后現代主義范文

導語：如何才能寫好一篇后現代主義，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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一、背景及簡介

（一）現代主義：

現代主義設計從建筑設計開始，很快便影響到城市規劃設計、環境設計、家具設計、工業產品設計、平面設計和幾乎所有的傳達設計等領域，成為一場前所未有的、聲勢浩大的設計運動。

現代主義建筑思潮興起于19世紀末20世紀初的德國等歐洲國家，在二三十年代達到高峰，二戰以后通過美國影響到全世界。現代主義建筑是指二十世紀中葉，在西方建筑界居主導地位的一種建筑思想。這種建筑的代表人物主張：建筑師要擺脫傳統建筑形式的束縛，大膽創造適應于工業化社會條件和要求的嶄新建筑。強調功能主義，用科學的、客觀的、理性的精神進行設計。它主張設計要適應現代化大生產和生活的需要，運用新技術、新材料進行設計，提出藝術與科技相結合的“機器美學”，希望通過現代設計來提高社會發展水平，改善人民生活，表現出強烈的民主主義和理想主義精神。因此具有鮮明的理性主義和激進主義的色彩，又稱為現代派建筑。

（二）后現代主義：

20世紀60年代以來，在美國和西歐出現的反對或修正現代主義建筑的思潮。第二次世界大戰結束后，現代主義建筑成為世界許多地區占主導地位的建筑潮流。但是在現代主義建筑陣營內部很快就出現了分歧 ，特別是對現代主義理性的反叛。在20世紀50年代現代主義日漸衰落的情況下，后現代主義的文化思潮開始逐漸盛行。

1966年，美國建筑師文丘里在《建筑的復雜性和矛盾性》一書中，提出了一套與現代主義建筑針鋒相對的建筑理論和主張，在建筑界特別是年輕的建筑師和建筑系學生中，引起了震動和響應。到二十世紀70年代，建筑界中反對和背離現代主義的傾向更加強烈。對于這種傾向，曾經有過不同的稱呼，如“反現代主義”、“現代主義之后”和“后現代主義”，以后者用得較廣。

對于什么是后現代主義，什么是后現代主義建筑的主要特征，人們并無一致的理解。美國建筑師斯特恩提出后現代主義建筑有三個特征：采用裝飾；具有象征性或隱喻性；與現有環境融合。即采用非傳統的混合、疊加、錯位、裂變及象征、隱喻等手段，以期創造一種融感性與理性，集傳統與現代，揉大眾與行家于一體的即“亦此亦彼，非此非彼，此中有彼，彼中有此”雙重譯碼的設計風格，重現歷史文脈，文化內涵及對生活的隱喻。

二、代表典范

（一）現代主義：

1919年，德國建筑師格羅皮烏斯擔任包豪斯校長。在他的主持下，包豪斯在20年代，成為歐洲最激進的藝術和建筑中心之一，推動了建筑革新運動。德國建筑師密斯?范德羅也在20年代初發表了一系列文章，闡述新觀點，用示意圖展示未來建筑的風貌。

20年代中期，格羅皮烏斯、勒?柯布西耶、密斯?范德羅等人設計和建造了一些具有新巴黎附近的薩伏伊別墅風格的建筑。其中影響較大的有格羅皮烏斯的包豪斯校舍、勒?柯布西耶的薩伏伊別墅、巴黎瑞士學生宿舍和他的日內瓦國際聯盟大廈設計方案、密斯?范德羅的巴塞羅那博覽會德國館等。在這三位建筑師的影響下，在 20年代后期，歐洲―些年輕的建筑師 ，如芬蘭建筑師阿爾托也設計出一些優秀的新型建筑。1927年，在密斯?范德羅主持下，在德國斯圖加特市舉辦了住宅展覽會，對于住宅建筑研究工作和新建筑風格的形成都產生很大影響。1928年，來自12個國家的42名革新派建筑師代表在瑞士集會，成立國際現代建筑協會，“現代主義建筑”一名也四處傳播。

現代主義建筑的代表人物提倡新的建筑美學原則。其中包括表現手法和建造手段的統一；建筑形體和內部功能的配合；建筑形象的邏輯性；靈活均衡的非對稱構圖；簡潔的處理手法和純凈的體型；在建筑藝術中吸取視覺藝術的新成果。在20世紀20～30年代，持有現代主義建筑思想的建筑師設計出來的建筑作品，有一些相近的形式特征，如平屋頂，不對稱的布局，光潔的白墻面，簡單的檐部處理，大小不一的玻璃窗，很少用或完全不用裝飾線腳等等。這樣的建筑形象一時間在許多國家出現，于是有人給它起了一個名稱叫“國際式”建筑，當然，這樣的稱呼是就其某些表面形式而言的。

（二）后現代主義：

1976年，在美國俄亥俄州建成的奧柏林學院愛倫美術館擴建部分與舊館相連，墻面的顏色、圖案與原有建筑有所呼應。在一處轉角上，孤立地安置著一根木制的、變了形的愛奧尼式柱子，短粗矮胖，滑稽可笑，得到一個綽號叫“米老鼠愛奧尼”。這一處理體現著文丘里提倡的手法：它是一個片段、一種裝飾、一個象征，也是“通過非傳統的方式組合傳統部件”的例子。

1982年落成的美國波特蘭市政大樓，是美國第一座后現代主義的大型官方建筑。樓高15層，呈方塊體形。外部有大面積的抹灰墻面，開著許多小方窗。每個立面都有一些古怪的裝飾物，排列整齊的小方窗之間又夾著異形的大玻璃墻面。屋頂上還有一些比例很不協調的小房子，有人贊美它是“以古典建筑的隱喻去替代那種沒頭沒腦的玻璃盒子”。

1984年落成的美國電話電報大樓，建筑師為約翰遜，該建筑坐落在紐約市曼哈頓區繁華的麥迪遜大道。約翰遜把這座高層大樓的外表做成石頭建筑的模樣。樓的底部有高大的貼石柱廊；正中一個圓拱門高33米；樓的頂部做成有圓形凹口的山墻，有人形容這個屋頂從遠處看去象是老式木座鐘。約翰遜解釋他是有意繼承十九世紀末和二十世紀初，紐約老式摩天樓的樣式。

現在，一般認為真正給后現代主義提出比較完整指導思想的還是文丘里，他提出的保持傳統的做法是“利用傳統部件和適當引進新的部件組成獨特的總體”，“通過非傳統的方法組合傳統部件”。雖然他本人不愿被人看作后現代主義者，但他的言論在啟發和推動后現代主義運動方面，有極重要的作用。他主張汲取民間建筑的手法，特別贊賞美國商業街道上自發形成的建筑環境。文丘里概括說：“對藝術家來說，創新可能就意味著從舊的現存的東西中挑挑揀揀”。實際上，這就是后現代主義建筑師的基本創作方法。

三、總結

哲學上：現代主義是以理性主義、現實主義作為哲學基礎，而后現代主義則是以浪漫主義、個人主義為哲學基礎。

思想上：現代主義強調對技術的崇拜，功能的合理性與邏輯性，后現代主義則推崇高技術，高情感，強調以人為本。

方法上：現代主義遵循物性的絕對作用，標準化，一體化，產業化和高效率、高技術。后現代主義則遵循人性經驗的主導作用，時空的統一性與延續性，歷史的互滲性及個性化、散漫化、自由化。

設計語言上：現代主義遵循功能決定形式，“少就是多”，“無用的裝飾就是犯罪”；后現代主義遵循形式的多元化、模糊化、不規則化，非此非彼，亦此亦彼，此中有彼、彼中有此的雙重譯碼，強調歷史文脈、意象及隱喻主義和“少令人生厭”。

篇2

[關鍵詞]插畫 后現代主義

插畫在中國被人們俗稱為插圖，隨著多媒體信息時代來臨，插畫這一概念被引入我國。新媒介的誕生和普及，使插圖的概念已經逐漸不能解釋其發展的狀態，插圖也從傳統的紙媒介中走出來，形成現代插畫。插畫作為現代設計的一種重要的視覺傳達形式，在現代設計中占有特定的地位，已被廣泛應用于代設計的多個領域。插畫是否將信息準確并富于技巧性的傳達給大眾，是大眾最終實施消費行為的關鍵，傳遞信息的功能注定了插畫是一門流行藝術，也是一門實用藝術，無論題材還是表現手法都傳遞出當下的時代特征。

后現代主義（Postmodernism）產生于20世紀60年代，流行于70、80年代的歐美。它是一種文化傾向（反文化、反美學、反文學）。是旨在反抗現代主義純而又純的方法論的一場運動，它廣泛地體現于文學、哲學、批評理論、建筑及設計領域中。所謂“后現代”并不是指時間上處于“現代”之后，而是針對藝術風格的發展演變而言的。后現代主義并非一種特定的風格，而是旨在超越現代主義所進行的一系列嘗試。插畫中的后現代主義特征主要表現為沒有明確的主題，沒有明顯的含義表達，沒有意義傾向；大量運用抽象元素，肌理效果，注重畫面的視覺表現等。以下從插畫的題材、表現手法等方面進行具體分析：

