后現代文化論文范文

導語：如何才能寫好一篇后現代文化論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

除了荒誕化，形象化也是后現代主義的一個重要特征，也是與現代主義的主要區別之一。在當今社會，人們的生活節奏在不斷的加快，廣告設計中如何能讓人們在快節奏的生活中停下腳步好好地欣賞注意一個商品的特征，這是廣告設計人員應當著重考慮的問題。在當今網絡電子技術迅速發展的時代，各種各樣的廣告充斥著人們的聽覺、視覺，這就導致了人們對于廣告的厭煩。在廣告設計中，避免俗套、積極創新，唯美、驚艷的視覺、聽覺沖擊力才能在短暫的時間內刺激人們的大腦，使得大眾能在瞬間記住廣告的宣傳內容。后現代主義中的形象化強調用夸張的攝影、繪畫，并在這些設計中摻雜一些炫麗的色彩等，形象地表現出商品的主要特征功能，在短時間內刺激人的神經，讓人印象深刻地記住。

二、后現代主義中廣告設計的文化內涵

在現代文化主義特色中，強調的是“認真”“嚴肅”，然而在后現代文化特色中，重視的是“夸張”“創新”“個性”。隨著社會經濟的不斷發展進步，現代主義在廣設計中的應用顯然已經不能滿足人們的審美需要。快節奏的生活方式使得人們沒有過多的時間去了解一個廣告的內容，這就使得廣告處于一個尷尬的境地。后現代文化利用各種混雜的方式展示一種戲謔、諷刺，以此來吸引大眾的眼球。傳統意義上的審美觀點正在被沖擊。追求創新、個性化、刺激的現代人類已經不滿足那種平淡的生活。在這個基礎上，廣告設計應當遵循文化轉變的浪潮，不斷地創新、改革。當今時代快節奏的生活給人們帶來了巨大的壓力，幾乎每一個人都在尋找釋放壓力的方式，后現代文化正是切實地貼近人們的生活，給人以心理上的歸屬感和平衡感。

三、結語

篇2

（一）以學習先進為最大價值取向的激進態度所造成的文化困境

在上世紀的很長一段時間內，我國教育學者的態度都相當激進，他們主張對外學習，并對先進教育理論予以了高度肯定。然而，在他們充滿熱情地學習國外教育理論時，卻陷入了文化困境。作為文化的產物，中國教育學者的文化屬性必然帶有中華文化的特色。也就是說，他們當中的每一個都是中華文化的“所有者”，特別是近代早期學者，其文化屬性更帶有明顯的國學色彩。帶著這種濃厚的國學色彩去學習西方教育理論和模式，難免會對西方文化教育理論的認識和理解產生偏差，面對這一困境，只能摒棄傳統，以西方文化的價值觀和思維方式去進行研究與學習，久而久之，就漸漸被西方文化“殖民”了［1］。對于廣大中國教育學者而言，這種價值觀與思維方式的“歧出”對其研究和學習造成了許多不良的影響，具體表現在：首先，它分割了中國教育學者的日常生活與學術生活。關于這一現象，臺灣著名心理學家楊國樞先生曾說過：“我們以西方的模式從事研究工作，以中國的生活模式生活。”其次，它容易使國人過分崇拜西方教育理論。由于西方教育理論具有情境性和臨時性的特點，中國人一旦走出研究工作的“象牙塔”之后，就會失去生活的方向，甚至迷失自我，但是他們堅持向先進教育理論學習的精神又迫使他們陷入了以理論指導實踐的困境，這大大弱化了實踐對理論的約束力。面對這種情形，自然會出現過分崇拜某種理論的現象。再次，它將教育理論的創新精神扼殺在了搖籃中，導致中國教育研究極其缺乏原創精神。

（二）以注重繼承傳統為價值取向的發展態度所造成的文化困境

當中國教育學者窮盡自己的力量去承接教育傳統和傳統文化，或開始對傳統文化特色予以高度重視時，盡管其價值取向是正面的，但實踐起來卻困難重重。首先，如果他們不解決“破舊立新”的問題，就算多么重視傳統文化的繼承也是無濟于事的。換言之，當代的中國教育學者一方面要有所突破，另一方面又不能因創新影響傳統的繼承。但是，我國教育理論本身就沿用了西方模式的大環境下，他們該如何厘清中國傳統文化、教育理論、傳統教育之間的關系？當中國教育傳統和傳統文化與先進教育理論發生碰撞時，我們會發現，這個令人向往的地方并沒有想象中那么好，所看見的東西均未超出“胚胎”、“萌芽”、“歷史”的范疇。這難免會使廣大中國教育者陷入理論困境中。由于無法在傳統中找到可以與先進教育理論相抗衡的東西，教育學者們便只能徘徊于西方教育理論的框架中，同時也使得中國教育者即便是盡了最大努力去發展本土教育理念，但觸碰到西方教育理論，卻又被打回了原形［2］。其次，由歷史原因引發的困境。受中國教育學者自身價值觀的影響，他們在研究傳統文化的過程中會因為教育理論中國化價值取向發生變化而陷入困境。他們熟知近現代教育理論的一切內容，而且可以輕松地閱讀各種外文文獻。在他們眼中，古文比英文更為復雜、陌生。目前，除了專門從事古文研究的學者之外，我國很多教育學者都不太了解古文，這已成為了我國教育學界的普遍現象。這種困境阻礙了他們傳承傳統文化的腳步，也切斷了他們與古代文化典籍的聯系。這嚴重影響了他們研究教育傳統和傳統文化的效果。

二、后現代教育理論下中國化文化的出路

（一）改變先進和傳統二元對立的思想觀念

以來，人們對傳統文化表現出了強烈的排斥感。現代社會的發展軌跡表明，西方文化并非“先進”的代名詞，現代化也并非西化。換言之，落后并非是“傳統”的代名詞。實際上，我們根本不應該用“好”、“壞”二字來形容傳統，只是因為人們看待傳統的觀點不同，因此才會產生好與壞的看法。如果簡單地把西化視為現代化，將先進文化視為西方文化的話，那么異質的中國傳統文化必然就是壞的、落后的。傳統文化強調的是“以人文精神為核心”，自以來，傳統文化中的“禮”，就被視為一種落后的表現，因為它是束縛人們思想的封建禮教。盡管我們早就擺脫了傳統禮儀的枷鎖，但只要仔細觀察就會發現，在學校中、街道上、公共場合里，依然可以看到各種丑態百出、缺乏教養的行為。盡管在當代社會已經見不到“三跪九叩”這樣的大禮，但見到長輩鞠躬、行禮也未嘗不可。在教育領域中，已失去了用于劃分傳統與先進的界線，正是因為如此，人們才特地對教育的范疇進行了劃分，將其分為了現代教育和傳統教育。嚴格來說，這種劃分方式就是人們排斥落后，追求先進的一種表現，再進一步說，這種劃分方式無疑是想讓大家認同現代教育的先進性與傳統教育的落后性。就教育而言，在不考慮社會因素的情況下，這種區分是很難明確的。就算可以根據時間區分這兩種范疇，也無法明確教育觀念的歸屬。如果再深入分析就會發現，嘗試將教育分為傳統教育和現代教育歸根結底就是一種思維方式不成熟的表現。要知道，無論哪一個時代都在努力的尋求“教育是什么”的答案，如果早已對自己時代和社會的教育實質了然于胸，又何必將教育分為傳統教育和現代教育。教育理論和實踐并非是一成不變的，它既充滿了時代性，也表現出了明顯的傳承性。人們只有通過解釋和補充上一代的教育觀念，才能得到符合當下時代特征的新觀念，如果沒有上一個時代的教育精神作為支撐的話，這種解釋與補充是無法實現的［3］。就拿教育組織形式來說，當今教育的基本組織形式乃班級授課制，這種組織形式是在個別教學形式上發展起來的。但是班級授課制卻始終未得到現代教育史上幾次大規模教育組織形式改革的認可。與傳統教育相比，盡管現代教育中的個別教學在性質和復雜程度上發生了天翻地覆的變化，但無論如何我們都得承認，就個別教學來說，現代和傳統是高度統一的。在歷屆教育改革中，人們用于取代班級授課制的教學組織形式就是一個全新的事物。

（二）以中西文化交流為基礎

西方教育理論中國化作為后現代教育理論中國化的代表，是以中西方文化交流為支撐的，我們要用理性和客觀的態度去對待和接受西方文化，同時又要自覺地抵制其不良文化的侵蝕。一方面，在對后現代教育的思維方式和價值進行接受和理解的過程中，我們一定要全面地把握西方文化的歷史結構與邏輯習慣，這樣才能盡可能地避免后現代教育理論在中國變成一個中看不中用的“繡花枕頭”。另一方面，倘若我們僅一味地接受外國教育理論的模式，而不用本民族的特性對其進行創新的話，就會影響中華民族文化的傳承，導致中華民族文化出現斷層的現象。所以，我們應該敞開心扉地去接受和傳承傳統文化，而不是一味地拒絕、排斥。與國外教育學相比，我國教育學尚處于初級發展階段，加之中國學者在探索教育現代化的過程中，經常將教育傳統視為一種“落后”的東西，因而難免會對外來教育表現出崇拜之情。要知道，教育理論的發展與教育傳統是相輔相成的，這是一個循序漸進的過程，并非一朝一夕之事。如果沒有豐富的經驗，就無法發展具有中國特色的教育理論，鑒于此，當務之急就是要正確認識傳統文化。傳統是必需的，我們不能因為其是“過去式”就不假思索地舍棄，而要是看到其對社會發展所起的積極作用［4］。所以，在外國教育理論中國化的進程中，我們應該公平地對待中西方文化，而且要努力為中、西方文化搭建溝通與交流的橋梁。

（三）反思性地運用

中國社會的文化環境與西方社會的文化環境有著本質的區別，這導致二者的發展現狀存在很大的差異。因此，無論是中國社會還是中國教育，都面臨前代和現代的問題。正如北大教授錢理群所說：“我們是舊病未愈，又添新病。”仔細分析不難發現，當代中小學學生所接受的仍然是一種奴化的教育，一方面，他們不敢說真話，也不能說自己的話。相比之下，“五四”時期主張說真話、強調個性解放的思想還是比較先進的；另一方面，當今的孩子基本都是獨生子女，父母長輩的寵愛使他們養成了以自己為中心的思想，同時優越的生活條件使之越來越物質。由此不難看出，中國教育在尚未實現現代化的同時又遭遇了新的問題，所以我們必須以一種反思的態度來引入和運用后現代教育理論［5］。毫無疑問，后現代教育理論中的一些主張的確起到了推動中國教育發展的作用，當然也不乏一些不符合中國教育現狀的論斷，甚至還有一些模棱兩可的觀點與主張。有些學者表示，引入后現代教育理論的目的是補充、完善現代教育，而非否定現代教育，所以現代教育理論永遠占據著主導地位。在這種觀點的影響下，我們應該樹立一種有限理性的教育觀，具體來說，就是一方面要不余遺力地挖掘非理性的潛力，另一方面又要大膽地承認理性精神的啟蒙作用；我們應該本著“以人為本”的思想去發展教育，樹立與人類發展規律相一致的教育觀，一切以人為出發點，同時要正視人類對生態、環境與資源造成的破壞，反對過分夸大人的作用；與此同時，在批判和反思人類命運和教育發展的過程中也要保持積極健康的心態；我們還應該樹立詩意理性的教育觀，既要鼓勵浪漫、詩意的教育理念，又不能有失分寸，顯得過于主觀，這樣才能賦予教育觀一定的張力和彈性；我們要根據中國當前的發展狀況，樹立以科學精神為主導的教育觀，還要本著人文關懷的態度去弱化科學的技術性與工具性［6］。只有做到這一點，我們才能在不放棄現代教育主張的前提下，科學地、理性地引入和運用后現代教育理論，學會運用后現代教育理論中的優秀觀點去對現代教育進行補充與完善，甚至創新現代教育，最終使現代教育變成一個先進的、多元化的教育理論。

（四）促進多元文化的融合發展

中國自古以來有著“和而不同”的傳統思想，每種文化之間雖然存在諸多不同之處，但是這些文化的發展并不是對立的，而是具有“和”性的。所以，在后現代教育理論發展基礎上，我們應促進多元文化的融合和發展，簡言之，這是一種多種文化中間從“不同”達到特定意義上的“同”的過程。這里的“同”并非意味著要同化中國文化以外的其他文化，或是在這些文化中占據絕對的主導位置，更不是取代這些文化，而是要找出不同文化之間的交集，并以此為依據，準確把握文化的多樣性，并實現不同文化之間的互補。促進多元文化的融合發展并不意味著否定本國傳統教育文化，或是抬高西方教育文化，而是要建立一個被所有人認可的教育世界。只有做到這一點，才能為中西雙方教育的發展創造有利的條件，最終體現出“和而不同”中“和”的內涵。促進多元文化的融合有利于拓寬中國教育發展的眼界，有利于推動中國文化的發展；并且還能夠為中國教育的發展奠定了堅實的文化基礎。

三、結束語

篇3

關鍵詞：現代性；多元；跨界；文化中國

什么是“現代性”？自20世紀中后期以來，隨著世界政治經濟格局的整體性變遷，人們的生活世界也發生了重大轉變。而在此日新月異的現代化轉變背景中，作為現代社會的根本精神，“現代性”便成櫓泄學界討論任何問題都無法回避的知識背景。

這一名詞在當下現當代文學研究中也頻頻出鏡，影響幾乎已經輻射到了整個學科研究領域――自90年代以來，可以說，絕大多數現當代文學研究著述中都使用到了此概念。然而進入實際運用中，這一概念卻一直沒有一個確切統一的標準，往往顯得大而無當，指代模糊不清，且常常被泛化、乃至被誤用，如溫儒敏就曾批判過當下學界對“現代性”的過度闡釋[1]。這一問題甚至體現在了海外漢學界對“現代性”概念的研究中，一如論文集中福格斯（Alexander Des Forges）[2]所說，中國現代文學研究有一種對“現代性”的“本質性的拜物癖”現象。

針對這一學界現象，美國羅福林（Charles A.Laughlin）教授以消除現代性研究中簡單的二元邊界為主旨，憑借一種廣泛比較的全球性眼光，取鑒多元，聽取各方聲音，主編了一本名為《中國現當代文學眾說紛紜的現代性》的論文集。論文集中匯聚了北美漢學界12位年輕學者的論文成果，從小說、戲劇、電影和文學史等多個視角，探討中國“現代性”的迷思，展現了中國文化生產者所開拓出的與西方經驗所不同、屬于中國現當代文學特有的現代性。從該論文集中也可以管窺美國漢學界現代性研究的一些思路。

一、現代性

現代性是一個眾說紛紜的話題，也是一個內涵極其豐富的概念。關于“現代性”的概念，北京大學社會學系謝立中教授曾專門著文《“現代性”及其相關概念詞義辨析》[3]，來一一闡明“現代性”（modernity）及與其密切相關的“現代”（modern）、“現代主義”（modernism）、“現代化”（modernization）等詞的界定問題。謝立中教授在其文章中指出，在西方文獻的實際運用中，這幾個詞的涵義常常是模糊不清，互相混淆的。可以說，“現代性”這一范疇在西方近兩三百年的發展積累過程中，幾乎已經可以用于包含所有的東西。對于究竟什么是“現代性”，研究者們都基于自身的立場和語言背景，而引發出了各自不同的觀點――由此可見，一個統一的定義是不可能的，而且研究者無論側重哪個方面，都會有片面化之嫌疑。

因此，當代學者紛紛開始嘗試從多元的角度解讀現代性，甚至產生了“多元現代性”（mutiplemodernities）這一新概念。“‘現代性’作為一個能包容各種異質因素的觀念，它的使用可以說打破了多年來人們所習以為常的一元論文學史完整圖景，各種差異、悖論、矛盾得以發掘呈現。”[4]正是因為現代性具有“不斷更新”（continuous renewal）的本質，才能使得“現代”這一概念能夠在歷史發展的連續性中，與“傳統”分裂開來。

