后現代主義藝術范文

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現代主義藝術與后現代主義藝術作為藝術史上兩個既有區別又有聯系的概念，被反復的論證與分析。現代主義藝術是指20世紀初在西方出現并占有主流地位的具有前衛和先鋒特色、顛覆傳統的藝術流派與藝術思潮的統稱，而并非為一種藝術風格。而后現代主義藝術則被認為成是前者的衍生與顛覆者，二者息息相關。

現代主義藝術的出現是具有歷史必然性的。19世紀之后西方資本主義迅猛發展，進入壟斷資本主義階段，伴隨著第二次工業革命的發生，人們的生活方式經歷了巨大的變化，關照自我，關注社會的角度，思維的方式都不同以往，這個時代的藝術必然染上了時代的政治、文化氣息。在急速變化的世界中，人們對于自我、世界和社會的關系失衡，戰爭的殘酷帶來了精神的創傷，自我的迷失導致了心理的扭曲，于是現實生活中的消極悲觀與失望的情緒被帶入了藝術創作，作品具有強烈的個人主義和虛無主義的色彩。

現代主義藝術既然是作為一種現象的總括，就無法歸納其普遍性的風格特征，而只能從觀念層次進行梳理。作為這樣一個雜糅的概念，之所以能被劃分為一個整體，無非在于它們顛覆傳統的共性，然而這種共性的背后，又顯現出方式和觀念的相異。達達主義提倡自動性和偶然性，他們的目的不在于創造而在于破壞和挑戰，廣泛采用現成品和拼貼的手法，杜尚更是以相當敏銳的選擇能力和豐富的文化基礎，巧妙的嘲諷了由來已久的美學傳統和欣賞習慣。正如阿納森所說的那樣：“杜尚在那些現成物體中，發現了一些在本質上涉及到藝術史中歷史價值問題的形式。……大約在那時，他使用了‘現成物體’這個術語，用來標明這種作法的形式。這些現成物體的選擇，從來不受什么審美的支配：‘它是以視覺的無所反應為基礎的，不講任何高雅或粗俗的審美情趣……事實上，是一種完全麻木狀態’。”在達達主義基礎上發展起來的超現實主義則是吸取了其傳統和自動性創作的觀念，但是摒棄了其全盤否定的虛無態度，致力于探討人類先驗層面的潛意識，這種突破理性和道德束縛的美學觀念促使藝術家用不同的手法表現原始的沖動，釋放自由和荒誕意象。

正如賽德梅爾在《現代藝術革命》中正確的指出：現代藝術所實現的革命，不是藝術史上經常發生的風格的轉變，而是同所有以往的藝術的決裂，它試圖確立一種與人類固有的藝術館相對立的全新的藝術觀念。這樣的嬗變可以歸因為人們心理上的變化，荒誕意識、逆反心理以及個體精神的彰顯。個體精神的分化導致了之前統一的古典形態的藝術演變為分裂形態的現代藝術。現代主義藝術史關于焦慮的藝術，包含了各種劇烈痛苦的情感，諸如孤獨、絕望、幽閉，對于這些情感釋放渠道的探索便導致了現代主義藝術所具備的一個重要特征，便是對于形式的無盡探索，賦予形式以獨立的價值和功能。

現代主義所固有的批判和反叛的特性最終將矛頭指向了自身固有的局限性，新的藝術活動鋪展開來。于是后現代主義的概念便首先出現在了建筑領域，隨即擴展到其他領域。從歷史的角度來看，后現代主義是現代主義的衍生物，是其在美學、形式上的流變。美國美術史論家L?史密斯把戰后西方美術發展趨勢概括為：“從極端的自我性轉向相對的客觀性；作品從幾乎徒手制作轉變為大量生產；從對于工業科技的敵視轉變為對它的興趣并探討它的各種可能性。”戰爭的陰影使人們開始厭倦生活的準則，工業發展帶來的諸如環境惡化、能源緊缺的弊端使人們開始清醒的認識工業進步的利弊，社會問題的日益突出使人們意識到精神領域的隱患，于是新生的藝術活動便帶有了新的關注視角，極力打破生活與藝術的邊界，破除藝術上的中心主義，主張拉近藝術與大眾的距離，廣泛運用大眾傳媒。

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一、俄羅斯后現代主義文學的發展歷程

20世紀50年代以來，蘇俄文學受政治氣候變化影響，多有波折。在這發展過程中，一些作家繼續發揚俄羅斯文學傳統。而另一些作家開始重新審視作為創作方法的社會主義現實主義、以新的視角、觀點理解人、社會和大自然的關系、重新評價俄羅斯歷史和文化價值。還有些作家有意識地借鑒吸收西方后現代主義理論，開始使用后現代主義美學原則和藝術手法進行創作，以至形成了具有本民族特征的俄羅斯后現代主義文學。

俄羅斯后現代主義文學的發展分為三個階段：形成時期、確立時期和“合法化”時期。

第一階段即為形成時期。此時俄羅斯后現代主義文學還處于“地下寫作”狀態。代表作品有：安德烈?比托夫的《普希金之家》和韋涅季克特?葉羅菲耶夫的《從莫斯科到佩圖什基》等等。這個時期，作家運用新的語言手段，重新構思人物形象，借助諷刺模擬的手法，解構蘇聯單一呆板的意識形態和文化。

第二階段為俄羅斯后現代主義文學的確立時期。這個時期后現代主義作家不斷涌現，表現出通俗化特征。與此同時，后現代主義文學流派豐富多樣，如：莫斯科的概念派、列寧格勒的“米契基”小組、元隱喻詩派、精神分析派等等。這個時期還形成各具特色的分支：抒情后現代主義和精神分裂癥分析的后現代主義。這個時期主要作品有弗?索羅金的《瑪利娜的第三十次愛情》、維克托?葉羅費耶夫《與癡呆者一起的生活》等等。

第三個階段為俄羅斯后現代主義文學的“合法化”時期，也是俄羅斯后現代主義文學的繁榮時期。這個時期后現代主義文學成為俄羅斯文學生活中的“公開、合法”的文學現象。其間著名的作品有：弗拉基米爾?索羅金的《排隊》、馬爾克?哈里托諾夫的《命運線，或米拉舍維奇的小箱子》等等。

二、俄羅斯后現代主義文學藝術特征

總觀三個時期的俄羅斯后現代主義文學，我們發現俄羅斯后現代主義文學逐漸形成了以下幾個主要特征：

（一）俄羅斯后現代主義文學解構和顛覆的主要對象是以所謂的社會主義現實主義為代表的、僵硬的蘇聯官方教條主義文化。后現代主義作家在創作方法上完全摒棄了所謂的社會主義現實主義創作原則，“矯枉過正”地提倡“為藝術而藝術”，主張為文學“減負”，即去掉文學過多承載的行政任務、教育任務、宣傳任務，同時大膽對俄羅斯經典作家作品進行解構和重構，打破固定的思維模式和認知方式，從而實現去經典化和去神圣化。

（二）俄羅斯后現代主義文學大量引用文本。其目的是打破權威和經典，或者重新詮釋經典和神圣。互文現象頻繁地出現在俄羅斯后現代主義文學作品中，已經成為俄羅斯文學的一種結構要素。作家引用的文本包括世界經典作品的語句、蘇聯時期作品中的情節或人物甚至民間用語，然后對其進行第二次編碼；在藝術手法上運用暗示、隱喻、寓意、聯想、巧合、列舉、粘貼、跳躍和化人等手段，創造出一個特殊的“文化語義場”。

（三）雜糅化語言。上面所列舉的一系列引文來源在風格語體上已經大相徑庭，再加上文學批評、哲學、文化學等學科的用語，使作家們能夠在多樣化的寫作中自由發揮、淋漓盡致地表達自己的思想。這樣一來，就使得有些作品既像文論又像小說，成為一種風格雜糅的、自由的、近似于散文隨筆和學術論著的體裁。

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【關鍵詞】后現代主義 服裝設計 拼布藝術 反傳統 個性化

“后”即反的意思，表示對現代藝術的反叛。后現代主義者認為，設計并不只是解決功能問題，還應該考慮到人的情感問題，提倡情感化的設計。設計是為人服務的，是人與設計產品親切、自由的對話。后現代設計正是針對過分強調功能而使生活變成了一種機器運轉般毫無感彩的動作而引發的一種設計傾向。

后現代藝術對服裝設計的最大影響就是反傳統的設計。后現代主義設計的通俗化特征使人們每天的生活不再是朝九晚五的兩點一線，它常常是以幽默、叛逆、奇思妙想改變了人們的生活方式。正如服裝設計大師川久保玲和山本耀司摒棄裁剪縫制構成的嚴謹美，使用撕碎、補丁、開綻、破口、打結等不合乎常理的設計手法，利用立體裁剪與平面裁剪相結合，使服裝更具個性化。

后現代主義具有歷史折衷主義、文化混搭風格的設計特征，是反傳統的設計。服裝設計中的拼布藝術恰恰也具有多元化的特征。眾所周知，時裝業是全球水資源消耗第二大的產業，因此，服裝的設計必須首先考慮不能無目的地鋪張浪費，拼布服裝的可重復利用面料進行設計，是綠色設計的體現。后現代主義對拼布服裝的影響，使當下的拼布服裝與傳統的拼布服裝在面料、色彩、造型上都有了一定的差別。