一、現代插畫的表現題材更為抽象

上世紀80年代末90年代初日本漫畫引入我國，影響了大批的青少年的價值觀和審美情趣；90年代末電腦開始普及，網絡技術日趨成熟，改變了許多年輕人的娛樂方式。flas成為年輕人創作和播放動畫的主要形式，同時動畫同影像結合，在歐美地區出現了大量的優秀作品，通過各種媒介渠道受到我國的年輕人的追捧。科學技術的不斷發展，醫療的進步，文化教育的發展，信息傳遞的加快，這些種種使得現代插畫的題材變得更為抽象，不再局限于生產生活，而轉向生活之外的想象空間充滿青春的時尚、活力、誘惑，迷離的大眼睛突出“萌”的概念，夸張的大透視、充滿想象的奇幻形象、天馬行空的混淆空間、恬靜的田園生活等都是常見的題材。

二、插畫的角色造型向“非主流”發展

插畫離不開角色形象的塑造，它是插畫中抒感的重要元素。現代插畫的角色造型跳出美輪美奐的主流審美，轉而追求另類、夸張甚至是丑化的非主流形象。角色設計已從現代主義的“形”發展到后現代主義的“態”。插畫藝術家對現實中獲得的形象進行主觀化、情感化的處理，使它們有別于是實際生活中的形象。使這些現實中的元素依照設計者的創意，成為插畫整體個性化的畫面結構組成。

美國文化學者丹尼爾?貝爾（DanielBell）在談到“視覺文化”時強調“當代傾向的性質”是“渴望行動，追求新奇，貪圖轟動”。19世紀末英格蘭插畫家比亞?茲萊優美流暢的線條和詭異怪誕的形象直到今天仍然對現代插畫有著巨大的影響。許多插畫家熱衷于非主流的怪異的插畫形象表現，以期從不同的視覺角度，用這些富有創意的形象迎合觀眾的審美。

華納兄弟影片公司2005年出品、蒂姆?波頓（Tim Burton）導演的動畫片《僵尸新娘》，以及插畫《另類灰姑娘》人物角色設計都從不同的表現角度創造出另類審美，有別于可愛的、唯美的主流審美。

三、反傳統的表現手法

早期的連環畫、七、八十年代的招貼畫等都是以寫實為主，帶有明確的主題。以畫得像為佳，且從事插畫設計的人員多為專業畫家。現代插畫是一種講究應用的實用型美術，應用的領域越廣，應用得越多越有價值。在商品經濟時代，現代插畫對經濟的發展起到巨大的推動作用。插畫的概念已遠遠超出了傳統規定的范疇。

插畫家們不再局限于某一風格，他們常打破以往單一使用一種材料的方式，為達到預想效果，廣泛地運用各種手段，使插畫藝術的發展獲得了更為廣闊的空間和無限的可能。在新的審美環境下如果繼續用傳統的審視繪畫藝術的標準去衡量插畫藝術的好壞，顯然是不夠科學合理的。現代插畫由于媒體、內容、表現手法、訴求對象的多樣性，使它的審美標準也具有多樣化、多元化的特征。

在立體主義、超現實主義、構成主義等現代藝術的觀念影響下，人們的審美越來越多樣，插畫的創作技法也變得越來越豐富。物質生活的提高，多種材料的開發應用，豐富的載體隨著技術的進步、社會的需要而不斷涌現。使得插畫從以手繪為主到多種表現形式并存：紙立體、拼貼、粘土等，攝影、手繪、拼貼、實物粘接等立體插畫都可以兼收并蓄，形成豐富變化的視覺效果。計算機輔助設計使這種綜合手法變得更為簡單，大大拓展了設計師的創意空間和人們的想象空間。

例如一些插畫家放棄傳統的表現方法，轉而采用各種各樣有藝術潛力的材料作畫：用鈔票的碎片做拼貼、巧妙運用縫紉技術或是刺繡等新奇方法的嘗試與混合等等。出生在倫敦、居住在紐約的伊恩?賴特（Lan Wright）以對材料的創造性運用而著稱。他曾嘗試用睫毛膏粘貼在紙板上創作插畫作品。插畫家威爾?湯姆林森（Will Tomlinson）為著名法國作家塞繆爾?貝克特（Samuel Beckett）的人物肖像提供了新版本。他按照事先設計好的圖案在中密度纖維板上鉆出不同深度的空洞，結合光影，利用明暗創作出圖像。這些富有創意的插畫表現手法將現代插畫從二維走向三維空間。現代的網絡媒介傳播速度快、傳播信息量大、無地域性、交互性強，而且綜合了包括視頻、圖形、文字、動畫、音頻等在內的多種媒體的效果，又使得現代插畫從二維、三維走向了四維空間。

四、現代插畫中的平面構成

現代插畫的形式多樣化決定了其表現風格的多樣性，寫實、夸張、漫畫、水彩、具像、抽象等等。受平面設計以及現代圖形設計的影響，寫實表現不再成為插畫設計的主導，插畫也不一定非要突出某一主題。甚至可以僅僅以單純的點線面肌理等抽象概念構成，盡量運用幾何線條，避免或少用曲形線條。構圖關系中的畫面分布也可以帶有強烈的平面感，舍棄二維的徑深關系，不作場景的正常思維表現。突出正負形關系，將色彩對比和純度提高，借鮮明的色彩、強烈的對比來加強視覺沖擊力。以其復雜的畫面構架和難以模仿性獲得不一樣的審美感受和視覺效果。主題不明確，情感傾向不確定，注重視覺肌理，強調視覺的形式美感，這正是插畫的后現代主義特征。

結語

作為一門學科，插畫介于藝術和平面設計之間。對于插畫究竟更接近哪一端，業內人士有不同的看法。但是從廣義的角度講，現代插畫所表現出的后現代主義特征使其更注重畫面構成中的設計感及元素、構圖上的創意，創作出發點更偏向設計與創意，常常被認為是平面藝術。現代插畫呈現出前所未有的多樣性，它不斷的跨越學科的界限，突破傳統的束縛。數碼技術使平面圖像得到迅速普及和應用，各種圖像能輕松的應用到所需要的媒介之上，穿插于各種媒介之中、附著在各種生活用品及市內外空間上，滿足于人們的精神需要。今天的插畫家試圖將個人情感和圖像結合起來以傳遞復雜的理念和信息：不僅需要傳達信息，說服、告知、教育和娛樂受眾，他們還要使這一切通過清晰的、風格顯著的、蘊含了個人見解的插畫來實現。

參考文獻：

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[論文關鍵詞]詹姆遜；后現代主義；文化工業

詹姆遜(F．R．Jameson)(1934一)是美國西方理論研究在中國造成巨大影響的人物之一。詹姆遜糅合各個流派于一身，從獨特的視角來解讀當今復雜的以美國為首的資本主義社會。他認為從未過時，而且也從不會過時，永遠是分析社會的一把犀利的利劍。在對美國社會進行分析后，創立了后現代主義文化理論。

1首先，在前人劃分的基礎上，他把資本主義社會劃分為三個階段：現實主義、現代主義和后現代主義。現實主義處于資本主義自由競爭階段，以英國為首，在血腥暴力的支持下肆無忌憚地進行掠奪，人們之間體現為裸的金錢關系，體現在文學中是對社會人物之間圍繞金錢展開的全知的講述。現代主義進入了資本主義的帝國主義階段，以歐洲列強為主，開始了殖民地掠奪，人們之間體現為典型的異化，體現在文學中是對個人的無限崇拜，是天才輩出的時代。后現代主義大體開始于20世紀60年代，以美國、日本、歐洲為主，進入了跨國資本主義階段，人們之間體現為“精神分裂癥患者”，體現在文學中是對此時此刻感受的無限強烈感。

其次，資本主義的一切規律都適應于后現代主義，而后現代主義的典型代表是美國社會。如：M—c—M公式(Money—Capital—ExtraMoney)即把錢變成資本，然后再用資本產生更多的錢。在后現代主義，現在人們追求的是概念中的錢，即用股市炒股來實現錢生錢。資本主義對剩余價值永無止境的貪求，對新的市場的不斷開發，新產品的不斷創造。在后現代主義中，人類最后兩個未被資本踐踏的領域——人類的無意識領域和第三世界不發達國家，也已遭到破壞。對新產品的不斷開發，使后現代主義中的人們購買產品不僅僅是為了商品本身的使用價值，而更多的是為了滿足自己對商品占有的欲望；廣告業的目的不僅僅是讓人們知道某種商品，而更多的是使人們產生購買的欲望。

隨著尼采的上帝已經死亡的呼聲，在后現代主義出現的是典型的拜物教。隨著全球化不斷向縱深發展，世界變得越來越小，成為一個名副其實的地球村。在物化的驅動下，文化和經濟漸漸的合二為一，融合在一起，產生了后現代主義的典型特征——文化工業的出現。經濟的發展在于推動文化的發展，而文化的發展在于獲得經濟利益。如美國娛樂業的大量出口，是受到美國政府的大力支持的。在文化工業的推動下，在后現代主義中，消費主義大行其道，每個人都被鑄造成毫無差異的消費者。