然而往往在此類對于現代性的認知中，因為理論本身非一元化的特質，導致“現代性”最終被當成了一種可無限推廣的知識體系，即被稱作是“無邊的現代性”的理論隱憂。在此類研究中，甚至還產生了許多自相矛盾的悖論。例如類似于60年代興起的許多“革命樣板戲”的“現代性”意義，在今天的文學評論中，有批判和“紅色經典”美稱兩種評價并存的諷刺性對比。[5]

故而對于中國現當代文學中“多元的現代性”的研究到底該如何展開，是一個值得人思索的話題，這也是羅福林論文集所嘗試解決的問題。

二、論文集內容

《中國現當代文學眾說紛紜的現代性》論文集緣起于2000年在哥倫比亞大學召開的一次題為“有爭議的現代性：20世紀中國文學的視角”的學術會議。這次會議的不同議題和學術報告都顯示了現當代中國文學研究的一個共同發展趨勢：打破傳統的二元法研究方式，從概念和方法論上重新架構現當代中國文學研究。論文集的核心觀點認為，現當代中國文學研究不應該再被各種傳統的分野所束縛，歷史的宏大敘述和日常經驗的對立，傳統與現代的對立，中國本土與海外僑民的對立，城市和鄉村的分解，性別的區分，社會階級的差異，甚至不同文學體裁之間的區分，所有這些二元分界都是可變、可商榷的，是應該被重新審視的，并意圖探索各種傳統二元分野中的互動和流動性。論文集分為“重寫文學史”，“日常生活的末日啟示錄”和“全球資本下的道德主體”三個部分展開。

作為一本論文集，本書最重要的思想傾向表現在羅福林教授所撰寫的前言及文集選材、編撰上，雖然本書中收錄的所有論文，可能并沒有完全表現出羅福林對中國文學的整體認知和重新整合。但是此論文集的誕生，仍體現了一種具有啟發性、值得繼續的嘗試。尤其是羅福林教授所作的序言，更是對北美漢學界中國文學研究的過去、現狀和未來作出了精彩的論述。

在序言中，羅福林著重強調“現代性”這個詞在1989年之前的20世紀中國文學研究中很少使用，它是個來自于西方的名詞；同時因為受到對西方的推崇，在中國，“現代化”與“西方化”的意義往往不自覺的被等同了。借用愛德華.薩義德的理論，羅福林指出因為本身可以說是一個有東方主義色彩的運動（強調西方文化霸權，認為中國傳統文化落后的慣性思維），以及五四一代相關的理論造成西方漢學界學者研究中國現代文學時的特殊心理，形成了雙重“東方主義”[6]的認識局面。因此便產生了這樣一個問題：要如何在全球化的語境中研究中國當代文學及其現代性，同時避免將現代性與西方化等同，避免受到西方霸權文化的影響？《中國現當代文學眾說紛紜的現代性》論文集告訴我們，或許應當拓展視角，將文學與中國文化相結合、加以全球化的眼光來進行解讀。例如本部論文集中，各位作者的研究范疇十分多元，無論是現代性理論、研究現象，還是含有現代性因素的文本以及現代性文化（城市、影像、流散文學）都是他們的研究對象。

第一部分的標題是“重寫文學史”，羅福林借用了這個自20世紀80年代中期就開始盛行于中國學術界的概念。無論是中國學者還是海外學者，“重寫文學史”的目的都是為了打破以五四文學傳統為正宗的“經典”書寫模式，來重新拷問、思索和發掘那些在歷史書寫過程中長期被忽視、低估的作家、作品，以及文學現象，進而重建動態的文學世界。文學史需要被重新審視，但是該“如何”重寫則是本書關注的重點所在。

在這一部分中，福格斯（Alexander Des Forges）借用弗洛伊德的“拜物癖”理論，提出自二十世紀六十年代夏志清先生的《中國現代小說史》起，在美國漢學界所迷戀和依賴的幾個重點大詞匯中，“現代性”是最突出的一個。文學現代性常常被定義為一種始于五四時期的一場與“傳統”的裂變。這些研究往往接納歐洲的理論結構，總是事先假設中國存在一種龐大、并且堅如磐石的中國傳統，然后，再把這一傳統與現代文學相對立起來，而無視中國文學中存在的真實文本。此外，由于是以西方的文學經典為參照系，早期漢學家不得不時常為他們所研究的中國現代文學中充滿“次等作品”而發出嗟嘆，憂國憂民的感嘆中國的偉大作品少之又少。

而楊曉濱（Xiaobin Yang）則是從中國學界對“后現代”這一熱門概念的討論出發，揭示出這類對于中國“后現代”先進性的鼓吹，其實本質上依然是一種對于“現代性”的戲仿和解構，仍體現出一種歷史目的論的舊有觀念。因此，楊曉濱在此后提出用“后毛鄧”理論，來強調中國式的“后現代”在全球“后現代”話語中獨特性。

“重寫文學史”也體現在用顛覆性的視角和理論來挑鷸髁鞴勰睿而女性主義研究就承擔了這一作用。如杜林（Amy D.Dooling）對白薇與文學左派的研究，不僅使那些被公眾和學術遺忘的作者重回歷史的舞臺，也糾正了我們對中國現代婦女的認識。杜林認為以白薇為代表的女作家標志著婦女在20世紀中國社會變革中逐漸發揮作用的開始，因此，她更強調“創作的女性”，而不是“女性的創作”。她的研究強調的是從現代性出發，重新思考，甚至重新定義什么是女性，展示了在男權社會中”新女性”如何形成的過程。梅根?費里（Megan M.Ferry）的論文則闡釋了現代文學是如何借“女性主義”，把女性作家整合到民族、國家話語之中的。鄧津華（Emma J.Teng）則試圖在她的論文中跳出中國內地文學的范圍，在更廣闊的地理觀念上探討什么是“中國文學”，“中國文學”到底是一個政治、文化、語言概念，還是一個種族概念？有“中國性”的中國臺灣、海外華人社會、非中文的華裔文學到底算不算是“中國文學”？她的論文幾乎打破了中國現代文學和新興中國流散文學之間的界限。

所有的作者在本節抵制、解構了那種對于本質主義和專制主義的癡迷，即所謂“中國現代性與后現代性”、“經典”、“華人”或“新女性”。這種反本質主義的實現本身，可以說是從某種層面上實現了“重寫文學史”的目標，而不是組建成另一種擁有“另類”外表的現代性。

本書的第二部分從歷史的宏大敘述中拯救對“日常生活”的表現，同時也結合了1989年以來文學創作和日常體驗中所折射的末日感。人們對清末以降文學創作與活動的研究與書寫，常常局限在黑格爾的歷史目的論中，或者過于強調物質基礎的決定作用，重視“大歷史”的書寫，而忽視了個人的、私人的、日常的經驗。在論文集中看來，歷史一樣可以從個體的角度來理解，張恨水、張愛玲等人的創作充分地說明了這一點。金介甫（Jeffrey C.Kinkley）對20世紀末小說的研究就體現了這種在現代性中發掘世紀末情懷的意圖，他在“歷史小說”中看到的就是一種歷史的重復性或毀滅性。康開麗（Claire Conceison）的論文則研究了留學生話劇《大流放》新穎、怪異的表現形式，以及導演借助表面膚淺、戲謔的形式所表達的對個人危機和文化沖突的深刻思考。20世紀90年代的中國臺灣電影和戲劇也常常表現歷史大背景下的個體經驗。柏佑銘（Yomi Braester）的論文則探討了賴聲川、蔡明亮和楊德昌電影中的臺北市――與城市一起拆毀的不僅僅是集體意識，更是對身份的毀滅。但另一方面，當公共空間和私人領域的分野消亡，當城市的公共與私人的邊界不再分明時，可滲透性提供了另一形式的重建。與這部分其他幾篇論文相呼應，吳文思（John B.Weinstein）的研究強調李國修和他的“屏風表演班”其實是在以笑和幽默來應對后“解嚴時代”臺灣那些驚人的發展和變化，并再次說明在李國修看似輕松的系列喜劇中，緩緩呈現的其實仍是不可忽略的末日景象。

本書第三部分更進一步表現了對于日常生活和個體行為的關注。這一部分的三篇文章都將個體作為道德與非道德的競技場，關注對那些邊緣化的、不合常規的個體的書寫。在歷史變遷的過程中，個體的選擇可能符合歷史的走向和發展，更可能與歷史的發展相逆；個人對道德價值的認知可能與社會、國家認可的道德價值相左。王玲珍（Lingzhen Wang）的文章探討了20世紀90年代女性作家充滿自傳色彩的創作，認為這一時期的寫作以“消費性”為手段，共同表現了一種重新定義對自我身份的認知、探求自身欲望和主體性的特點。魏若冰（Robin Visser的研究關注在從計劃經濟到市場經濟的轉變過程中，都市小說中所展現出的私人與公共領域的倫理道德困惑、變化與暖昧性。桑稟華（Deirdre Sabina Knight）則以個案研究的方式重讀了余華的小說《許三觀賣血記》，從啟蒙和人文主義的視角來審視許三觀的道德困境。

本書的三個部分共同體現了西方漢學界中國現代性研究的多元性，歷史、虛構、民族、流散、性別、情感、日常生活、歷史……的邊界被打破。通過跨界，多重話語在這里對話、融合、共生，有著鮮明的跨文化、跨學科、跨語際交流的特征。在論文集中，為了避免跨界中“無邊的現代性”情況的出現，羅福林和論文作者們選擇使用一個與歷史無關的標題――“文化中國”去將這些離散的現象捆綁在一起。

可以說雖然學術背景、出場語境、問題意識、研究方法等仍存在著差異，但在以對話與交流為主調的當代，打破觀念性、時間性、空間性的自我設限，尋求跨地域、跨科際的學術整合，早已成為一種必須而且可行的研究路向。

《中國現當代文學眾說紛紜的現代性》這一論文集表現了一種新興的現代中國的文化研究景觀的輪廓――一種不再僅僅是補救或補漏的術語定義，而是代之以概念重構，挑戰或顛覆了傳統的假設和框架。總之，正如羅福林在前言中所說：“這個會議主要是關于用什么樣的手段來繪制和協定這些邊界，對我來說，這件事本身就是打開這一領域歷史的新一頁。” 雖然論文集中所提及的關于現代性的問題可能尚有很多仍然懸而未決，而且所談論的中國現代文化的源頭也還沒有一個明確的答案，但是文集總當前的討論已經為制定了進一步如何解決關于中國文學現代性復雜問題提供了一個重要試金石。

⒖嘉南祝

[1]參考溫儒敏：《談談困擾現代文學研究的幾個問題》，《文學評論》，2007年06期，第110～118頁。文中提及對現代性的“過度闡釋”會導致三個“危險”：一是現代性被當作可無限推廣的知識體系，其理論向度被無休止的夸大和擴展，成了“無邊的現代性”。再者，這類現代性探尋的出發點與歸宿都主要是意識形態批判，文學不過是這種批判的材料或通道。其三，現代性研究中被反復引證的某些基本概念會在不斷重復的論述中定型成新的簡單化的模式，進而束縛對復雜豐富的文學史現象的想象力。

[2]見羅福林《中國現當代文學眾說紛紜的現代性》論文集中第17頁，福格斯所作《現代性的修辭和戀物癖的邏輯》（The Rhetorics of Modernity and the Logics of the Fetish）一文

[3]謝立中：《北京大學學報（哲學社會科學版）》，2001年05期

[4]溫儒敏：《談談困擾現代文學研究的幾個問題》，《文學評論》，2007年06期

篇4

論文摘要：新寫實小說是現實主義傳統的一次回歸。但是和歷史上傳統的現實主義不同，新寫實小說淡化了傳統的現實主義文學當中那種理想主義，浪漫主義的色彩，作家們不再書寫民族的寓言和神話而是回到個人話寫作狀態，他們放棄了理想和崇高的深度模式而對“現實生活原生態的還原”、壓制到‘零度狀態’的敘述情感和對“人的價值立場談化” 等方面進行關注，這些無不體現出新寫實小說中濃濃的后現代意味。

后現代主義文化思潮在20世紀后半期在哲學、文學、美學等多方面領域產生了廣泛而深遠的影響。后現代文化，作為一種敘述話語和風格，表現為大眾性、平面性和消解性，自我的荒謬與萎縮、自我的零散化、平面化和自我的失名，自我的失落和反主流文化，反對現存的語言習俗，二元對立及其意義分解，返回原始和懷舊情緒，嘲弄模仿和對暴力的反諷式描寫等。這些總的概括說就是呈現主體消解、價值立場的談化、平面化、零散化等傾向。后現代主義和通常意義上的思潮、流派不同，后現代主義文化既不是指稱一個具體的作家或批評家的群體，也不存在被廣泛認同的綱領和宣言。不僅如此，后現代文化是一種沒有中心的多元文化，寬容各種不同的標準，主張“持續開發各種差異并為維護差異性的聲譽而努力”。正是出于這個原因，在文學領域上，后現代主義文學涉及的流派眾多，各種思潮雜蕪。受后現代主義思潮的影響，在中國文學里也出現了一些具有后現代特征的創作，其中就以新寫實小說為代表。

一、“原生態”生活的還原

1.對“原生態”生活的全面展示

無論是《煩惱人生》中的印家厚還是《一地雞毛》中的小林夫婦，還是《艷歌》中遲欽亭等，對于他們的挫折、尷尬、屈辱、卑劣、成功、喜悅，新寫實作家們注重生活“原生形態”的還原，按照生活的本來面貌反映生活，盡量避免和減少對敘事的干預，呈現出一種客觀化的“原生態”的敘事特征。

《煩惱人生》中，印家厚本是一個富有才華、志趣廣泛的青年，但惡劣的居住條件、拮據的經濟狀況、妻子的刻薄挖苦、孩子的撫養，等等，使他不得不在一系列瑣碎繁雜的事務中如螻蟻般忙碌。小說通過一幅幅灰色的生活片斷逼真地刻畫出了普通人的庸常卑瑣的生存狀態和煩惱無奈的情感體驗，并從毛茸茸的生活中揭示出了物質的貧乏和人的欲望無法滿足之間的矛盾是煩惱的根源。劉震云的《一地雞毛》同樣不避諱生活的平庸瑣碎，以極大的耐心和細膩的筆觸描寫著日常家居生活的“雞零狗碎”。新寫實小說作品所敘述的小說人物的生存狀態，既未被理想化，也未被丑化，是對現實生活的還原。它不企圖完成任何觀念性的升華，而是全盤揭出一種生活，一種不容置疑的刻骨真實的生活。

2.“零度狀態”的情感敘述

在還原“原生態”的寫作中，顯示新寫實小說的作家們大多采取等值的、不動聲色的“零度狀態”進行敘述，用冷漠敘述著眼于人實在的“生活本身”和真實的生存狀態與生命形態，按照生活的本來面貌客觀呈現生活的原始色相，很少有抽象的議論和判斷，真實訴說生活的喜怒哀樂，體驗著“冷”“熱”生活酸甜苦辣的萬般滋味。以方方的《風景》為例，方方為了將敘述情感徹底屏蔽，甚至用一個死者的“靈魂”，對紅塵間蕓蕓眾生進行了獨特的審視。

不論在“原生態”生活場景的還原還是采用“零度狀態”的情感敘述，從根本上說，是新寫實小說秉承了后現代的文化精神，對作家權威意志采取徹底否定態度，不再從作家中心觀念體系出發來建構充滿烏托邦沖動的精神世界，而是直面無體系、無中心、碎片化的現實生活，新寫實小說中的后現代意味得到彰顯。

二、“原生態”生活中人價值立場的淡化

新寫實小說“原生態”的生活還原和“零度狀態”的情感敘述，展現在讀者眼前的是一幅事象紛呈、渾茫雜亂的生存景象。在新寫實作家筆下，生活就是生活本身，在平凡、平庸的生活后面并沒有一個抽象的意義存在，現象后面沒有本質，它自身就是本質，生活的意義和價值就在于每一個具體的可感知可觸摸到的瞬間。這是新寫實小說對“意義”的重新定位與審視。在這樣一種新的價值建構中，一切具有形而上意味的概念，如本質、理想、崇高、奉獻等等都被放逐或“懸置”。結果出現的是印家厚式的煩惱 《煩惱人生》 ，為“一斤餿豆腐”而夫妻間沒完沒了的口角而嘔氣而疲于奔走的小林 《一地雞毛》等等生活事相的冷靜、客觀的敘述。走出虛幻承諾與思想誘惑的人，開始義無反顧地走入了須臾不能脫離的“柴米油鹽”、“吃喝拉撒”的凡俗人生。在新寫實小說中，我們目睹的是社會與日常令人震驚的吞沒力量，在這樣一種無以超越的沉淪之中，“活著”便成了蕓蕓眾生的最高愿望。在這里我們看到人的價值立場在“原生態”生活中不斷的被淡化甚至被吞噬。

新寫實主義作家強調“原生態”的寫作。大部分新寫實作家，在寫作的過程中，都有意識地逃避主觀的意識判斷、理犯，作家在敘述時是一片真空，不帶絲毫偏見，只原原本本地把生活的具體景象原始地還原出來。這種寫作方式決定了其作品中體現出來的生活是一種無所謂善也無所謂惡、沒有崇高與卑劣的二元對立、善惡美丑共生共存的狀態。這其實也是對意義的消解，對主流意識的反叛，屬于后現代主義文化的特征之一。后現代主義很重要的一個特征是被異化主體的焦慮、孤獨、惆悵等等現代主義的情緒在零散化的主體身上消失，崇尚冷漠。新寫實作家們注重的“零度寫作”，也具有很強的后現代性。所以不論是新寫實小說對“現實生活原生態的還原”、壓制到‘零度狀態’的敘述情感和對“人價值立場的談化”等等這些，無不體現出新寫實小說中濃濃的后現代意味。

參考文獻

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[2] 王岳川.后現代主義文化研究[M]. 北京大學出版社，1992.

