年，第485頁。

11 齊美爾《德國生活和思想的趨勢》，轉(zhuǎn)自弗里西比《現(xiàn)代性的碎片》，商務(wù)印書館2003年，第51頁。

12 劉小楓《現(xiàn)代性社會(huì)理論》，上海三聯(lián)書店1998年，第341頁。

13 伊夫瓦岱《文學(xué)與現(xiàn)代性》，北京大學(xué)出版社2001年，第43頁。

14 福柯《什么是啟蒙？》，汪暉、陳燕谷《文化與公共性》，三聯(lián)書店1998年，第430頁。

15 福柯《什么是啟蒙？》，汪暉、陳燕谷《文化與公共性》，三聯(lián)書店1998年，第431-432頁。

16 福柯《什么是啟蒙？》，汪暉、陳燕谷《文化與公共性》，三聯(lián)書店1998年，第433頁。

17 哈貝馬斯《現(xiàn)代性的哲學(xué)話語》，譯林出版社2004年，第8頁。

18 哈貝馬斯《現(xiàn)代性的哲學(xué)話語》，譯林出版社2004年，第98頁。

19 利奧塔《重寫現(xiàn)代性》，選自利奧塔《非人——時(shí)間漫談》，商務(wù)印書館2000年，第37頁。

20 利奧塔《重寫現(xiàn)代性》，選自利奧塔《非人——時(shí)間漫談》，商務(wù)印書館2000年，第38頁。

21 利奧塔《后現(xiàn)代性與公正游戲——利奧塔訪談、書信錄》，上海人民出版社1997年，第167頁。

22 利奧塔《后現(xiàn)代性與公正游戲——利奧塔訪談、書信錄》，上海人民出版社1997年，第153-154頁。

23 鮑曼《立法者與闡釋者——論現(xiàn)代性、后現(xiàn)代性與知識(shí)分子》，上海人民出版社2000年，第150、155頁。

24 鮑曼《立法者與闡釋者——論現(xiàn)代性、后現(xiàn)代性與知識(shí)分子》，上海人民出版社2000年，第256-257頁。

25 鮑曼《現(xiàn)代性與大屠殺》，譯林出版社2002年。

26 鮑曼《現(xiàn)代性與矛盾性》，商務(wù)印書館2003年，第9頁。

27 鮑曼《現(xiàn)代性與矛盾性》，商務(wù)印書館2003年，第336頁。

28 鮑曼《流動(dòng)的現(xiàn)代性》，上海三聯(lián)書店2002年。

29 Zygmunt Bauman and Keith Tester，Coversation with Zygmunt Bauman，Cambridge:Polity Press，2001，p.75.

30 蔣孔陽、朱立元《西方美學(xué)通史》（二十世紀(jì)美學(xué)下卷），上海文藝出版社1999年。

31 Ulrich Beck， Risk Society: Towards a New Modernity， London:Sage，1992，p.10.

32 劉小楓《現(xiàn)代性社會(huì)理論》，上海三聯(lián)書店1998年，第3頁。

篇8

【關(guān)鍵詞】舞蹈；后現(xiàn)代；主義；形式

中圖分類號(hào)：J7 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2015）05-0167-01

一、后現(xiàn)代主義的“真空性”探討

把舞蹈看作意識(shí)的真空，必將導(dǎo)致人們誤解舞蹈。舞蹈的形成來自“虛幻的力”，這種力已經(jīng)包括情感、意識(shí)、意志、想象、理想這些內(nèi)在因素，“虛幻的力”來源于舞蹈意象和舞蹈情感，并以不同形式將二者通過肢體動(dòng)作表現(xiàn)出來。舞蹈在這樣一個(gè)帶有頭腦和思想、既是始發(fā)點(diǎn)又是終點(diǎn)的身體里怎會(huì)產(chǎn)生與意識(shí)無關(guān)的動(dòng)作？其實(shí)，讀懂了表現(xiàn)主義，就不難理解形式主義。編導(dǎo)家們紛紛把日常生活中的動(dòng)作直接搬到舞臺(tái)上，直接把形式與內(nèi)容等同。這樣一來，在縮短藝術(shù)與生活距離的同時(shí)，使藝術(shù)與非藝術(shù)之間的界限變得模糊。可是，我們必須認(rèn)清一點(diǎn)：沒有表現(xiàn)也是一種表現(xiàn)，沒有態(tài)度同樣也是一種態(tài)度。把日常生活當(dāng)作藝術(shù)直接呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，那只是聰明的藝術(shù)家的聰明做法。因?yàn)橹挥袃?nèi)容跳出劇場框架，形式便能不拘一格、千變?nèi)f化了，身體與意識(shí)之間便很快合二為一，從而到達(dá)隨心而舞的境界。

