后現(xiàn)代藝術倫理之維

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后現(xiàn)代藝術作為后現(xiàn)代思想最初的承載體，在建筑、繪畫、詩歌、小說等藝術形態(tài)中表現(xiàn)出與現(xiàn)代藝術迥然不同的風格和路徑依賴。相對于現(xiàn)代藝術而言，以“審美距離消失、歷史意識消解、主體性喪失、文化復制”(杰姆遜語)為表征特性的后現(xiàn)代藝術，從其產(chǎn)生時就在褒貶不一的評價中發(fā)展。不少學者視后現(xiàn)代藝術為“沒有歸宿的過客”(吳冠中語)，源于后現(xiàn)代藝術對已有藝術動以根基的全面解構和不留情面的顛覆。不少學者肯定后現(xiàn)代藝術，認為后現(xiàn)代藝術是一場思想革命，使得藝術大眾化而成為人們?nèi)粘Ｉ畹臉嫵刹糠帧Ｍ高^后現(xiàn)代藝術“審美距離消失、歷史意識消解、主體性喪失、文化復制”的表征特性，帶著眾多評論，回到后現(xiàn)代藝術作品產(chǎn)生的特定背景和藝術本身，發(fā)現(xiàn)后現(xiàn)代藝術家們的藝術行為似乎讓“在已有藝術思維范式中”的人無法看懂的同時，以其獨特的方式展示出自身的倫理訴求，這為后現(xiàn)代倫理學的產(chǎn)生提供了不竭的思想源泉。

一、后現(xiàn)代藝術倫理訴求的基石：日常生活世界

藝術來源于現(xiàn)實生活并服務于現(xiàn)實生活，這是歷史唯物主義藝術觀的基本觀點。藝術產(chǎn)生的歷史唯物主義特質，使得藝術無論怎樣發(fā)展都要服務于現(xiàn)實生活世界，這在藝術產(chǎn)生的初期社會尤為明顯。縱觀人類社會發(fā)展史，無論是西方社會還是中國，在生產(chǎn)力落后的社會發(fā)展初期，對藝術的把握都是從功利作用出發(fā)。盡管也能看到藝術的審美價值，但是在功利與審美之間，肯定前者而貶低后者。[1]f~75-82)藝術服務于現(xiàn)實生活世界的功利性特質，使得藝術和倫理統(tǒng)一成為了可能，因為現(xiàn)實生活是一種具有倫理特質的秩序生活，藝術服務現(xiàn)實生活主要表現(xiàn)為：為現(xiàn)實生活的倫理秩序服務和這個倫理秩序中的人身心安頓服務，從而形成“藝術、倫理、生活”的共生性態(tài)勢。這種共生陛態(tài)勢在中國傳統(tǒng)社會尤為突出。如在《禮記•樂記》中有“凡音者，生于人心者也。樂者，通倫理者也。濕聲而不知音者，禽獸是也。”在中國傳統(tǒng)社會，藝術往往成為知識分子甚至包含普通百姓修養(yǎng)身心、培養(yǎng)理想人格的重要途徑和工具。如《禮記•樂記》中又有“君子曰：禮樂不可斯須去身，致樂以治式，則易、直、子、諒之心油然生矣。易、直、子、諒之心生則樂，樂則安、安則久、久則天、天則神”。即：藝術(音樂)是調(diào)整人身心的重要工具，通過藝術的熏陶，人在“和易、正直、慈愛、誠信”等德目下完善自身，使得生活在倫理秩序中展開。“藝術、倫理、生活”的共生性態(tài)勢使得中國的藝術發(fā)展呈現(xiàn)出“審美倫理化”這一最大特質。中國的傳統(tǒng)社會中的藝術發(fā)展絕大部分指向了藝術審美者的理想化的道德人格。藝術所描繪的對象是人格美的象征，所以有“歲寒，然后知松柏之后凋也”、“仁者樂山、智者樂水”的人格審美境界。藝術“審美倫理化”的根源在于藝術始終沒有偏離現(xiàn)實的生活。藝術產(chǎn)生在具有倫理訴求的現(xiàn)實生活中，并自產(chǎn)生時起就服務于現(xiàn)實生活，讓生活在有序的狀態(tài)下開展。