[3] 陳曉明.后現代主義[M]. 河南大學出版社，2004.

篇5

關鍵詞：文化沖突;全球化;現代性;中國境遇

中圖分類號：G112

文獻標志碼：A

文章編號：1002-7408（2016）02-0109-04

文化是特定群體基于共同的習俗、傳統而形成的日常生活方式的表達。不同的民族、國家和地區由于地理環境、歷史傳統、意識形態等方面的不同，形成了風格迥異的文化形態。不同的文化接觸和交往必然導致文化之間的矛盾與沖突，文化沖突是文化發展的形式和動力。在現代社會，隨著全球化文化交往的日益密切，文化沖突成為全球化文化問題的一個重要內容。全球化時代的文化沖突不僅僅是現代社會文化交流的結果，而且有其自身的根源和依據。現代性作為現代社會日常生活方式的表達，代表著一定的文化訴求，是審視現代社會文化問題的一個切入點。因此，現代性成為理解全球化時代文化沖突問題的一個重要視角。

一、全球化進程中文化沖突的演變

作為人類發展的一個重要歷史進程，全球化是隨著資本主義工業化生產方式的確立和擴張而逐步形成和發展的。全球化不僅表現為工業化生產方式的全球擴張、各種國際性組織和全球性協議的形成等經濟層面的全球化，也表現為以理性主義為核心的現代文化表達方式的形成與擴張以及各種文化實體的交流與碰撞等文化層面的全球化。現代社會，隨著全球化文化交往的深入，文化問題日益凸顯，文化沖突以更加醒目的方式呈現出來。正如亨廷頓所言：“在冷戰后的世界里，最普遍的、重要的和危險的沖突不是社會階級之間、富人和窮人之間，或以其他經濟來劃分的集團之間的沖突，而是屬于不同文化實體的人民之間的沖突。”[1]6“文化的差異加劇了人們之間的分裂和沖突”，[1]108文化矛盾與沖突成為一種普遍的現象。而在全球化的發展進程中，文化矛盾與沖突經歷了一個演變過程。

全球化發展的初期，文化沖突主要表現為傳統文化與現代文化、本土文化與外來文化的沖突。首先，傳統文化與現代文化的矛盾與沖突。全球化在一定程度上是各個國家實現現代化的歷史過程。這一過程既包括西方國家通過資產階級革命實現現代化，也包括非西方國家學習西方，力圖通過各種途徑實現現代化的過程。同時，各個國家實現現代化的過程也是傳統社會向現代社會轉型的過程。這種轉型不僅包括經濟和政治層面的轉變，也包括文化上的變革。西方國家在工業化的基礎上打破了傳統的文化體系，形成了現代文化體系。非西方國家在學習和接納西方的現代文化體系過程中也在不斷地改變著原有的文化體系。然而，現代文化體系與傳統文化體系是截然不同的。西方現代文化體系以理性主義為核心，并在此基礎上形成各種規章制度來維系社會的發展;而傳統文化則尊重神權，并且依靠宗教戒律來約束和評價人們的行為。同時，傳統文化是一個民族和國家經歷較長的時間甚至幾千年的時間逐漸產生和形成的，已經深深地內化于人們日常生活方式和行為方式中，也就是說，傳統文化具有一定的延續性。因此，在社會轉型過程中，傳統文化和現代文化共同影響著當代人的日常生活和行為習慣，傳統文化和現代文化之間的矛盾不可避免。其次，本土文化與外來文化的矛盾與沖突。前工業革命時代，由于技術的限制，各文化之間的交流甚少。工業革命以來，歐洲國家利用各種先進的生產技術，通過各種商業活動以及各種殖民行為，把西方文化擴展到歐洲以外的世界。隨著西方文化的全球性傳播，西方文化成為一種強勢文化，在全球文化系統中始終占據主導地位。對于其他民族和國家的地方性本土文化而言，西方文化就是外來文化。文化是特定群體基于共同的習俗、傳統而形成的日常生活方式表達，是內化于一個民族的血脈中的。不同的民族、國家和地區由于地理環境、歷史傳統、意識形態等方面的不同，文化的實質也是不同的。因此，在全球化的發展進程中，本土文化與以西方文化為代表的外來文化之間的沖突尤為激烈。

冷戰結束以后，各個國家加快了現代化的步伐，物質和文化層面的全球往都得到了深入發展，這一時期的文化沖突凸顯為一元文化與多元文化、現代文化與后現代文化的沖突。首先，一元文化與多元文化的矛盾與沖突。一元文化主義者認為隨著全球化的發展，世界將出現單一的文化模式。如湯姆林森認為：“全球化喻示著某種單城性的感覺，世界在歷史上首次正在變成一個具有單一的社會與文化背景的世界。全球化使世界成為了一個‘單一的地方’。”[2]當今社會，人類在生存和生活方式上確實出現了一定程度的趨同，如理性、自由、公平等價值觀念成為指導絕大多數人日常生活和行為方式的價值追求;為解決人類面臨的生態環境問題，全球提倡一種綠色、環保的生活方式。在某種程度上，單一的文化模式正在形成。然而，也有學者認為全球單一的文化難以形成，世界文化仍然呈現為多元化的趨勢。杜維明曾經表達了這樣一個觀點：人類文明發展的多元傾向有著相當長的歷史，多元文化是世界文明發展的大脈絡。[3]因為文化是特定群體的共同生活方式的表達，是不同的民族、國家和地區基于共同歷史傳統和生活體驗而逐漸形成的，具有一定的地域性和族群性，每一種文化模式都有自己獨特的價值。單一性的文化模式不能取代各具特色的多樣性的文化模式。因此，全球化時代的文化場景呈現為一元文化與多元文化的沖突。其次，現代文化與后現代文化的矛盾與沖突。隨著科學技術的迅猛發展，人類社會進入后工業社會或者信息社會。利奧塔把后工業社會的文化稱為后現代的年代。后現代一詞最早運用于文學、音樂、繪畫等文學藝術理論領域，后來逐漸發展成為一種流行于西方世界并在全世界產生影響的文化思潮。“后現代主義思潮注重話語分析的局部敘事，追求意義闡釋的多元性、思維風格的差異性以及表達形式的多樣性。”[4]這種文化思潮與崇尚理性主義、普遍主義和中心主義的現代文化截然不同。而伴隨著工業主義發展起來的大眾文化、流行文化、消費文化的盛行，人們在日常生活中越來越多地追求個人自由、個性化和創造性的表達，追求廣泛的參與度，追求感官刺激和時尚，注重休閑與娛樂。崇尚理性的現代文化與強調多樣性的后現代文化思潮共同存在于當今的文化發展形態之中。

全球化早期，文化沖突主要是本土文化與外來文化、傳統文化與現代文化的沖突，在當代社會，全球化進程中的文化沖突則凸顯為一元文化與多元文化、現代文化與后現代文化的沖突。全球化進程中文化沖突的這種轉變，與現代性的全球擴張以及現代性自身矛盾的發展有著必然的聯系。現代性作為一種生活方式的表達，是全球化進程中文化發展的內在機制。現代性借助于全球化的浪潮不斷擴張，并使自身的矛盾以文化沖突的形式呈現出來。正如學者指出：“全球化文化語境既為現代性的張揚提供機遇，同時也激化了現代性的焦慮。”[5]

二、全球化時代文化沖突的現代性機制

歐洲文藝復興和啟蒙運動以來，西方社會實現了現代性，步入了一種理性的生活模式。同時，西方社會所展示的文明成果使全球卷入現代性的歷史進程。吉登斯把這一歷史進程即全球化稱為現代性的根本性后果之一。吉登斯認為：“現代性正在內在地經歷著全球化的過程”，[6]56“全球化是一個高度現代性的時期”。[6]143吉登斯的分析我們可以理解為，全球化是現代性不斷自我復制和擴張的結果。也正是現代性向全球復制和擴張的過程中，引發了不同文化之間的交流與碰撞，從而產生了文化沖突。因此，全球化進程中的文化沖突實質上是現代性的文化矛盾與沖突的外在體現。

現代性是在與歐洲傳統社會神學統治不斷斗爭的過程中形成的一種新的生存和生活方式，正如吉登斯所言：“現代性是指社會生活或組織模式。”[6]1“現代性以前所未有的方式，把我們拋離了所有類型的社會秩序的軌道，從而形成了其生活態度。”[6]4作為一種生存和生活方式的表達，現代性具有深厚的文化意蘊。現代性依靠時間和空間的分離、脫域機制的發展以及知識的反思性運用，[6]46通過時空重構，實現了全球性的擴張。

現代性作為一種新的文化表達，與傳統社會有著本質的區別。吉登斯則把現代社會與傳統社會之間的區別稱為斷裂，“我所說的斷裂，是指現代的社會制度在某些方面是獨一無二的，其在形式上異于所有類型的傳統秩序。”[6]3吉登斯認為現代性的斷裂主要體現在現代性條件下變遷速度之快以及變遷范圍之廣超越了任何前現代社會。另外，吉登斯認為現代性的反思與傳統社會的反思是不同的。傳統社會的反思是用來解釋和闡明傳統，是指向過去的。現代性條件下，人們通過對知識的反思性運用，使得理論知識不斷地對社會實踐進行修正，并在實踐的基礎上改變著原有的知識結構。也就是說，現代性是指向未來的。由此可見，現代性與傳統有著明顯的差異。這種差異的直接表現就是傳統文化與現代文化之間的矛盾與沖突。因此，不僅僅是西方國家也包括非西方國家，在完成現代性的過程中，都存在著現代性的斷裂，都面臨著一個傳統文化如何應對現代性的問題。

現代性最初是一種地方性的文化表達，但是，這種不同于傳統社會的文化表達方式天然地具有向外擴張的優勢。在傳統社會，空間和地點是一致的，社會生活受到地域性活動的支配。在現代性條件下，時間和空間是分離的，從而使得現代性能夠沖破地方的限制，實現更大范圍的變遷，也就是說，人類的社會活動從狹隘的地方空間轉向更廣闊的全球領域，現代性的文化訴求實現了全球性的擴張與延伸。在這一復制和擴張的過程中，現代性必然會遭遇和沖擊其它地方性本土文化。面對現代性這種外來文化的沖擊，本土文化會做出對抗、選擇或者認可等不同的反應，從而產生了現代性文化訴求與其它地方性文化之間的矛盾和沖突。

如果說傳統文化與現代文化、本土文化與外來文化的矛盾和沖突是現代性向全球擴張過程中外在矛盾的表現，那么，時至今日，當人類進入工業社會甚至后工業社會的全球化時代，文化矛盾與沖突則轉化為現代性的內在矛盾，即現代性的一元化訴求與多元化發展之間的矛盾。

首先，現代性的內在矛盾表現為現代性的文化訴求與各民族和國家地方性文化的矛盾。現代性是起自于西方社會的文化表達，理性主義是其基本的文化訴求，并且深深地打上了西方社會的烙印。現代性向全球推進和擴張的過程，實質上是以理性主義為核心的西方價值觀念在全球的擴張。隨著19世紀末歐洲國家遍及世界的擴張以及20世紀末美國在全球主導地位的確立，以西方文化為代表的現代性文化訴求傳播到世界上絕大多數國家和地區，并且成為進入現代化軌跡的國家和地區的一致性文化訴求。同時，從更深層意義上看，文化全球化意味著全球共同生活方式的表達，這種共同生活方式的表達在當代突出地表現為現代性的文化訴求。因此，全球化的文化發展表現為以理性為核心的現代性一元趨勢。然而，文化本身具有一定的多樣性。文化作為特定群體的日常生活方式的表達，具有一定的地域性、族群性和差異性。從整個人類發展來看，文化的多樣性發展是文化發展的本質要求。由此，現代性在向全球擴張的過程中，一方面是具有一致性趨勢的現代性文化訴求極力地向全球擴張;另一方面是具有差異性的民族文化既認識到現代性是全球化時代必不可少的，又不會主動放棄自己的文化傳統。現代性一元化的文化訴求和地方性多元文化之間的矛盾和沖突不可避免。

其次，現代性的內在矛盾表現為現代性的一元追求與自由的矛盾。現代性是在反對中世紀的歐洲神學統治的過程中逐漸形成的，理性和自由是現代性的核心價值。毫無疑問，現代性釋放了人的天性，給人類社會帶來巨大的進步。但是，在當代社會，隨著現代性的全球擴張、工業主義的發展，現代性所推崇的理性無限膨脹，理性極端地表現為工具理性。工具理性成為主宰現代人生活和生存的重要法則，而現代性所尊重的自由受到限制，從而使人類再次陷入新的奴役。法蘭克福學派也認為現代工業社會中理性已變為奴役的力量而不是為自由服務。[7]自由主義強調，人生而自由，自由是人的權利，個人在經濟、政治、文化等各個方面應該擁有較多的自由權利。自由主義在文化上突出地體現為文化表達的多樣性。工具理性延續的是傳統的宏大敘事方式，本質上依舊是一元化的價值追求，這與現代性所弘揚的自由價值觀念的多元化精神實質背道而馳。后現代主義思潮正是在對現代性進行反思和超越的基礎上產生的。對現代性批判和解構是后現代的主要特征。現代社會中的大眾文化、流行文化所展現出來的非權威性、個性化、多元化等元素正是后現代思潮所主張的價值追求，也是現代性原本所提倡的。

三、全球化時代文化沖突的中國境遇

現代性的全球性擴張，使世界上的絕大多數國家進入到追求現代性的發展歷程中。我國從近代以來開始了現代化的進程。開啟了中國的啟蒙歷程，經過一個多世紀的發展，西方的啟蒙精神、現代性的文化訴求以各種方式融入到中國的社會發展和民眾的社會生活中。在我國現代化和現代性的生成和發展過程中，各種外來的、西方的、傳統的、現代的、后現代的文化共存共生、相互交流與碰撞，同時，文化矛盾與沖突也經歷了一個現代性外在矛盾向內在矛盾的轉變過程。