20世紀(jì)以來，現(xiàn)代主義特別是后現(xiàn)代主義（以杜尚的《泉》為代表的一批作品）使得藝術(shù)與非藝術(shù)的界限遭到空前的破壞，似乎什么人都可以冒充藝術(shù)家，生活中的每樣物品都可以成為藝術(shù)品。杜尚的作品《泉》如今已與生活美學(xué)緊密聯(lián)系在了一起，成為美學(xué)與非美學(xué)討論的主要問題。事實(shí)上，杜尚并不是在制作惡作劇，他有自己的思考。他之所以將“現(xiàn)成品”作為藝術(shù)，是因?yàn)樗J(rèn)為繪畫本來就是“現(xiàn)成的輔助”。評(píng)論家們也逐漸感受到它的價(jià)值。他們認(rèn)為這種反叛與對現(xiàn)成編制的反抗精神是有時(shí)代意義的，同時(shí)具有原創(chuàng)性質(zhì)。當(dāng)然，他們還認(rèn)為只有杜尚這樣已經(jīng)具有社會(huì)地位、有影響力的大藝術(shù)家才能達(dá)到這樣的效果。杜尚的例子有助于我們理解后現(xiàn)代舞蹈意識(shí)究竟是不是真空的。

美國現(xiàn)代舞蹈大師坎寧漢被封為“先鋒派”代表，他率先顛覆以往的舞蹈規(guī)律，在舞蹈中采用日常生活動(dòng)作，他的這一舉動(dòng)帶動(dòng)了后現(xiàn)代舞蹈熱潮，舞者們紛紛跳出劇場框架，到公園、教堂、樓頂?shù)裙矆鏊璧浮o論人們是否喜歡坎寧漢的這種創(chuàng)作，這種創(chuàng)作都是令人深思的。坎寧漢的舞蹈雖然使用的是日常生活動(dòng)作，但其邏輯是反常的。在他的作品《變奏A》中，一個(gè)男舞者騎著自行車，按著小喇叭，在舞臺(tái)上的電磁感應(yīng)柱子間穿行。作品完全采用了生活動(dòng)作，但他的“機(jī)遇編舞法”打破了動(dòng)作連接的原有邏輯，值得一提的是，他的這套編舞法是從中國《易經(jīng)》中的“求變”部分產(chǎn)生的。他剔除了動(dòng)作以外的文學(xué)、戲劇、心理因素，將舞蹈完全形式化，只做動(dòng)作提純，突出動(dòng)作語言的本性。由此可見，坎寧漢對人體動(dòng)作規(guī)律有著十分強(qiáng)烈和深刻的主觀思考，我們再一次證實(shí)意識(shí)的真空在舞蹈中是不存在的。

二、后現(xiàn)代主義形式符號(hào)背后的生命意識(shí)

從模仿論到表現(xiàn)主義，再到后現(xiàn)代主義，從舞蹈本質(zhì)的美學(xué)特征來看，任何形式的舞蹈其實(shí)都是在內(nèi)在“虛幻的力”的驅(qū)動(dòng)下，通過外在有把握的身體表現(xiàn)而獲得的舞蹈意象。它們的完美結(jié)合是一把通向隨心而舞的鑰匙，人們用這把鑰匙去打開心靈的大門，從而獲得身體的解放，這便是舞蹈美的真諦。現(xiàn)代舞蹈家時(shí)常迷戀原始藝術(shù)，沉浸在一種癡狂的精神體驗(yàn)之中，他們不是為了模仿，不是為了再現(xiàn)，而是為了找回藝術(shù)的莊嚴(yán)與神圣感，他們感到在舞蹈里創(chuàng)造了一種存在與生活，一種具有自身強(qiáng)烈存在力量的想象形式和創(chuàng)造形式。他們希望用這樣一種形式實(shí)現(xiàn)他們所希望的一種對現(xiàn)代文明的沖擊，成為新世紀(jì)人類文明的新儀式。這就是著名舞者邢亮“想怎么動(dòng)就怎么動(dòng)”與北京舞蹈學(xué)院著名現(xiàn)代舞編導(dǎo)王玫的《隨心所舞》等對現(xiàn)代舞蹈真諦的詮釋。