2根據詹姆遜的描寫，后現代主義具有以下四個主要特征

首先，后現代主義以空間感為主。由于信息技術的發展，世界越來越密切的聯系在一起，空間感越來越窄。互聯網的出現，使得網絡虛擬空間出現；跨國公司的發展，使得我們周圍都是毫無表情的摩天大樓，各地都很相似，而且資本主義的不斷深化使得鄉村和城市的區別已經越來越模糊，所以后現代主義的人們沒有方位感，很容易迷失自己，也沒有距離感，猶如霧里看花。現代媒介的快速發展，使得周圍的一切都可以復制，創新沒有了發展的余地。工業技術的長足發展，使得手工業逐漸退出了歷史舞臺，物品已經看不出手工的痕跡，如汽車，導致了類像的出現。類像不同于復制品，復制品仍然可以找到原作，但是類像沒有原作。類像的出現，使得人類自身和周圍的物品失去了聯系，人類越發變得無能為力了。在歷史的長河中，哥白尼已否認了地球中心說；達爾文否認了人類的優越性；弗洛伊德發現了無意識和性驅動力；而語言學更宣稱是語言在說人，而非人在說語言。在科技的耀眼光芒中，人類越來越迷失自己。距離感的消失，使得人們失去了批判的能力。每個人都變成了一個獨立的語言國，說著屬于自己的話語，因此模仿不再行之有效，在后現代主義中只剩下空洞的模仿即剽竊。剽竊在后現代主義中也是典型特征。在現代主義造就天才的年代中，一切想得到的都已經想到，因此后現代主義只留下對已有的東西進行重新安排整理，即所謂的剽竊。在后現代主義中，人們不再批判某人的觀點不正確，而是會說其措辭表達有問題。因此，后現代主義中，充斥的不是各種不同的思想，而是不同的表述。

其次，后現代主義的時間感斷裂。詹姆遜認為，現實主義處于解碼階段，脫去了神學的外衣；現代主義處于再譯碼階段，推崇個人崇拜；后現代主義則力圖跳出這個解碼譯碼的圈子，所以出現的是精神分裂癥患者。精神分裂癥患者，認識不到語言的線性特征，只活在現在，有很少的過去時間感，根本無將來時間感。因此，現在的感受特別強烈，會產生猶如吸毒者一樣的幻覺。體現在文學中，就是懷舊電影和魔幻電影，都是重點在借過去或將來來講述現在。時間感的斷裂使得主體也變得四分五裂，主體的死亡意味著創造性的終結。超級秘書網

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后現代主義服裝設計，就狹義而言，即從傳統民族服飾文化和歷史服飾文化中吸取一些裝飾元素，對服飾設計進行后現代主義的裝飾處理。后現代服裝設計的思潮，起源于20世紀60年代，流行于80年代。后現代主義服裝設計是后現代主義設計表現最為突出的設計領域，其對文化自由放任設計風格明顯，具有典型的歷史裝飾主義，歷史折衷主義，文化混搭風格，戲謔、調侃的裝飾色彩等后現代主義設計特征[1]。后現代主義服裝設計具有一下這些特點：強調特立獨行，強調自我，展示個性文化；帶幾分怪誕，戲謔，趣味性；后現代主義服裝改變了高不可攀的上流社會時裝為主流的時裝文化，將來自平民的創新搬上時裝舞臺成為影響全球的新時尚、新潮流，這是后現代主義服裝文化特色。

二、后現代主義服裝設計原則

服裝設計三大基本要素中色彩是設計的表層效果，造型是產品的外觀形態，而材料則是實現設計目的的原始條件。設計是千變萬化、永無止境的，故而對設計師們提出了更高的要求，要求他們必須不斷充實和更新專業知識，豐富和積累藝術底蘊，才能以多元的思維激發層出不窮的設計靈感。因而，思維活動的豐富與活躍是現代設計師的基本功。在設計思維方面，其崇尚的是逆向思維，打破傳統常規，從而設計出獨特而別具一格的作品，如男裝女穿，女裝男穿、新裝作舊處理、款式設計比例變化差距大、就材料而言，十分重視材料本身的肌理、花紋、色彩、濃度、透明度、發光度和反射度，同時賦各種人文涵義等等這些都充分體現了后現代服裝設計的特征[2]。

（一）服裝造型原則

服裝造型主要體現在點、線、面、體的合理搭配運用，而人體是一個復雜而生動的立體，活動于空間之中。因此，后現代服裝造型設計，借助人體與服裝材料在活動空間中的重新組合，從而設計出別出心裁的新形象。服裝設計是色彩、款式、材料三者的完美統一，是服裝與人體的有機結合。而這一切又都與線條緊密地聯系在一起，服裝同一切存在于空間的物體一樣，都是由外輪廓線與內部結構線組成。服裝造型設計原則，即結合線條的形態與特性，按照一定的原則與規律而進行的線條造型設計，以此來呈現服裝外輪廓線、內部結構線與裝飾線條之間的相互關系。外輪廓線決定著服裝的款式造型，而內部結構線又決定服裝的空間體積與人體的吻合程度，同時也關系到色彩的組合、材料的運用[3]。后現代服裝造型設計中的線條變化大，其核心在于借助于后現代主義設計理念改變線條在服裝造型過程中所呈現的形狀、空間、體積與變換以及位置、長度與方向。

（二）服裝色彩原則

色彩搭配是吸引消費者的第一外觀要素，科技的日益更新使得面料色彩的多樣化成為可能，賦予了設計更大、更多的選擇空間。色彩搭配是著裝效果好壞的重要環節，同時它也受現行的流行時尚、人們的生活習慣以及社會文化等因素的影響，當然色彩搭配也必須遵循其一定的使用原則和搭配方法。而后現代服飾設計則一反常態，拋棄傳統，體現個性和獨特性等做法，往往會摒棄同性調和、主調調和、對比調和、無彩色調和等原則，而是借助于高科技手段，特意制作出一些色彩殘缺、搭配瑕疵等等這樣的面料，強調無協調美、殘缺美的色彩搭配，變現出對傳統的、權威的設計規則的一種反叛和諷刺[4]。

（三）圖形裝飾原則

后現代主義服裝設計的另一重要原則是強調圖形的裝飾設計。它憑借面料的花色和圖形的變換來體現極具民族特色的后現代風格。如取材于印度服飾的時裝設計，在選擇面料的花色時，強調印度風情，說道印度服飾，不得不提及印度最具特色的國服紗麗，紗麗式樣繁多，不拘一格，其顏色大膽鮮艷，輔以一些卷草圖案，金銀五彩條紋，以及桃紅、艷橘、火紅、寶藍等顏色。而今世界各地極具當地民族文化傳統的圖案，紛紛被現代設計師們用于服裝設計上，通過他們的獨特設計和不同的工藝制作，使得現代服裝的圖形設計更是錦上添花[5]。

（四）材料構成原則

材料是設計的基礎。設計者必須以科學和藝術的眼光對材料進行深刻的認識。從科學的角度講，應對服裝材料的纖維形態、性能分類、成分及材料的原始特性、染整處理、分類標準等作系統的、理性的分析。從藝術的角度看要強調材料的外觀色彩、肌理狀態、美感的比較、圖案的布局、比例配置及應用的可變形式等，感受其新奇獨特的美感[6]。后現代主義服飾設計者利用直觀的各種服裝材料，結合設計構成的基本要素，以平面的、立體的、具象的、抽象的思維的形式，對設計思維的深度和廣度進行拓展研究，以觸動設計靈感，強化想象力，認識和感受材質構成的規律及特征，由材料的認知而導向設計。在設計中通過對材料肌理的再加工，豐富材料的構成形式，使材料肌理特性升華的再創造，則是后現代主義服裝設計的有效語言。

三、后現代服裝設計對中國服裝設計的啟示

（一）中國當前服裝設計的特點

中國現代服裝設計發展歷程基本沿襲了模仿———延伸———突破這一過程，在最初的階段，我們不得不承認，模仿在一定程度上能起很大的作用。通過模仿一方面可以使本土的設計水平得到提高，設計師也可以借助模仿提高自己的設計水平。然后突破模仿的瓶頸，使自己的設計理念得到延伸，最后達到突破階段，完全拋棄別人的設計原理，逐步形成自己獨具風格的設計風格。但是，隨著全球化時代的到來，各方面的競爭越來越激烈，服裝設計領域也不例外，因而出現了一些不利于服裝設計良性發展的因素，如有的設計人員一味地為了凸顯自我個性，大事渲染色彩的作用，而忽略了全方位的知識修養，曲解了服裝設計最基本的涵義。服裝設計有三層境界：第一層追求的是服裝的功能，第二層追求的是服裝品牌的時尚性，第三層追求的是服裝品牌的個性。無論哪種境界，它都不應該脫離市場，脫離消費者[7]。中國的現代服裝設計發展至今，依然存在迷茫、幼稚和盲目崇洋，生搬硬套式的引進，缺乏對自己文化如何現代化的深度研究和思考。中國服飾文化源遠流長、復雜豐富，中國服裝設計師們更多應該是注重民族文化在現代服飾中得合理運用。

（二）對中國服裝設計觀的啟迪

后現代服裝設計賦予了我們以全新的審美感受和思維方式，它是一種全新的設計變革。我們必須清醒地認識到后現代服裝設計確實為我們帶來了新的設計理念，對中國當前的服裝設計注入新鮮血液，筆者認為后現代設計理念對中國的服裝設計具有以下作用：（1）產品的使用功能和人的精神需求并重起飛；（2）摒棄單一單調的造型、強調人與自然的和諧的關系；（3）正視國際大文化傳統的連接性，同時也注重地區民族文化的存在價值；（4）在追求國際流行共性的潮流的同時，也允許凸顯個性、非主流、非規范化、不固定化的設計的存在；（5）開創了全新的審美設計思維方式[8]。后現代主義服裝設計理念注重形式地位，尊重傳統文脈，后現代主義設計認為，現時的設計是傳統文化的歷史傳承。我們必須承認這一點，“傳統”在后現代主義不能單一地理解為是貶義的，做到傳統和現實的合理結合，在發揚傳統的基礎上發展現代設計，這正是中國服飾文化所迫切需要的、應該追求的。對于傳統而言，要以辯證的、批判的眼光加以選擇，有改造地傳承，而且要在原有的基礎上進行分析、拆解、分離、提煉，而后運用高科技手段進行概括、抽象、再創造，這樣結合現代材料和科技手段設計出傳統與現代感于一體的服裝。