首先，在服裝面料的選材上，傳統的拼布服裝多是一些老舊的衣服和碎布拼接組合的，而當下的拼布服裝的制作常使用一些非服裝材料，打破傳統，為服裝設計帶來很大的突破，讓人們更好地去接受新鮮事物，把傳統手工藝時尚化。拼布面料可以為設計師提供設計的靈感，設計師可以按照自己的設計意愿，經過拼接的方式靈活創造出更多的新面料，帶來新的肌理感受、視覺感受，是一種個性化、裝飾化的服裝效果。最大的益處是拼布服裝的循環再利用，為人們低碳生活的理念所提倡，做到了保護環境、節約資源。

其次，傳統拼布服裝的色彩，由于受中國傳統文化的影響，多講究一些字的諧音意，進入后現代社會以后，和諧的色彩反而在新的時代里演變成審美疲勞，反傳統、張顯個性也在色彩的運用上得到體現。像是日本多層次的街頭服裝，色彩隨意，數量遠超過五種，并且色彩混合的面積、對比的強度均超過傳統審美的尺度，這充分說明帶有沖突、不太和諧的色彩的服裝設計成為設計的主流，打破了人們以往的審美觀念。

最后，在服裝的造型上，傳統的拼布服裝與當下的拼布服裝也存在著一定的區別。傳統的拼布服裝，大多采用平面構成的方式，傳統穩重。當下的拼布服裝，隨著被大家認可，設計師大花心思，希望在拼布服裝上有所突破、有所創新，于是，一種立體的拼布服裝進入人們的視線，通過把不同的面料組合，構成單位布片，但這已經不是布片了，已經創新為一些立體的拼布構成，將這些單位布片組合，最后再縫制在服裝的各個部位上，達到一種立體、獨特的服裝視覺效果，體現了拼布服裝個性化的創新。

通過分析總結后現代藝術的特征，以及從服裝設計的三要素看服裝從現代主義發展到后現代主義的過程，筆者認為后現代藝術與服裝設計中拼布藝術有著異曲同工的作用，具體可分為兩個方面，一方面是藝術形式的相似，另一方面則為藝術形態上的共鳴。

1.拼布藝術作為一種服裝設計的載體，它的應用具有自由性，是一種打破傳統、反常規的體現，例如，現在非常流行的故意人為留出的縫邊工藝，表現出一種破舊、自然的真實感。拼布服裝的起源也正是為了服務于不富裕的人，然而，隨著社會的飛速發展，拼布在使用的過程中，人們逐漸將“窮人”常常用的拼布形式賦予設計美感。于是，在當今的時尚舞臺上，頻繁有設計師將拼布藝術大膽地運用在服裝設計中，表達后現代反叛、顛覆的本質。

2.隨著拼布形式在服裝中大量運用，如今，拼布藝術更多地演變成服裝設計創意的一種方法。后現代主義所表達的意識形態與服裝設計中拼布藝術的精神內涵相得益彰，后現代主義思想表達的是一種打破傳統規則的決裂或打碎，然而拼布藝術本身就具有破碎、割裂、重組的特征，逐漸的，拼布藝術成為設計師創作時打破傳統樣式后重新組合、拼接成新形式的一種方法。

由此可見，拼布藝術在后現代主義思潮的影響下，產生了很大的變化。在拼接形式上，服裝設計師對于面料的選擇，也已經不單單是面料的重組再造，隨著非服裝面料的出現，人們可以循環利用生活中的資源作為服裝面料，設計師可以按照自己的設計構思，形成服裝新的組合形式和功能，帶來新的審美趣味，使拼布的傳統元素與時尚更好地融合，展現服裝的個性化、多元化；在生活情趣上，拼布藝術勾起了人們對過去的美好回憶，掀起了手工藝復古的潮流，工藝制作的好或壞已經不是非常重要，人們更享受的是一針一線、傾注心思、仔細縫紉的過程；在思想觀念上，拼布藝術打破傳統、追求個性，拼布服裝更多地成為了服裝設計師表現自己獨特設計的載體。

參考文獻：

[1]魯葵花.服裝材料創意設計[M].長春：吉林美術出版社，2004.

[2]楊道圣.服裝美學[M].重慶：西南師范大學出版社，2003.

[3]卞向陽.服裝藝術判斷[M].上海：東華大學出版社，2006.

[4]陳曉萍.民間布藝[M].北京：中國輕工業出版社，2007.

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關鍵詞:戲仿 存在主義哲學

中圖分類號:J6 文獻標識碼:A 文章編號:1672-3791(2012)05(c)-0246-01

戲仿是后現代主義文學創作的重要手法之一。這是一種最具意圖性和分析性的文學手法。這種手法通過具有破壞性的模仿,著力突出其模仿對象的弱點、矯飾和自我意識的缺乏。戲仿“本質上是一種文體現象——對一位作者或體裁的種種形式特點的夸張性模仿。其標志是文學上、結構上或者主題的不符”。戲仿“夸大種種特征,它把不同的文體并置在一起,使用一種體裁的技巧去表現通常與另一種體裁相連的內容”[1]戲仿的功能就是諷刺。巴思在《路的盡頭》中運用戲仿這一手法冷嘲熱諷了20世紀50年代在美國正風靡一時、炙手可熱的存在主義哲學,并創作出這樣一部富有獨創性的作品。

進入了20世紀50年代以來,美國出現了最適于存在主義這種充滿著悲觀絕望、頹廢情調的哲學生長的良好條件。存在主義不僅限于哲學領域,也像歐洲一樣滲入文學、藝術、社會學、道德、教育、宗教等意識形態和社會生活的各個方面及各種群眾運動中。存在主義表現為資本主義全面危機時期人們心理上的紊亂和對新的出路的尋求。存在主義哲學把個人的存在作為研究對象,特別指孤獨的個人同自身的關系,他得自我表現感;指孤獨人的非理性的情緒體驗。存在主義哲學思想大師薩特從現象學一元論出發,劃分了兩個存在范疇:自在的存在和自為的存在。自在指客觀存在,它純粹地無條件地存在著,它是偶然的、不可思議的,是一個巨大的虛無;自為是指人的意識、人的自我表現,它純粹是預謀和意向。它處在永恒的流動變化之中,不斷地否定著自己,并通過否定和虛無把自己展示為世界。自在和自為相互依存,是不可分的。薩特根據自為存在的特征引出了“存在先于本質”的“存在主義的第一原理”。薩特認為,在一定條件下人可以在面臨的好幾種可能發展道路中進行自由選擇,這種選擇的后果就是他的本質。“存在先于本質”不是通過一次選擇,而是通過不斷的選擇來完成的。存在就是要不斷超越現存狀況,人之所以得以存在,正是通過自由實現超存在[2]。

法國哲學家、小說家兼劇作家薩特曾用小說,如《自由之路》等用來闡釋他的存在主義哲學思想。巴思戲仿薩特,也用小說《路的盡頭》以“神話療法”的失敗來嘲諷當時在美國正時髦的存在主義哲學。小說的主人公雅各布·霍納(Jacob Horner)是一位年輕的大學生,他的問題是不能確定目標和方向。他發現可行性選擇太多了,但他卻找不到一個有吸引他的特殊選擇。在一次采訪中,巴思說杰克·霍納(Jake Horner)的名字同時取自搖籃曲(Jack Horner,《杰克·霍納》)和使人帶綠帽子習俗(“horns”)[3]。其名字意義的不確定和動機與方向的缺乏,暗示杰克(即雅各布)沒有個性或沒有目的。杰克的醫生建議他做教師,教授規范語法。杰克遵從了醫生的建議,成了一名語法教師,此間,他又成了另一位教師喬·摩根的好友且又卷入與朋友之妻倫尼的三角關系之中。導致倫尼在做流產過程中死于手術臺上。死亡的事實使杰克徹底剝去了他的各種面具,又恢復了他的“絕對不動”狀態。

雅各布·霍納有麻痹癥史。他看不到生活中的價值,于是“選擇了絕對不動”。這時他遇上了一位專治麻痹癥的黑人醫生。醫生對雅各布的病情作了“存在主義哲學”分析。他認為雅各布的病癥是“在許多情況下不能做出選擇”。

這儼然是薩特在闡述“存在先于本質”的原理。當“病人”杰克問“為什么人人都得選擇行動”時,這位庸醫運用存在主義哲學原理,作了一個荒謬的回答:“不為什么！不選擇行動也不為什么。一個人成了病人那只是由于他選擇了一種只有通過治療才能獲得解放的存在方式……一段時間內我的所有的治療就是要使你意識到自己的存在……”按照醫生的邏輯,仿佛生病也是人為了實現本質的一種選擇。這位庸醫建議杰克去“讀薩特,作個存在主義者”、“這能使你不斷活動”。醫生把薩特的存在主義哲學作為他的治療方法之一,名曰“神話療法”。何為“神話”？神話就是幻想和虛構。這位庸醫倒是有力地揭示了存在主義哲學主觀唯心主義的本質。

接下來,醫生解釋“神話療法”——存在主義哲學。薩特認為,“任何結果都是人的自由選擇的結果,自由選擇可以改變過去,甚至通過自由選擇,懦夫可以變成英雄,英雄可以變成懦夫,關鍵在于你的選擇”。[4]根據這一原理,醫生建議杰克,“在實際生活中,一定要演主角”。醫生指出:“這種角色分配就是制造神話;當他有意無意地用于提高自我或保護自我—可能始終是這個目的—這就成了神話療法”。醫生讓杰克“誠心誠意地去學習如何戴上面具,”因為“自我意味著我,我就意為著自我,自我的定義就是個面具。哪兒沒有自我—哪兒就沒有我”。杰克立即將其付諸實踐。

