后現(xiàn)代動(dòng)畫電影的支持

導(dǎo)語(yǔ)：后現(xiàn)代動(dòng)畫電影的支持一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

后現(xiàn)代主義的著名定義，首推利奧塔在《后現(xiàn)代狀況》中說(shuō)的“對(duì)于超級(jí)學(xué)說(shuō)的懷疑”。其中“，超級(jí)學(xué)說(shuō)”一般被譯為“元敘事”。史蒂文•塞德曼對(duì)“元敘事”的解釋是：“元敘事指的是對(duì)現(xiàn)代知識(shí)、文化以及社會(huì)制度的合法化起主要作用的那些關(guān)于社會(huì)進(jìn)步的基本理論（即關(guān)于知識(shí)、道德和審美的理論）和美妙故事……關(guān)于人類進(jìn)步的故事都是元敘事。”[1]西方現(xiàn)代文化的特點(diǎn)是提倡理性、重視中心、維系結(jié)構(gòu)、尊重歷史等，后現(xiàn)代提倡的卻是邊緣、平俗、解構(gòu)、非理性、歷史斷裂等。從動(dòng)畫電影實(shí)踐上看，也體現(xiàn)了后現(xiàn)代所說(shuō)的對(duì)元敘事的懷疑。后現(xiàn)代主義中被大肆渲染的是其否定性的一面，而其積極的建構(gòu)性的一面正被逐漸肯定和接納。后現(xiàn)代動(dòng)畫電影中的建構(gòu)性也在繼承傳統(tǒng)電影中得到了有力的張揚(yáng)。后現(xiàn)代主義作為當(dāng)代西方極具影響力的哲學(xué)文化思潮，已經(jīng)波及到了動(dòng)畫電影，使其表現(xiàn)出以下后現(xiàn)代特征。

一、解構(gòu)性

西方的現(xiàn)代主義導(dǎo)致了深刻的人文危機(jī)，后現(xiàn)代主義哲學(xué)的各個(gè)流派都貫穿了反傳統(tǒng)哲學(xué)反本體論的傾向。本體論也稱存在論，它作為世界觀的理論體系基準(zhǔn)，提供了辨析真假、善惡、美丑的理想尺度。后現(xiàn)代哲學(xué)的不同派別對(duì)此進(jìn)行了反叛，解構(gòu)學(xué)說(shuō)即是其中重要的一支。解構(gòu)是后現(xiàn)代的思維形態(tài)，它既是一種方法論，又是一種美學(xué)意識(shí)和上手狀態(tài)。在解構(gòu)觀念下，電影往往沒(méi)有堅(jiān)定的、確定的、支撐電影的本體精神，真善美的理性的藝術(shù)本體尺度將會(huì)遭到解構(gòu)的命運(yùn)。而動(dòng)畫電影因?yàn)橛凶⒅厣倌陜和^眾的傳統(tǒng)，其解構(gòu)性或許不如非動(dòng)畫電影那樣徹底。并且，建構(gòu)同時(shí)被提高到了支撐性的地位。《Q版三國(guó)》及《大話三國(guó)》都解構(gòu)了三國(guó)英雄，添加了現(xiàn)代元素，更新了傳統(tǒng)觀念。《癟四與大頭蛋》的兩個(gè)在反恐中成為英雄的主角，事實(shí)是主觀上無(wú)英雄觀念，客觀上卻是弱智的低俗之徒。《美國(guó)戰(zhàn)隊(duì)》的解構(gòu)運(yùn)用已經(jīng)超出了傳統(tǒng)觀念的范疇，其中用色情解釋和建構(gòu)的情節(jié)和主題，把未成年觀眾拒之門外；對(duì)不同制度下的他國(guó)政治領(lǐng)袖的表現(xiàn)，已經(jīng)近乎人身攻擊。《小紅帽》從人物身份和事件上解構(gòu)了童話原作：小紅帽是木偶，身份是送外賣的，并且武藝高強(qiáng)，打敗大灰狼不在話下；小紅帽奶奶更是驚人，跳傘、攀巖、沖浪、滑雪，不讓年輕人；大灰狼的身份是記者，和小紅帽站在同一陣線上，最終共同打敗了偷盜森林食譜的壞蛋灰兔。解構(gòu)哲學(xué)認(rèn)為世界的本性、本原就在于其無(wú)限開放性與無(wú)限可能性所合成的不確定性。后現(xiàn)代動(dòng)畫電影在此思想影響下，以不受控制的搞笑來(lái)解構(gòu)和重建藝術(shù)世界，把不確定的嘲諷上升到本體論的高度。這樣，政治、暴力乃至色情等思想就取得了合法性的展示和論證。顯然，如此解構(gòu)是過(guò)度了的。