（三）后現代主義思潮給中國服裝設計帶來的困境

由于中西方歷史文化的差異性，中國設計師在理解西方后現代主義設計理念的過程中，如果不加以深刻的剖析和思考，只限于表面的膚淺理解，往往會陷入以下這些誤區：（1）破壞性設計即后現代主義設計；（2）具有強烈視覺感官刺激的設計即后現代主義設計；（3）后現代主義設計就是解構主義設計；（4）凡是設計都可稱為后現代主義設計；（5）強烈注重藝術風格而忽略服裝的功能性；（6）對后現代主義服裝存在認知上的困難；（7）在設計表現上虛無主義傾向嚴重等等。

雖說后現代服裝設計的表現形式、內容和材料都可以是極其豐富多彩的，在設計方式和手法上有時也可以是不拘泥于一定的規范和教條的，但是，可以肯定的是毫無原則的胡編亂湊絕不是后現代服裝設計。不論是哪一時代的還是體現哪種主義服裝設計，其設計作品都應包含其相應的文化，只有富含文化內涵的設計作品，才是好的設計，也才能經得起時間的考驗和審視。后現代主義設計本身所包含的意義很寬泛而又比較模糊。就拿藝術表現來說，高雅是藝術，低俗是藝術；流行是藝術，荒誕是藝術；神圣是藝術，無聊是藝術；暴露是藝術，保守是藝術。所有這些在某種程度上就導致后現代藝術中出現了某種虛無主義的表現形式。所以，有的設計師為了追求時尚潮流，緊跟流行時尚，大家都在體現后現代主義，故設計出了譬如帶有夸張圖案的服飾、衣服中故意弄幾個破洞、完全不考慮服飾的著裝和舒適性等因素。因此，作為現代服裝設計師，首先我們應該以審視的眼光很清醒地認識到后現代主義服裝設計固然有其不可低估的價值，但我們不能一味地為了追求和強調其合理性，完全采取拿來主義，從而忽略和完全否認其負面因素。因此，我們必須秉承一種批判性的、宏觀的、全局性的態度和思維，對后現代主義服裝設計進行全方位的考察和多維度的探討研究，也只有這樣才能對后現代主義服裝設計理念進行合理的定位，并對當今的服裝審美及服裝設計文化提供強有力的指導。

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關鍵詞：《映夢》;后現代主義音樂;特征;分析與評價

一、《映夢》音樂分析

《映夢》是當代青年古箏演奏家吉煒在后現代箏曲領域中倍受歡迎的作品。吉煒作為推廣古箏文化的領軍人物，曾在國際國內舉辦音樂會近百場，以穩扎精湛的演奏技巧與真切豐富的音樂表現力在中外音樂界備受矚目。除此之外，吉煒在長期的古箏教學和演奏中，堅持探索，敢于創新，成果斐然，被業內稱為古箏界的“先行者”，并致力于古箏音樂的現代化、國際化探索，研究與嘗試古箏與世界其它民族樂器合作的可能性，開拓古箏音樂表現的廣度和深度，創新多種形式的演奏，用她那超群的人格魅力征服了世人，獲得了全球十大華人成功女性大獎的榮譽。

作品《映夢》一經問世便深受古箏愛好者的好評。其簡單而不失大氣的音調和色彩夢幻的旋律與電子樂伴奏的伴唱相得益彰，成為現代箏樂中獨具創新的經典作品。作品迎合大眾的審美心理，利用電子音樂作伴奏，通過電子合成器的音色效果制作出號角聲及空靈肅殺、遼闊豪邁等渲染環境的音響元素，合成玄幻深邃的聽覺效果。作品氣勢磅礴，仿佛是在仰天長嘯，述說豪邁凜然的夢想，壯懷激烈之正氣也油然而生。通過古箏渾然天成的堅實清悅之民族音色的演繹，完美地呈現給聽者魂牽夢縈，意氣風發的天籟之聲。

作品采用流行音樂的寫作風格，采用帶再現單二部曲式結構。箏曲演奏技法簡單，旋律通俗輕巧。作品側重通過旋律的流暢性與抒情性強調樂曲的內容，用古箏較為獨特的中國民樂五度相生律制產生出的清脆悅耳的音色和與電子音樂伴奏交相輝映共同演繹中國風特色的悠遠意境。

箏曲本身在旋律線條與音響效果的設計上也同樣是后現代思想的集中體現。全曲以傳統五聲羽調式為旋法主體。箏曲前奏為配合與電子音效制作而成的遼遠廣闊的音響效果以營造意境濃厚的背景烘托，突破古箏傳統的五度相聲律定弦而加清角形成特殊的六聲調式，通過連續刮奏達到思緒萬千、連綿不絕的音響效果，借此展開對磅礴夢境的詮釋。樂曲中的電子音樂不僅是伴奏的作用，在其中還與作品主題緊密連接，你應我答，一唱一和。而箏曲主旋律則與伴奏織體形成對比，利用傳統五聲調式音階演奏起承轉合的傳統特色主題音調，旋律卻超凡脫俗而不失大氣。悠遠而心馳神往的夢境仿佛近在眼前。在作品中穿插離調、人聲的烘托渲染，強調主題。同時，復雜多變的低音鼓點又給作品增添了幾分神秘與前衛，使樂曲瀟灑輕快而不失優雅，汲取后現代主義之精華。

二、《映夢》的后現代主義特征

1、后現代主義音樂的定義

后現代音樂在國內的研究還處于青稚狀態，對后現代主義音樂的定義在國內至今仍爭議不斷，未成起訖，在此方面的著作文獻也是量小力微。在此筆者也只能是囫圇吞棗，未進行深入的泛泛而談了。

（1）關于專業音樂領域中的后現代主義音樂特征。

首先是無序、解構、反形式。此類特性是相對于有序、結構、形式而言的。無序、解構、反形式的音樂以噪音音樂、偶然音樂、電子音樂、概念音樂、環境音樂等為代表。[1]

那么在專業箏界的后現在主義即建構在無序、反形式的基礎上，如劉樂《開啟》，利用琴箱的啟合演奏出的聲音及其噪音音樂為主體的交響樂伴奏，以及伍洋所演奏的《七夕》，同樣是用電子音樂合成的伴奏，采用無線條旋律對樂曲進行闡述。于兩者不同的是，《映夢》主題明確，結構簡潔，旋律清新，通俗易懂。顯然，若前者借助伴奏是要達到渲染主題，協同共繹的效果，而《映夢》則是依附于伴奏，以畫龍點睛之筆達旋律襯托之妙。相比之下，《映夢》的娛樂性就脫穎而出了。

（2）關于大眾音樂與綜合領域中的后現代主義音樂。

首先是文化工業中的音樂。在20世紀時期的音樂領域，錄音棚制作成為了音樂工業發展的基礎。隨著現代化技術的興起，音樂通過與音像業、各種傳媒連成一體的傳播方式，面向全社會大眾，改變了傳統和現代的音樂廳方式，產生了更多便利的信道及傳播、接受方式。但由于文化工業的音樂的娛樂性與共享性，很多人對它的商品化、非藝術化、工具化和庸俗化進行了尖銳的批判。[1]

其次是大眾廣場的音樂。這一領域的后現代音樂景觀包括搖滾廣場和“第三潮流”的音樂廣場等。20世紀50年代，反傳統的大眾心理推動搖滾文化的發展。與此同時，出于主張把西方現代專業音樂的手法和特點與各民族的流行音樂形式結合起來，互相取長補短，美國作曲家舒勒提出“第三潮流”這個概念，而最初主要是爵土樂與西方藝術音樂兩者的結合。

如今，大眾廣場的音樂遠遠超出了聽覺范圍，具有大眾狂歡與多元對話的性質，雅與俗、臺上與臺下、傳統與現代、藝術與生活、政治與文化、科學與宗教等等的界線，在這里都不同程度的得到了消解，而這種消解正是后現代主義所具有的本質特征。[2]《映夢》這一作品，是突破傳統古箏音樂“高雅音樂”的界限，通過電子音樂與MTV相得益彰的傳播，利用淺顯明快的旋律線體勾勒形成的通俗性古箏音樂作品，無論在視覺還是聽覺上都深受大眾喜愛。由此可見，《映夢》歸屬于“廣場音樂”和“媒體音樂”范疇的結合。

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關鍵詞:“現代主義”;“后現代主義”;設計創新

中圖分類號:J0-03文獻標識碼:A文章編號:1005-5312(2010)13-0041-01

一、對“現代主義”的反思

“現代主義”設計產生于20世紀20年代的工業社會初期的英國,并發展于歐洲和美國、日本等地區,到50～60年代達到巔峰的狀態。20世紀50年代初至70年代,西方建筑界產品的外部造型都流行以簡單的幾何形態為主,當時的審美原則也形成了簡潔、功能化、理性化的形式。這種美學觀念最早從建筑設計開始一直影響到工業產品設計、平面設計等諸多領域。