因而，“日常生活世界”構成藝術與倫理統(tǒng)一的內(nèi)在基石。在西方藝術發(fā)展過程中，也出現(xiàn)過與現(xiàn)實生活緊密相連的現(xiàn)實主義藝術流派和作品，諸如(法)庫爾貝《打石工》、(法)米勒《拾穗者》、(法)杜米埃《洗衣婦》、(俄)列賓《伏爾加河上的纖夫》等等。就整個藝術發(fā)展的常態(tài)而言，藝術從其得以產(chǎn)生的現(xiàn)實生活中出現(xiàn)時起，或因對世界本源(本體論)的孜孜追求，或在科學理性(認識論)絕對化的影響下，使得藝術發(fā)展脫離現(xiàn)實生活而走上了形上玄學或自娛自樂的玄思。古希臘時期，在對世界本源(本質)的尋求中，將豐富多樣的現(xiàn)實生活抽象化和凝固化。畢達哥拉斯學派看到了現(xiàn)實生活中事物的“數(shù)”這一屬性，從而將抽象的“數(shù)”看成是世界的本源，生活世界不過是“數(shù)”的衍生和組合。與此相對應，藝術也就是事物在“數(shù)”屬性下的比例分配，藝術行為和作品中的“美就是和諧與比例”。亞里士多德認為，事物的形式和質料是世界的本源，藝術是形式和質料之間的關聯(lián)，藝術之美要“依靠體積和安排”。

柏拉圖將“理念”看作世界的本源，世界是理念的產(chǎn)物，藝術也就是理念的屬性，因而，藝術之美不是來源于現(xiàn)實的生活世界，而是來自客觀的美的理念。回”)中世紀西方藝術的發(fā)展在神學的絕對權威下脫離了現(xiàn)實生活，上帝這一絕對實體取代了藝術的主客體統(tǒng)一，藝術是上帝的屬性，是脫離現(xiàn)實生活的神學的附屬品。如托馬斯•阿奎那認為藝術之美具有完整、和諧、鮮明等客觀屬性，但這些屬性歸根結底來自于神：“鮮明和比例組成美的或好看的事物……因為神是一切事物的協(xié)調(diào)和鮮明的原因。”嘲㈣文藝復興打破了中世紀宗教禁錮的同時，科學精神、理性精神、主體意識在近現(xiàn)代社會得到了高揚。科學、理性和主體意識不斷發(fā)展使得西方近現(xiàn)代藝術逐漸呈現(xiàn)出科學性和主體理性的傾向。藝術與科學技術、理性的結合出現(xiàn)了藝術的形式化、抽象化。如“現(xiàn)代藝術之父”塞尚指出：“要用圓柱體、球體和錐體來描繪對象。”藝術的抽象化徹底打破了藝術生活化的氣息，讓藝術與生活漸行漸遠。出現(xiàn)藝術“大眾化個體感覺與精英個體化不可共感的感覺的對立日益尖銳”的態(tài)勢，這使得西方近現(xiàn)代藝術常常被冠以“極少主義”、“原始結構藝術”、“貧乏的藝術”、“不可能藝術”等稱謂。[41eP~)后現(xiàn)代藝術正是在這樣的背景下產(chǎn)生和發(fā)展起來的。后現(xiàn)代藝術作為西方藝術發(fā)展史上的重要組成部分，絕不僅僅是藝術發(fā)展在時間上的推移和表達技巧上的創(chuàng)新，其顯著的特征就是讓藝術重回現(xiàn)實生活。后現(xiàn)代藝術的生活化特質在相應的藝術作品和行為中有較為明顯的表達。如：后現(xiàn)代藝術之父杜尚的作品無不與現(xiàn)實生活緊密相連，其作品《門》以“既開又關”的狀態(tài)呈現(xiàn)在大眾面前，與通常門的“非開即關”的表現(xiàn)手法截然不同。既開又關的(1''''-15，作品遠非要嘩眾取寵，其背后體現(xiàn)了創(chuàng)作者本身的H常生活訴求。因為回到本真的現(xiàn)實生活中，門往往處在一個非開非關的自然狀態(tài)，只有理性的作用才會讓“門”要么絕對開著、要么絕對關閉。藝術回歸生活的氣息在作品《泉》更是直接的表達出來。