莫里斯?貝雅曾明確地說過：“每個(gè)時(shí)代都應(yīng)該創(chuàng)造出自己的典禮儀式。在一個(gè)由大眾構(gòu)成的現(xiàn)代世界中，如果說在宗教之外還存在一種內(nèi)心的宗教，那就一定是藝術(shù)。”舞蹈家們關(guān)注的不僅是藝術(shù)的形式與技巧，而且還有這些形式符號(hào)背后的生命意識(shí)。猶如現(xiàn)代舞蹈家鄧肯渴望返回古希臘，像神一樣生活、跳舞，她絕不是試圖給自己再找一個(gè)上帝，而是為了返回自然人的本身。

篇9

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代主義建筑；古典主義建筑

中圖分類號(hào)：J59 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2011）24-0181-01

五四以后民主科學(xué)思想的引入將中國以家庭氏族為紐帶的群族關(guān)系打成碎片，卻沒有建立起被普遍認(rèn)同的文化信仰”。中國的文化承繼需要一種安靜和純粹的環(huán)境，消費(fèi)文化的沖擊讓人們靜心關(guān)照和冥想的可能徹底變成了對不需要進(jìn)行智性思考的娛樂文化的興趣。中國的批評(píng)理論資源在外來的搶眼和激進(jìn)的文化拒斥、以及信息迅速更新和傳播的需求下被擠進(jìn)了昏暗的角落。

從現(xiàn)代主義藝術(shù)開始，藝術(shù)發(fā)展的兩條潛在的主線一直是并行存在的，一條是對形式主義和藝術(shù)自律的探索，他們受羅杰弗萊、格林伯格的影響。另一脈是觀念主導(dǎo)的，阿多諾，比格爾是從對形式主義的批判中重新拾起觀念藝術(shù)的，不過語境和涵義更加立體和豐富。從此藝術(shù)批判性的介入社會(huì)有了新的支撐，知識(shí)分子型的藝術(shù)家在介入社會(huì)中而不是坐井觀天的與自足藝術(shù)自身的小宇宙，而是在擴(kuò)展藝術(shù)邊界中發(fā)現(xiàn)藝術(shù)和社會(huì)發(fā)展的新的可能性。

以藝術(shù)的名義提出問題。藝術(shù)并非是真正的進(jìn)入了原創(chuàng)的散落狀態(tài)，而是以一種以退為進(jìn)的方式在超越中重新尋回古典和傳統(tǒng)藝術(shù)的關(guān)系。

不同于現(xiàn)代主義藝術(shù)和古典藝術(shù)時(shí)期對藝術(shù)與藝術(shù)流派的定義方式，今天的人們對后現(xiàn)代主義藝術(shù)、后現(xiàn)代主義建筑和涉及后現(xiàn)代的很多描述用語在當(dāng)下都只能表達(dá)一種狀態(tài)或是傾向性的描述，而不具備可以將任何藝術(shù)現(xiàn)象概括為某種流派的指向能力。這是一種碎片化和非中心的傾向，它顯示了對穩(wěn)固的現(xiàn)代主義模式和對絕對真理信仰的意在戲謔卻在客觀上以退為進(jìn)的打破。但是后現(xiàn)代主義建筑并非橫空出世的創(chuàng)見之舉，而是與古典主義建筑和現(xiàn)代主義建筑有著密切的對應(yīng)聯(lián)系。所以它是在反駁和批判現(xiàn)代主義過程中對古典主義諸元素的新一輪的或推崇或戲謔的青睞和回歸。