二、不確定性

不確定性因素是后現(xiàn)代主義藝術(shù)的特征之一，具有含混、不連續(xù)性、異端、多元性、叛逆、變態(tài)等特點(diǎn)。福柯消解本質(zhì)主要集中在對(duì)人的本質(zhì)的否定上，提出“人死了”的著名論斷。他把人的理性、靈魂、肉體都看作變化的東西，認(rèn)為它們都是由社會(huì)構(gòu)建出來(lái)的。反本質(zhì)主義者拒斥現(xiàn)象和本質(zhì)的二元區(qū)分。既然本質(zhì)都不存在了，確定性也就隨之動(dòng)搖、瓦解。《小紅帽》體現(xiàn)了后現(xiàn)代動(dòng)畫電影的不確定的特點(diǎn)。在審問(wèn)小紅帽、大灰狼、伐木員和奶奶的片段里，各人對(duì)所發(fā)生的事件說(shuō)辭不一。小紅帽的武功高強(qiáng)是在大灰狼的敘述中，大灰狼的記者身份是在自己的敘述中，兩者并不像奶奶的獎(jiǎng)杯那樣可以證實(shí)其所說(shuō)事實(shí)的存在。伐木員的伐木行為更是不值得推敲———既然導(dǎo)演要他扮演伐木員，導(dǎo)演卻不見(jiàn)蹤跡；他不是被耍了，就是說(shuō)謊。通過(guò)各人對(duì)事件的敘述，逐漸揭示事件的真相，如著名電影《公民凱恩》（1941）和《羅生門》（1951）等。前者在不同的敘述中清晰了對(duì)人物的了解，后者則讓真理迷失在敘述中。《小紅帽》綜合了兩者，審問(wèn)的四位角色都不犯罪，警察卻在他們的敘述中發(fā)現(xiàn)存在另外的罪犯———這的確是不確定性的表現(xiàn)。同時(shí)，既然都力圖有別于甚至顛覆前作，于是一種改編一種面目。這樣，建立在改編基礎(chǔ)上的一類后現(xiàn)代動(dòng)畫電影，本身即體現(xiàn)出某種不確定性。

三、反理性

通觀后現(xiàn)代動(dòng)畫電影，反理性的特征也很明顯，具體體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

1．真理的放逐

傳統(tǒng)理性主義追求真理，后現(xiàn)代主義則對(duì)真理進(jìn)行了放逐，取而代之的是游戲。正像德里達(dá)所說(shuō)的：“游戲的規(guī)則已被游戲本身替代”[2]。后現(xiàn)代電影以搞笑為其重要追求，不避對(duì)政治人物和色情的嘲諷，在游戲之中尋求快感。對(duì)于游戲的認(rèn)識(shí)，并不存在肯定的認(rèn)知方式，一旦抽空了理性，就缺乏掌控的可能。《癟四與大頭蛋》的兩位主人公在糊里糊涂中攜帶著危險(xiǎn)物，自然而然地逃開了警方的一次次追捕。影片的主題是解構(gòu)英雄，放逐了對(duì)“善戰(zhàn)勝惡”真理的歌頌理由。《美國(guó)戰(zhàn)隊(duì)》在反恐的名義下，用色情的搞笑來(lái)取代保國(guó)衛(wèi)家的真理。在此類后現(xiàn)代動(dòng)畫電影中，真理的法則不再純粹，人物在游戲本身中沉浮。