我國是一個有著悠久的歷史傳統以及深厚的文化底蘊的國家。歷史上，我國曾經創造出輝煌的物質文化成果，并形成了以儒家思想為核心的傳統文化，這種傳統文化不僅影響著中華民族的思維方式和行為習慣并維系了中華民族幾千年的發展，而且在很長一段時間里是西方文明所向往的。但是，當逐漸沒落的封建傳統文化遇到更為先進和優越的現代性文化時，近代中國的統治者仍然懷著對本民族文化盲目自大的文化心態，拒絕和抵制西方的先進物質文明和精神文明。而當西方的堅船利炮打開中國大門后，那種文化保守和文化優越的心態被徹底打破，取而代之的是通過各種方式學習西方的現代化和現代性文化訴求。國人最初搬用西方的火炮、鐵甲等物質成果，但沒有擺脫戰敗的命運;進而采用西方的立憲制度和代議制度，但是政治改革的結果表明西方的政治制度并不能在中國實現，隨之認識到政治改革只是枝葉，還有更根本的問題需要解決。正如梁漱溟所言：“將西洋的東西搬到中國來，這時候全然沒有留意西洋這些東西并非憑空來的，卻有它們的來源。它們的來源，就是西方的根本文化。”[8]這些根本文化正是現代性的文化訴求。真正開啟了現代性的文化訴求在我國的傳播和發展。現代性的文化訴求在我國的推進過程中，現代性的斷裂在我國得以充分體現。我國的傳統文化與西方的現代性文化訴求有著本質的區別。現代性是建立在工業文明基礎之上、以理性為核心的一系列價值追求，而我國的傳統文化則是以小農經濟、農業文明為基礎，以經驗主義和自然主義為核心，也就是說我國傳統文化中非理性成分相對較多。因此，兩種不同性質和特征的文化模式相接觸，必然引發矛盾和沖突。雖然弘揚和推進了現代性在我國的傳播和發展，但同時也激烈地抨擊了我國的封建禮教和傳統倫理道德，使中華民族的傳統文化遭到輕視甚至一度中斷。然而，傳統文化作為一種深層的文化模式已經融入到民族的血液中，形式上的中斷并不能影響它本能地發揮作用，傳統文化和現代性文化共同影響著我國民眾的日常行為方式和生活方式。

當前，我國正處于從傳統農業社會向現代工業社會轉型的歷史時期。隨著全球化的推進和改革開放，社會主義市場經濟體制在我國得以確立，國民經濟飛速發展，人民生活水平不斷提高，我國民眾對待現代性的態度也由最初的抗拒和抵制變為逐步接受。直至現在，現代性的文化訴求在我國已基本生成，理性、科學、平等、自由、人權、契約等現代性的價值追求已經開始被我國民眾所認可，并且逐漸融入到人們日常生活中。現代性在我國的生成雖然較晚，但在全球化的今天，當現代性文化矛盾主要體現為現代性的內在矛盾時，這種變化在我國也充分凸顯出來。一方面是現代性的文化訴求在我國得到一定的認可和發展;另一方面是由于我國的歷史文化傳統和革命傳統，在社會轉型的過程中也逐漸形成了自身的文化訴求，即結合中國實際，融合中華優秀傳統文化、文化以及現代社會理念而形成的當代中國文化。這種文化與西方現代性文化存在著一定的張力。同時，追求多樣化的生存體驗、注重個性表達和需求的后現代文化心態伴隨著現代性的發展也超前地出現在我國民眾的日常生活中。總之，我們身處前現代、現代與后現代的共時態之中。[9]

現代性在我國傳播和發展歷程中，我國的文化傳統與現代性的文化訴求之間的沖突和矛盾異常激烈，文化沖突與矛盾的演變過程也是現代性與其它文化之間外在矛盾轉變為現代性文化訴求內在矛盾的過程。在全球化的今天，現代性的文化訴求成為一致性的趨勢，客觀上弱化了不同文化之間的沖突和矛盾，但是，現代性文化自身的矛盾與沖突是無法避免的。對于我國的文化發展而言，重要的是應該如何應對當前西方文化的主導地位以及全球化時代的文化沖突。我們應該認識到現代性所主張的理性、公平、自由、法治等理念是進入現代社會不可缺少的條件，全球化也給我國民族文化的發展帶來了機遇。雖然全球化的文化發展在一定程度上表現為西方文化占據主導地位，但是，文化全球化的發展不可能是西方文化獨霸天下，必然是多種文化并存，每一種文化的存在和發展都為全球化作出貢獻。同時，現代性本身是開放性的。現代性在全球性擴張的過程中，必然會積極吸納其他文化中的有益成分，不斷地超越最初的文化訴求。地方性文化也會主動地把本民族文化中符合現代性文化訴求的成分融入到文化全球化的話語體系中。如我國的傳統文化博大精深，法家法治天下、佛家崇尚眾生平等的思想跟西方的現代性有異曲同工之處，同時，我國所弘揚的集體主義精神也是現代社會必不可少的價值追求。因此，我們應該利用全球化這一發展機遇，把我國的優秀文化傳播到世界各個角落，從而提升我國的文化軟實力。

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[7]張健.現代性的含義及其在當代中國的理解與建構[J].社會科學研究，2006，（1）.

篇6

論文摘要：我國傳統藝術的現代化引發了爭論，中國藝術界只有立足當下，正確理解“現代性”，客觀地對待經濟、文化的全球化，發揚“拿來主義”精神，區別對待西方的現代科技文化與文化藝術。將西方現代藝術與中國傳統藝術辯證、有機的結合起來，方能實現傳統藝術真正的現代化。

前言

由于“現代性”的內涵是隨著時代、地區、民族等因素而產生不同，所以我們要將這個概念運用到中國傳統藝術的現代化問題中時，必須結合我國的實際情況，用辯證、發展的方法將西方的“現代性”與中國的傳統藝術中“民族性”的有機的結合起來。

一、藝術“現代性”的產生與發展

對于什么是“現代性”，福柯在其《什么是啟蒙》中說：“我不知道我們是否可以把現代性想象成為一種態度而不是一個歷史時期。所謂態度，我指的是與當代現實相聯系的模式；一種有特定人民所作的資源的選擇；最后，一種思想和感覺的方式，也是一種行為和舉止的方式……”。因此，“現代性”實際上是一種超越、發展傳統的行為或觀念。黑格爾更認識到了現代性對于藝術的現實意義：藝術家擁有創作的自由：

l9世紀中后期至今的現代、后現代主義藝術運動，就是藝術家們自由的進行藝術創作，不停突破傳統、進行各種藝術實驗的表現。但是，二者所表現出的“現代性”含義又是有所不同的。現代主義藝術中的“現代性”與歐洲工業革命引起的社會物質和精神層面的動蕩有著不可磨滅的關系。工業革命導致尼采所說的“上帝死了”，宗教神話思維被現代科技理性所取代。這種宗教整一性意識遭到徹底破壞，必然帶來了全社會性的困惑、混亂和焦慮。藝術領域中先后出現了印象主義、后印象主義、野獸派、立體主義以及表現主義、未來主義等各種我行我素的實驗藝術，就是藝術家面對這種社會劇變所作出的反應。而在經歷了兩次世界大戰的痛苦以及現代科技的突飛猛進后，藝術家們開始將自己完全淹沒在現代科技文化的浪潮中，不再象19世紀的痛苦掙扎，通過回歸自我來對抗科技壓力，而是開始滿心喜悅的享受了，后現代主義也就是因此現了。雖然從某種意義上可以說，后現代主義的出現與風靡，標志著統治西方200多年的“現代”世界觀的危機，但實際上“后現代”又何嘗不是一種新的“現代”觀呢，它們只是隨著社會的發展、科技文化的發展呈現出了與傳統更多更大的不同而已，他們是有著本質的聯系的。因此，當我們借鑒西方的“現代性”觀念時，必須用辨證和發展的眼光來看，而不可斷章取義。

二、西方“現代性”的擴張

除了用歷史發展的眼光去看“現代性”，還要注意由于發展先后、經濟基礎不同、社會制度差異等因素所造成的東西方現代化進程中的強勢和弱勢之分。注意到這個因素，就不會迷失自我而盲目的被他人所左右。

發端于經濟全球化的文化全球化，就是這么一個源自西方世界的強勢文化。以美國為首的西方發達國家以其強大的經濟、科技實力不僅成為經濟全球化的主導，也成為“文化全球化”的主導；更多的發展中國家扮演著弱勢的角色，傳統文化不得不面對著伴隨經濟全球化而來的西方現代、后現代文化的猛烈沖擊。“全球化”的美國文化被形象地概括為“三片”，即代表美國飲食文化的麥當勞“薯片”、代表著美國電影文化的好萊塢“大片”、代表美國信息文明的硅谷“芯片”。而在藝術領域，美國在二戰后借助其霸權化的科技、經濟、政治地位向滿目瘡痍的歐洲推廣美國式藝術，先后樹立起了滴灑抽象表現主義、集合主義、波普藝術、極少主義、觀念主義等符合美國意識形態需求的藝術流派，并使之隨著經濟全球化擴張到世界各地。在二戰后3O年內，美國式藝術成為世界性藝術，成為世界藝術發展的風向標。美國著名學者約瑟夫·奈認為，相對于政治經濟的硬力量，文化是一種軟力量，但是它對社會的影響力和滲透力卻是持續不斷的。英國學者湯林森更認為這是一種新的文化殖民，是文化帝國主義的在全球的擴張。雖然湯林森說的看起來有點偏激，但是文化全球化傳播的力度和強度超過以往任何一個時代，其發展勢頭不容忽視。因此，面對從西方蜂擁而來的現代、后現代藝術文化，作為發展中國家同時又有著歷史悠久的文化藝術成就的中國，保持一顆清醒的頭腦是相當重要的，既不要盲目崇拜，也不要妄自菲薄。

三、中國傳統藝術的現代化

如何實現中同傳統藝術的現代化，現在存在三種觀點：一，立足于過去。贊同這種選擇的人主張用“傳統文化中的許多優秀部分”去“抵制隨著改革開放而來的西方腐敗的意識文明，保持民族固有的美德與自尊”。二，立足于未來。贊同這種選擇的人，強調“中同畫可以推向世界，為了世界性、歷史性的需要，讓世界接受中國畫”，立足于現在。這批論者向于中國美術的現代化，面對嚴峻的現實，對傳統進行深刻的反思。

很明顯，前兩種觀點不僅忽略了傳統的實踐性或延續性，把傳統看作靜止的、凝固著的東西，還屬于狹隘的“文化民族主義”觀，是不明智的，也是行不通的?而第三種觀點是較為符合現實需要的，岡為它是以發展和辯證的方法去看待和解決我國藝術目前面臨的問題。首先，我國藝術必須是要發展的，而來自外部的促動和營養是必不可少的素。比如，被中華民族視為悠久歷史傳統的象征的“塔”這種建筑形式，其實是來自印度的舶來品，是隨著佛教在東晉傳人后才在中困遍地開花的。中世紀時期的伊斯蘭圍家之所以獲得在科技文化上的巨大發展，是因為他們翻譯了大量卉希羅的文化典籍，而歐洲的文藝復興也是以這些著作作為啟蒙和基奠的。現代的美國文化之所以能在全世界迅速傳播，除了其科技、經濟高度發達的原因外，其本身的文化“雜合”性也是重要原因之一一。此，并沒有什么純粹的文化可供民族主義膜拜；文化藝術的發展，除了在自身尋找發展規律外，尋求外來文化的幫助是不可避免的。其次，在吸收外來文化的時候，以何種態度對待隨經濟、科技、傳媒浪潮奔襲而來所謂“強勢文化”，是傳統藝術現代化的一個關鍵：美同在世界上確實占有領先地位是科技文化，此，正如有史論家所說的“美國當代藝術與其說是藝術，不如說是技術的表現”在它的后現代藝術里，從集合主義、波普、超級現實主義、構成主義、大地主義、裝置藝術以及廣泛化的觀念主義藝術，無不充斥了美國科技文化語境中的圖像和技術產品，科技文化的產物成為藝術家創作的表現對象和手段以新奇體驗代替審美，混跡于生活取代藝術的精英意識成為藝術的新內涵此，這種藝術已經完全脫離藝術的文化傳統只是高度發達的科技、經濟甚至政治的產物。以這種認識為前提，就不會將“非藝術化”的后現代藝術與發達的科技文化混為一談，不會盲目的崇拜或反對外來的現當代文化一以“拿來主義”的方式，對于我圍經濟科技發展有利的先進的科技文化可以全盤接受，而對不符合我閏發聰現實，與我周藝術傳統形式或意識完全割裂的后現代芝術．就要小心謹慎，只能吸收其“合理內核”了。

除了純藝術領域，在應朋藝術領域也要特別注意防止中國本土文化識別特征的喪失、從西方傳到中國的現代藝術設計由于其與人們的日常生活密切相關，以及它本身所具備的易推廣、易操作等的特性，使其在短短幾十年內廣泛進入了我們的生活。然而，這種“繁殖”迅速的現代藝術設計，卻會因為他的標準化、可量化、科學化的特性卻極容易使一個國家民族的傳統藝術設計喪失殆盡。在現代藝術設計剛剛在歐洲推廣的時代，莫里斯的新工藝美術運動就是歐洲傳統手工藝在遭到幾乎是滅頂之災時對現代藝術設計的反抗。我國目前的藝術設計正在重蹈覆轍，中國優秀的傳統藝術已被許多開口包豪斯、后現代的現代設計師拋擲腦后，難怪一位日本設計師看過了浦東蔓延的摩天大樓后說了一句發人深省的話：“中國沒有現代設計!”。因此，在學習利用西方現代藝術設計時，不僅要看到它的優勢，更要認識到他的局限：過于注重功能和形式而沒有文化底蘊，放之各國皆準卻而沒有民族特色。這種統一的設計思路和模式將會使我們的現代文化完全失去中國的民族特色。只有采取雙贏的結合戰略，將源自西方的“現代性”與我國的“民族性”相結合，將西方現代藝術思想和中國傳統藝術有機的結合，才既能實現中國傳統藝術的現代化，又能保持了藝術的中國身份。將西方現代藝術設計注重功能、標準、量化的特點與我國傳統設計中的注重感性、象征的審美特色以及深厚的文化內涵相結合，才能真正實現中國傳統藝術設計的現代化；認清西方現代、后現代藝術實際上是西方工業革命、現代科技革命的產物這個事實，就會知道中國傳統藝術的現代化不僅要吸收西方現代藝術思想，更要考慮到我國的當下社會發展階段，更要考慮我國本身的藝術傳統。只有這樣，才既不會陷入設計領域的狹隘的民族主義，又不會失去藝術的中國身份。

篇7

關鍵詞：文學空間；現代漢詩；文體學；共時性

中圖分類號：I207.2

文獻標識碼：A文章編號：

16721101（2014）01004504

收稿日期：2013-09-18

基金項目：2013年廣州市哲學社會科學“十二五”規劃課題“當代詩學空間批評理論研究”（13Q08）階段性成果

作者簡介：黃雪敏（1978-），女，廣東潮州人，副教授，文藝學博士，研究方向為文藝學與現當代文學。

The turn of “literary space”： theoretical chance

of the study on modern Chinese poetry

HUANG Xue-min

（School of City Culture， South China Normal University， Foshan， Guangdong 528225， China）

Abstract：Literary space is a kind of artistic world constructed by the artists in their aesthetical conceptions as well as a platform where the writer and the reader make dialogues about their literature and thoughts. Synchronic literary criticism theory based on literary space， namely “the poetics of space”， is not only a new kind of literary criticism theory， but also a supplement and perfection of diachronic literary criticism and especially a construction of the theoretical system of contemporary poetics at a deeper and broader level. Thus， to conduct a dialogue on poetic stylistics by means of space is a thoroughfare to solve the problem of the commonality and fusion between ancient and contemporary poetics.