后現(xiàn)代主義建筑就像是不同的歷史時(shí)期的混血兒，正如在其它領(lǐng)域所表現(xiàn)出的多元特征那樣，沒有一種建筑風(fēng)格能夠涵蓋當(dāng)今主流與主流以外的所有建筑風(fēng)格――它們試圖在未來和傳統(tǒng)之間找到一種折中的立場：既要納入現(xiàn)代主義的新材料和新技術(shù)，又要保持對文明和人性等文化功能的兼顧，或是對不同地區(qū)的地域文化生態(tài)的尊重。后現(xiàn)代主義建筑的身份一部分是現(xiàn)代主義的，另一部分是其它的歷史或是地方的資源，這些資源大多是對我們稱為古典主義建筑的借用。從而實(shí)現(xiàn)了對現(xiàn)代主義的延續(xù)與超越。后現(xiàn)代主義建筑就像是不同的歷史時(shí)期的混血兒，正如在其它領(lǐng)域所表現(xiàn)出的多元特征那樣，沒有一種建筑風(fēng)格能夠涵蓋當(dāng)今主流與主流以外的所有建筑風(fēng)格――它們試圖在未來和傳統(tǒng)之間找到一種折中的立場：既要納入現(xiàn)代主義的新材料和新技術(shù)，又要保持對文明和人性等文化功能的兼顧，或是對不同地區(qū)的地域文化生態(tài)的尊重。

一些后現(xiàn)代的建筑回廊讓我們想起希臘建筑的柱式結(jié)構(gòu)，比如意大利重要的后現(xiàn)代主義建筑設(shè)計(jì)師阿道?羅西的設(shè)計(jì)作品。羅西在早年就已經(jīng)開始探索后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)。最集中體現(xiàn)他的原則的例子之一就是他在意大利莫迪納市設(shè)計(jì)的公墓建筑，這座用途特殊的建筑基本是一個(gè)完整的長方形，因?yàn)橹皇菫榱舜婀腔液杏茫袥]有玻璃窗和任何的裝飾細(xì)節(jié)。但是，它卻有著古典主義的比例基礎(chǔ)，因此非常莊嚴(yán)，這和他一貫堅(jiān)持的古典主義的細(xì)節(jié)和總和，新舊部分相互融合，相得益彰，充分體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義的建筑風(fēng)格與傳統(tǒng)建筑之間的演化關(guān)系。

篇10

一、“范式”引起的思考

美學(xué)在中國，曾經(jīng)是一個(gè)顯學(xué)，從上世紀(jì)80年代后就開啟風(fēng)氣之先，成為了中國學(xué)界之立獨(dú)行，勇于改革的一門學(xué)科。雖然時(shí)至今日，美學(xué)已經(jīng)逐漸有淡出學(xué)界的視野，但我們從美學(xué)的發(fā)展的歷史之中回顧這一學(xué)科，會(huì)發(fā)現(xiàn)美學(xué)所經(jīng)歷的一場場深有影響的對話。而這些美學(xué)對話已經(jīng)不僅僅的限在這一學(xué)科的內(nèi)部，而是一個(gè)時(shí)代學(xué)界理論范式的轉(zhuǎn)換與創(chuàng)新。

為此，不妨把目光轉(zhuǎn)向了范式理論。范式，是托馬斯·庫恩提出的術(shù)語：

指一個(gè)特定的時(shí)間的特定科學(xué)實(shí)踐者普遍具有的一套假設(shè)，它構(gòu)建一種更大的理論或者觀點(diǎn)（比如，牛頓物理學(xué)、愛因斯坦物理學(xué)）。在社會(huì)科學(xué)中，這個(gè)詞語具有很類似的意義。（比如說，在人類學(xué)領(lǐng)域，進(jìn)化論和功能論都是人類學(xué)范式。）[1]

按照庫恩所說，范式是在其中包含了許多小理論的大理論。當(dāng)小理論已經(jīng)不再具有了世界意義，那么危機(jī)就會(huì)出現(xiàn)，這樣的危機(jī)最后會(huì)導(dǎo)致某種范式的傾覆，或者作為一個(gè)特別的個(gè)案，合并到更新更大的范式之中。

我們的話題由此而進(jìn)入——從“范式”的轉(zhuǎn)變過程來看待“生態(tài)美學(xué)”的出現(xiàn)。

二、實(shí)踐美學(xué)與生命美學(xué)之論爭

中國美學(xué)界自從60年代起，就一直是以實(shí)踐美學(xué)為主導(dǎo)。可以說，實(shí)踐美學(xué)是我國2o世紀(jì)五六十年代和七八十年代兩次美學(xué)大討論的重要成果，標(biāo)志著那時(shí)期我國美學(xué)的發(fā)展水平，而即便在當(dāng)前仍有其價(jià)值。但它也不可避免地帶有機(jī)械唯物論和傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論的時(shí)代局限。