2．價(jià)值的失落

價(jià)值是和作為主體的人緊密聯(lián)系在一起的，如果沒(méi)有了人，價(jià)值即不再存在。盡管其他物種也存在價(jià)值，但這已是人推己及物而賦予的結(jié)果了。戴維•里斯曼在《孤獨(dú)的人群》一書中說(shuō)：“‘內(nèi)在引導(dǎo)’的人有自己的衡量標(biāo)準(zhǔn)，他們知道什么是正確的，而‘他人引導(dǎo)’的人卻不再知道到底什么是正確的。”[3]P48而今天西方所處的社會(huì)是后現(xiàn)代社會(huì)，是由“他人引導(dǎo)”的社會(huì)，其實(shí)質(zhì)是整一性，不能容忍個(gè)體與他人的差別。失去了正確的價(jià)值方向的人，即是走向死亡的人。后現(xiàn)代主義否定了主體的人，否定一切價(jià)值。既然主體的人死了，那么傳統(tǒng)理性主義表現(xiàn)人類價(jià)值和理想的人道主義在后現(xiàn)代者那里，也就遭受到了被拋棄的命運(yùn)，這使得后現(xiàn)代主義走向了否定一切價(jià)值的極端的虛無(wú)主義。后現(xiàn)代動(dòng)畫電影在通過(guò)影片人物表達(dá)人的價(jià)值失落這個(gè)問(wèn)題上，同樣具備后現(xiàn)代主義這一特征。在《癟四與大頭蛋》和《美國(guó)戰(zhàn)隊(duì)》中，都對(duì)人的價(jià)值失落進(jìn)行了虛無(wú)主義的表現(xiàn)。癟四和大頭蛋傻瓜似的整天傻笑著，在他們眼中，反恐的意義等于零，只有女人和電視機(jī)才是值得追求的。美國(guó)特工隊(duì)的色情設(shè)置和渲染，反映了資本主義社會(huì)中文學(xué)自由和成人化口號(hào)下腐朽的一面，它們價(jià)值的體現(xiàn)即在于其墮落的負(fù)面意義。

3．歷史的碎片

現(xiàn)代主義的一個(gè)特征是崇尚進(jìn)步觀，把歷史看作是一個(gè)連續(xù)的、進(jìn)步的、由低級(jí)向高級(jí)發(fā)展的過(guò)程。零亂性或片段性是后現(xiàn)代主義的一個(gè)重要特征，這導(dǎo)致了歷史感的消失。杰姆遜在《后現(xiàn)代主義與文化理論》中認(rèn)為，在現(xiàn)代主義中，探討的是歷史傳統(tǒng)和個(gè)人記憶，“在后現(xiàn)代主義中，關(guān)于過(guò)去的這種深度感消失了，我們只存在于現(xiàn)時(shí)，沒(méi)有歷史；歷史只是一堆文本、檔案，記錄的是個(gè)確已不存在的事件或時(shí)代，留下來(lái)只是一些紙、文件袋。”[3]P164后現(xiàn)代取消了歷史的深度，歷史就變得毫無(wú)意義和終極目的，就成為碎片。在此思潮的影響下，后現(xiàn)代動(dòng)畫影片沒(méi)有對(duì)歷史的宏大敘事，卻有歷史的浮光掠影。《美國(guó)戰(zhàn)隊(duì)》的反恐事件以及對(duì)朝鮮領(lǐng)導(dǎo)人的態(tài)度，很容易讓人記起美國(guó)“9•11”后的真實(shí)歷史。然而影片解構(gòu)了美國(guó)戰(zhàn)隊(duì)反恐的意義，尤其是長(zhǎng)官考驗(yàn)下屬忠誠(chéng)度時(shí)讓對(duì)方吸吮下體和人物進(jìn)行色情語(yǔ)言交流和說(shuō)理的行為，讓歷史的厚重蕩然無(wú)存。正是這種“出軌”的表現(xiàn)，回?fù)袅嗣绹?guó)的大國(guó)主義，同時(shí)粉碎了其堂而皇之的歷史。關(guān)于后現(xiàn)代中歷史感消失的深層原因，盧卡契說(shuō)：“因?yàn)橘Y產(chǎn)階級(jí)沒(méi)有也不可能有一個(gè)關(guān)于其光榮的過(guò)去的歷史感，資產(chǎn)階級(jí)不知道自身正走向何處，已經(jīng)失去了控制，也失去了歷史感。”[3]P180盧卡契從階級(jí)、歷史的角度解釋了后現(xiàn)代主義把歷史看成碎片的依據(jù)，十分深刻。