1917年，杜尚把一件生活中小便器命題為《泉》，并作為作品送到紐約獨立藝術家協(xié)會舉辦的展覽上。將日常生活中的東西(小便器)納入到藝術中，在降低藝術的審美功能、否定起碼的藝術觀念的同時，提高了藝術的日常生活的功能。這將藝術從傳統(tǒng)的抽象理性的行為中剝離開來，讓生活回歸到藝術中，成為藝術行為和藝術作品中的常態(tài)。為了彰顯藝術的生活特質，從理性的絕對化中解放出藝術，杜尚甚至對在美的理性塑造下的作品《蒙娜麗莎》加以修改，添上兩撇小胡子。后現(xiàn)代藝術的生活化特質讓倫理(后現(xiàn)代)和藝術重新統(tǒng)一在所有人在場的、充分尊重個體差異的現(xiàn)實生活中。實際上，后現(xiàn)代倫理學大師們重建倫理道德的主要場域就是后現(xiàn)代藝術中“主客體統(tǒng)一和感性理性統(tǒng)一”的現(xiàn)實生活。后現(xiàn)代倫理學否定理性絕對化基礎上的現(xiàn)代主義倫理生活。理性的絕對化及由此衍生出來的本質主義、人類中心主義等現(xiàn)代倫理精神及由此構建的道德準則并不能真正解決人類社會的道德失范問題，反而讓社會生活呈現(xiàn)出理性支配下的無根性、碎片性、不確定性和風險性。理性的片面化和絕對化將現(xiàn)代社會生活無可挽回地引向了式微狀態(tài)：理性主義消解了人的一切豐富的內(nèi)涵，使得人在各自的分工領域碎片化地生活，人成為了只關心“親近道德規(guī)則”(鮑曼語)的單向度的人，每個人僅僅在自己的分工的維度內(nèi)從事自己的事業(yè)，關心眼前規(guī)則，而無暇顧及整體性的規(guī)范。出現(xiàn)了“有罪過，但無犯過者；有犯罪，但無罪犯；有罪狀，但無認罪者”的奇異景觀。isl(i"21)為了重建和諧的倫理生活，后現(xiàn)代主義倫理學家們將祛魅的矛頭指向了理性主義指引下的現(xiàn)代生活，主張重建存在個體差異和所有人“在場”的人的本真生活狀態(tài)。后現(xiàn)代倫理所主張的“尊重個體差異的本真生活”正是后現(xiàn)代藝術的源泉和基石。后現(xiàn)代藝術家們通過藝術作品和藝術行為表達了后現(xiàn)代倫理學“反對理性至上、主張主客體統(tǒng)一和感性理性統(tǒng)一”的生活要求，讓“藝術”、“倫理”、“生活”重新統(tǒng)一在去除了理性絕對化和主客二分的本真的現(xiàn)實生活中。如，紐約女藝術家MierleLaden''''nanUkles花了一年時間和清潔工人呆在一起體驗生活，感謝清潔工人讓紐約保持了生命力，并將這樣的行為藝術送給清潔工人。德國后現(xiàn)代藝術大師JosephBeuys將藝術完全融于日常倫理生活中——積極參加議員競選、帶領群眾到叢林中打掃及栽種橡樹等藝術行為。后現(xiàn)代藝術徹底顛覆了傳統(tǒng)藝術的創(chuàng)作方法和思維范式，將藝術從人們看不懂的理性范式下的少數(shù)人的獨占變成了生活中的常態(tài)。藝術回歸了生活，也就使得藝術與生活中的倫理的結合成為現(xiàn)實。無論是與清潔工人一起生活，還是參加議員競選和植樹等后現(xiàn)代藝術行為都強烈地體現(xiàn)出后現(xiàn)代藝術的人文關懷和后現(xiàn)代維度內(nèi)藝術和倫理、生活共生的態(tài)勢。

二、后現(xiàn)代藝術的倫理訴求的方法：主體和客體統(tǒng)一，理性和感性統(tǒng)一