Key words：literary space； modern Chinese poetry； stylistics； synchronicity

空間是有形與無形事物存在的根本載體，“文學空間”同樣包含著文學生產、文學傳播和文學消費的全過程。二十世紀七十年代以來，空間問題己經逐漸成為當代社會理論的一大熱點，西方學術界也發生了所謂的“空間轉向”，“空間理論”成為文化研究的主要認知范式之一。在“空間轉向”的學術背景之下，從空間的維度出發對文學活動進行重新詮釋，無疑是當下文學研究的一個新的途徑。盡管時間和空間都是構成文學作品的基本要素，但在傳統的文學研究中，人們都只對時間傾注了過多的熱情，而有意無意地忽視了空間。將“空間批評”作為解讀詩歌的理論角度，一方面意味著承認現代漢詩對于古典詩歌的全方位突破，如文字的、題材的、價值的、情感的、形式的、風格的等方面的空間創新；另一方面也將從文體自身或比較文學的角度，探析個體與公共、鄉土與都市、精英與民間、心理與現實等詩歌空間的內在關聯，進行全新的以空間為坐標的詩歌文體理論體系探索。

一、詩學空間反思與探索

20世紀文學的研究，一直以來學者們習慣于采用時間線性研究或派別、思潮的歷時性研究途徑，這兩種研究途徑雖然描述起來簡便易懂，但也容易遮蔽漢詩的整體風貌。進入20世紀后期，文藝研究在經歷“語言論”、“認識論”、“人類學”等轉向后，呈現出“空間轉向”的新面貌，學者們紛紛將以前給予時間、歷史、社會的青睞轉向空間上來。空間研究在當代知識和政治發展中日益呈顯學之勢。在多元交織、互相滲透的后現代動態語境中以空間理論深入文學學術研究無疑是一個重要新維度。因此，“文學不再是觀照世界的一面鏡子，任何一種個別的敘述，都難分難解地涉及到其他的敘述空間。文學空間不再是對某種固定空間之中時間演繹（事件或情感）的模仿、再現或表現，文學文本必然投身于空間之中，文學空間固然來自于現實空間，但同時，更重要的是文學本身就成為社會現實空間建構的重要組成。”[1]

目前，從“文學空間”視野出發去研究文學的做法，己經取得了不少成果。就目前能見到的資料來說，國外最早可以追溯到俄國的文藝理論家巴赫金，他成稿于1937年的著作《小說的時間形式和時空體形式――歷史詩學概述》，首次把哲學層面的時空體用于文學意義上的轉義。法國的雷蒙德?威廉斯1973年發表的《鄉村與城市》一書考察了有關“城市”和“鄉村”空間關系不斷變化著的“情感結構”，從16世紀的田園詩一直延伸到當今的全球文學。其后，克里斯丁?羅斯1988年的《社會空間的興起：蘭波和巴黎公社》，考察了蘭波的詩歌道路，以及其他很多文化生產；另外，邁克?克朗在1988年出版的《文化地理學》中以“文學景觀”為題，辟專章討論了文學中空間的含義，認為文學，諸如小說、詩歌、戲劇、傳奇等，都體現了以不同方式進行的對空間進行闡釋的努力，文學景觀是“文學和景觀的兩相結合。”

在國內，對于空間理論的研究相對來說尚處在起步階段，主要是一些學者對外國理論家的相關論述的譯介。著作方面，主要有包亞明主編的《后現代性與地理學的政治》和《現代性與空間的生產》、王文斌譯的《后現代地理學》等著作，主要是從社會學角度對空間理論進行翻譯和介紹。而運用空間理論對文學進行研究的工作目前在我國還比較少，主要有閻嘉主編的《文學理論精粹讀本》，其中專門介紹了“空間批評”；朱立元主編的《當代西方文藝理論》2005年的增補版也增加了由陸揚所寫的《空間理論》一章。可以說，空間理論作為一種新的理論范式正在逐漸被我國學術界接受，對社會學理論、城市研究、文化研究以及文學研究等都產生了影響。進入新世紀，傳媒詩學與文化傳播模式嬗變問題日益引起國內學者的興趣和關注，國內知名學者如王岳川、歐陽友權、金元浦、黃鳴奮等人側重對傳媒與消費社會、公共空間、文化及權力話語、全球一體化的文化意識編碼、媒體的狂歡等做了多維度、多層面的探討，但專門針對現當代漢語詩歌采用“空間視域”進行研究的著作不多，姜濤《“新詩集與中國新詩的發生》、張桃洲《現代漢語的詩性空間――新詩話語研究》部分采用了現代漢詩的“空間性”理論進行研究，是這方面具有代表意義的創新之作。

從目前在“中國期刊網”能檢索到的論文來看，當前已有的涉及漢詩及其文體的空間化研究的一般性論文約190篇和15篇碩博畢業論文，如楊有慶《空間詩學――對后現代文學活動的空間化研究》、盧楨《現代中國詩歌的城市抒寫》等。專題論文還有：周云鵬《新詩詩性空間的開拓（1917-1937年）》、敬文東《二十世紀后半葉中國文學的“空間主題”》、沈天鴻《時間、空間與詩》等，還包括《江西社會科學》的學術專欄“文學地理學：文學研究向空間維度延展”等。這些作品或理論研究，一方面承認了“文學空間”的合理性，對研究對象進行歷時性的空間研究或者是對某一類型的文學體裁進行空間研究，但另一方面，缺乏將現代漢詩看作一個整體系統進行共時性空間思考和闡釋，也沒有對其多維審美空間的研究和觀照。因此，本課題基于后現代文學活動的空間化，力圖從“文學空間”的維度，即從與時間的歷史性向度相對的一種共時性的視角出發，對一直以來以時間、流派為尺度建立起來的那種文學觀念進行“空間還原”。具體地說，就是把研究的重心從以往的歷時研究轉移到現在的共時研究上來，以一種橫向超越的方式對后現代語境中的現代漢詩的基本問題進行思考。

二、文學空間的多元化構建

二十世紀中國文學研究一直存在著“理論缺失焦灼癥”，而“空間批評”作為當代學術的一種新穎的理論尺度和方法論，有必要引入文學研究尤其是詩學研究。空間理論以空間區域（有形和無形）為模塊，補充或者改變傳統上以時間、派別、思潮為軸心的詩歌史研究，提供一種新穎的理論視野和批評方法，更全面、更細致地理解現代漢詩，因為“空間批評”理論蘊含著哲學思維范式的嬗變與詩歌美學理論概念的焦點轉移，為中國詩學特別是二十世紀文學研究提供了新的觀照可能和問題框架。

構建文學空間的理論，探索“空間詩學”，所要進行的工作有以下幾個方面。

首先，是確立“文學空間”理論及其“空間視域”的內涵和外延。

“空間理論”的內涵在于，“文學作品不只是簡單地對地理景觀進行深情的描寫，也提供了認識世界的不同方法，揭示了一個包含地理意義、地理經歷和地理知識的廣泛領域。將文學評價成主觀的恰恰遺漏了這個關健問題。文學是社會的產物，事實上，反過來看，它又是一個具有重要意義的社會發展過程。”[2]而進入文學場域后，“空間理論”進入文學研究而形成的“文學空間”理論即“空間詩學”，就從外在表現上被學者界定為三個彼此聯系并逐層遞進的“文學空間”層次，即以“文學地理學”為中心的現實關系層次，以“文學場”為中心的文本空間層次和以“文本互文性”為中心的審美文化層次。

其次是具體分析“空間詩學”所采用的具體批評手法，從更實際的意義上說，就是普遍的“空間詩學”如何應用于特殊的現代漢詩研究，如“文學空間”三要素（背景、場景、場面）、三類型（意象型、幻象型、意境型）原理在詩歌創作論和鑒賞論中的審美和批評價值，以及“空間視域”在詩歌文體批評方面的獨特性應用優勢。

再次，以現代漢詩為基礎，追溯古典詩學的藝術空間理論，打通古代詩學話語和現代詩學理論之間的藩籬。古代詩學的空間意識，不僅在“言――象――意”三者之間展開，也在從“意象――意境――境界”三者之間展開，構建了我國詩歌審美空間的經緯。古典詩歌的“養氣說”、“胸中有丘壑”說、“外師造化、中得心源”說，以及鄭板橋的“眼前之竹――胸中之竹――手中之竹”理論，都不同程度地從創作主體、創作技巧、作品構成或藝術鑒賞等角度，涉及了文學藝術的審美空間的創造方式。這也是我們審視20世紀詩學與古代詩歌之間脈絡發展問題的一個主要途徑。

最后，在空間批評理論的指導下，通過細致的文本閱讀、比較與舉證，分別探析現代漢詩在語言、題材、情感、意象、意境、哲理等六個層面對于古典詩歌以及西方現代詩歌的繼承、突破和創新。20世紀現代漢詩這種文體在這六個方面開拓了新的詩歌書寫空間。

三、詩學空間的藝術探索

20世紀中國文學，尤其是伴隨著“白話文運動”而蓬勃興盛的現代白話詩歌，始終伴隨著政治和革命的車輪，從一開始，就烙印上了民族、民主和民生的痕跡，在神州大地上進行了無數次的思考、探索和斗爭。因而，從內容層面看，詩學空間探索如果以20世紀詩歌，即現代漢詩為研究對象，那么就必須具體解決一下這些詩學及相關文體問題。

第一，現代漢詩的地域空間論。這是空間詩學最直接的、最本源的問題所在。因而，所要討論的對象，一是包括鄉土詩歌與都市文學中的空間話語異同，如黃禮孩等主編的《出生地：廣東本土青年詩人作品》和《異鄉人：外省青年詩人作品》詩集影響深遠而廣泛。二是“西部文學”（于堅等人提出）及“西部詩歌”對于文學空間的拓展，其中糾纏著諸多地域主義、民族主義等復雜情懷。三是“詩分南北”觀念從古代到當代的發展脈絡。從顏之推《顏氏家訓》中的“詩分南北”一說提出后，這種觀念一直在古代文學中頗有流傳，南方婉約而北方剛健的詩風的認識得到了認可，在“京派”、“海派”文學的對比與研究中也有一定呈現。四是在20世紀末期，“打工詩歌”在當代詩壇中的獨樹一幟，開辟了“當代詩史”（楊克語）。五是港臺詩歌的審美空間拓展，尤其是臺灣詩歌中的鄉土情懷的抒發。六是“文學空間”理論視域觀照下的古典詩歌研究取得了新突破，并以新面貌呈現在現代學術版圖的“坐標”中（如“唐詩地理”、“地域文化與唐代詩歌”的研究等）。這種“詩歌地理學”的理論范式也反映在現代漢詩的“版圖”研究中。

第二，現代漢詩的個體與公眾空間論。個體空間是作家和讀者個人的、私隱的空間，是藝術的、生活的、情感的自我空間。而公眾空間是群體的、國家的、政治的空間，是泛化的、開放的、革命的廣場空間。因為20世紀中國的獨特歷史階段，因而個體空間與公眾空間存在著契合、疏離、矛盾和對抗。因而，涉及的具體問題包括：一是分析現代漢詩對于“個體空間”（私人的、隱秘的、藝術的空間）的尊重，強調和突出個體情感在詩歌抒情中的“在場”，以及20世紀詩歌中個體抒情對于傳統詩美的繼承和發揚；二是分析現代漢詩對于“公眾空間”（大眾的、革命的、政治的空間）的參與，通過文本細讀來展示現代漢詩在20世紀中國革命進程各個階段的歷史性使命（“啟蒙”、“救亡”、“革命”、“自由”等）；三是分析現代漢詩在個體和公眾空間中的游走、對抗、妥協等，反思現代漢語詩歌的“公眾空間”對于“個體空間”的侵蝕、干涉和占領，以及現代漢詩的先天不足和藝術缺失。

第三，現代漢詩的傳播空間論。傳播空間是詩歌或文學賴以存在、發展的物質通道，在很大程度上決定著詩歌的生命力。因而，必須著力于探討民刊、選本、詩集、論壇等傳播空間的內在邏輯以及建構作用。這個方面，大約需要深入挖掘的問題有六個方向：一是文學期刊和雜志、報紙等傳統媒體中的漢詩傳播（如《星星詩刊》、《羊城晚報》“花地”副刊等）；二是個人詩集和詩群詩集的傳播（如艾青《歸來者的歌》、黃禮孩《一個人的好天氣》及《東莞青年詩人30家》等）；三是詩歌民刊的傳播（如黃禮孩主編的《詩歌與人》及《大象詩志》《九月詩刊》等刑物）；四是詩歌選本傳播（如楊克主編的《中國新詩年鑒》、王光明主編的《年度最佳詩選》等）；五是詩歌論壇的傳播（如“詩江湖”、“詩生活”網站等）；六是理論專刊中的漢詩傳播（如黃禮孩《詩歌與人》的“完整性寫作”專刊等）。這六種播途徑共同構建了現代漢詩的物質化存在和傳播空間。

第四，現代漢詩的接受空間論。按照陳文忠先生的意見，人們對經典文本的接受可區分為相互聯系的三個維度：作為普通讀者的純審美的閱讀欣賞（效果史）、作為評論者的理性的闡釋批評（闡釋史）、作為創作者的摹仿借用（影響史）[3]。現代漢詩的接受空間就由欣賞審美空間、闡釋批評空間和影響創新空間組成。除此之外，我們還要探討現代漢詩在港澳臺地區和海外空間的接受問題。因為現代漢詩在中歐、中印、中美等文化交流中的具有“空間互涉”的能力，即由于現代漢詩在域外文學空間中的傳播和接受而引發的多種詩學問題。

由此可見，在“文學空間”理論視域中，采用不同于時間、派別的空間視野（也會比照思潮和流派），審視現代漢詩在體式、題材、風格、傳播、接受等空間領域所進行的突破，我們會發現它對于20世紀中國文學，對于中國現代文明的進程所起到的極其重大的作用，并作出了（幾乎超越自身的）美學的、思想的、政治的巨大貢獻。

綜上，二十世紀中國文學的研究已經獲得了較大成就，但是歷時性的闡述模式過于機械，缺乏空間性、邏輯性，也存在著諸多的爭議與缺陷。因為文學的創作并非完全按照因果律進行，而是充滿著“天才式”、靈感型和偶然性的創作。文學的研究，必須在傳統的歷時性思潮、流派等研究基礎上，引入新的“空間批評”理論。近百年來，我國文學的形式、題材、形象及其所處的文化、社會、時代環境等等都出現了的空間上的巨大遷移和變化，因而以“空間批評”理論重構二十世紀文藝學的理論體系是值得嘗試的學術探險。

參考文獻：

[1]劉進.“空間轉向”與文學研究的新觀念[M].蘭州大學學報：社會科學版，2007，35（3）：42-45.