四、建構(gòu)性

許多研究者都主張后現(xiàn)代主義是專講摧毀和否定的，把豐富而復(fù)雜的后現(xiàn)代思想簡(jiǎn)單化了。一些研究者逐漸承認(rèn)了后現(xiàn)代主義存在解構(gòu)和建構(gòu)的向度。而建構(gòu)性向度的后現(xiàn)代產(chǎn)生時(shí)間不長(zhǎng)，其代表人物格里芬和科布等人仍在理論探索之中。他們的宗旨不在于摧毀現(xiàn)代世界觀，而力圖通過(guò)批判，建構(gòu)起一個(gè)新的后現(xiàn)代世界觀。后現(xiàn)代主義的建構(gòu)性向度特征體現(xiàn)為三大方面：一是倡導(dǎo)創(chuàng)造性，二是對(duì)多元思維風(fēng)格的鼓勵(lì)，三是倡導(dǎo)對(duì)世界的關(guān)愛(ài)，重建人與自然、人與人的關(guān)系，消除人與世界的對(duì)立。[4]在后現(xiàn)代建設(shè)性向度的三大特征中，創(chuàng)造性和多元性著重于對(duì)解構(gòu)的完善，在解構(gòu)、顛覆、否定之時(shí)和之后，多元性的、創(chuàng)造性的整合與建設(shè)都成為必要。這也要求不能對(duì)現(xiàn)代做無(wú)所限制的解構(gòu)狂歡，而應(yīng)承認(rèn)和批判繼承其中精華的內(nèi)核，來(lái)獲得真正后現(xiàn)代重生。對(duì)世界關(guān)愛(ài)則對(duì)應(yīng)解構(gòu)性向度的放逐真理、失落價(jià)值、消解歷史等反理性弱點(diǎn)。后現(xiàn)代的建設(shè)性向度的特征對(duì)完善后現(xiàn)論做出了一定的貢獻(xiàn)，但它與解構(gòu)性向度的豐富和復(fù)雜的框架相比，顯得薄弱，更為積極的、有價(jià)值的建設(shè)性向度的理論有待于提出和形成。

后現(xiàn)代動(dòng)畫電影的創(chuàng)造性首先體現(xiàn)在顛覆和解構(gòu)上，這在改編名著和拼貼、嘲弄類型電影上，不人云亦云，不惜以身去試傳統(tǒng)包括道德在內(nèi)的法，革新精神體現(xiàn)于其中。多元性特征的表現(xiàn)是，不是全面地、機(jī)械地否定現(xiàn)代動(dòng)畫電影，而是辨證地否定。如《怪物史萊克》，它否定了童話中固定的王子公主俊男美女的模式，而以綠色怪物來(lái)設(shè)置主人公，但影片并沒(méi)有完全否定愛(ài)情。影片主題表達(dá)了普通的乃至丑陋的人也可以擁有愛(ài)的幸福。《小紅帽》否定了大灰狼吃人的童話傳統(tǒng)，把大灰狼改造成了正面的記者形象，與小紅帽等站在了同一戰(zhàn)線上。影片以灰兔來(lái)代替童話原作里的反派大灰狼，仍舊表達(dá)了現(xiàn)代通行的善惡斗爭(zhēng)之做惡者難逃法網(wǎng)的主題。既有解構(gòu)，又有建構(gòu)，此即多元化思維的重要體現(xiàn)。對(duì)世界的關(guān)愛(ài)的特征，是通過(guò)生態(tài)主義和綠色運(yùn)動(dòng)來(lái)表達(dá)的。因?yàn)檫@其中很好地融合了內(nèi)在關(guān)系理論、有機(jī)論以及對(duì)時(shí)間的新型關(guān)系。格里芬的后現(xiàn)代主義即致力于倡導(dǎo)和推進(jìn)后現(xiàn)代的生態(tài)意識(shí)。生態(tài)意識(shí)是對(duì)現(xiàn)代工業(yè)意識(shí)的反駁和提升，本身即屬于后現(xiàn)代的。這一點(diǎn)，在動(dòng)畫電影中，形成了生態(tài)電影一大類型。生態(tài)電影關(guān)注人與自然的關(guān)系，以生態(tài)整體觀形成人與自然的新型關(guān)系。西方生態(tài)（環(huán)境）倫理學(xué)為當(dāng)代生態(tài)電影提供了主要的思想資源，由此形成了各種流派。其一是動(dòng)物解放與權(quán)利論一派，代表動(dòng)畫電影有《海底總動(dòng)員》、《小雞快跑》、《百變貍貓》、《嘩啦嘩啦漂流記》、《馬達(dá)加斯加》、《復(fù)活森林》等。其二是生命平等論一派，代表動(dòng)畫電影有《森林之書》等。其三是大地倫理學(xué)一派，代表動(dòng)畫電影有《風(fēng)之谷》等。其四是自然價(jià)值論一派，代表動(dòng)畫電影有《熊的傳說(shuō)》、《小馬王》、《龍貓》等。其五是深生態(tài)學(xué)一派，代表動(dòng)畫電影有《晴空戰(zhàn)士》和《冰河世紀(jì)》等。