而80年代末期90年代初，學(xué)界受西方存在主義，生命哲學(xué)的影響，產(chǎn)生了以生命哲學(xué)為基礎(chǔ)的生命美學(xué)。生命美學(xué)的提出，是“實(shí)踐美學(xué)”理論范式在發(fā)展過程中一個(gè)新的成果。生命美學(xué)的探索之路開始于對實(shí)踐美學(xué)的質(zhì)疑和批判。潘知常、封孝倫、范藻等學(xué)者在肯定實(shí)踐美學(xué)成就的同時(shí)對實(shí)踐美學(xué)存在的問題提出了質(zhì)疑。這些質(zhì)疑點(diǎn)直指實(shí)踐美學(xué)范式的要害所在，從研究對象，邏輯起點(diǎn)，思維方式三方面揭示出實(shí)踐美學(xué)范式遮蔽的問題：

（1）研究對象。潘知常認(rèn)為關(guān)于美學(xué)的研究對象，在美學(xué)研究中始終未能解決。美學(xué)研究明確確立的研究對象有美、美感或?qū)徝狸P(guān)系，但不論是以美為研究對象．以美感為研究對象，還是以審美關(guān)系為研究對象，都是以一個(gè)外在于人的對象作為研究對象，因而都是以人類自身的生命活動(dòng)的遮蔽和消解為代價(jià)。這樣，也就最終地確定了一種對美學(xué)的理解方式和對話方式：以理解物的方式去理解美學(xué)．以與物對話的方式去與美學(xué)對話。而美是審美活動(dòng)的產(chǎn)物，美只相對于審美活動(dòng)而存在，只存在于審美活動(dòng)中。“美是自由的境界”。[2]

（2）邏輯起點(diǎn)。實(shí)踐美學(xué)認(rèn)為應(yīng)從實(shí)踐活動(dòng)人手研究美、美感或?qū)徝狸P(guān)系，提出“美是人質(zhì)力量的對象化”等命題。生命美學(xué)認(rèn)為應(yīng)從人的生命活動(dòng)人手去研究審美活動(dòng)。封孝倫認(rèn)為，實(shí)踐美學(xué)忽略了實(shí)踐的前提：人類的生存。[3]

（3）美學(xué)研究的思維方式。潘知常對包括實(shí)踐美學(xué)在內(nèi)的中國美學(xué)研究的思維方式進(jìn)行了審查，發(fā)現(xiàn)美學(xué)研究一開始走在一條錯(cuò)誤的道路上，即固執(zhí)地從主客二分的角度出發(fā)，來提出所有的美學(xué)問題。他認(rèn)為，主客關(guān)系并不是人與世界關(guān)系的全部．只是人類以知識(shí)論作為闡釋框架時(shí)所界定的世界，側(cè)重的是人與世界之間的外在關(guān)系以及對于世界的必然性的領(lǐng)域的把握。在這種主客關(guān)系之中根本沒有真正的美學(xué)問題．真正的美學(xué)問題在側(cè)重對于人類與世界的內(nèi)在關(guān)系以及對于世界的超必然性的領(lǐng)域的把握的超主客關(guān)系之中。從主客關(guān)系出發(fā)來研究美學(xué)將使人在世界之外思考，忽視了人類自身。這樣的美學(xué)將是“無根

轉(zhuǎn)貼于

的美學(xué)”、“冷冰冰的美學(xué)”。[4]

而張弘對二元對立的思維方式造成的傳統(tǒng)美學(xué)的困境也進(jìn)行了分析，指出實(shí)踐美學(xué)以這種思維方式審視美學(xué)無法擺脫困境，他以人與世界同一的存在一元論拒斥心、物二元對立，以存在論差異原則區(qū)分美的事物與美的存在，力主“存在論美學(xué)”。

在梳理中我們發(fā)現(xiàn)，潘知常從人的生命活動(dòng)人手側(cè)重于對美學(xué)研究中心審美活動(dòng)的分析，而封孝倫則緊緊抓住生命來建構(gòu)體系，對生命美學(xué)的認(rèn)識(shí)應(yīng)是把他們作為整體來認(rèn)識(shí)。作為整體，封孝倫對生命哲學(xué)作了較完備的闡述，使生命美學(xué)有了一個(gè)很好的哲學(xué)基礎(chǔ)。潘知常的分析則切中美學(xué)之為美學(xué)的根本問題。同時(shí)．他們對美學(xué)中的重要問題如美學(xué)的思維方式、自由問題等作了重新闡釋。將他們的理論進(jìn)行整合。生命美學(xué)帶來了思維與話語的雙重變革。毋庸置疑，這是一種美學(xué)新的范式的變革，當(dāng)新的理論范式出現(xiàn)后，它所帶來的對中國美學(xué)的建設(shè)性的意義是重大的。