因為杰克不相信真正的自我,他喜歡扮演不同的角色。同時他想扮演上帝,因為他說:“生活中人們時刻都在充當導演,若能意識到自己的角色分配充其量是對演員個性無端的曲解,這個導演就是明智的”。杰克把明智的角色留給自己,把次要的角色留給他人,以此給他們的“本質”貼上了標簽。這種貼標簽做法最終把杰克帶到了災難的邊緣,在倫尼死后,這種貼標簽做法又把它送回了醫院。因為他被對倫尼之死負有的責任弄的完全麻痹。但是杰克在“選擇行動”的過程中卻沒有意識到,他對倫尼的行為要負有責任,他雖然反復強調“我渴望承擔責任”,但他所做的一切努力還都是要從責任重壓之下解脫出來,而且最后他成功了:“我已經不用去承擔社會責任了。倫尼已經入土了。我仍然在工作,而且名聲絲毫未損,但是喬失業了”。他不能不感到這“太丑惡了”。這就是杰克“自由選擇”之后的結果。使杰克意識到:“神話療法變得越來越不適用。因為人們不得不承認他們所承擔的一切角色都是蒼白無力的。存在不僅先于本質;就人類的情況來說,有存在未必有本質。一旦某人非常了解另一人并抱有各種與他相左的看法,神話療法便徹底沒戲了”。巴思也就此否定了存在主義。

參考文獻

[1] Ibid,31.

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關鍵詞：后現代主義；西南邊疆少數民族當代文學；影響

中圖分類號:I059 文獻標識碼:A 文章編號:1006-723X(2012)04-0133-05

當我們意識到全球化的巨大壓力和傳統民族習俗大幅度變化之時，我們知道，后現代主義的影響確實正在發生。在后現代背景下，包括西南邊疆少數民族文學在內的中國當代文學創作環境不可能再固守傳統，保持原有狀態。后現代文化的挑戰是強烈而復雜的。市場因素、消費主義帶來的急功近利的文化觀念，對西南邊疆少數民族文學而言，這是一種負面影響；但從積極角度看，“后現代是一種精神，一套價值模式，它表征為：消解、去中心、非同一性、多元論、解‘元話語’、解‘元敘事’。”［1］(P374)對于處在邊緣地位的西南邊疆少數民族文學，這又有利于其自我意識的強化和發展空間的拓展。可以肯定，西南邊疆少數民族文學與后現代文化既有巨大差異，又有諸多相容之處。后現代主義，這個我們也許還十分陌生的概念，它寬泛而復雜的思想狀態，已經成為影響西南邊疆少數民族文學創作以及我們對這種創作進行思考的一個重要因素。

一、后現代思潮的來臨

20世紀70年代中期開始的中國文學的“新時期”，人們首先接受的是西方現代主義。但這個開放的時代對理論有著強烈的渴求，伴隨著現代主義帶來的新奇與激動，西方興起于20世紀五、六十年代的后現論隨后馬上就進入中國。“在20世紀80年代后半期，青年學者間掀起一股對后結構主義的強烈興趣。在大學與研究界也開始了對德里達、保羅?迪曼(Paul de Man)、海德格爾(Martin Heidegger)的認真地閱讀和研究。”［2］(P239)這是理論界對后現代的關注，文學創作領域的反應確切地說是在90年代，但并沒有一個明顯的起點。盡管新時期的理論與創作界一開始就對后現代主義有不同的看法，甚至爭論，但有一點是明確的，那就是后現代主義確實來臨了。

后現代主義到底是什么？在西方，自后現代產生的那一天起，就存在著截然不同的“后現代態度”，或積極或消極，以及積極和消極交織在一起的種種復雜狀態。在這一切的背后，則是更為復雜的后現代觀念。在這里為它作出一個準確的定義是困難的，我想著重表明的是，“后現代”雖然不可以作為當代文化的一個時間分期，但作為一種復雜的社會文化思潮，它帶來并標示了一種變化，這種變化包含著有利于和不利于民族文學發展的兩種力量。我愿意在批判它的不利因素的同時努力找尋它對民族文學發展的有利因素。

這種變化首先是相對于現代性或者現代主義的。在《后現代轉向》中，貝斯特和凱爾納“把這個在社會生活、藝術、科學、哲學與理論方面的劇烈變化稱為‘后現代轉向’。后現代轉向包括從現代到后現代眾多領域理論的一種變化，此變化指向一種考察世界、解釋世界的新范式。”［3］(P3)我們知道，這種新范式的內質實際上是對西方19世紀以來的現代性的一種反駁，費瑟斯通說，后現代主義“是現代主義中代表欲望、本能與享樂的一種反規范傾向，它無情地將現代主義的邏輯沖瀉到千里之外，加劇社會的結構性緊張與惡化，促使政治、文化和經濟三大領域進一步分崩離析”［4］(P4)。在西方近論家看來，理性是人自覺意識的最高體現，是一種邏輯地把握世界的方式，它追求事物的秩序和規則。這種人類理性的源頭是古希臘的邏各斯中心主義。在笛卡爾、黑格爾等人的哲學中理性地具有了各自的不同獨立價值，被提升的理性在啟蒙運動中化為一種現實文化方式，開始具體地建構突飛猛進的現代世界，它帶著科學的力量，構成西方現代性和現代化的核心。但20世紀中葉以來，現代主義將人的理性主體極端抽象化，離人的具體存在越來越遠。同時，在資本主義經濟和政治生活不斷制度化的條件下，理性日益蛻變為技術理性和工具理性，成為壓抑個體自由的手段。這種技術理性和工具理性與人的主體自由之間產生巨大的內在沖突和張力，使人開始渴望個人主體意識回歸，渴望復活感性生命的欲望與快樂；同時現代化帶來的種種社會弊端，譬如科學的負面影響、自然環境的破壞等，也迫使人們反思、懷疑現代性的合理價值。在此意義上，后現論家站在現代主義的高度，希望通過對理性主體的有力消解，將個體的欲望、存在重新凸現出來，實現人的主體自由。［5］(P7~8)可見，現代主義思潮正是對個體存在不斷被嚴重壓抑的一種反省和批判。現代主義與后現代主義之間的這種文化交織與變化，體現了現當代文化在人的理性精神與人的感性生命之間的回旋。無論在西方還是在中國，這都有著深厚的歷史印跡［6］(P15)。

后現代帶來并標示的變化還體現在時代環境上。換言之，我們如果從后現代角度審視西方20世紀中葉以來的社會狀態，我們會看到什么？資本主義經濟、政治的進一步制度化，后工業化，市場與商業力量的加強，大眾媒體無處不在的力量，價值觀的多元與相對，對崇高和宏大的解構與顛覆，日常化的審美與實用化的藝術，通俗文化的流行與蔓延，個人的自覺與自我注視，話語的狂歡與放任……都會迅速充斥我們的視野，在中國20世紀90年代以來的社會狀態中這些現象也越來越明顯。尤為重要的是，這一切都被裝進了一個巨大的框子里。這個巨大的框子就是全球化。

全球化正是后現代的社會圖景，是它置身其中并繁衍思想的搖籃。在它的內部，我們看到，全球化時代給文化觀念帶來的最大的新意義，實際上就是使種種界限失效，并使許多成分從以前的話語強加在它們上面的種種限制中解放出來，這是馬丁?阿爾布勞的觀點。然而，全球化還有另外一個層面，它幾乎對每一個個體都形成了誘惑與擠壓，從而使他們的感受是那樣的開闊又那樣的狹小，因此齊格蒙特?鮑曼認為，“對某些人而言，全球化是幸福的源泉；對另一些人來說，全球化是悲慘的禍根。然而，對每個人來說，全球化是世界不可逃避的命運，是無法逆轉的過程。”［7］(P1)帶著全球化強力的后現代，已經像一張巨大的網，將人們的生活和文化籠罩其中。

在這個背景下，中國的文學狀態如何？朱立元先生說：“我以為后現代主義作為一種文化現象，已經現實地存在于我國的文學藝術和文化生活中……對這種具有自己特點的新的精神文化現象的客觀存在，這是無法否認的。因此，關注、研究并從理論上概括和闡釋這一新現象，乃是文藝理論、批評界一個義不容辭的責任。”［8］(P224)作為中國文學的組成部分，西南邊疆少數民族文學當然也進入了這個巨大的后現代文化氛圍中，面臨著后現代的諸多問題。在這里，挑戰與機遇并存，關鍵是人們持有怎樣的文化態度。

二、影響的構成及重要體現

后現代對文學藝術的影響在兩個層面發生，一是理論觀念的直接作用，一是時代生活的潛在規范。

就前者而言，隨著后現論傳入我國，一些作家在后現論的啟示下，按其某種理論方式，改變自己對生活和世界的認知與理解，形成了某種具有后現代特點的創作思維，寫下帶著后現代主義某些特點的作品。20世紀90年代以來特色漸豐的中國女性主義寫作就是一個例子。新一代女性主義作家不再像20世紀80年代那樣將寫作重心放在表現“婦女解放”、“男女平等”的社會道德之上（這是現代主義宏大敘事的一項內容），而是直接展現女性的個人經驗與個人感受，甚至以身體寫作方式直接“敞開”自身，從而展示了以 “身體”、“性”解構權力的新的寫作意義，顯然這是西方女性主義所熱衷的方式，用明確的話來說，那就是“對女性的生存境遇的表達必須由女性開始，并終將由女性完成。”［9］(P67)