篇8

在二十世紀八十年代獲得正式命名和系統闡釋的主體論文藝學曾經產生過巨大的影響，其誕生意味著中國文藝學基本上完成了現代性轉型。然而，由于以生態危機和人文危機為主要表征的現代性危機的加劇，主體論文藝學所隸屬的現代性理論家族成為反思和超越的對象。本文通過分析主體論文藝學的諸多欠缺后認為其根本局限在于它所堅持的人類中心主義圖式，未能意識到文學藝術從根本上說是天—地—人三元運動的產物。主體論文藝學的根本欠缺注定了它是必須被超越的文藝學樣式，代替它的將是三種形態的新整體論文藝學：生態文藝學，新道論文藝學，存在論文藝學。因此，二十一世紀的文藝學家承擔著重寫文藝學的使命。

關鍵詞

主體論文藝學局限超越新整體論文藝學

進入二十一世紀的中國文藝學承擔著重新建構自身的使命。正如一個時代有一個時代的文學藝術，一個時代也應有一個時代的文藝學。要建構真正屬于二十一世紀的中國文藝學，就必須對二十世紀的中國文藝學進行系統的反思和總結。在二十世紀中國本土學者所提出的文藝學體系中，主體論文藝學無疑是其中重要的一種，它的誕生使中國文藝學的主流形態由自然本體論和社會本體論轉向以人為中心的主體論，意味著中國文藝學基本上完成了現代性轉型。但從二十世紀九十年代開始，對于對現代性的反思在中國學術界漸成潮流，主體論文藝學作為現代性理論家族的成員也成為反思的對象，在更廣闊的理論視野中顯露出其局限。本文將通過分析主體論文藝學的局限來證明超越它的必要性，并探討新的文藝學體系的可能形態。

一、主體論文藝學的局限與超越主體論文藝學的必要性

一個理論的意義空間也就是它的局限。在二十世紀八十年代獲得正式命名和系統闡釋的主體論文藝學植根于二十世紀中國的現代性語境，是現代性實現自身的具體方式。所謂現代性是相對于前現代性而言的：前現代性將人性置于對自然性和神性的從屬地位，而發源于文藝復興時期的現代性則使人從世界體系中凸現出來，把人當作征服—認知—觀照著的主體，所以，現代性的核心是人的主體性，弘揚人的主體性乃是現代性理論家族的共同特征。從文藝復興時期起，現代性便成為西方現代文化的靈魂，笛卡兒、康德、黑格爾、費爾巴哈等大思想家經過數百年的努力完成了主體性理論的建構。自五•四發端之日起，現代性也正式成為中國人追求的目標。弘揚主體性的文藝學思想在五•四時期的文藝家那里就已獲得了鮮明的表述，魯迅、、郭沫若、周作人都曾是闡釋和歌頌主體性的主將。（1）雖然由于眾所周知的原因，主體性思想在中國的發展曾受到過阻滯，但對于現代性的追求、弘揚、闡釋仍是二十世紀中國文藝學的主旋律，而主體論文藝學在二十世紀八十年代獲得正式命名和系統闡釋則使之達到了。

從根本上說，主體論文藝學在二十世紀八十年代獲得正式命名和系統闡釋是主體性思潮自身進展的結果，然而具體的歷史處境卻使得它以反思1966—1976年間形成的神本主義／物本主義文藝學為出場的機緣。劉再復發表于1986年的專著《文學的反思》是主體論文藝學的最重要文本，在這本書中，對主體論文藝學的提倡與對期間趨于僵化的文藝學體系的批判是合二而一的。他認為1966—1976年間中國文藝學的最大悲劇是主體性的失落，具體表現為：崇尚物本主義／神本主義，信奉機械決定論，把人看作“被社會結構支配的沒有力量的消極被動的附屬物”（2）、“階級鏈條中任人揉捏的一環”、“政治經濟機器中的齒輪或螺絲釘”（3）。為了克服主體性在文學藝術中的失落，就必須建構主體論文藝學，完成文藝學的兩個轉型：從物本主義／神本主義的文藝學轉變為人本主義的文藝學；從以機械決定論為核心的文藝學轉變為以主體的自由為歸屬的文藝學。這雙重的轉型被劉再復歸結為一句話——“給人以主體性地位”，具體來說就是：

我們提出要給人以主體性地位，就是要在文學領域把人從被動存在物

的地位轉變到主動存在物的地位，克服只從客體和客觀的形式去理解現實

和理解文學的機械決定論。（4）

給人以主體性地位，就是使人在整個文學過程中擺脫工具的地位，現

實符號的地位，被訓誡者的地位，而恢復其主人翁地位，使文學研究成為一

個以人的思維為中心的研究系統。（5）

我們強調主體性，就是強調人的能動性，強調人的意志、能力、創造性

，強調人的力量，強調主體結構在歷史運動中的地位和價值。（6）

經過轉變以后的文藝學重新變成了人學——主體學。完整的文學藝術創造過程被視為由三類主體組成的體系——作為創造主體的文學藝術家；作為文學藝術對象主體的人物形象；作為接受主體的讀者（或觀眾／聽眾）。對這三種主體而言，最重要的是他們的內在宇宙：它既是文藝創造的內在源泉，也是文學藝術必須表現的中心的中心。劉再復因此要求文學藝術家要向內（靈魂／性格／精神）、向深（深層精神主體）、向我（個性）拓展“人學”。（7）推論至此，主體論文藝學的基本結構已經顯現出來。我們可以據此對主體論文藝學進行總體性的價值評估。

主體論文藝學獲得正式命名和系統闡釋基本上完成了中國文藝學的現代轉型。這種轉型造就了巨大的可能性空間，在具體的歷史語境中涌現為激動人心的解放性力量。然而在二十世紀末為越來越多的人所接受的后現代視野中，主體論文藝學和它所隸屬的現代性理論家族的局限開始暴露出來。我認為二十世紀八十年代的主體論文藝學至少有以下欠缺和局限：1、它建構在虛構的人學圖式、歷史圖式、精神圖式上；2、它所信奉的“人學是文學”命題在生態主義日益深入人心的今天已顯露出其狹隘性，蘊涵在主體性原則中的傳統人文主義——個人中心主義和人類中心主義——也成為超越的對象。

“主體性的失落”是主體論文藝學的一個基本命題。它所要說的是：人本來是有主體性的自由的人，但后來主體性失落了，人變成了非人。

由此而產生圖式是：人＝作為主體的人＝個性化的人＝自由的人。由于人在這里是個體的同義語，因而問題出現了：在人類已有歷史的大部分階段內，大多數個體都并非作為個性化的自由的主體而存在，難道他們不是人嗎？顯然，主體論文藝學所說的人并不是指所有實存過和正在實存過的人，而是一種理想原型。用一個預懸的人的理想原型去衡量人類歷史，就會把某些階段的實在的人類史當作非人的歷史，所以，人—非人—人這個圖式的虛構性是顯而易見的：根本不存在非人的人類歷史，只存在人類歷史的不同形態。實際上，如果真的把上述邏輯貫徹到底，那么，一切實存過和正在實存著的人類史都會被認定為史前史，因為所有實在的人都不可能完全符合人的理想原型。這樣，人—非人—人的三元圖式就轉變為非人（從古至今）—人（未來）的二元圖式：“人類社會，今天仍然處于‘前史’時代，這種社會是有缺陷的。處于這種社會狀態的人，還不能充分地全面地占有人的自由本質，作為客體的世界，還不是真正人的對象，它對于人還只有有限的價值和意義，它還不能把人應有的東西歸還給人。”（8）人＝理想的人，歷史＝理想的人變為現實的人以后的歷史，因此，符合主體論文藝學尺度的人和歷史都是傳奇化了的，而現實的人和歷史則被判定為“非人”和“前史”。削足后足仍不能適履，便稱足為非足：主體論文藝學的人學—歷史學圖式的欠缺至此已經充分顯露出來。既然所有實存過和實存著的人都處于“前史”狀態，那么，文學藝術的本體論功能就只能是在此岸建造烏托邦，變成此岸的宗教：“如果說，宗教在彼岸世界把人應有的東西歸還給人，那么，文學藝術則是在此岸把人應有的東西歸還給人。”（9）為了實現這種宗教式的歸還，劉再復要求文學藝術家在創作中完成三重的人學還原：把不自由的人還原為自由的人，把不自覺的人還原為自覺的人，把不全面的人還原為全面的人。（10）然而，經過這三重還原，人豈不是又變成了高、大、全的神人了？文學藝術不是又變成新型神學了嗎？如果要求文學藝術家都必須在創作中完成這三重還原，那么，文學藝術家將會再次喪失主體性，從而回到主體論文藝學所極力批判的“前史”狀態。這大概是主體論文藝學的闡釋者沒有預想到的荒謬結論。主體論文藝學之所以會陷入自我反駁的邏輯困境中，是因為它預設了人的理想圖式：自由，自覺，完整，擁有作為主體的人的全部本質。這種對于人的圣化源于現代性理論家族所信奉的人類中心主義，主體論文藝學的局限歸根結底派生于現代性的局限。要從根源處追查主體論文藝學的欠缺，就必須對現代性本身進行反思。

現代性的根本圖式是主體—客體二分法，由此二分法又派生出人—自然、目的—手段、中心—邊緣等諸多二分法。因為主體在這里指的是人，所以，現代性圖式在具體化為人學圖式時就是人類中心主義。人類中心主義乃是人道主義的極端化，它在將人推到最高主體和絕對中心位置時忽略了其他存在物的獨立性和價值：人是目的，所有非人存在都是實現人的本質力量的手段。中國的主體論文藝學推崇人道主義的初衷是以它來反抗將人視為“政治或經濟機器中的齒輪或螺絲釘”的庸俗社會學，但由于受現代性的內在邏輯支配，它將“人是目的”這個結論推向極端，自身也變成了人類中心主義的文藝學。由此產生了主體論文藝學的一個根本局限：忽略人之外的存在物的獨立價值，而把它們當作純工具性存在。劉再復在批判物本主義的文藝學時認為物本主義的錯誤是“本末倒置，既見物不見人——人服役于物，而不是物服役于人，人本身沒有足夠的價值”（11），他要求顛倒物本主義的文藝學：“不應把人的存在視為工具，好象他與內在目的無關。這就是說，作家在表現人的時候，要把人當作人，把人視為超越工具王國的實踐主體，而不是把他當作自然存在，當作牲畜、草薺、工具。總之，人應該是目的性因素，而不是工具性因素。”（12）但是實現人的主體性就一定要以犧牲物的獨立性為前提嗎？人與物的關系是不是注定是目的—工具的關系？如果把人當作絕對中心和終極目的，把物當作服役于人的純粹工具性因素，那么，人與物、人與自然、人與世界的關系必然是一種緊張的、暴力的、征服與被征服的關系，其直接后果只能是物乃至自然界的毀滅，亦即我們通常所說的生態危機。由于人與人的關系直接受制于人與自然的關系，人對待自然的態度與人對待人的態度在本質上是同一的，因此，在人與自然的關系充滿暴力的情況下，徹底的人道主義也就無法實現。雪萊對此早有斷言：“人既使用自然做奴隸，但是人本身反而依然是一個奴隸。”（13）海德格爾講得更為透徹：與“物的毀滅”一同發生的是“人的本性之死”。（14）二十世紀是人的主體性獲得空前實現的世紀，也是有史以來生態危機最為嚴重的世紀，是人與人斗爭最為慘烈的世紀，而生態危機與人文危機的共生性說明極端的主體主義并不能真正保護人的福祉。所以，我們有必要重申下述真理：人是自然界的一部分，“人的偉大是由大地托舉的”（15），屬于人的一切都最終依賴于造化的神力和機緣，因此，人不能將自然界視為純粹的工具，而應以敬畏和感恩的態度對待自然界。劉再復在寫作《論文學的主體性》時顯然未認識到這個真理，他對莊子的一段話的誤讀便是明證。這段話是：“舜問乎丞曰：道可得而有乎？曰：汝身非汝有也，汝何得有夫道？舜曰：吾身非吾有也，孰有之哉？曰：天地之委形也。”（《莊子•知北游》）此對話顯然言明的是天地對人的在先性，人乃是天地之委形之造化，然而劉再復卻由于其人類中心主義視野將之解釋為：“莊子在這里感嘆的是：人往往為外物所役，因此，身不由己，不能做主。這種情況表現在主體性部分喪失或完全喪失”。（16）由這個解釋可以看出：他已由“見物不見人”的極端走到了“見人不見物”的極端，他所推崇的“文學是人學”乃是一個人類中心主義的命題。此類文學觀念雖然在特定的歷史語境中產生了巨大的解放效應，但是其欠缺也是明顯的：世界上不僅僅存在人，還存在日、月、星、山川、河流、植物、動物，存在天與地的交感與宇宙的秘密話語，所以，將文學定義為與自然失去了原始聯系的人學既削弱了文學的豐富性，又看低了文學的價值。進而言之，將文學與更廣闊的存在割裂開來必然使作為人學的狹義的文學喪失方向。劉再復所倡導的文學的三個還原如果不以對世界整體的感恩和敬畏為前提，就根本不可能實現：1、要把不自由的人還原為自由的人，必須實現人與其他存在的和解，否則，永遠與其他存在處于緊張的對立狀態，人如何能實現自身的真正自由呢？；2、要把不全面的人還原為全面的人，必須知道“全面”的含義是什么，而人的全面發展顯然應包括人與自然的和解，否則，處于物我對立狀態的人談何全面？；3、要把不自覺的人還原為自覺的人，涉及到人“自覺”以后做什么，其中包括是自覺地將世界當作工具性體系，還是將之領受為家園。這些問題只有在超越了主體論文藝學的基本原則后才能解決，所以，主體論文藝學的欠缺和局限本身就證明了超越它的合法性和必要性。

主體論文藝學在二十世紀八十年代獲得正式命名和系統闡釋后曾引起了短暫而熱烈的反響，但未產生其提倡者所預期的長久效果。造成這種狀態的根本原因是；主體論文藝學隸屬于現代性理論家族，而在二十世紀八十年代，現代性在世界范圍內已經成為反思的對象，各種各樣的后現代學說開始取代現代性理論，成為新的主流話語。盡管內容龐雜的后現論并不都是理所當然的真理，但是現代性的二元對立邏輯（主體—客體二分法）和由此邏輯生發出的生態危機和人文危機，意味著它將被真正后現代的后現代性所超越。這注定了八十年代中國的主體論文藝學只能是個短暫的過渡。

二、從主體論文藝學到新整體論文藝學：一個必要的導言

主體論文藝學分有人類中心主義的根本欠缺：將人設定為面對整個世界的主體，忘記了人乃是在世界中的存在（Being-in-theworld）。要超越主體論文藝學的人類中心主義圖式，我們就必須重新領受世界的原始結構：人在世界中，意味著他生存于天地之間，因此，人永遠是天—地—人三元整體的構成，把世界理解為天—地—人三元結緣而成的整體是對世界的最恰當言說。老子在《道德經》中將天—地—道—人稱為域中四大，實際上說出了由域中四大結緣而成的世界結構：“故道大，天大，地大，人亦大，域中有四大，人居其一焉。”（17）此處的道脫離了天、地、人而又被當作獨立本體，實屬虛構。海德格爾在著名論文《物》中寫道：“這種大地和天空、神圣者和短暫者純然一元的轉讓的反射活動，我們稱為世界。”（18）這便是廣為人引用的世界四重結構說，與老子的域中四大說是同構的。然而，正如脫離了天地人的道是純然的虛構，神的唯一屬性也是并不實在地存在，所以，世界是而且只能是天—地—人三元構成的整體。《周易•系辭下傳》對此有明晰言說：“有天道焉，有地道焉，有人道焉。”（19）天—地—人三元整體的存在是人的實踐的前提和支撐，故而我們所居住的世界絕不能僅僅被理解為人化自然的結果，而是天—地—人三元互動本身。以此原始而全新的世界觀來審視文藝學的歷史，便會發現：前現代的以天道主義／神道主義為核心的文藝學與現代的以人道主義為中心的文藝學都是片面的，最完整的文藝學體系乃是將世界領受為天—地—人三元整體而又承認人的主動性的新整體主義文藝學。因此，文藝學的發展歷程可以清晰地歸納為：天道主義／神道主義文藝學（前現代）人道主義／主體主義文藝學（現代）新整體論文藝學（后現代）。