總結(jié)生命美學(xué)的出現(xiàn)的歷程，從對實(shí)踐美學(xué)的批判、對另謀新路的嘗試，帶來美學(xué)研究在20世紀(jì)90年代的多元化。需要注意的是。這一時(shí)期借鑒更多的西方理論是現(xiàn)象學(xué)、存在主義等。更多從胡塞爾、海德格爾，哈馬貝斯那里吸取理論資源。以主體間性理論、存在美學(xué)、此在分析來看待世界；同時(shí)與中國傳統(tǒng)美學(xué)中的天人合一觀、與古典美學(xué)對生命的關(guān)注對自由的向往相結(jié)合來闡釋美學(xué)。中國生命美學(xué)作為多元化美學(xué)觀念中的一種，正是在這樣的背景下開始了自己的探索之路。

三、后現(xiàn)代的范式——生態(tài)美學(xué)

如果說，生命美學(xué)的出現(xiàn)，是在中國美學(xué)界面對的，更多是建國后留下的傳統(tǒng)思維的禁錮，是在中國改革開放的語境。那么，二十一世紀(jì)初，生態(tài)美學(xué)出現(xiàn)的語境，面對的是消費(fèi)社會(huì)，全球化的語境，面對著的是現(xiàn)代性的困境。在二十一世紀(jì)語境中，美學(xué)界更多心系于整個(gè)人類中越來越窘迫的命運(yùn)，現(xiàn)實(shí)越來越強(qiáng)大的壓力。

曾繁仁先生在《走向更加深入和成熟的我國生態(tài)美學(xué)研究》[5]一文中，指出了生態(tài)美學(xué)對實(shí)踐美學(xué)的繼承與超越。

生態(tài)美學(xué)從堅(jiān)持唯物實(shí)踐觀的多重角度繼承了實(shí)踐美學(xué)，但也超越了實(shí)踐美學(xué)。其超越之處是：(1)由美的實(shí)體性到關(guān)系性的超越。實(shí)踐美學(xué)力主美的客觀性，而生態(tài)美學(xué)卻將美看作人與自然之間的一種生態(tài)審美關(guān)系，從而將其帶入有機(jī)整體的新的境界；(2)由主體性到主體間性的超越。實(shí)踐美學(xué)特別張揚(yáng)人的主體力量，將美看作“人的主體性的最終成果”，而生態(tài)美學(xué)卻將主體性發(fā)展到主體問性，強(qiáng)調(diào)人與自然的“平等共生”；(3)在自然美的理解上由“人化自然”和“自然的祛魅”到人和自然的親和與自然的部分“復(fù)魅”的超越。實(shí)踐美學(xué)完全將自然美歸結(jié)為社會(huì)實(shí)踐中自然的“人化”和“祛魅”。而生態(tài)美學(xué)卻承認(rèn)自然美中自然的應(yīng)有價(jià)值，進(jìn)行部分的“復(fù)魅”，主要是恢復(fù)自然的神圣性、部分的神秘性和潛在的審美性。[6]

從曾先生的文章，可以很清晰地把握，生態(tài)美學(xué)這一新的理論范式帶來的建設(shè)性意義。它對存在論的繼承，對實(shí)踐美學(xué)的批判，進(jìn)一步回應(yīng)了現(xiàn)實(shí)所給出的嚴(yán)峻問題。從現(xiàn)實(shí)的環(huán)境問題，到人的主體問題，從人與自然相互關(guān)系到人自身生存和存在的問題，生態(tài)美學(xué)已經(jīng)脫離舊有的理論范式的限制，走出了一個(gè)新的方向。而這個(gè)方向是具有很強(qiáng)人文意識(shí)，現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷感的。

四、共生——生態(tài)美學(xué)的理論與價(jià)值維度

接上所述，其實(shí)生態(tài)美學(xué)要面對的問題是可以簡單地簡化為三個(gè)關(guān)系——人與自然，人與自我，人與社會(huì)的關(guān)系——的解決。這三大關(guān)系是后現(xiàn)代問題的一大核心點(diǎn)，特別是在全球化，消費(fèi)主義流行的語境里。而生態(tài)美學(xué)給出的理論維度究竟是如何回答了這些難題呢？轉(zhuǎn)貼于