后現(xiàn)代藝術在向現(xiàn)實的H常生活回歸的同時，彰顯出了藝術所內(nèi)涵的倫理生活的功能，藝術自從其產(chǎn)生時起就不應僅僅成為少數(shù)的精英分子品玩的對象。然而，從西方藝術發(fā)展的過程來看，藝術之所以脫離現(xiàn)實生活，成為少數(shù)精英分子的獨占之物，其根源于藝術行為活動(研究)在方法論上的偏頗：主體和客體的二分、理性和感性的對立。即藝術活動中一直沒有能夠將主體和客體、感性和理性有機結合在一起。就本真的日常生活而言，生活既包含了主體——“人”，也包括了客體——“人所認識的世界”；既有感性的生活又有理性的世界。只是人們在便于了解、認識世界的過程中才有了主客體范疇、感性和理性等范疇。主體、客體及感性、理性范疇的產(chǎn)生只是手段，遠非目的。主客體統(tǒng)一下的感性生活和理性生活的交融才是日常生活世界，也才是生活的常態(tài)。藝術作為日常生活的產(chǎn)物本應是主體和客體、理性和感性的二重統(tǒng)一。但是，自西方古代社會起，藝術從其產(chǎn)生時起就迷失在主體和客體的分離中。如上所述，古希臘時期，人們對世界本源的探究過程中，就預設了主體和客體的分離，認為世界是不以人的存在和變化而客觀存在的實體。在這樣的思維范式內(nèi)，藝術是脫離了主體“人”之外的客觀存在。藝術脫離了“人”這一主體，也就脫離了由人所構成的現(xiàn)實生活和現(xiàn)實生活中的倫理規(guī)范。經(jīng)過漫長中世紀，到近代社會，藝術從神學的陰影中擺脫出來。藝術和神學相分離背后的支撐點是人的科技的進步、理性(主體性)以絕對的優(yōu)勢戰(zhàn)勝神性。伴隨著科技的進步和理性作用的增強，人在現(xiàn)實世界中的主體性地位得到進一步的確認和強化，人們相信在科技和理性(主體性)的作用下，人能夠不斷地認識世界和改造世界，使得世界可以按照人的理性設計不斷發(fā)展。在這樣的思維范式內(nèi)，對藝術的認識及藝術行為成為了理性的產(chǎn)物。藝術不再是古希臘時期客觀實體的屬性，而是人們理性的闡釋和生成。理性(主體性)在藝術中的再現(xiàn)，本可以讓藝術重回理性(主體性)的載體人的現(xiàn)實社會當中，讓藝術和生活再一次相遇。然而，理性的片面化和絕對化讓藝術成為了生活的抽象，呈現(xiàn)出“為藝術而藝術”的態(tài)勢，生活中的真實的感覺、可觸摸的豐富性在藝術中都消解了。藝術抽象化的理性特征在現(xiàn)代繪畫中表現(xiàn)得尤為突出：現(xiàn)代繪畫藝術中的主要流派——印象派(馬奈)、立體派(畢加索)、野獸派(馬蒂斯)等——其作品“都從再現(xiàn)現(xiàn)實的使命中退出，或者講現(xiàn)實逐漸從再現(xiàn)它的繪畫中退出”，“主張進一步注重繪畫的本質性問題”。[61(r59理性與感性分離下的理性絕對化讓藝術遠離豐富性的現(xiàn)實生活，走上了抽象化。藝術越來越不為大眾所能認識，出現(xiàn)了為了藝術而藝術的現(xiàn)代形式藝術。在理性和感性分離范式下的現(xiàn)代藝術那里，生活世界“到處是癱瘓、困倦、僵化或者敵意、混亂，生活整體根本不復存在了，它是一個經(jīng)過了計算機拼湊起來的人工制品”。㈣在對世界本源(本體論)的孜孜追求和對世界認識問題上的理性(認識論)絕對化的影響下，西方社會藝術發(fā)展脫離了現(xiàn)實生活而走上了形而上學。這使得西方社會發(fā)展過程中藝術在相當長的時間內(nèi)與現(xiàn)實生活相分離。藝術主客體的分離和感性與理性的對立，使得現(xiàn)代藝術無可挽回地偏離了人們的現(xiàn)實生活，成為少數(shù)專家、精英們在展覽館欣賞的對象，藝術被抽象成了一種高雅精致的不食人間煙火的符號，甚至出現(xiàn)了認為藝術作品的道德性與藝術作品本身沒有任何聯(lián)系的“極端自律論”和藝術在道德上是值得懷疑的、具有有負面影響的“柏拉圖主義”。