前現代文藝學明確地將人道歸結為天道／神道，雖正確地認識到了人不過是世界的一部分，但未能領受到人在文學藝術創造過程中的能動性，有把人的人道放得過低的毛病。主體論文藝學把人推到了最高主體的地位，固然激發了人在創作中的主動性，卻忘記了下面的事實：1、人是世界整體的一部分，將人道抽離于整體性的世界之道，既不符合世界的原始結構，也會使人道找不到最人道的發展方向；2、主體—客體的二分法將世界中的非人存在物都當作客體／手段質料，因而在對物的物性的忽略中傷害了物乃至整個世界。我們可以通過二十世紀六十年代一首普通的中國民歌看到無限制的征服對世界的傷害程度：一腳踢倒山／一拳捅破天／張口吞宇宙／革新地球翻／以大山做鞍／以大河做鞭／挺起胸膛／征服自然。（20）走向極端的主體主義在二十世紀已經造成了嚴重的生態災難和人文災難，因而不受限制的主體主義是必須超越的，但這超越不是回到前現代文化去，而是要為人的人道找到最確切的位置。那么，人的人道的最確切位置是什么呢？1、人是宇宙的一部分，其主動性也是由實在的世界結構所支撐的，他上受惠于天，下托福于地，因而其主動性不能朝著破壞其基礎的方向發展，而應贊天地之化育，守萬物之生機，這是天道—地道—人道三元辨證關系對人道的最基本規定；2、既然人是天—地—人三元運動中的一元而又有主動性，那么，他在“贊天地之化育”和“守萬物之生機”的同時也有權力發展自己的主動性。所以，新整體主義文藝學是對前主體論文藝學和主體論文藝學的共同超越，指向全新的文藝學形態。

新整體論文藝學是個開放的概念：所有真正超越了主體—客體二分法而又承認人的主動性的文藝學都是它的可能形態。從目前可以預見到的范圍而言，下面三種文藝學將構成其主流形態：1、生態文藝學；2、新道論文藝學；3、存在論文藝學。

1、生態文藝學

生態論文藝學是新整體論文藝學在當下的主要形態。它從反思人類中心主義所造成的災難出發，系統地批判了人類中心主義，要求超越主體論文藝學所推崇的人類至上觀念和征服自然的學說。它認為人是生態系統的一部分，不能將人凌駕于生態系統之上，而應以生態系統整體的平衡為終極價值尺度，以生態倫理學代替人類中心主義的倫理學，約束人的行為。文學藝術家必須結束對征服自然的歌頌，發現生態系統整體的和諧之美，倡導人與生態系統中的其他成員友好共處的生活方式。在中國，建立生態文藝學的工作已經開始，魯樞元教授多次撰文闡釋生態文藝學的基本觀念。（21）曾文成教授則出版了《文藝的綠色之思——文藝生態學引論》（22）可以預見，二十一世紀將是生態文藝學漸成主流的世紀。但是我們在倡導生態文藝學時也應注意到：生態文藝學的視野還局限于生態／生命領域，其根本原則是維護生態平衡和敬畏生命，而生態系統不過是自然界和宇宙的一部分，所以，生態文藝學的視野雖然比主體論文藝學廣闊，仍是有視野局限的文藝學。

2、新道論文藝學

新道論文藝學是東方文藝學可能的后現代形態。這里所說的道既不是純然的天道或神道，也不是在文藝復興以后處于至高無上地位的人道，而是天道—地道—人道三元統一的道。天道、地道、人道由于人的實踐而交道，乃是文學藝術產生的機緣。有天—地—人三元的交道，人才能知—道、說—道、弘—道，才有文學藝術。由于我們所講的道是天道—地道—人道的三元統一，所以，后現代的道論文藝學不是對中國古代的道論文藝學的簡單復歸，而是肯定人的主動性的文藝學體系。它與中國古代的道論文藝學有根本的區別：（1）中國古代道論文藝學中的道主要指的是天道，所謂體道、明道、弘道的終極目的是認識天道并因而贊替天地之化育天行道，新道論文藝學則認為人道是不能歸結為天道的本體性存在，有自己相對獨立的價值和尊嚴，充分肯定人在贊天地之化育的前提下自我籌劃、自我創造、自我生長的能力和權力；（2）傳統道論文藝學的理論視野集中在人道對天道的傾聽、遵從、弘揚上，對社會之道即世道的具體結構的探討幾乎是空白，缺乏社會本體論這一維，而新道論文藝學則致力于自然本體論、社會本體論、人類本體論的統一。雖然這種意義上的道論文藝學作為體系尚不存在，但其觀點散見于國學功底深厚而又具有當代意識的文藝學家的論述中。由于新道論文藝學的獨特性，其建構過程固然要吸收西方文藝學的邏輯建構方法，更要發現漢語自身的可能性空間，因而它的成功建構將使中國文藝學超越后殖民語境。

3、存在論文藝學

存在論文藝學乃是新整體論文藝學另一種已經誕生的形態。由于存在（Being）是一切存在者（beings）之存在,人不過是諸存在者之一，所以，存在論文藝學自在地意味著對主體論文藝學的超越。（23）它的基本邏輯前提是：人與其他事物最原始的關系不是主體與客體的關系，而是一種存在者與另一種存在者的關系；人之獨特性在于他能夠主動籌劃自身的存在并讓其他存在者重新結緣，成為存在的發明者和守護者。所以，文學藝術在其更高階段必然要從“人學”進展到“存在學”，與此相應，文藝學要完成從主體論到存在論的轉型。存在論文藝學在西方的最大代表當推后期海德格爾。這位詩人哲學家在《詩•語言•思》等后期著作中建構出存在論美學，其中也涵括了存在論文藝學的始初形態。他認為對存在的遺忘是西方乃至整個世界的現代性危機的根源，因此，拯救之路必須從回到存在開始。回到存在的前提之一是超越主體—客體二分法，恢復人與世界最原始的關系，重新發現人的人性和物的物性。現代性理論將物當作對于主體而言的客體，當作質料和資源，忽略了物的獨立和自足品格，無法認識物的真正物性，自然也無法為人的人道找到最確切的位置。那么，物的物性從根本上說是什么呢？海德格爾通過細致的詩意之思指出：在任何一個世內存在物中都居住著大地和天空、神圣者和短暫者（人），所以，物是天—地——人—神四元的聚集。（24）不僅物是天—地—神—人的四元聚集，而且，世界也是天—地—神—人四元的統一：“這種大地和天空、神圣者和短暫者純然一元的轉讓的反射活動，我們稱之為世界。”（25）從這種全新的存在論—世界論—人論出發，海德格爾得出了藝術作品的本性是“存在者的真理將自身設入作品”（26）、“人言說在于他回答語言”（27）、“話語是嘴的花朵，在語言中大地朝著天空開放”（28）、回到本性中的人將致力于“守護中的參與”（29）、“詩意是人類居住的基本能力”（30）等美學和文藝學觀點。盡管后期海德格爾的學說有將人的主動性定位偏低的局限，但總的來說它指出了建構存在論文藝學的基本思路。

上述三種形態的新整體論文藝學都是對主體論文藝學乃至現代文藝學的超越。由于它們的誕生，以主體論文藝學為典型形態的現代性文藝學已經暴露出致命欠缺，因此，重寫文藝學成為文藝學家們在新時代必須完成的使命。本文作為對主體論文藝學的解構和新整體論文藝學的導言，將從以下三個方面概略地論證重寫文藝學的可能途徑。

1、文藝起源觀

被主體論文藝學所認同的文藝起源論——如游戲說、巫術說、勞動說——都是從人的活動出發探討文學藝術的起源。這固然沒有錯，但人的活動依賴于天—地—人三元的總體運動所造就的機緣，所以，僅僅著眼于人的活動而忽略三元的整體運動，就不能在最本源的本源處理解文學藝術的起源。沒有天—地的二元運動，就沒有人，自然無所謂文學藝術，同樣，只有天—地的二元運動而沒有人的勞作，文學藝術也就失去了其直接創造者。因此，對文學藝術起源的最恰當言說只能是：天—地—人的三元運動是文學藝術最原始的起源，人的活動作為對天—地—人三元的創造性聚集乃是文學藝術誕生的直接動因。前現代文藝學雖然承認天—地—人三元運動是文學藝術產生的根源，但對人在此過程中所起的作用地位過低（如柏拉圖的回憶說和劉勰的原道說都把人放到從屬的位置），主體論文藝學則走向了另一個極端，把人的主體性當作文學藝術的絕對源泉，忘記了天—地—人三元的整體運動對于文學藝術產生的本體論意義，所以，前現代文藝學和主體論文藝學都應該被超越，代之以全新的文藝起源論——以承認人的主動性為前提的天—地—人三元互動理論。

2、文藝本質論

“文學（藝術）是人學”乃是主體論文藝學的基本命題。它的含義是：文學藝術是由人創造、以人為中心、為人而存在的活動。這個定義雖然對超越神本主義和物本主義的文學本質論有積極意義，但其人類中心主義的偏狹視野使得它未能揭示文學藝術更本質性的本質：文學藝術從根本上說是天—地—人三元運動的文學藝術化，因而文學藝術大于人學，人學不過是文學藝術的一部分。文學藝術不僅僅大于人學，而且大于生態學或純然的自然本體論，因為文學藝術乃是表現天—地—人三元運動的整體學。

3、文學功能論

以主體論文藝學為典型形態的現代性文藝學對文學藝術的看法是人本主義的。無論升華說、美育說、實踐說、自由創造說或自我表現說，其著眼點都是文學藝術對人的意義。這種文藝功能觀在更廣闊的文藝學視野中顯露出其欠缺：見人而忘物，忽略了人不過是生態系統乃至宇宙的一部分，因而孤立地談論人的自我實現和自我解放，把文學藝術的功能定位得過于偏狹。既然人不過是天—地—人三元運動的構成，那么，守護—參與—表現此三元運動必然是文學藝術的總體功能，亦即，既要實現人的人道，又要贊天地之化育，守萬物之生機，將人文關懷與生態關懷、宇宙關懷、存在關懷統一起來。與此相應，文學藝術家不僅僅是社會的良知，也應是“天地之心”或“宇宙的良心”。

本文從上述三個方面展示了重寫文藝學的可能途徑，其目的并非是言說新整體論文藝學的典型，而是對某種可能性的預演，由于不存在一個絕對在先的文藝學供我們重寫，所以，這里所說的重寫實質上是建構。建構新整體論文藝學的具體行動會產生我們現在意想不到的可能性。這正是建構的魅力所在。我們為正在誕生中的新文藝學命名和正名，意在于呼喚更多的文藝學家走上建構新整體論文藝學的大道。

（1）如魯迅作為的主將，就極力頌揚文學創作乃至日常生活中的主體性，推崇“發揮個性，為至高之道德”、“以己為中樞，亦以己為終極”、“主我揚而尊天才”等個體—主體性原則。見《魯迅全集》第1卷，人民文學出版社1981年出版，第46—56頁。

（2）（3）（4）（5）（6）（7）（9）（10）（11）（12）劉再復《文學的反思》，人民文學出版社1986年出版，第46頁，第55頁，第46頁，第50頁，第54頁，第58—59頁，第91頁，第92頁，第47頁，第66頁。

（8）（16）劉再復《論文學的主體性》，《文學評論》1986年第1期。

（13）伍蠡甫胡經之主編《西方文藝理論名著選集》，中卷，北京大學出版社1986年出版，第77頁。

（14）（18）（24）（25）（26）（27）（29）（30）海德格爾《詩•語言•思》，文化藝術出版社1991年出版，第104—106頁，第158頁，第159頁，第158頁，第36頁，第183頁，第183頁，第193頁。

（15）徐剛《綠色宣言》，當代文藝出版社1997年出版，第32頁。

（17）《道德篇》，湖南出版社1994年出版，第54頁。

（19）《周易》，湖南出版社1993年出版，第336頁。

（20）《中國青年》1960年第15期（當時《中國青年》為半月刊）。

（21）參見魯樞元《走進生態領域的文學藝術》，《文藝研究》2000年第5期。

（22）見《當代文壇》2000年第5期相關報道。

篇9

1.引言

后現代主義作為全球性的文化思潮,倡導懷疑、顛覆、否定、反思、批判、解構等理念,影響到語言、文學、哲學、文化諸領域,沖擊了傳統的思維方法和思維模式。20世紀70年代以來,在這股文化思潮的沖擊下,翻譯研究突破了傳統的語言學和美學模式,向文化研究轉向。翻譯的功能發生轉變,翻譯“不再局限于語言層面上的轉述功能,而帶有了范圍更廣的文化翻譯和理論闡釋功能”(王寧2009:168)。翻譯研究不再關注傳統意義上的語言轉換和文本結構分析層面,而更多關注跨文化視野中的文學翻譯與接受,即關注翻譯文本背后隱藏的各種文化、政治、人類學等意識形態,從廣闊的文化層面審視和研究翻譯。翻譯研究領域擴大,視野拓寬,翻譯研究呈多元趨勢,也“更富審美成分”(謝天振2007:9)。

可以說,正是翻譯研究這種歷史性的重大轉折,從跨文化角度進行文學文本的翻譯研究才成為可能。本文擬從跨文化的視角,以當代翻譯理論為依據,就跨文化“混雜—引文”(гибриды-цитаты)表現方式的體裁種類間雜、語言游戲和拼貼等展示出的后現代小說特征,說明俄羅斯后現代小說的翻譯實質和翻譯目的,研究在小說翻譯過程中的翻譯行為、翻譯策略和翻譯方法,力圖將宏觀的翻譯理論思考和微觀的后現代小說的具體翻譯操作結合起來,避免翻譯研究中理論和實踐“兩張皮”的現象,拓寬翻譯者研究視野,為俄羅斯后現代小說的翻譯研究提供一種思路和應對策略。

2.俄羅斯后現代小說與翻譯行為

翻譯是一種復雜的語言文化信息的傳遞和再現過程,是譯者將一種語言所傳遞的信息用另一種語言再現出來的跨文化交際行為和活動。俄羅斯后現代作家創作出帶有“混雜—引文”特征的后現代小說。這是一種跨文化、非線性、開放性、多元化的文本。對俄羅斯后現代小說的翻譯就是一種跨語際、跨文化的書寫行為。而這種書寫要求譯者具備一定的文學理論功底、儲備有關的文化知識、相應的“語言能力”、較強的審美感受力和“文學能力”,并在正確地識別和理解(解碼)的基礎上,對原文進行準確地闡釋和表達(重新編碼)。解碼和重新編碼是翻譯過程的兩個階段,在這個過程中識別和理解、闡釋和表達都是一種翻譯行為。識別和理解既是翻譯活動的必經之路,也是譯者準確闡釋和表達的前提。翻譯的目的就是要通過翻譯行為進行跨語言、跨文化的信息交流和傳播。

“混雜—引文”是俄羅斯獨有的現象,被廣泛運用在俄羅斯后現代主義作品的創作中(Скоропанова2000)。它以體裁種類間雜、語言游戲、拼貼等跨文化文本的方式表現出來,具有“互文性”特點。“混雜”(hybrid,гибрид)也可譯作“混合”或“雜合”。“引文”(quot,цитата)是結構主義發展到早期的后結構主義的結果,由此引出了“互文性”。巴赫金在研究拉伯雷和陀思妥耶夫斯基作品時,分析作品中存在的混雜的多語現象,提倡一種文本的互動理解,闡釋了同一部小說中不同語言方式的共存交互作用,以及使用這種多元語言評價現實的不同方法的共存互動,即“多聲部”或“復調”現象,并以文學狂歡化的觀點支持對話理論。法國理論批評家克里斯蒂娃受俄國形式主義、巴赫金的對話概念與狂歡化理論的影響,從巴赫金的狂歡化概念中找到了在文學、人類學、社會學等領域間建立一種互文性理論的可能性,由此推導出“互文性”這一概念。克里斯蒂娃認為,作為任何文本的成文性在于同該文本之外的符號系統相關聯,是其他文本的吸收和轉換,在差異中形成自身的價值。隨后,法國理論批評家羅蘭•巴特又提出“主體之死”、“作者之死”、“讀者之死”的概念。克里斯蒂娃、羅蘭•巴特等理論批評家認為,任何藝術作品都受前經典的影響,都會融入過去與現在的系統,必然對過去和現在的文本發生作用,有前文本的痕跡。無論是吸收、肯定還是破壞、否定,文本總是與某個或某些前文本糾纏、交織在一起,形成一種互文性,或文本間性。