就后者而言，全球化是后現代的一大時代特征，后現代對文學藝術的影響，還更多地體現在與之俱來的時代變化上。在文學發展中，生活影響才是最終根源，帶有更多主觀色彩的現代性和后現代性文學也不例外。如前所述，滋生后現代的時代也是一個全球化程度日益加深的時代。“作為一個概念，全球化既指世界的壓縮（compression），又指認為世界是一個整體的意識的增強。”［10］(P11)經濟全球化改變著人們的生活方式和生活態度，對文學的影響更為深刻更為有力。

在西南邊疆少數民族地區，至今，可以說后現代文化觀念的直接影響并不十分明顯，但后現代生活卻用經濟的魔杖捅開了一個個缺口。經濟是無孔不入的力量，它促使不發達地區的少數民族以正當的生存權利為理由開始了融入現代生活的行程。經濟訴求使全球化成為任何個人和民族都無法抗拒的趨勢，它的結果卻令人擔憂，它帶來了更為廣泛東西，比如制度與體制，正如詩人于堅所說：“全球化正在把過去時代各民族的生活世界連根拔去，也許還沒有完全消滅，但各民族顯然已經不再像過去那樣對自己民族的價值觀、傳統和神靈體系繼續持有堅定的自信了。我曾經去歐洲旅行，我驚訝的事情是，經過數百年的現代化后，在那土地上已經基本不存在云南意義上的少數民族，更別說當代少數民族的文學。在某種程度上，世界正在被全面地西化，這只是一個時間的問題。當我寫作此文時，無數的漢語知識分子正步入考場，為評定職稱而考英語，對于母語為漢語的知識分子，這不是自愿與否，而是制度。”“而一個少數民族的詩人，只有通過漢語才可以得到中國文學界的承認，這在多年前就已經是一個常規。漢化、全球化，少數民族詩歌正在面臨空前的危機。”［11］(P1~2)于堅的觀點并非危言聳聽，全球化時代的少數民族文學確實正面臨著這樣的文化境遇，我們今天讀到的很多少數民族文學作品，其少數民族色彩蕩然無存，令人奇怪地漢化了。這就是一個明顯的證明。

全球化過程是一把雙刃劍，充滿了兩難選擇。任何人都無力阻止或改變這個矛盾的進程，我們沒有選擇的余地，也沒有選擇的機會。更加令人擔憂的是，“就目前情況看，在無可選擇的世界整體意識日漸加強的全球化時代里，以弱勢的民族文化和經濟實力被卷進強大無比的全球化浪潮中的少數民族，更多地處于被傷害、被遺棄的地位，尤其是在西方文化面前，這種傷害更是全方位的，甚至是致命的。因為這種傷害，我從當下少數民族先鋒詩歌里深深感受到了來自文化內部的濃郁的憂郁氣質，就像我們在日常生活中所感受的那樣。”［12］(P2)一切都是了然的，在全球化生活力量的支配下，西南邊疆少數民族文學的形式和內質都發生了不可忽視的改變，它可以使文學帶上某種標志，也可以使它失去任何標志。

全球化通過經濟杠桿撬動自己的車輪，市場運作、商品流通起著作用。當文化被推倒了市場之中，民族化的寫作也面臨著市場挑剔的篩選。在這種情況下人們強調保護與保存某種民族文化的時候，經濟與利益動因往往超越了文化本身的動因。我們正在為經濟目的而保護和傳承民族文化，保護與傳承的目的正是為了利用它。這種方式嚴重干擾了民族文化的獨立生成，作秀的民族文化也成為一種鮮亮的合理的民族文化，這在旅游活動中尤為突出，不幸的是旅游已經成為多民族地區的主要經濟方式。隨著旅游經濟的發展，許多少數民族直接走到了市場的前緣，帶著他們的文化標志，作為主流文社會“他者”的觀看對象，以主動被看造就獲得經濟利益的機會。這種后現代方式一旦波及到民族文學寫作之中，淺浮化、碎片化的產生是可想而知的，但誰能否認它的價值呢？久之，它必然有力消解少數民族文學的歷史意識與民族特色，缺少深層內蘊民族文學逐漸退步是不可避免的。

市場影響文學的一個最重要的體現是文學與影視結緣，文學影視化。電視和電影是實現全球化最有力的一項工具，也是它的一個結果。它們將時空壓縮，使人處在一個同步的共時層面，同時失去了時間的綿延感覺和地域的阻隔感覺，世界變成平面并縮小了。戴維?莫利、凱文?羅賓斯在《認同的空間》中引用社會理論家威克爾的觀點說：“電視最巨大的影響力不在于內容，而在于媒介即時性的時間和距離的概念上。” 按照威克爾的解釋，衛星電視的降臨所擾亂的正是這種社會經歷的時間分離，“沒有滯后。住在伯利茲市郊沼澤地中搖搖欲墜的范圍的一家伯利茲人不僅僅正同北美市區的人看著一樣的節目，而且更重要的是，他們同時收看這些節目……衛星電視已經消除了殖民地時間差中的一個要素。不再能從時間角度來判斷宗主國同殖民地間的距離……電視時間現在只是單一的鐘表，在每一個它所涉及的地方以單一的節奏滴答走過……直接體驗一系列的事件，這話、這種體驗曾經是遙遠的、景觀絕對可靠的過濾、因而只能朦朦朧朧地講解觀察。”［13］(P308~310)電視就這樣悄然削去了地域和時間的差異，在它不知不覺的“過濾”作用下，意識形態的強制力量卻得以發生。電影電視因此充當著意識形態國家機器的某種功能。所以，阿爾都塞在《意識形態和意識形態國家機器》中指出，國家意識形態之所以能夠順利推廣，其中一個很重要的原因就是得力于宗教、教育、家庭、法律意識、政治、傳媒系統、文化等被稱為“意識形態國家機器”的專門化機構的力量。

電影電視就這樣身價倍增，成為后現代的寵兒。它們以讀圖方式的淺近與直觀，一方面獲得廣泛的受眾，充當了后現代所需要的大眾文化主角，一方面又擔任了國家意識形態先鋒，并以柔軟的親和之力與光影之魅起到其他意識形態機器所不能起到的作用。這種皆大歡喜的效果暗含著的潛在吸引力量，那就是促使西南邊疆少數民族文學向影視領域蔓延，或曰播撒。

事實正是這樣，以廣西為例可以看到很典型的現象。廣西少數民族近年就與影視結下了不解之緣并取得驕人成就，許多作家與影視聯盟，其作品充滿了先鋒氣息，有的作品甚至可與同期上映的好萊塢大片抗衡。這個陣營首先是“桂軍”的整體陣營，并非只有少數民族作家，但少數民族作家確實不在少數。據統計20世紀90年代后期，廣西作家中的三位領軍人物東西、鬼子、李馮以及凡一平、張仁勝、胡紅一、馮藝、林超俊、孫步康、韋俊海等新銳作家，均投入影視作品的創作與改編之中。作家東西的影視作品編輯成就頗豐，他把自己的幾部小說作品改編為電影電視作品都取得了成功。鬼子（仫佬族）則擔任了電影《幸福時光》的編劇，這也是頗受關注的影片。最有影響的是李馮參與張藝謀的電影大制作，擔任《英雄》和《十面埋伏》的編劇，兩片上映后十分賣座，票房收入能與美國大片抗衡。凡一平參與電影制作的劇本有《魯鎮的故事》和《理發師》。胡紅一編劇的電影《真情三人行》獲得中國電影金牛獎。馮藝參與創作了大型電視散文《西郵的發現》，等等。［14］(P4~5)另外周民震的《學生三部曲》，黃錦秋的《紅蜻蜓》，陳雨帆的《布洛陀河的戀情》等都是有一定影響的電影作品。在這個有影響的“桂軍”作家陣營中，許多少數民族作家忝列其中，并且成就不凡。云南的少數民族電影電視制作業不落后，僅2004年，云南就有《瑪的十七歲》、《花腰新娘》、《好大一對羊》、《心中的香格里拉》、《梯田邊的孩子》、《傳習館春秋》近20部影片和電視劇推向市場。獲得了多項國際電影獎和國內大獎，其中包括中國電影華表獎優秀故事片獎等。在第十屆全國少數民族題材電視“駿馬獎”上，13部影視作品分別獲一、二、三等獎，成為全國獲獎數最多的省份。

依賴于現當代科學技術產生的電影電視藝術，一開始就帶著濃厚的商業傾向，作為一種直觀性明顯的綜合藝術，又具有親和大眾的優勢，因此電影電視在后現代藝術的大眾化潮流中注定要充當主要角色，甚至可以說，它表征了后現代通俗藝術的一種基本方式，即強烈的感官效應，媚俗的內容傾向，表淺的時尚情緒，等等，體現著后現代消費藝術的種種特點。西南邊疆少數民族文學對影視的趨近，也使相關的作品帶上了這些特點。我們可以從上述影視作品對通俗元素的倚重中明顯感受出來。比如武俠與功夫（《英雄》、《十面埋伏》）、滑稽與諧謔（《魯鎮的故事》、《理發師》）、民族習俗的故意展示（《瑪的十七歲》、《花腰新娘》）等等，幾乎使得作品的技巧超越了思想，形式勝過了內容，整個藝術觀念仿佛都與傳統經典作品的構成相左，其藝術目標被鎖定在吸引觀眾獲得票房收入之上，后現代的淺近與浮泛得到了不同程度的體現。這正是后現代（而非現代）藝術的“先鋒”之處。