后現(xiàn)代藝術把對現(xiàn)代藝術批判的矛頭指向了藝術與生活相分離的方法論基礎：主體和客體分離、理性和感性對立的藝術表達途徑。如后現(xiàn)代藝術家Klein創(chuàng)作作品《虛空》，讓觀眾參觀空白的、沒有一幅畫的展廳空間。在讓觀眾看不懂的《虛空》作品背后，是創(chuàng)作者對現(xiàn)代藝術主客二分的表達方式和思維范式的否定。只有在空無的空間中才能消除人的固定思維下的主客體的分離。藝術的客體虛空，也就沖擊著對藝術客體品鑒的主體的存在。《虛空》作品在消解主客體二分的同時，也否定了藝術作品中的理性絕對化下的感性和理性的分離，讓人們重新認識日常生活世界。日常生活世界決不是人的理性支配下的合乎理性規(guī)則和秩序的世界，日常生活世界同樣包含著感性的狀態(tài)。為了讓藝術回歸感性和理性共生的日常生活狀態(tài)，德國藝術家波伊斯在卡塞爾文獻展中運去了7000多塊石頭作為藝術品展出；更有美國藝術家約翰•凱奇把手放在琴鍵上，不彈一下，過4分33秒以后離臺，最終定格為《4分33秒》藝術行為。這些藝術行為都重塑了感性生活在藝術中的地位。正是通過“主體和客體”“感性和理性”相統(tǒng)一的藝術方式，后現(xiàn)代藝術讓藝術重新回到現(xiàn)實生活世界，讓藝術和倫理的共生成為了可能。

三、后現(xiàn)代藝術的倫理訴求的旨趣：人文關懷下的真善美統(tǒng)一

后現(xiàn)代藝術行為通過感性和理性的融合、主體和客體的統(tǒng)一，讓偏離生活已久的藝術重新回歸生活。同時，后現(xiàn)代藝術行為的方式——“反對理性至上和主客二分，重拾理性和感性、主體和客體的統(tǒng)一”——作為后現(xiàn)代倫理學對現(xiàn)代道德困惑和道德悖論批判的主要方法，讓現(xiàn)代倫理謀劃回歸到生活本真狀態(tài)。這彰顯出了后現(xiàn)代藝術的倫理訴求，使得藝術之美、倫理之善和生活之真重新統(tǒng)一，最終達到“藝術、倫理、生活”的共生態(tài)勢。后現(xiàn)代藝術的倫理訴求在后現(xiàn)代小敘事小說藝術中表現(xiàn)的尤為明顯：如美國著名作家?guī)鞝柼?#8226;馮內(nèi)古特創(chuàng)作的小說《五號屠場》、《冠軍早餐》等，其內(nèi)容都不是在理性指引下的宏大歷史敘事和對在宏大歷史敘事下的英雄主義的贊揚。這些作品塑造的往往是一群乖僻、不幸、笨拙、滑稽、不圓滑的“反英雄”人物，這些小人物的描寫解構了宏大敘事中的英雄主義，將傳統(tǒng)概念中的英雄人物和英雄事跡撕得粉碎。對小人物的真實狀態(tài)的描述，折射出對絕對理性指引下的不公正社會的控訴，體現(xiàn)出強烈的人文關懷和后現(xiàn)代倫理訴求。后現(xiàn)代藝術的人文關懷和倫理訴求使得藝術超越了單純的感性或理性之維而進入到了感性理性融合和主客體統(tǒng)一的境界美。正如學者張世英所述：“可以看到，從現(xiàn)代繪畫到后現(xiàn)代藝術，最根本的區(qū)別是審美標準、審美觀點上的轉變：現(xiàn)代繪畫主要以視覺上“好看”、“漂亮”為美，這也就是美學上所講的“形式美”，以和諧、勻稱、比例恰當?shù)葹槊赖臉藴剩瑢嶋H上也就是一種悅人耳目之美，平常所謂美玉之美、美目之美皆屬之。后現(xiàn)代藝術則以思想上、心靈上的自由為美，以人生高遠的精神境界為美。[81(P''''zz)在這高遠的精神境界之中包含了藝術、倫理等生活的一切。