五、結(jié)語(yǔ)

后現(xiàn)代主義是當(dāng)代西方最具影響力的文化思潮，已經(jīng)深刻地影響到動(dòng)畫電影。后現(xiàn)代主義以逆向、多元的思維方法批判、否定和超越近現(xiàn)代主流文化的理論基礎(chǔ)、思維方式、價(jià)值趨向，是當(dāng)代社會(huì)經(jīng)濟(jì)、文化觀念的反映，它成為大眾文化興盛的重要?jiǎng)恿χ唬瑳_擊著精英文化和主流文化，為反思和形成新的文化和藝術(shù)提供了平臺(tái)。動(dòng)畫電影目前已經(jīng)和非動(dòng)畫電影地位平等，很多導(dǎo)演用動(dòng)畫的形式傳達(dá)著精湛的藝術(shù)。但在國(guó)內(nèi)，動(dòng)畫影視仍局限于以少年兒童為主。國(guó)外成人動(dòng)畫在后現(xiàn)代的支持下，肆無(wú)忌憚地掃除了一個(gè)個(gè)禁區(qū)。這種表現(xiàn)的消極部分，已超出了我國(guó)精神文明建設(shè)允許的范圍。網(wǎng)絡(luò)和盜版讓政府管理防不勝防，管理是一方面，提高抵制力則是更為重要的一方面。這其中，正確地把握和建設(shè)后現(xiàn)論是非常重要的。國(guó)內(nèi)動(dòng)畫的后現(xiàn)代作品在《大話西游》的影響下已經(jīng)出現(xiàn)，如《大話三國(guó)》、《Q版三國(guó)》、《水滸足球》、《聊齋之梅花水緣》、《金瓶梅前傳》等。甚至一些革命題材的動(dòng)畫，如《游擊神兵》、《帽兒山的鬼子兵》等，都加入了后現(xiàn)代的娛樂(lè)因素。網(wǎng)絡(luò)上利用動(dòng)畫的形式進(jìn)行惡搞的作品也頻頻出現(xiàn)。這其中有在一定度之內(nèi)的，也有超出一定度之外的。那些以顛覆否定一切的作品，顯然是不懂得后現(xiàn)論，這也和一些學(xué)者片面研究的誤導(dǎo)有關(guān)。據(jù)網(wǎng)上報(bào)道，有關(guān)部門限制對(duì)名著的隨意改編，乃至限制狼和小羊戀愛(ài)這樣的情節(jié)。對(duì)這些后現(xiàn)代現(xiàn)象的壓制將波及到藝術(shù)創(chuàng)作的自由。事實(shí)上，“后現(xiàn)代主義提供給我們的最有價(jià)值的思想資源，乃是其‘開放的心態(tài)’。”[5]一些學(xué)者認(rèn)為，后現(xiàn)代主義與我國(guó)的主流意識(shí)形態(tài)是不相容的，因此我國(guó)不需要后現(xiàn)代主義。

這主要是只看到了后現(xiàn)代消解歷史、放逐真理、取消價(jià)值的反基礎(chǔ)、反本質(zhì)、反理性，卻低估了后現(xiàn)代對(duì)現(xiàn)代弊端的改進(jìn)，而忽略了世界各國(guó)普遍接受的可持續(xù)發(fā)展這一后現(xiàn)代主義概念的事實(shí)。由此可見(jiàn)，呼吁國(guó)內(nèi)理論界參與建設(shè)后現(xiàn)論，而不是被動(dòng)地轉(zhuǎn)述國(guó)外的研究成果已顯得十分緊迫。只有這樣，包括動(dòng)畫電影在內(nèi)的國(guó)內(nèi)后現(xiàn)代文藝，才不至于陷入無(wú)深度、平面的，乃至低俗的和惡搞的泥淖。