所以，如果說中國文學后現代陣營的大眾化先鋒藝術的重要一部分，是由西南邊疆少數民族中的作家（特別是廣西作家）構成的，那絲毫也不過分。

三、應對的基本姿態

盡管后現代對中國文化和文學的影響日漸深入，但就云南邊疆少數民族文學發展而言，我依然要把它作為一個背景因素看待，這并不是因為地處邊遠的少數民族文學在文化上的封閉狀態抵御（或遲滯）了這種外來文化的進入。在全球化日漸深入的現代社會，西南邊疆也不可能置身世外。對于仍然要發展的任何一種少數民族文化，與其沉潛尋找與后現代對應的寫作，不如超拔審視這種影響力量的發生。說到底，后現代正是一種姿態，甚至確切地說，是一種心態，一種存在狀態，因此它才可以和各種不同的學說與主義發生一系列錯綜復雜的關系，形成一個富有創造力的理論空間。［15］(P8)面對這樣的理論，我們的視角有著重要作用，正如作家余華所說：“事實上，人們現在真正關心的問題已經不是中國是否存在后現代主義。或者是否存在使其賴以生存的土壤，而是它是以什么方式存在的；就中國目前的現狀來說，它更多的是作為理論影響著我們，還是更多地作為某種創作實踐鼓舞著我們?”［16］(P105)在后現代性帶來的觀念沖突的迷霧中，約瑟夫?納托利在《后現代性導論》中的表達可能具有更大的啟示價值：“并不是這個世界變成了后現代的世界，而是我們應對這個世界的方式變成了后現代的。我們現在開始以一種后現代的方式來認知這個世界――我們自己、社會、自然和我們所創造的每樣事物，因而，我們說這個世界已經‘后現代化’了，盡管后現代化的只是我們的認知和觀看。”［17］(P5)對于中國文學，特別是對于中國西南邊疆少數民族文學，我們需要的正是這樣一種姿態。

因此，站在思考西南邊疆少數民族文學發展的立場上，我愿意重申:面對正在到來的后現代，我所要做的乃是批判它的不利因素，同時努力找尋它對民族文學發展的有利因素，這有賴于更為艱難和細致的研究與思考。

［參考文獻］［1］朱立元.西方文藝理論［M］.上海：華東師范大學出版社，1997.

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［11］馬紹璽.在他者的視域中?序一［M］.北京：社會科學出版社，2007.

［12］馬紹璽.在他者的視域中?引言［M］.北京：社會科學出版社，2007.

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［15］［英］安吉拉?默克羅比.后現代主義與大眾文化?譯者前言［M］.田曉菲譯.北京：中央編譯出版社，2001.

篇6

【關鍵詞】 村上春樹；后現代主義；小說

要旨:村上春の小には二つの特色がある。一つ目は的な面で、もう一つはボストモダンという面である。小の中のボストモダンは日本の的なボストモダンを融合する。はボストモダンの影を受けており、は代の特を持つ。このような融合のおかげで、彼の作品の格は獨特になる。彼も日本のボストモダンの特色を持つ作家として、世界各地の者に知られ、好まれている。これらにみて、村上春の小のボストモダン主の向について、深くしようと思う。

キワド:村上春、ボストモダン主、小

1、 日本のボストモダン主文學思潮のれ

60年代の末から70年代の初めごろにかけて、日本ではボストモダン主の作向が明にれてきた。當の日本は既にが高度に展した本主國家であった。社會の生力、力の加とともに、人々の自由に使えるが多くなった。そうすると、人々はじげじげと ゴルフ、テニス、野球、レストラン、ダンスホル、ミュジックホルなどのような高な所を出入りするようになった。高レベルの代消文化が形成されてきた。そこで、新たな、新たな度、新たな感をもって、この繁、しているボスト工社會、消型社會を描寫し、表するボストモダン文學が一のにじて生まれた。80年代の初めごろ、村上春を含んだ若い作家らによって都會文學派が生まれた。彼らは內向派小の主な特色を受けいて、特に代都會生活の空感をえることに力を入れた。作品は厚なボストモダン主に不定な面、平面性、ゲム性、號化、性などの特色を持つ。小の文體においては、內向派よりはっきりとしたボストモダン主を表した。

2、 村上春の小作品のボストモダン主特色

(1) 小に中に人物に孤獨コンプレックス

孤獨コンプレックスはずっと登人物につきまとう。彼が描いた若い男女は孤獨な生存者として表されている。主人公もそうだ。名前も姓氏もない、父も母もいない、妻も子どもも持たない、社會もめてシンプルで、29~34才の若者である。ずっと自分の世界にじもって、身內のコミュニケションも、友からの挨拶もない，描かれた方は正に孤獨の象である。村上春は主にやかな都市で生活している人、特に青年たちの孤獨感、空虛感、失感を描いた。だから、村上春が描き出した主人公はすべて自分の仕事に不を持ち、やるがない人物である。出世作『の歌をけの中で、「私の日常生活は食事、眠り以外、音をきながら、海を眺めること、あるいはバでビルをみながら、仲を待っていて、つまらないをかけることだけだ。そして、『羊をめぐる冒の中で、「私は率直にこう言ったことがある。「私の人生はつまらなくないかもしれないが、私はつまらない人生を追求している。。。人々はみな退屈の中で逃げたがっているが、私はこの退屈に入りもうとする。「手に入ったものはすべてがない、成る遂げたものもすべて意味がない、私がもらったのは退屈だけだ。彼らの生活は食事、眠り以外、もっとも よくあるのはお酒をみ、音をくこと、あるいは いである物柄をつめることである。彼らは死ぬまでずっとこのようにつまらない日々をごし、意味な人生を送る。

(2) ユモアの作格

村上春はでな作度を求めている。村上春は「な小をくと言ったことがある。彼はユモアの要素を小に加えるから、小はかにえない。村上春の小はユモアでちていて、特に比が文中にたくさんある。たとえば 『ノルウエイの森の中でこういう文がある。「私の部屋は安室のように清で「直子はかすかに唇をけて、茫然として私の目をていて、まるで1臺は突然源の械をいてしまうように「知と意は瓦解にして、暗室の植物の根ようにぼうぼうとしていめる「子の父の體は1基のぼろぼろな家屋すべての家具と引きがび出されて、取り除かれることしか待っていない家屋のようだ。また、『更にわったパン屋の中で、「空の割れ目をするようにまじまじと私の目をみている。「あの眠はやさしいまばらなすりつぶしたものに似通って私の意の中がしみむという文がある。描寫した象自身は人を笑わせないばかりではなく、辛酸、慘め、哀れさえ感じさせるが、作者の「たとえの加工を通じて ユモアの果にする。

(3) 表手段の非代化

ボストモダンの作家はみなが架空の物だと思いこんでいた。去の存主の作家は、既知化した世界を表できると思った。しかし、ポストモダン作家はそれに同意できなかった。彼らは世界が秩序だと思っている。世界に意を與える一の秩序が必要だということも付いた。しかし、このに越えられない壁がある、しょうがないから、彼らは客の世界のかわりに主の意を表することにした。『羊をめぐる冒の中で、あの褐色の星の形の入り亂れた模の羊は人體の內に入って、人の意志を制御して、人を制御する野心がある。人の子を持っているがは人ではない「羊男である。『ダンス！ダンス！ダンス！の中で、「私と美吉は海豚ホテルで「羊男がいる、16にある部屋に入った。「私はハワイの町でキキの影をた。あの部屋でた6つの白骨。『國境の南、太の西の中で、本が突然「私の前で消えたあと、本が「私にくれた10萬の入った封筒も消えた。「私は本のことをかしんでいるに、ある日、本がえるらしい。「私がすぐにをとめて、追いかけようとすると、彼女はまた消えた。その、さきはえたことを付いた。その後、昔の戀人、泉がえた。彼女はタクシの中にいた。しかし、には何の表情もない、表情の人になってしまった。

3、び

とにかく、小の作において、村上春は人の生存狀と內心の世界を大切にしている。者に迎合するための作品はほとんどない。村上春の作品が人の心を打つ理由は非世界と世界をえず突させるからだ。非でを明し、でたらめの中に理性を表す。寓意と象でちた小によって、代人のとまどい、悲しみを者にえようとする。人のもっとも本的な面、とくに 心の孤獨、空虛、失感をすべて描く。したがって、んでいる、ありふれたラブストリだとはとても思えない。