生態(tài)美學(xué)有一個(gè)很高價(jià)值尺度——共生。將共生作為一種美學(xué)的價(jià)值尺度和理論維度，王爾勃先生旗幟鮮明地提出了這一觀點(diǎn)。[7]“共生”(symbiosis)原是一個(gè)生物學(xué)術(shù)語，指兩種不同的生物生活在一起，相依生存，對彼此都有利。它是由德國植物病理學(xué)家安東·豆·培里于1879年提出的，培里在非常廣泛的意義上把“不同生物一起生活”稱之為“共生”。國內(nèi)外學(xué)者都已指出，文化多樣性是建立在生物多樣性基礎(chǔ)之上的。“多樣共生”既是生物物種之間的一種互利關(guān)系，那就也可以成為人與人之間以及人與自然之間相互依存、和諧統(tǒng)一的關(guān)系。

在進(jìn)入后主體性哲學(xué)時(shí)代，人們并沒有否定主體性的意義，而是主張通過“主體間性”完成對主體性的建構(gòu)和補(bǔ)充。從胡塞爾、海德格爾到哈貝馬斯，這種意向越來越清楚。生態(tài)哲學(xué)作為后主體性時(shí)代的哲學(xué)，是對主體性哲學(xué)的發(fā)展與揚(yáng)棄，但它決不是對人的主體性的背離與倒退。否定“人類中心主義”是要糾正人類的片面性，而不是放棄認(rèn)識(shí)世界、改造并調(diào)節(jié)世界這一“自然之子”的責(zé)任與使命，更不是否認(rèn)“自然向人生成”的宇宙進(jìn)程。

從后現(xiàn)代話語的多聲部而言，單一的聲音是獨(dú)語，是霸權(quán)。這是不和諧的，并不利于發(fā)展。在今天，邊緣與中心不斷在掀起了一場場對話。邊緣對中心的解構(gòu)不是要確立另一個(gè)中心，而是要保持對話。正如，身在中國邊緣地區(qū)——嶺南成為關(guān)注的重點(diǎn)。這種關(guān)注不是中心居高臨下的姿態(tài)去看待與中心相異的他者所在，而是嶺南地區(qū)自己發(fā)出聲音。這個(gè)聲音是由一大批偏居西南一隅，具有文化自覺的學(xué)者所發(fā)出的。特別是廣西民族大學(xué)文學(xué)院一大批學(xué)者們，他們從關(guān)注自身的地域文化，地方傳統(tǒng)出發(fā)，發(fā)揚(yáng)了嶺南文化特有的兼容性，吸納性，發(fā)出另一種聲音，使后現(xiàn)代多聲部的語義場里真正顯示出特有的生命力，達(dá)到了互補(bǔ)和諧。黃秉生教授從壯族審美文化研究中總結(jié)出了，民族生態(tài)的審美范式——依生，競生，共生。黃教授這三大理論范式，對于生態(tài)美學(xué)，生態(tài)文化的理論視野作出高屋建瓴式的總結(jié)[8]。袁鼎生老師溶合了生態(tài)學(xué)，哲學(xué)，美學(xué)，明確提出了“生態(tài)場”，拓展了生態(tài)美學(xué)的研究空間，他更是致力于建立一個(gè)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)模嫶蟮纳鷳B(tài)美學(xué)的體系，為當(dāng)今日益為工業(yè)文明所困頓所擠壓的人類社會(huì)探尋人類的出路。[9]張澤忠老師植根于自身侗民族的文化土壤，從侗族的歌舞，侗族的建筑，從哲學(xué)，美學(xué)，人類學(xué)等交叉學(xué)科中去探究了侗民族文化“元語言”，探究了侗民族自身的文化時(shí)空秩序，生存?zhèn)惱碇腔郏挂粋€(gè)邊緣的民族的文化在當(dāng)今世界發(fā)出了獨(dú)特的聲音，讓世界領(lǐng)略了多元文化之中來自邊緣，他者的詩意盎然的文化。[10]這正是后現(xiàn)代精神的啟示，從多元中求“共生”，講究華夏文化的“和而不同”的精神向度。

簡言之，文化應(yīng)該通過主體間性、通過交往使得主體性在和諧的狀態(tài)中得以實(shí)現(xiàn)，這正是“共生”向我們啟示的根本的價(jià)值理想。