密斯?凡?德羅是現代主義最著名的建筑大師之一。他曾提出對現代主義設計影響相當大的“少就是多”的功能主義設計思想。最能集中體現他的設計思想的第一個里程碑建筑要算是巴賽羅那博覽會德國展館(這個館后來被簡稱為“巴賽羅那館”),在空間處理上,它突破了傳統而采取一種開放的、連綿不斷的空間劃分方式。工業設計界則大量使用黑、灰和白色塑料作為產品的外觀,全球風靡一時;在平面設計領域也形成了以簡潔明快的版面編排和無裝飾線性字體為中心、高度功能化、理性化的平面設計風格;這種風格是現代主義遷移到美國后繼續發展,從而形成的名副其實的國際主義風格。

然而, “現代主義設計”從其整個發展歷程來看它從起初的反傳統、反裝飾發展到密斯?凡?德羅的“少就是多”的概念,逐漸走上了形式上的減少主義道路,并最終使設計傾向于極少主義,其設計原則無疑是極端而偏激的。它的總體發展方向形成了片面強調形式簡單、高度理性化的設計理念。在這種設計理念的指導下,進而產生了一大批缺乏個性、忽視人情、過于理性化的設計品。日本著名的現代主義設計師山崎實于1954年設計的美國圣路易市一幢九層高的現代主義住宅建筑,因無任何裝飾、冷漠到極點、無人愿意居住而最終不得不被市政府炸毀,再一次向我們宣示了現代主義面臨的困境。

在二戰后的初期,現代主義設計體現過它的積極作用,但隨著經濟的迅猛發展,人們的生活水平普遍提高,消費者的群體結構也產生了巨大變化。 在這種情況下,消費者就不僅僅要求“設計”滿足簡單的生活需要,又要能夠體現出對使用者的精神關懷甚至對文化消費的要求。

二、對“后現代主義”的反思

后現代主義設計從嚴格意義上來說并不具備理論統一傾向,它更多地在于企圖打破現代主義的設計原則,具體體現在其對古典設計語言的運用和裝飾價值的重新考慮及表達。

后現代設計對古典視覺語言的重新挖掘與使用尤其體現在后現代建筑設計上,如對古典拱券、柱式、三角楣墻及其他古典裝飾元素的運用。查爾斯?穆爾設計的意大利廣場,其中的古典柱式造成一種古典懷舊和具地方性特色的氣氛;再如菲利普?約翰遜和伯奇合作的AT&T大樓,其幾座大廳采用了古典建筑中常用的拱,拱上還裝上了教堂建筑常用的圓花窗,樓頂則是從古希臘神廟建筑引用而來的巨大的三角楣墻。

現代主義設計過分強調設計的功能性,而在后現代主義的設計中,有時候則蓄意減弱產品的功能性。一些激進的后現代主義設計團體如意大利孟菲斯設計小組,設計出的有些產品則明顯帶有功能模糊性特點。如彼得?肖設計的桌子,把完整的四方形桌面切掉一塊,扶手椅的靠背則是一個類似錘子的圓木棍,我們很難想象坐在那樣的椅子上會讓人產生舒適感和安全感等等。也許透過孟菲斯成員設計的表面我們可以從中看到其趣味性,但是作為生活用品來說,其功能性應當是消費者消費他的最起碼的前提,而孟菲斯的許多設計產品顯然缺乏這些最基本的要求。

看待任何設計我們都應當用客觀的態度去分析。雖然后現代主義設計轟動一時,但是它并沒有改變現代主義實質性的東西,它最多只是從形式因素的角度對現代主義做了一些修正工作,現代主義設計所強調的標準化、系統性對于全球經濟一體化的今天來說,仍不失為一種極為有用的設計方法;而后現代主義承認了曾經被現代主義否定的傳統,在綜合傳統和現代的文化精華方面超越了現代主義,正是在這一點上我們從后現代主義身上又看到了突出的閃光點。在這里值得提出的是,在經過了后現代主義設計理念的洗禮之后,設計的發展已經進入到一個多元化的時代,在這樣的多元化的背景下設計界又提出了如“綠色設計”、“創新設計”、“多元化設計”等等一些設計理念。世界是普遍聯系并不斷向前發展的,無論是物質文明亦或是精神文明的發展,我們都不能割斷歷史,而應當結合時代的需求對其進行理性的分析,棄其糟粕、取其精華。

參考文獻:

[1]鄧福星.藝術前的藝術[M].濟南:山東文藝出版社,1987.

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(1)30年代到50年代，出現概念，但不清晰。按麥克爾·科勒的追溯，最早出現的概念即F·D·奧尼茲的“后現代主義”(Postmodernismo,1934)，隨后有D·費茲的“后現代”(Post-Modem,1942)，A·湯因比的“后現代”(Post-Modem,1947)，以及查爾斯·奧爾森在1950年到1958年期間經常使用這個詞。但是，這些新名詞概念不清，沒有明確界定。(2)1959年到60年代中期，指美國的反文化。歐文·豪、哈里·萊文認為后現代主義是美國50年代開始的現代主義的衰落，是一股改頭換面的“反智性思潮”(antiinte-llectualcurrent)。萊斯利·費德勒和蘇珊·桑塔格認為60年代的反文化大大傾向于藝術的通俗化，即與精英文化決裂。(3)60年代后期，更徹底的對現代主義智性的反叛。里查德·奧森認為后現代主義是對哲學本體論的強烈懷疑，是對現代主義預設的反叛，它否定統一性，崇尚偶然性。(4)1972年到1976年，存在主義的后現代主義。威廉·斯邦諾斯以海德格爾和克爾凱郭爾的存在主義哲學為后現代主義的源頭，認為后現代主義是致力于真實性，致力于揭示人類的歷史性和歷史的偶然性的作用話語的闡釋理論。(5)70年代后期到80年代，走向綜合與包容的后現代主義。如伊哈布·哈桑的“不確定性”與“內在性”，利奧塔德的反“元敘事”，梅苔·卡利內斯庫的“新的（后現代）多元主義”等等。上述會議雖然主要以文學視角來審視后現代主義，但是它竭力涉及的是整個后現代主義現象，因此具有重要的參考價值。

聯系20世紀其他最重要的后現代主義哲學家、社會學家等的理論來看，“后現代主義”概念可以大致分為以下兩種。

1、現代主義的延續或現代主義之后的時期

丹尼爾·貝爾把資本主義社會分為工業社會與后工業社會。他認為二者的區別在于，工業社會是以機器技術為基礎的，而后工業社會則是以知識技術為中軸的。但是他同時指出，后工業社會并不取代工業社會，而只是消除了一些東西，增加了另一些東西。對文化藝術上的現代主義與后現代主義，貝爾在《資本主義文化矛盾》一書中是這樣看的：(1)后現代主義不是新的文化邏輯，而是“把現代主義邏輯推到了極端”的表現。(2)后現代主義在藝術上實現了文化自治。這也是從現代主義文化藝術走出普遍性、強調個性就開始的，只不過現代主義的文化獨立的思想在后現代主義這里實現了。(3)后現代主義反對美學對生活的證明。在這一點上，它可以被認為是傳統的現代主義以美學對生活的證明來代替宗教或道德的企圖失敗之后的新出路。(4)后現代主義抹殺藝術與生活的區別，因此，它“溢出了藝術的容器”，而強調一種行動本身。這樣，它打破了現代主義對有序形式的依戀，放棄了審美形式的表現原則。現代主義的革命與反叛只是紙上談兵或預演，而后現代主義則將革命與反判付諸行動。(5)因此，后現代主義將所有文化特權下放到民間，以通俗化為一大特色，并具有反文化（反傳統的主流文化）的意味。(6)與此相應的是文化市場（文化商品化）的出現或加劇。當然，貝爾并非是個完全的“延續”派，因為他談到后現代主義形成傳統“文化言路的斷裂”。盡管這種斷裂在現代主義那里就埋下了禍根。

哈貝馬斯是捍衛現代性的主要人物。他始終認為“現代性設計”本身沒有問題，問題出在具體實行的過程中。他明確闡明自己的立場：“我并不想放棄現代性，也不想將現代性這項設計看成已告失敗的事業。”他所說的問題指社會各方面在歷史造成分裂之后缺少有效的溝通，例如專家文化與大眾之間的隔閡。對此，他的解決方案是指出新的行為交際理論。他以藝術為例，提出消除專家與普通人之間的距離的辦法是，“一方面，享受藝術的俗人應當自身受教以成為一個專家；另一方面，他也是一個勝任的消費者。這種人運用藝術并將美學經驗聯系到他自己的生活問題。”總之，哈貝馬斯雖然認為現代主義藝術如先鋒派已經走到了盡頭，耗盡了現代性的推動力，但是在他看來，貝爾等人的后現代主義理論并不是一種可行的解決辦法，因此他自己提出僅僅是修正偏差的行為交往理論。這樣，他實際上是用現代性來對抗后現代性。

利奧塔德雖然旗幟鮮明地否定現代主義，但是他認為后現代主義應是現代主義的前期狀態，也就是創新、反叛和“川流不息”。就這一點而言，他還是把后現代主義秉承現代主義初始時期創造性、反叛性的一面勾畫了出來。