參考文獻

［1］村上春著 『海のカフカ 林少翻 上海翻出版社、2001年。

［2］村上春著 『ダンス！ダンス！ダンス！ 林少翻 上海翻出版社、2002年。

篇7

(1)30年代到50年代,出現概念,但不清晰。按麥克爾·科勒的追溯,最早出現的概念即F·D·奧尼茲的“后現代主義”(Postmodernismo,1934),隨后有D·費茲的“后現代”(Post-Modem,1942),A·湯因比的“后現代”(Post-Modem,1947),以及查爾斯·奧爾森在1950年到1958年期間經常使用這個詞。但是,這些新名詞概念不清,沒有明確界定。(2)1959年到60年代中期,指美國的反文化。歐文·豪、哈里·萊文認為后現代主義是美國50年代開始的現代主義的衰落,是一股改頭換面的“反智性思潮”(antiinte-llectualcurrent)。萊斯利·費德勒和蘇珊·桑塔格認為60年代的反文化大大傾向于藝術的通俗化,即與精英文化決裂。(3)60年代后期,更徹底的對現代主義智性的反叛。里查德·奧森認為后現代主義是對哲學本體論的強烈懷疑,是對現代主義預設的反叛,它否定統一性,崇尚偶然性。(4)1972年到1976年,存在主義的后現代主義。威廉·斯邦諾斯以海德格爾和克爾凱郭爾的存在主義哲學為后現代主義的源頭,認為后現代主義是致力于真實性,致力于揭示人類的歷史性和歷史的偶然性的作用話語的闡釋理論。(5)70年代后期到80年代,走向綜合與包容的后現代主義。如伊哈布·哈桑的“不確定性”與“內在性”,利奧塔德的反“元敘事”,梅苔·卡利內斯庫的“新的(后現代)多元主義”等等。上述會議雖然主要以文學視角來審視后現代主義,但是它竭力涉及的是整個后現代主義現象,因此具有重要的參考價值。

聯系20世紀其他最重要的后現代主義哲學家、社會學家等的理論來看,“后現代主義”概念可以大致分為以下兩種。

1、現代主義的延續或現代主義之后的時期

丹尼爾·貝爾把資本主義社會分為工業社會與后工業社會。他認為二者的區別在于,工業社會是以機器技術為基礎的,而后工業社會則是以知識技術為中軸的。但是他同時指出,后工業社會并不取代工業社會,而只是消除了一些東西,增加了另一些東西。對文化藝術上的現代主義與后現代主義,貝爾在《資本主義文化矛盾》一書中是這樣看的:(1)后現代主義不是新的文化邏輯,而是“把現代主義邏輯推到了極端”的表現。(2)后現代主義在藝術上實現了文化自治。這也是從現代主義文化藝術走出普遍性、強調個性就開始的,只不過現代主義的文化獨立的思想在后現代主義這里實現了。(3)后現代主義反對美學對生活的證明。在這一點上,它可以被認為是傳統的現代主義以美學對生活的證明來代替宗教或道德的企圖失敗之后的新出路。(4)后現代主義抹殺藝術與生活的區別,因此,它“溢出了藝術的容器”,而強調一種行動本身。這樣,它打破了現代主義對有序形式的依戀,放棄了審美形式的表現原則。現代主義的革命與反叛只是紙上談兵或預演,而后現代主義則將革命與反判付諸行動。(5)因此,后現代主義將所有文化特權下放到民間,以通俗化為一大特色,并具有反文化(反傳統的主流文化)的意味。(6)與此相應的是文化市場(文化商品化)的出現或加劇。當然,貝爾并非是個完全的“延續”派,因為他談到后現代主義形成傳統“文化言路的斷裂”。盡管這種斷裂在現代主義那里就埋下了禍根。

哈貝馬斯是捍衛現代性的主要人物。他始終認為“現代性設計”本身沒有問題,問題出在具體實行的過程中。他明確闡明自己的立場:“我并不想放棄現代性,也不想將現代性這項設計看成已告失敗的事業。”他所說的問題指社會各方面在歷史造成分裂之后缺少有效的溝通,例如專家文化與大眾之間的隔閡。對此,他的解決方案是指出新的行為交際理論。他以藝術為例,提出消除專家與普通人之間的距離的辦法是,“一方面,享受藝術的俗人應當自身受教以成為一個專家;另一方面,他也是一個勝任的消費者。這種人運用藝術并將美學經驗聯系到他自己的生活問題。”總之,哈貝馬斯雖然認為現代主義藝術如先鋒派已經走到了盡頭,耗盡了現代性的推動力,但是在他看來,貝爾等人的后現代主義理論并不是一種可行的解決辦法,因此他自己提出僅僅是修正偏差的行為交往理論。這樣,他實際上是用現代性來對抗后現代性。

利奧塔德雖然旗幟鮮明地否定現代主義,但是他認為后現代主義應是現代主義的前期狀態,也就是創新、反叛和“川流不息”。就這一點而言,他還是把后現代主義秉承現代主義初始時期創造性、反叛性的一面勾畫了出來。

2、對現代性的否定或超越

利奧塔德指出“雄辯法”和“形而上學”作為科學合法化的證明本身得不到合法化證明,因此這些“宏大敘事”應該祛除。后現代主義的口號就是“向統一整體開戰”。從傳統到現代的所有體系化的東西都應該被打破。

與此相似的是羅蒂的“后哲學”觀點。他認為現代主義企圖以大哲學替代大神學的地位是行不通的,因此應該以后現代主義的“小型敘事”替代現代主義的“宏大敘事”。

F·杰姆遜的“文化分期”理論將現實主義、現代主義、后現代主義分別對應于國家資本主義、壟斷資本主義、晚期(多國化)資本主義。他認為兩次世界大戰使資本主義世界發生很大變化,工業化、現代化使戰爭更令人恐懼,戰爭的破壞性也使人對工業化承諾失望,這樣,現代主義的進步性消失了,現代主義也就成了“歷史陳跡”。“這樣,他便認可了后現代主義對現代主義的否定這一點。

米歇爾·福柯將知識與權力聯系起來考察,以此作為分析主體與真理之間關系問題的工具。他以“瘋癲”、“犯罪”和“性”三個方面作為切入點,否定西方現代文明,指出由于現代性進程中形成“理性獨白”或“理性瘋狂”的一邊倒,致使人的另一面(非理性的一面)受到扭曲和壓抑。因此繼尼采“上帝死了”之后,福柯喊出“人死了”的警言。“人之死”的含義即人的中心地位的喪失。福柯認為自己不是非理性主義者,而是“反結構主義者”。所有現代主義的東西都是結構主義的,因此,反結構主義就是反現代主義。這樣,福柯把自己擺到了后現代主義以文化邊緣批判現代主義文化中心的位置。

德里達作為西方當代哲學界一位反現代主義斗士,最醒目的標志是他的“解構”觀。他的目的是反對西方有史以來統治哲學思維的“羅各斯中心主義”。“羅各斯”在希臘語中具有說話、思想、規律、理性等含義。在赫拉克里特哲學里表示世界萬物的本原及其運動變化規律,它體現為人的理性認識能力。羅各斯中心主義通過柏拉圖對整個西方文化產生了深遠的影響。在基督教《圣經·約翰福音》中,羅各斯是上帝的話語,是一切真理的終極源泉。總之,它是一種靜態的、恒定的、抽象的、封閉的結構的中心。因為這種中心具有假定性,是與動態的、變化的、具體的、開放的歷史事實相悖的,所以要加以拆解。

后現代主義也可以按“反叛的”、“建設的”和“中庸的”(帶有中國古典哲學的“中庸”的含義)這三種來劃分。反叛的后現代主義否定傳統與現代主義的任何中心或本質觀、形而上學或普遍性、封閉結構或形式,否定整體性或一切體系化的東西,否定連續性的歷史觀如線性進化論,否定一切深度模式等,而強調多元、斷裂、局部或碎片、離散或

彌漫、解構或開放性、平面或能指游戲等等。它們的特點是批判、摧毀多于建立。由于它的旗幟鮮明的革命性,也被稱為“激進的”后現代主義。建設的后現代主義力圖破中有立,在否定“機械還原論”的同時,實現對存在于現代主義的個人主義、人類中心論、機械主義、經濟主義、消費主義、民族主義和軍國主義的擺脫或超越,代之以后現代的“整體有機論”(這里的“整體”指世界各部分聯系的或相關的層面,如宇宙論和生態圈)。中庸的后現代主義往往持客觀認識的立場,力求準確、公正地看待一切。它強調現代主義與后現代主義的歷史發展的必然性,把自己的研究重點放在歷史與邏輯及其二者的關系上。 當然,各種形容意謂本身是次要的,關鍵在于把握“后現代主義”這一概念。顯然,這個概念是多元的、不統一的,有些地方甚至是矛盾的,就象它所涵蓋的現象一樣。

二、后現代主義文化邏輯中的音樂

從中世紀開始的西方專業音樂史,在音樂型態上可以分為三個范式:傳統、現代和后現代。傳統范式即大小調體系,現代主義范式即各種除大小調體系之外的有體系和沒體系的結構樣式,后現代主義的范式包括解構的和多元的兩種樣式。這三個范式的區別是足夠明晰的:傳統型是有序的,但是只有大小調體系這一種結構;現代型也是有序的,但是卻有許多種非傳統的人工結構;后現代型是無序的,無論是反形式或多風格拼貼。另外,后現代主義的“多元”還包括通俗音樂、文化工業中的音樂和綜合樣式的音樂,它們的存在型態和存在方式都不同于傳統型和現代型。當然,就象后現代主義是非“主義”的主義一樣,后現代范式也是非范式的范式。

后現代主義樣式的音樂或者受后現代主義影響的音樂可以大致劃分為下列兩大類型。限于篇幅,這里只簡單提出基本樣式,而不展開分析。

1、專業音樂領域:“無序”、“解構”、“反形式”、“多元混雜”等等。

篇8

1962年，當保羅•波多蓋希在L’archetectura（《建筑學》）雜志發表這一作品后，引起了當時絕大部分建筑師的困惑———因為大家都無法將巴爾蒂住宅歸入已有的任何一個建筑流派。它自由的曲線外墻具有明顯的后現代主義特征，象征著現代“自由平面”中自由隔斷在未來的一種發展[3]，但大家又可以從這個“前所未有”的建筑中尋找出某些“過去”的蛛絲馬跡。從它的外形、基座、屋頂等處，都可以感受到保羅•波多蓋希受巴洛克風格的深刻影響。巴爾蒂住宅的設計還將建筑所處的環境緊密且和諧地融合在了建筑中。在保羅•波多蓋希的建筑作品中，歷史、傳統與自然是構成建筑靈魂的三大核心部分。巴爾蒂住宅是保羅•波多蓋希的第一個自由的設計作品。作品中蘊含的歷史、傳統、自然三大要素，正如哈琴所說的“恢復其話語與塵世的聯系”。波多蓋希將“記憶”作為關鍵詞，將這幾大要素貫穿成線。他認為通過對“記憶”留給我們的潛意識的表達，可以使我們對環境的體驗更為深刻與豐富，歷史與傳統可以依靠獨特的空間組織方式“深深地植根于我們每一個人”。波多蓋希的作品特別重視社會語境與歷史語境對建筑的審美與社會雙重內涵的影響作用。他最喜歡的自己的羅馬大清真寺是最具有代表性的作品之一。在設計這部作品時，波多蓋希所面對的情況是羅馬所匯聚的眾多復雜、多元的文化歷史傳統背景。在這里既有占據著優勢地位的天主教文化，有曾經輝煌一時的古羅馬文明留下的痕跡。又因其選址在古羅馬與古撒賓國的交界處，使得這座建筑的設計不得不面對多種文化的交融與碰撞。保羅•波多蓋希說過“：后現代主義是聯系歷史與今天的一種重要方法。”[4]在波多蓋希的作品中，我們可以清楚地看到巴洛克建筑的元素與各階段歷史傳統文化的對話，建筑地點的特性與對環境的相互尊重也通過建筑語言表現出來。但是，按哈琴的說法，波多蓋希作品中對傳統和歷史的“回歸”與“重訪”并不是根據記憶碎片隨意組織和毫無原則地拼湊，而是以“反諷式戲仿”的方式作為重要的表達形式。他一方面無法拒絕并且接受了現代主義帶來的先進材料與技術，另一方面又在傳統的建筑形式的語境中結合當前的建筑形式中積極的一面。

復雜與矛盾：文丘里的焦慮

羅伯特•文丘里（RobertVenturi）的建筑理論中倡導多元性、矛盾性和不定性的傾向與后現代主義藝術的特征非常吻合，其著作《建筑的復雜性和矛盾性》、《向拉斯維加斯學習》被認為是后現代主義建筑思潮的宣言。對于文丘里的建筑思想，也許我們可以從他在《建筑的復雜性和矛盾性》一書中開端的一段話中得到大致了解：建筑師再也不能被清教徒式的正統現代主義建筑的說教嚇唬住了。我喜歡基本要素混雜而不要“純粹”，折衷而不要“干凈”，扭曲而不要“真率”，含糊而不要“分明”，既反常又無個性，既惱人又“有趣”，寧要平凡的也不要“造作的”，寧可適應也不要排斥，寧可過多也不要簡單，既要舊的也要創新，寧可不一致和不肯定也不要直接的和明確的。[5]對于以上這番話，熟悉哈琴的后現代主義詩學的人一定會覺得眼熟，其中一系列詞語如“混雜”、“折衷”、“既、又”等也正是哈琴后現代主義詩學中對后現代主義藝術進行概括的關鍵詞。在這里，文丘里不僅對現代主義的“清教徒式的說教”進行了審視，而且擺明了自己的態度，即對于現代主義的這種高高在上的、對建筑的使用者的需求的“壓制”者姿態的拒絕。他還說：“既要含蓄的功能也要明確的功能。我喜歡“兩者兼顧”超過“非此即彼”，我喜歡黑的和白的或者灰的而不喜歡非黑即白。[5]”文丘里的這種態度，體現了后現代主義藝術對現代主義在道德與審美上對大眾“管制”的消極的審美反應。他認為，現代主義建筑通過純粹藝術結構來改革社會的理想只不過是一種神話。這種純粹、干凈的藝術結構意味著一統化的秩序和規則。這種理性主義企圖以少去多，以簡單來對付復雜的企圖在文丘里看來是非常危險的。文丘里以及后面要提到的查爾斯•詹克斯都對具有顯赫聲譽的現代主義建筑大師密斯•凡•德•羅“少就是多”的原則深惡痛絕，這種原則意在以統一的簡單的法則來替代事物的復雜多樣性。這種看似強勢的原則，在文丘里看來卻是一種軟弱無力的表現。他贊同P•Rudolph對密斯這一矛盾理論的解釋：人們永遠解決不了世上所有的問題……建筑師想要解決什么問題具有高度的選擇性……如果他試圖解決再多一點問題，就會使他的建筑變得軟弱無力。“少就是多”這一學說，對復雜不滿而借以排斥，以達到它表現的目的。[5]同波多蓋希一樣，文丘里重視社會語境在建筑設計中的重要影響作用，他認為建筑設計必須要將生活經驗與社會需要等因素考慮在內。對此，他提出了一條簡單可行的解決辦法，那就是設計出一種兼容而不排斥的建筑。文丘里對西方傳統的“非此即彼”的傳統二元對立思維對藝術的危害感到深深地焦慮，他提倡建筑領域中的“兩種兼顧”的現象。這種現象是產生矛盾的根源。在建筑的功能與結構上，文丘里理想的后現代主義建筑是具有“雙重功能”的。他對勒•柯布西埃及康的雙重功能構建贊賞不已。勒•柯布西埃的馬賽公寓的遮陽板既是結構又是外廊，高高的集柱和他的能“躲藏”設備的空心管道，還能調節自然光線。這與密斯和約翰遜合作設計的西格拉姆大樓，除辦公室外排除其他一切功能的做法完全不同。“雙重功能”的想法很自然地表明了其意識形態立場。用波多蓋希的話來說，正是通過這種模糊不定性和多重意蘊使解碼的觀察者參與語義的生成過程。如何才能設計出這種“兼容而不排斥的建筑”呢？文丘里提出了兩條原則：即一向傳統學習；二向民間藝術（PopArt）學習。文丘里提出了“不傳統地運用傳統”這一聽起來非常矛盾、模糊的原則。他所指的“傳統”并非僅僅包含“過去”的意思。他把建筑構件和建筑方法等都歸集到“傳統”的范圍之內。提倡將這些普通構件普遍地運用于民間藝術中。現代主義的精英意識唯恐這些平庸與粗俗的構件會導致整個景色的平庸與粗俗，但文丘里卻認為它們正是我們的城市隨時多樣化與有生命力的主要源泉。建筑師與城市規劃師完全可以通過一定方式地改造，使這些傳統構件適應環境的需要，從而獲得更有意義、更新的效果。雖然在建筑界看來文丘里的思想已經有了明顯的后現代特征，但他一直否認自己是后現代主義者，將自己置于后現代主義之外。真正開始明確提出后現代主義概念，并將之引入廣泛藝術領域，從而深入探討后現代藝術的內涵的是另外一個備受哈琴推崇的后現代主義建筑理論家查爾斯•詹克斯（CharlesJencks）。詹克斯將建筑的意義傳達與形式之間的關系放到語言學的語境中進行考察，將建筑的形式與功能引入歷史維度，使可供建筑使用的“語言”范圍擴大。

雙重譯碼：詹克斯及現代建筑之死

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關鍵詞：國際主義；現代主義；后現代主義；建筑形式

中圖分類號：TU-098.2文獻標識碼：A

20世紀，伴隨著現代化的步伐，國際主義建筑轟轟烈烈地登上了建筑舞臺，運用世界上任何地方都可以得到的鋼鐵、玻璃、混凝土材料開發出了經濟合理甚至達到良好物理性能的“標準化”建筑。其結果，由建筑師們發起的轟動一時的新造型藝術運動。