2、對現代性的否定或超越

利奧塔德指出“雄辯法”和“形而上學”作為科學合法化的證明本身得不到合法化證明，因此這些“宏大敘事”應該祛除。后現代主義的口號就是“向統一整體開戰”。從傳統到現代的所有體系化的東西都應該被打破。

與此相似的是羅蒂的“后哲學”觀點。他認為現代主義企圖以大哲學替代大神學的地位是行不通的，因此應該以后現代主義的“小型敘事”替代現代主義的“宏大敘事”。

F·杰姆遜的“文化分期”理論將現實主義、現代主義、后現代主義分別對應于國家資本主義、壟斷資本主義、晚期（多國化）資本主義。他認為兩次世界大戰使資本主義世界發生很大變化，工業化、現代化使戰爭更令人恐懼，戰爭的破壞性也使人對工業化承諾失望，這樣，現代主義的進步性消失了，現代主義也就成了“歷史陳跡”。“這樣，他便認可了后現代主義對現代主義的否定這一點。

米歇爾·福柯將知識與權力聯系起來考察，以此作為分析主體與真理之間關系問題的工具。他以“瘋癲”、“犯罪”和“性”三個方面作為切入點，否定西方現代文明，指出由于現代性進程中形成“理性獨白”或“理性瘋狂”的一邊倒，致使人的另一面（非理性的一面）受到扭曲和壓抑。因此繼尼采“上帝死了”之后，福柯喊出“人死了”的警言。“人之死”的含義即人的中心地位的喪失。福柯認為自己不是非理性主義者，而是“反結構主義者”。所有現代主義的東西都是結構主義的，因此，反結構主義就是反現代主義。這樣，福柯把自己擺到了后現代主義以文化邊緣批判現代主義文化中心的位置。

德里達作為西方當代哲學界一位反現代主義斗士，最醒目的標志是他的“解構”觀。他的目的是反對西方有史以來統治哲學思維的“羅各斯中心主義”。“羅各斯”在希臘語中具有說話、思想、規律、理性等含義。在赫拉克里特哲學里表示世界萬物的本原及其運動變化規律，它體現為人的理性認識能力。羅各斯中心主義通過柏拉圖對整個西方文化產生了深遠的影響。在基督教《圣經·約翰福音》中，羅各斯是上帝的話語，是一切真理的終極源泉。總之，它是一種靜態的、恒定的、抽象的、封閉的結構的中心。因為這種中心具有假定性，是與動態的、變化的、具體的、開放的歷史事實相悖的，所以要加以拆解。

后現代主義也可以按“反叛的”、“建設的”和“中庸的”（帶有中國古典哲學的“中庸”的含義）這三種來劃分。反叛的后現代主義否定傳統與現代主義的任何中心或本質觀、形而上學或普遍性、封閉結構或形式，否定整體性或一切體系化的東西，否定連續性的歷史觀如線性進化論，否定一切深度模式等，而強調多元、斷裂、局部或碎片、離散或彌漫、解構或開放性、平面或能指游戲等等。它們的特點是批判、摧毀多于建立。由于它的旗幟鮮明的革命性，也被稱為“激進的”后現代主義。建設的后現代主義力圖破中有立，在否定“機械還原論”的同時，實現對存在于現代主義的個人主義、人類中心論、機械主義、經濟主義、消費主義、民族主義和軍國主義的擺脫或超越，代之以后現代的“整體有機論”（這里的“整體”指世界各部分聯系的或相關的層面，如宇宙論和生態圈）。中庸的后現代主義往往持客觀認識的立場，力求準確、公正地看待一切。它強調現代主義與后現代主義的歷史發展的必然性，把自己的研究重點放在歷史與邏輯及其二者的關系上。

當然，各種形容意謂本身是次要的，關鍵在于把握“后現代主義”這一概念。顯然，這個概念是多元的、不統一的，有些地方甚至是矛盾的，就象它所涵蓋的現象一樣。

二、后現代主義文化邏輯中的音樂

從中世紀開始的西方專業音樂史，在音樂型態上可以分為三個范式：傳統、現代和后現代。傳統范式即大小調體系，現代主義范式即各種除大小調體系之外的有體系和沒體系的結構樣式，后現代主義的范式包括解構的和多元的兩種樣式。這三個范式的區別是足夠明晰的：傳統型是有序的，但是只有大小調體系這一種結構；現代型也是有序的，但是卻有許多種非傳統的人工結構；后現代型是無序的，無論是反形式或多風格拼貼。另外，后現代主義的“多元”還包括通俗音樂、文化工業中的音樂和綜合樣式的音樂，它們的存在型態和存在方式都不同于傳統型和現代型。當然，就象后現代主義是非“主義”的主義一樣，后現代范式也是非范式的范式。

后現代主義樣式的音樂或者受后現代主義影響的音樂可以大致劃分為下列兩大類型。限于篇幅，這里只簡單提出基本樣式，而不展開分析。

1、專業音樂領域：“無序”、“解構”、“反形式”、“多元混雜”等等。

第一種是無序、解構或反形式。如噪音音樂、具體音樂，材料為無序聲波，結構也無序化。偶然音樂，通過反人工控制達到自然解構（局部的或全部的），結構亦無序化。電子音樂，它是20世紀的新生事物。作為一種特殊手段，它可以創作很傳統的音樂，可以創作現代主義音樂，也可以用于后現代主義樣式的音樂制作或帶偶然性的表演。實際上它在實踐領域更多地被用于后者，因此把它列于后現代主義樣式名下。概念音樂，采用文字譜只是現象，它的實質是一種觀念指導的行為藝術。“行為”體現了貝爾所說的后現代主義對現代主義藝術范圍的革命“在現實中重演”的性質。此外還有環境音樂等，它們把音樂當作和現實事物沒有差別的東西，從而消解了“藝術高于生活”的等級觀念。典型作曲家如約翰·凱奇、施托克豪森等。

第二種是多元混雜。不同風格的拼貼、無機組合，或者不守被模仿對象的規則的模仿，即“拙劣模仿”。如拉迪斯拉夫·庫普科維茲的《為我的自殺而作的挽歌》(1982)，是對肖邦作品的拙劣模仿。復合風格的無機拼貼將既有的音樂當作一種并非高于現實事物的“現成品”，以此作為拼貼組合的材料，或進行歪曲變形的原形。例子如施尼特凱的《第三弦樂四重奏》(1983)，將拉莫、貝多芬、蕭斯塔克維奇和的音樂拼貼在一起。這種消解藝術與生活的差別和等級、使作品無中心或多中心的做法，是后現代主義藝術的典型特征之一。

2、大眾音樂或綜合領域：世俗性、綜合性、商品化、虛擬真實、廣場效應等等。

第一種是文化工業中的音樂。藝術的通俗化是后現代主義的一大特征。在音樂領域，20世紀的錄音棚制作是音樂工業的基礎。它往往與音像業、各種傳媒連成一體。它們的對象是全社會的大眾。它改變了傳統和現代的音樂廳方式，產生了新的傳播方式和接受方式。對文化工業的問題，本雅明指出機械復制使藝術“韻味”消失，F·杰姆遜指出了它的“復制、類像與虛假化”特征，阿多諾和馬爾庫塞等人則對它的商品化、非藝術化、工具化和庸俗化進行了尖銳的批判。電腦系統的介入，又產生“機人互動”的虛擬真實現象，再次解構了作為確實的創作結果的音樂作品，而使音樂作品成為機人方式中主體參與過程所展現的可變事物，突出了觀眾參與性、音樂作品事件化和行為化，從而使音樂“溢出了藝術的容器”（貝爾），具有后現代主義的性質。

篇8

【關鍵詞】后現代主義；禮品包裝；設計理念

一、后現代主義設計概述

后現代主義是上世紀80年代盛行于西方世界的一種文化思維方式，它反對現代主義思潮下統一、實用和冷漠的思維方式，主張人情化、個性化和多元化的思維發展方式。（1）以人性和自由化作為設計基礎。后現代主義設計與現代主義設計最本質的區別就在于：后現代主義設計講求人性化和自由化的風格，而現代主義主張統一、實用化的設計風格。正是由于后現代主義這一設計思維基礎，才使得基于后現代主義設計風格下的作品往往具有以人為本的設計原則，且更貼近生活。（2）以人文氣息作為設計內涵。作為一種體現藝術氣息的設計思維，后現代主義設計往往將人文氣息融入其作品的內在精髓中，提倡浪漫主義、人文主義在作品設計學中的反映，同時將自然、舒適的生活情趣作為設計作品藝術內涵的外在反映，凸顯人的設計經驗在作品設計中的主體作用，充分體現人文氣息的藝術展現能力。（3）以繼承發揚作為設計思路。在充分體現現代禮品包裝風格的基礎上，后現代主義設計的產品往往看重對歷史文化的繼承和發揚。換句話說，后現代主義設計的作品會將傳統文化與現代新穎技術充分融合，并將其作為一種創新型的設計思路體現在作品的設計之中。（4）以矛盾統一作為設計風格。包裝設計是一種藝術作品，因此獨特的設計風格顯得十分重要，它是一個成功藝術作品的靈魂所在。基于后現代主義的包裝設計作品有著其獨有的設計風格，它以矛盾統一的思想作為詮釋其藝術設計風格的手段，以作品風格的緊張感取代現代主義設計風格中的清晰感，以復雜性取代單一性，以貼近現實生活的矛盾感取代象牙塔式的統一感，在藝術設計風格上主張矛盾與統一的結合，主張多元化設計思路在作品風格中的呈現。

二、后現代主義對禮品包裝的影響概述

（1）后現代主義對禮品包裝設計風格的影響。在禮品包裝設計風格的模式上，后現代主義采取的是多樣化共存的思路，即通過豐富的裝飾手法完成對禮品包裝外觀的視覺修飾，以多元化的視覺效果達到對禮品包裝效應的烘托。在具體的設計中，后現代主義注重采用獨特的設計風格滿足消費者的心理需求，在充分實現禮品包裝功能的基礎上對禮品包裝設計風格進行不斷美化，采用復古主義、傳統主義的思路作為基礎，并采用現代設計理念與之進行融合，將禮品包裝的設計裝飾風格推向新的高峰。此外，包容性的擴展也是后現代主義禮品包裝設計風格的主要特征，淳樸原始、現代前衛、華麗豐富等都是后現代主義禮品包裝風格的重要特性，同時，后現代主義禮品包裝的風格也具有多樣化的特征，從細膩柔美到粗獷雄健的風格變化只需要瞬間便可實現，因此，后現代主義視角下的禮品包裝風格使消費者的精神審美需求得到了巨大滿足。（2）后現代主義對禮品包裝設計材料的影響。在禮品包裝材料的選擇上，后現代主義也體現出了多樣性和豐富性結合的思想。例如，隨著新型材料技術的發展，很多不同質地、不同風格的材料逐漸成為時下禮品包裝選擇的對象。近年來，在低碳環保設計思路的影響下，后現代主義還將低碳化思路融入禮品包裝的設計中，講求材料的回收利用、安全性和環保性等原則，很多設計師在設計禮品包裝時還運用變形、組合、鏤空等多樣化的處理手法來豐富禮品材料的視覺審美和低碳環保特征、賦予禮品包裝材料的新形象，以材料設計的思想，從多個方向滿足禮品設計的審美價值和實用需求。（3）后現代主義對禮品包裝設計色彩的影響。具體來說，后現代主義注重對禮品包裝多元化色彩的應用，以求通過柔和、自然美、高純度和鮮艷色系的綜合修飾實現對禮品包裝色彩的多元化影響。在色彩構成材料的選取上，后現代主義往往能夠通過材料的組合、層疊、多角度等方式完成對禮品包裝色差的處理，使禮品的色彩呈現有序漸變和無序變換，大大增強了禮品包裝的色彩趣味性。近年來，后現代主義還注重將人性化和童真化的情緒融入禮品包裝色彩的構成中，通過豐富趣味性的卡通形象和低齡化的色彩組合勾起消費者對童年的美好回憶，從而增強了禮品包裝的感彩和真實性。

后現代主義是一種嶄新的設計思路，它改變了禮品包裝的設計思維，凸顯了設計中的人文因素、色彩因素和人性化色彩，使多元化和情感審美性充分融入到了禮品包裝的設計中，賦予了禮品包裝新的時代特征。設計師在對禮品包裝進行設計時，應將后現代主義思潮與現代禮品包裝設計進行充分的有機結合，為禮品包裝設計開創更為廣闊天地。

參 考 文 獻

篇9

關鍵詞：后現代主義；新媒體；表達；設計；可能性

中圖分類號：G206.2 文獻標識碼：A 文章編號：1672-8122（2014）01-0103-02

隨著科技的發展，新媒體逐漸在當代社會中普及，讀者可以借助于網絡通訊快速、便捷地了解國內外的實時資訊。如今新媒體在新聞界已占據了重要地位，如何設計符合時代潮流的新媒體形態已成為當代新聞人思考的課題之一。

新媒體的設計問題不可以封閉和孤立的探討和研究，而是需要結合當代的社會意識形態去深入分析。在我國當代社會中“后現代主義”的藝術、文化思潮已逐步顯現，因此有必要結合“后現代主義”來反思新媒體的發展方向。

一、后現代主義思潮

對于“后現代主義”的認識和把握可以從“可性能”入手，這也是“后現代主義”與“現代主義”等意識形態的重要區別，可以將其分為三個層次去理解：

1.高度自由和創造的精神[1]

“后現在主義”對于“現在主義”以及傳統文化進行反思和批判，并辯證地從“現代主義”和傳統文化中吸取各種養料，因此“后現代主義”的高度自由精神首先并不是對于傳統的徹底否定，而是反思和辯證的包容、接受和利用。創造精神在于對一切固有形式的突破。為了追求高度的自由，“后現代主義”可以突破現在的學科劃分、固有的設計結構等外部障礙的約束，不斷創造新的設計構造體系。

2.社會全體民眾大膽表達自我的精神

“后現代主義”強調的自由與創造的權利并不局限在社會的上層建筑、知識分子，而是全民享有的自我表達的權利。因此“后現代主義”包容的文化具有高度的豐富性和多元化特點。

3.不以自身為中心，也不以任何事物的存在為前提

高度的自由在設計學領域就是不隸屬或局限于任何風格或流派，因此從藝術設計領域分析，“后現代主義”設計與之前出現過的“裝飾藝術”運動、“現代主義”設計以及“國際主義”風格完全不同，嚴格意義上說它不能算一種設計風格，而是一種對設計產生重大影響的社會意識形態。“后現代主義”追求的可能性實質上是擺脫“現代主義”中各種固化的形式和表達中的障礙，使社會中的全體民眾可以更多地參與表達和創造。近現代科技的進步和發展依然為消除形式上的障礙提供了強有力的推動，而全民參與表達這一民主化思潮更使得“后現代主義”設計所服務的對象變得更為廣泛。

二、后現代主義與新媒體設計

“后現代主義”并不是虛無和空洞的，它對我們所生活的當代社會已經產生了很多的影響。在新媒體領域利用現代化網絡技術設計和制作而成的“博客”、“微博”等互動交流平臺，為普通民眾提供了交流和自我表達的可能性，表達的手段不僅僅局限于文字的使用，圖片、視頻、音頻、GPS全球定位信息以及各種動畫圖標和符號都可以成為表達的新形式，表達和傳遞的內容也是更加多元化[2]。這種普遍參與的多元化意識形態以及全新的表達方式正是“后現代主義”在當代生活的真實體現。

高科技的發展為普通民眾提供了前所未有的創造和表達自我的可能。數碼相機的發明使用戶省去了購買膠卷和照片打印的開支，增加了普通民眾參與攝影藝術創作的可能性。更多數碼照片的最終載體并不是紙質的相片，而是運用網絡技術搭建的“微博”以及“個人空間”，人們可以通過這些平臺向自己的親朋好友或是素不相識的瀏覽者傳遞著自己的生活經歷、情感表達和審美趣味。數碼攝像機以及隨之搭載的大容量存儲設備的發明和普及使人們可以更加便捷地記錄下自己身邊的映像，國內著名的視頻網站“土豆網”更是提出了“每個人都是生活的導演”的理念，這是非常鮮明的“后現代主義”觀點，是未來新媒體發展的大勢所趨。

三、新媒體設計的使命

面對“后現代主義”意識形態對新媒體產生的影響以及未來的發展趨勢，當代媒體人有必要重新反思自身的使命和職責。以往媒體人通常是新聞的表述者和傳播者，而受眾人群只是新聞的讀者。然而在“后現代主義”意識形態中普通民眾可以廣泛地參與到新媒體的創造和表達之中，他們既是新媒體的服務對象，又成為了新媒體的創造者之一。他們可以表達更為多元化的需求、個人情感和審美意識。他們不再滿足固定的讀者身份，而是希望新媒體可以為他們提供更多的創造空間和表達可能。因此當代媒體人的職責已不再僅僅局限于傳播咨詢，而是應該更多地去思考如何突破固有形式，使人們更加廣泛地參與到新媒體之中；如何合理運用先進技術為人們的創造和表達提供更多的可能性；如何運用造型和形式美的基本原理使普通人也可以更加便捷地創造出個性化、多元化的新媒體作品。

這些新的目標對當代新媒體人提出了更高的要求，只有在以下四個方面進行深入思考和不懈努力才能更好地完成當代媒體人的使命。

首先，當代新媒體人需要進行思想意識的轉變。

改變固有和慣性的思維模式，將新聞的“創作權”和“表達權”分享和交付給普通民眾。媒體人勇于從“臺前”走到“幕后”，甘做綠葉。從廣泛提供人們創造和表達的可能性出發，在新媒體形態的設計之初就需要思考如何為人們提供創造空間和平臺，而不是僅僅考慮如何完成新聞內容的表述。同時需要善于學習傳統文化，不斷從傳統藝術中吸收養分，并在此基礎上展開反思和創新。而不是盲目的否定和顛覆傳統。因為“后現代主義”具有豐富性、多元化的特點，所以需要當代媒體人注重多元文化和思想的吸取，這其中也包含對于傳統文化的學習和反思。

其次，當代新媒體人需要善于運用先進的科學技術為人們的創造和表達提供更多的可能。

特別是進入21世紀后數碼技術與網絡技術的發展和普及為創造和設計開辟了更加廣闊的舞臺。如今不僅是PC終端機，更多的智能手機、平板電腦等移動終端也被廣泛地運用到人們的日常生活中。數碼技術的即時化、信息化、互動性等特點可以為新媒體的發展帶來強勁的動力。科技進步帶來的“可能性”將會為人們提供更多設計和創造的平臺，這也正是暗合的“后現代主義”的主要思想。