一、后現代主義的興起

法國的建筑有著悠久的歷史，并且注重保護自己的歷史建筑和文化傳統，但近現代的建筑風格卻走向了現代主義運用簡潔、通透的手法，舍棄了傳統建筑的符號。這是因為他和其他的歐洲國家一樣就是非常的重視傳統，尊重傳統，他們對傳統的態度就是老的東西一定要保護，但是新的東西是不能循規蹈矩。歷史是在前進的以前的傳統風格包括城市格局要保留。但新的建筑思想以及建筑，就要有當代的理念、時代的精神來思考，來創造。現代建筑實際上是受到現代藝術的影響，一個是工業化的發展水平，另一個是受到現代藝術發展的影響，也就是說現代的藝術，現代的繪畫是領跑現代建筑風格。才有了眾多的藝術流投身的建筑設計中去，建筑始終受到科技水平、生產力的影響以及藝術流派的影響是很深的，所以現代建筑與現代藝術之間有著必然的聯系。現代主義在歐洲得到蓬勃發展但在中國現代主義并沒有被接受。比較被認可的是后現代主義和新古典主義。那么什么是后現代主義呢？簡單的說就是對古典文化的復興，對比較有傳統文化底蘊城市和建筑韻味的追求。比如美國等一些國家文化歷史比較短，所以想要模仿歷史悠久的國家和地區的文化傳統和建筑風格，這種情況在我國也存在，我國歷史悠久隨著經濟的發展人們生活水平與文化素質的提高，大眾的審美發生了變化開始追求新的生活方式也就是居住環境的空間形式。比如喜歡一種貴族文化，也就是拿來顯示自己的身份。所以在國內很多地方出現了模仿歐洲古典文化建筑。現代建筑它表現的不單單是去模仿傳統的建筑元素或者制式的建筑風格，而是一種完全對自由空間的追求，對自由設計理念的追求，后現代設計是在現代主義之后發展起來的一種設計,它對現代主義的突破首先是在建筑領域,大分后現代主義設計師同時也是有影響的建筑師。他們認為現代主義只重視功能、技術和經濟的影響,忽視和切斷新建筑和傳統建筑的聯系,因而不能滿足一般群眾對建筑的要求[1]。

二、后現代主義的發展

20世紀60年代以現代主義為主，80年代出現了“后現代主義”傾向，相對于此對70年代進行了明確的定位卻不是一件容易的事。這個時期無論是從政治上還是經濟上都被視為是停滯不前的時期。60年代末出現的對現代主義的深刻反省，進入70年代以后，如同填補理想與現實之間的落差似的，誕生了許多嘗試性的作品。針對否定現代主義的課題，人們都在各自摸索著答案，出現了各種各樣的表現理想。以后的一個時期則是培育“后現代主義”的核心時期。

實際上后現代主義建筑的設計觀念對設計的影響是顯而易見的。后現代主義設計理念的形成開端,理論界普遍公認的是從建筑領域開始的。這也是由建筑自身的特點決定的,具有公共性特征,長久

實用性和巨大的審美影響力等,這也使得建筑領域的風格變化格外引人注目[2]。

三、后現代主義對建筑設計的影響

1972年，以《五人建筑師》為題的白色裝訂本作品集問世了。彼得埃森曼、理查德邁耶、邁克爾格雷夫斯、查爾斯格瓦斯密、約翰海扎克5名建筑師在同一時期以紐約為中心展開了各自的創作活動，他們從格布西耶初期的住宅設計中攝取詞匯，他們的作品都是以白色平滑的墻面構成的，都會給人一種奇異的感覺。雖然他們的作品風格完全不同，但相對于文丘里、穆爾等費城學派，他們被稱作紐約學派。他們的活動與以后的現代主義再認識相聯系，經過曲折的發展，形成了所謂的“晚期現代主義”與“后現代主義”的對立局面。

所謂建筑的解構主義不應該與現代主義對峙，可以說它也只是現代主義潮流中一種展開設計的形式之一。盡管后現代主義受到批評，但是其創新性和標新立異性值得我們認真思考，并具有重要的理論和實踐意義[3]。作為建筑語言他們常常運用非常新的形態。但是，不管是什么時代，其想要表現的核心往往還是與人們的意識深處相通的貫穿始終的東西。現代主義建筑風格上的排他性和單調性在其發展后期引起人們的厭倦,人們開始追求更加富于人情味的、裝飾的、變化的,個人的、表現的、傳統的形式,后現代主義建筑應運而生,所謂建筑的解構主義，在理論上是否真正與其語言的確提示了建筑表現的一種可能性。將建筑作為一種樂趣的態度，以及從建筑中發現某種新東西的強烈欲望。

設計本身就是以人為主體的創造過程,由設計師來創造,由大眾用某種行為消費方式來承載享受設計。人類社會本身就是一個多元化,歷史差異并存的形態,而人本身作為一種自然個體,具有兩種需求的全面功能。這也決定了設計多種風格可以共存和相互影響、相互整合[4]。從20世紀70年代后期到進人八九十年代，從髙科技形態、晚期現代主義、鄉土主義，到上述的解構主義等， 建筑界簡直就是一種百花齊放的局面。這就是所謂的“后現代主義”時代。建筑設計傾向，弗蘭姆普敦的論點也許與大的潮流相悖。現代主義與地方主義兩極對立的局面發展到現在也許巳經不是什么新東西了。后現代主義采取的是折衷的手法，把傳統的文化脈絡與現代設計結合起來，雖然在 20 世紀60～90年代是盛行期，但帶來了設計界的繁榮時代，潮流前沿的多元化設計，開創了裝飾藝術的新階段[5]。

弗蘭姆普敦的研究與他的古典主義索養不無關系，一些傳統的東西對當代顯得有些過于沉重。他對海德格爾（Martin Heidegger）空間論進行的所謂獨到的解釋和引用，使海德格爾理論解析不僅得到了廣泛的傳播，而且也使哲學界的研究有了相當的進展。在其理論被廣泛應用的今天，也許巳經沒有什么新鮮感。但是，對現代建筑無節制蔓延所引發的疑問，尊重一些地方或集團所繼承的有價值的東西，并認真地從中學到某種東西的態度卻不是用簡單的流行語言所能表述的。

[1]于秀軍.關于后現代主義建筑.宜春學院學報,2003(5):81-93

[2]王敏.淺談現代主義建筑與后現代主義建筑的差異.山西建筑，2006（19）28-29

[3]周蓓蓓.淺談后現代主義建筑.學院摺英，49-52

[4]豐谷.新時期的建筑美學思想.華中建筑,1994（1）1-9

[5]王受之.世界現代建筑史[M]1北京:中國建筑工業出

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關鍵詞：現代主義建筑；古典主義建筑

中圖分類號：J59 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2011）24-0181-01

五四以后民主科學思想的引入將中國以家庭氏族為紐帶的群族關系打成碎片，卻沒有建立起被普遍認同的文化信仰”。中國的文化承繼需要一種安靜和純粹的環境，消費文化的沖擊讓人們靜心關照和冥想的可能徹底變成了對不需要進行智性思考的娛樂文化的興趣。中國的批評理論資源在外來的搶眼和激進的文化拒斥、以及信息迅速更新和傳播的需求下被擠進了昏暗的角落。

從現代主義藝術開始，藝術發展的兩條潛在的主線一直是并行存在的，一條是對形式主義和藝術自律的探索，他們受羅杰弗萊、格林伯格的影響。另一脈是觀念主導的，阿多諾，比格爾是從對形式主義的批判中重新拾起觀念藝術的，不過語境和涵義更加立體和豐富。從此藝術批判性的介入社會有了新的支撐，知識分子型的藝術家在介入社會中而不是坐井觀天的與自足藝術自身的小宇宙，而是在擴展藝術邊界中發現藝術和社會發展的新的可能性。

以藝術的名義提出問題。藝術并非是真正的進入了原創的散落狀態，而是以一種以退為進的方式在超越中重新尋回古典和傳統藝術的關系。

不同于現代主義藝術和古典藝術時期對藝術與藝術流派的定義方式，今天的人們對后現代主義藝術、后現代主義建筑和涉及后現代的很多描述用語在當下都只能表達一種狀態或是傾向性的描述，而不具備可以將任何藝術現象概括為某種流派的指向能力。這是一種碎片化和非中心的傾向，它顯示了對穩固的現代主義模式和對絕對真理信仰的意在戲謔卻在客觀上以退為進的打破。但是后現代主義建筑并非橫空出世的創見之舉，而是與古典主義建筑和現代主義建筑有著密切的對應聯系。所以它是在反駁和批判現代主義過程中對古典主義諸元素的新一輪的或推崇或戲謔的青睞和回歸。

后現代主義建筑就像是不同的歷史時期的混血兒，正如在其它領域所表現出的多元特征那樣，沒有一種建筑風格能夠涵蓋當今主流與主流以外的所有建筑風格――它們試圖在未來和傳統之間找到一種折中的立場：既要納入現代主義的新材料和新技術，又要保持對文明和人性等文化功能的兼顧，或是對不同地區的地域文化生態的尊重。后現代主義建筑的身份一部分是現代主義的，另一部分是其它的歷史或是地方的資源，這些資源大多是對我們稱為古典主義建筑的借用。從而實現了對現代主義的延續與超越。后現代主義建筑就像是不同的歷史時期的混血兒，正如在其它領域所表現出的多元特征那樣，沒有一種建筑風格能夠涵蓋當今主流與主流以外的所有建筑風格――它們試圖在未來和傳統之間找到一種折中的立場：既要納入現代主義的新材料和新技術，又要保持對文明和人性等文化功能的兼顧，或是對不同地區的地域文化生態的尊重。

一些后現代的建筑回廊讓我們想起希臘建筑的柱式結構，比如意大利重要的后現代主義建筑設計師阿道?羅西的設計作品。羅西在早年就已經開始探索后現代主義設計。最集中體現他的原則的例子之一就是他在意大利莫迪納市設計的公墓建筑，這座用途特殊的建筑基本是一個完整的長方形，因為只是為了存骨灰盒用，所有沒有玻璃窗和任何的裝飾細節。但是，它卻有著古典主義的比例基礎，因此非常莊嚴，這和他一貫堅持的古典主義的細節和總和，新舊部分相互融合，相得益彰，充分體現了后現代主義的建筑風格與傳統建筑之間的演化關系。