再次，增加對于普通民眾和微觀敘事的關注。

“后現代主義”意識形態中往往包含了對于宏大敘事的不信任以及對于微觀敘事的關注[3]，人們更加關注個人的成長、生活、情感、家庭等細微的社會現象，更加關注身邊朋友以及普通人的喜、怒、哀、樂。因此媒體人也需要反思自己的關注對象，將自己的視野更多地投向普通的民眾。新媒體自身雖得益于科技的發展和進步，但卻不能夠讓科技將一部分人邊緣化。當代新媒體的受眾者和參與者主要是熟悉數字產品的青年人，未來新媒體的設計應當使并不精通數字產品的人群，尤其是中老年朋友也能夠突破科技的屏障，在新媒體搭建的平臺上自由地交流和表達自我。

最后，當代新媒體人還需要善于運用造型和形式美的基本原理為更多非專業人士的創造和自我表達提供必要的支持。新媒體的外在形式直接影響到其內容的傳播，用戶在審美享受中不僅更容易接受新媒體所包含的內容，同時也增加創造和表達的愿望。大多社會民眾并沒經過形式美和藝術設計的專業訓練，所以如果在完全沒有輔助和支持的情況下進行獨立設計是相對困難的，因此當代新媒體設計師應該用自己的專業知識和對于形式美的把握能力給予他們恰當的幫助和支持。支持的形式可以是多樣化、不拘一格的。新媒體設計師可以提供精心準備好的構圖模板，配色模板等設計元素，也可以提供多元化風格的設計范例，以引導人們去創造和構思。值得注意的是雖然新媒體設計師的幫助和支持是不可或缺的，但他們還須明白在“后現代主義”思潮中設計師的職責是為他人提供更多創造和表達的可能性，因此輔助和支持不能成為代替他人去完成設計，否則就是剝奪了人們創造和表達權力。

四、結 語

綜上所述，隨著科技的不斷進步，媒體的傳播方式和功能形態都發生了變化。在“后現代主義”意識形態下，新媒體服務于全體大眾，更重要的是普通民眾不再只是新媒體的接受者和閱讀者，他們也成為了新媒體的參與者和創造者，這是“后現代主義”的重要特征和未來新媒體的發展的方向。面對這一趨勢當代媒體人需要及時反思自身的職責和使命，將新媒體的設計觀點從我來表述和傳播轉變為為更多人能夠去參與表達創造條件。為了完成這一目標，需要當代媒體人能夠善于利用現代化科技手段以及自身在形式美方面的專業能力，關注普通百姓的生活與情感，為社會民眾快速、便捷地創作出反映人們各自使用需求、審美標準和情感表達的新媒體作品提供更多的可能性。

參考文獻：

[1] 高宣揚.后現代論[M].北京：中國人民大學出版社，2005.

篇10

【關鍵詞】后現代主義;《快樂大本營》;大眾娛樂文化;無厘頭文化

《快樂大本營》以其獨特的魅力征服著千萬觀眾。對于此種大眾娛樂文化現象,人們議論紛紛,褒貶不一。有人把它視為“聒噪”、“膚淺”的垃圾節目,有的人卻因為其大膽的反權威的語言、平民式的狂歡而對其熱捧。對于此種現象,僅僅情緒化的褒貶是無濟于事的,更重要的是要冷靜的思考分析。我以為它是后現代語境下大眾文化的典型文本,較充分的體現了后現代主義文化的一些典型特征。本文試圖對《快樂大本營》蘊含的后現代主義元素進行觀照,揭示出利弊得失以求中國大眾娛樂文化向更合理、更健康的方向發展。

一

“后現代”一詞在19世紀70年代已經出現過。1870年前后,一位英國畫家就曾用過“后現代繪畫”來指稱他認為比法國印象主義繪畫更前衛的作品。20世紀四五十年代,“后現代”一詞偶爾用于建筑學、詩歌的領域,表示某種不同于傳統的風格。二戰以后,在英國歷史學家湯因比的《歷史研究》縮寫本中,開始用“后現代”指稱一種現代時期的轉型期。可見,“后現代”一詞,從發端時起就是一種“前衛”、異于傳統的范疇。“后現代主義以其懷疑精神和結構能力,披上了一系列“反”的外衣:反文化、反價值、反崇高、反英雄、反整合、反有序……”[1]

20世紀80、90年代,伴隨日趨深入的改革開放進程,中國社會處于轉型期,快速的變動在一定程度上引發人們精神焦慮、價值虛無、無所適從。《快樂大本營》的娛樂性正契合了人們的情感訴求。與過去的綜藝類節目相比,《快樂大本營》的可貴之處便在于,一反傳統的思想模式,不再追求宏大的敘事,結構細密,雍容而有氣度。策劃者甚至希望選手可以多出洋相,產生一些戲劇化的場景,以增強節目的可視效果。這是對以往娛樂節目精致敘事的反對,具備了后現代主義解構傳統和權威的特質。“后現代的巨大力量就是要承認他們的前輩對于自己所不能承認的東西,同時這種力量正在以既具有破壞性同時又具有建設性的方式不屈不撓的改變著這個世界。”[2]如果說過去的娛樂節目過于權威化、模式化,造成了眾多節目如《正大綜藝》等的紛紛,那么當今的娛樂節目出現的新問題,則是精英文化的流失。如《快樂大本營》2月27日節目中一片段是“真心話大冒險”,主持人吳昕在電話里佯裝對男嘉賓表示愛意,試探其反應如何。該片段歷時18分鐘之久。類似這種惡搞惡鬧的片段還有很多,不禁讓人懷疑節目的品位性。“用金錢刺激演員嘉賓做各種矯揉造作的動作當眾出丑,那種惡作劇似的表演,只能迎合少數心智不全的胃口,真正有層次的觀眾是不會為此鼓掌的,導演應該讓演員發揮出自身的長處,用機智和幽默贏得觀眾的掌聲。”[3]后現代主義為大眾文化帶來新質的同時,卻使它逐漸迷失了方向,這是值得警惕的。

二

后現代主義“它通過對語言,對邏輯、理性和秩序的拆解,使現代性話語歸于失效。”[4]它不再受語言規則的限制,不再受傳統話語系統的影響,反而對他們嗤之以鼻。曾經紅透大江南北的“無厘頭文化”正是在后現代主義的語境下成長起來的。下面我們來具體分析一下。

謝娜被何炅戲稱是快樂家族的“鎮山之寶”。而她向來以“瘋瘋癲癲”、“神經”著稱,她的主持風格和言語表達均異于傳統主持人,這也是謝使《快樂大本營》煥發新質的原因之一。我們可以用后現代主義的理論來解讀。當她夸獎一個人的表演好到極致時,不是用委婉的、典雅的語言去稱贊,而是用夸張的語氣喊出幾個字“有,有,有”。這些話表面看起來毫無意義,有什么?什么有?讓第一次接觸這句話的人不解其中之韻味,然而卻并不是沒有道理的,夸贊的意思隨著幾個“有”便愈加強烈,潛含出“有水平”、“有能力”的意思。這種后現代主義的“無厘頭”話語頻頻出現并博得了觀眾的喝彩聲和笑聲。再如謝慣用的“ladies and 鄉親們”,中英文交叉使用, 粗俗隨意。這些反傳統的話語確實給娛樂節目增添了不少光彩,達到了幽默的效果。但是這在另一方面卻對觀眾,特別是青少年觀眾產生了負面的影響。眾多青少年,不再相信權威,甚至蔑視權威。對于一本正經說話的人感到厭惡,日常言語與思維模式等都發生了轉折性的變化。更有論者擔憂此種效應會引起70前的一代人“失語”,70后的一代人出現“道德危機”。看著后現代主義“無厘頭”文化把現在的人都變得庸俗、浮夸、油嘴滑舌、玩世不恭,他們怎么能靜觀不動呢?

純粹作為人們取樂的工具,一笑了之,那是娛樂界的悲哀。所以“電視節目中的從業人員應該有這樣的指導思想:電視作為大眾娛樂的工具,他不只扮演一個迎合者的角色,更大程度上應該扮演著一個引導者的角色,他應該承擔傳承先進文化的社會責任。”[5]筆者仍舊期待以《快樂大本營》為代表的大眾娛樂文化能在語言表達和思想傳遞等方面做出慎重的考慮。合理的吸收后現代主義思想,“取其精華,棄其糟粕”。而不是一味的吸收,以為凡是傳統的都要反對,凡是權威的都要拋棄,這樣極端的態度不利于大眾娛樂文化向更健康的方向發展。

【參考文獻】

[1]唐宏峰.后現代語境下的狂歡――論周星馳喜劇的狂歡色彩?文化研究[M]第4輯,北京:中央編譯出版社,2003(6).第198頁.

[2][斯]阿萊斯.艾爾雅維茨.圖像的時代[M].胡菊蘭、張云鵬譯.吉林人民出版社,2003年.第194頁.

[3]溫春雪.電視娛樂節目的現狀與思考[J].記者搖籃,2005(5).

[4]王岳川.后現代主義與中國當代文化[J].中國社會科學,1996(3).