“互文性”旨在打破結構主義文本的孤立和封閉性,具有開放、動態、多元、各種文化兼容的特點,這為翻譯研究提供了理論依據。它將翻譯研究的對象從文本內引向文本外,從跨文化和對話的角度對翻譯作品、翻譯主體、翻譯過程、翻譯行為和特征等進行研究。譯者主體地位的突出,顯現了法國學者埃斯卡皮說的“翻譯總是一種創造性的叛逆”(埃斯卡皮1987:137)、勒弗菲爾認為的“翻譯是一種改寫”(王寧2009:173)。譯者的翻譯行為,即翻譯的基本機制中的理解和詮釋,以及表現機制中的決策和表達,彰顯了翻譯學的綜合性、科學性和藝術性。受巴赫金對話理論和狂歡化理論、以及西方后現代主義文化思潮的影響,俄羅斯后現代作家將這種“互文性”運用在文學創作中,稱其為“引文的文學”,或“混雜—引文”。“混雜—引文”體現了將文學置于文學之外的象征性語境中的互文性關系,是一種具有跨文化特點的文本。因此,對俄羅斯后現代小說的翻譯實質就是語際間的另一種二度書寫行為,是跨文化文本的轉換,是一種識別和理解、闡釋和表達、交流和傳播的行為。識別和理解是闡釋和表達的翻譯活動的前期準備,也是翻譯活動交流和傳播的前提,它們都是一種翻譯行為。在“原作者—原文—譯者(讀者)—譯文”這條跨語言、跨文化的交際互動鏈上,譯者具有雙重身份,作為一名特殊的讀者,譯者只有在正確識別、理解和解讀原文、與原作者和原文交流和互動的基礎上,才能更準確地闡釋原文,忠實地傳遞出原文的信息,準確地表達出原作者的創作主旨。在對俄羅斯后現代小說的翻譯過程中,譯者首先要對俄羅斯后現代小說的“互文性”關系、跨文化特質、作者的創作意圖、以及后現代詩學特征熟悉和了解,為翻譯活動的理解作前期準備并進行各種調研,以便獲得“一種自上而下的把握,一種閱讀前的語境準備”(王東風2009:22)。

俄羅斯后現代作家在小說創作中以“混雜—引文”的跨文化文本建立了特別的文化地帶,如尤里•洛特曼(ЮрийЛотман)所說的文化“符號域”(семиосфера),即多個文化符號體系的總和,建立了具有“根塊”①特點的跨文化模式。其中韋涅季科特•葉羅費耶夫(ВенедиктЕрофеев)的小說《從莫斯科到彼圖什基》(Москва—Петушки)就是一部由文化符號組成的“混雜—引文”文本。小說以游記的形式寫成,每個章節的標題都是途徑的地名和站名,小說中大量的引文、熟語形成了內涵各種文化編碼的文本,構成了后現代的“根塊”文本。小說不僅引用《圣經》故事、古希臘神話、俄羅斯民間故事等歷史文化典故,還引用了文學作品中的懺悔和游記形式,引用了各個時代的歷史文獻、教父的警句格言、俄國革命民主主義者的政論文、馬列經典話語、蘇聯官方文化中各種政治宣傳性文字、口號標語、現實生活話語等,這些引文在語言內層面和文本生產層面有了跨文化的符號,構成了多種文化符號融合在一起的跨文化文本。原作者在征引典故、再現神話原型的同時,解構和化用②了人物,其中既可見到對“亞伯拉罕遷居迦南”、“摩西出埃及”、“約伯記”等的模仿痕跡,又可見《新約》中有關基督耶穌“福音書”的影子。一切模仿痕跡和改寫都消融在原作者“講述”和“顯示”的人物、情節的敘事戲仿里。這種“混雜—引文”雖然給譯者或讀者的理解和闡釋開辟了廣闊的空間,提供了一個展示意義的開放式、流動性文本,但原文本中大量引語和典故的運用增加了譯者或讀者閱讀、識別和理解的難度,特別是破壞性的模仿和改寫甚至使“混雜—引文”成為“無法追溯來源的代碼”,增大了對原文本互文喻的破譯難度。如果譯者不了解引文和人物對話的文化背景,就很難理解作者的用意,也難以將原文的內容準確地翻譯出來。譯者要忠實而準確地將原文敘事的信息挖掘、顯示出來,首先要跳出語言和文本結構層面的分析,從文化層面解讀原作者創作的意圖、戲仿《圣經》的目的。#p#分頁標題#e#

原作者試圖從人類文化根基開始看待人生存的意義,通過戲仿《圣經》講述的人類發展史向讀者展示“一神論”、絕對權威的“上帝觀”③對人類思想、行為影響至深的原因和過程,結合現實的黑暗從“原罪”的根子上更深刻而巧妙地剖析蘇聯一元意識形態、極權主義、絕對權威、唯一真理對個人行為、思想、心靈的影響乃至扼殺的整個過程。只有認識到翻譯文本背后隱藏的對某種文化的質疑,(即對當時蘇聯社會政治制度和歷史、小說模式、以及價值層面上體現出的各種道德和追求的質疑,這種質疑既是對僵化概念式的文化思想和思維模式的挑戰,又是對當時蘇聯主流意識形態和政治權威的解構、否定和反抗,)譯者才能在更廣闊的文化視野中從事翻譯活動,明確翻譯態度和立場,才能將原作者解構、否定和顛覆思維方式的權威性、理性的絕對主義的創作理念準確地挖掘、轉述出來,將原文解構“為何好人命運多舛?”、“人的生存意義和價值何在?”的道德說教性寓言的戲仿內容顯現出來,以達到與原作者和原文本信息“動態對等翻譯”(廖七一2006:87)的“審美”互動。

小說《從莫斯科到彼圖什基》的主人公維涅奇卡(Венечка)與醉鬼們在車廂里的聊天、對話,從俄羅斯音樂家、藝術家,到作家、社會活動家,從俄羅斯歌劇、文學藝術到西方哲學、世界文學藝術等,涉及范圍頗廣。原作者將“我與我”、“我與你”、“我與他”的對話形成的互文關系作為文本書寫的一種策略,這種互文對話里包含著許多文化寓意,顯現了語言、文學和文化的雜合功能,即語言指涉意義和特定文化描述意義的功能。這些“互文性”的文化隱喻既要求譯者(或讀者)具有熟悉文本語言指涉“意義”的“語言能力”,又要求譯者熟悉特定文化和文本描寫系統,即要求讀者在轉譯文本、解釋文本“意義”符號、破譯文學文本意義時,譯者與原作者一樣置身于各種對話中,運用譯者儲備的文化知識和經驗,調動譯者的審美感受力和描寫的“文學能力”,這樣,闡釋和表達才能準確、忠實和順暢。俄羅斯后現代小說還體現了文本之間復雜的內在交互關系,消解了傳統文本、文本結構、文本意義和作者,導致“作者之死”、“文本之死”。作者不再是原創者,他的寫作只是在無數個互文交織體上對前文本回收、位移、改造、修正和重組,傳統意義上可謂作者“死亡”。這種隱藏著無數個互文織體的文本,既期待著讀者的閱讀、理解和闡釋,又期待著譯者和譯文讀者的閱讀、理解和闡釋。譯者的主體地位得以顯現,他不僅是閱讀者,還是文本的闡釋者、創造者,甚至就是文本本身。譯者閱讀文本、闡釋文本、翻譯文本都是在理解的過程中完成的,正如喬治•斯坦納所說,“翻譯是理解的過程”(廖七一2006:136)。弗拉基米爾•索羅金(ВладимирСорокин)的小說《羅曼》(Роман)引用了19世紀俄羅斯經典作品的情節、人物和作家的創作風格。

作者既借用屠格涅夫式的愛情和風景描寫、岡察洛夫筆下的鄉村生活細節描寫,又借用契訶夫筆下的知識分子的苦悶、布寧小說中的貴族莊園描寫等,這些經過改造的情節的描述形成了一種肯定的內在互文關系。而勇敢、堅定、道德完美的男主人公羅曼(Роман)和圣潔的女主人公塔季揚娜(Татьяна)是對陀思妥耶夫斯基《罪與罰》中的“罪犯”拉斯科爾尼科夫和普希金《葉夫蓋尼•奧涅金》中的塔季揚娜形象的改寫,是對他們的戲弄,這個戲弄又顯露出小說否定的互文關系。由肯定和否定形成的內在的互文關系就是對小說這一形式和敘述本身進行的反思、解構和顛覆。面對這樣復雜的“混雜—引文”,譯者既要熟悉原作者引用的前文本的內容、情節和人物,又要了解內在互文中每個被借用的作家的風格,理解原作者是如何對前文本再現、位移、修正和重組。在翻譯的理解過程中,譯者解讀原作者如何為自己創造“兇殺”、“死亡”情節的想象力開辟空間,在譯文中以“異化”中的“直譯”完全保留和再現主人公羅曼野蠻、荒誕的殺人行為,而在翻譯的表達過程中以“歸化”中的“意譯”闡釋“混雜—引文”文本壓抑前文本的崇高,并將原文本崇高變成低級的、毫無意義的死亡儀式的“解構”主旨轉譯出來。

俄羅斯后現代小說既有高雅的詩歌、小說、戲劇文學語言,又有低俗的描寫、罵人話、官腔,高雅的談吐和庸俗的語言、行為混合在一起,顯示了文本的間雜性,構成了多重的反諷。翻譯的任務就是在這種差異性、多樣性和多元性的語言和文化的轉換中準確地將文本的間雜性和多重意義傳遞出來,根據譯入語接受的文化語境,對小說中的各種敘事話語變通、轉換,即保留原文人物對話構成的敘事內容,壓縮、增減類似精神分裂者使用的超現實敘事話語,同時也沒有破壞原文的跨體裁的反諷話語的后現代風格。

3.跨文化“混雜—引文”的表現方式與翻譯轉換策略和翻譯方法

俄羅斯后現代小說是一種跨文化的“混雜—引文”,它以體裁種類間雜、語言游戲和拼貼的方式表現出來,展示了俄羅斯后現代作家文化對抗解構和重構的策略,呈現出非線性、不確定性、片斷性、對話性和多元化等后現代小說的詩學特征(溫玉霞2010:69-73)。俄羅斯后現代小說的“互文性”引起譯者(或讀者)從文化角度理解和闡釋的欲望。從這個角度論,對俄羅斯后現代小說的翻譯活動不僅是一種跨語際的語言文字的轉換,也是對跨文化文本的理解和闡釋、再現和表達、交流和傳播,即語言和文化信息在轉換過程中譯者與原作者和原文內在意義共鳴互動。這種翻譯展示的“不僅是語言文字層面上的意義轉述,同時也是文化層面上的文化闡釋和再現”(王寧2009:34)。德里達主張用“轉換”替代翻譯,主張把翻譯看成是“一種語言向另一種語言、一個文本向另一個文本的轉換”(廖七一2006:78)。正是俄羅斯后現代小說翻譯中的跨文化文本功能的轉換和翻譯交際目的所需,決定了翻譯過程中的翻譯策略———“轉換”。從宏觀上看,翻譯轉換策略是對文本的文化闡釋和再現,從微觀上論,翻譯轉換策略就是對文本翻譯的具體操作和方法。因此,本論文探討的翻譯轉換策略既是對俄羅斯后現代小說文化價值取向的翻譯,又是其語言和文化信息轉換的具體翻譯操作,更是對跨文化“混雜—引文”詩學特征中表現方式的體裁種類間雜、語言游戲和拼貼的具體應對,或者說,是一種對策、方法或技巧。#p#分頁標題#e#

3.1體裁種類間雜與翻譯“增值”

俄羅斯后現代作家超越藝術與現實的界限,超越各文學體裁之間的界限,超越各類藝術傳統的界限,模糊和衍化了文學藝術邊界。在他們的小說中以事實與虛幻結合,科幻與虛構結合,神話與虛構結合,小說與詩歌、戲劇、書信結合,小說與非小說形式結合,高雅文化與通俗藝術結合,小說與音樂、繪畫、多媒體等結合,形成了跨體裁、多意義、開放性、多元化的體裁種類混雜的文本。這種文本意義多重,意義難以確定,因為文本不是固定和封閉的,而是一個全面開放的不完整的系統。創作理念的復雜性、文本意義的開放性、形象的多義性、語言表達的不確定性等給譯者或讀者提供了理解、闡釋和創造的開放空間。在翻譯過程中譯者可以從多個角度理解、闡釋原文,以德里達所謂的“嫁接”方式,在“延異”和“痕跡”中尋找文本的多重意義,將翻譯行為變成一種“增值”、“增添”和“播撒”,將那些不在場或語言中被丟失的、遭壓抑的信息傳遞出來,進行多意義的選擇、刪除和補充,在破譯蘊涵其中的多重含義中進行語言轉換。韋•葉羅費耶夫的小說《從莫斯科到彼圖什基》是一部文化百科全書式的跨體裁小說,既包括神話、史傳、小說,又包括抒情詩、戲劇等,是集智慧文學、先知文學、啟示文學于一體的體裁種類混雜的文學讀本,具有多意義、不確定性、開放性和多樣性的特征。在翻譯過程中,譯者以“異化”的方法保留原作中的“我與我”、“我與他”的復調對話內容,保留原作者以哲學筆記談論哲學家,以回憶錄談論革命歷史人物,以詩體小說談論歌德、普希金、屠格涅夫的愛情小說,以偵探小說的手法尋找裝酒的手提箱,從回憶歷史上沙皇戈杜諾夫殺死王子的歷史事件聯想普希金創作的《鮑里斯•戈杜諾夫》話劇,以契訶夫的短篇小說來談論街道的命名,以酒的配方談論對人生的看法等。然而,原文在引用民間文學、經典作品、官方報紙宣傳語中糅合俄羅斯著名哲學家、心理學家和文學家的格言、名句等“痕跡”中,進行了改寫,譯者以意義“增殖”的方法填補各引文間留下的意義空缺,從主人公對“引文”評論中以“注解”和“闡釋”方式傳遞出原作者對一元真理的懷疑、否定和批判的思想。譯者以主人公的雞尾酒配方作為文化轉換的“增值”對象,對配方的組成元素一一“增注”或進行闡釋,在闡釋中破譯配方隱含的“重構”意義,即原作者建立一個自由、公開的和諧世界的愿望,將“重構”的創作主旨翻譯出來。索羅金的長篇小說《藍油脂》(Голубоесало)是詩歌、小說、戲劇等體裁種類間雜的文本。從西伯利亞實驗室的研究人員的日記開始,敘述者話語由觀察克隆人生成的過程轉為克隆小說家、詩人、戲劇家及其作品的話語,出現了詩歌、戲劇、小說各種體裁種類混雜的敘述話語。同時,小說的敘述者又承續、發揮著雙語詞典闡釋的功能,在俄語敘事中加入了漢語—俄語音譯、未來語、地方方言、法語和德語詞典,多語言擴展了跨體裁的空間,使小說文本成為種類間雜的多變體,也成為一種跨體裁的藝術創作,具有時空不確定性、敘事非線性、結構片斷性、體裁合成性的特征。面對這樣一個多語言、多文體的“混雜—引文”,譯者在譯文中要以“套盒”效應保留原作中的文本套文本的文體綜合形式,以“誤讀的誤譯”將被克隆的作家的新作缺少章節間的過渡,以及被篡改了的作品名稱、人物臺詞、時間、地點等信息轉換出來,以便保留原文的“混雜—引文”風格。在翻譯過程中,以“異化”的方法保留原文中的漢語—俄語音譯、未來語、地方方言、法語和德語的多語現象,并采取補償措施,如用括號中的解釋性成分或注腳等方式,使譯文保留原文多語混雜的特色。譯者在文類轉換、游移、交錯、合成的過程中以“增殖”、“增添”的轉換方法,將原文所敘述的情節毫無關系的那些模擬的小說、戲劇、詩歌、學術味十足、用語莊重的試驗配方和菜單所隱含的多重意義傳遞出來,以保留原文的“解構”特征。

3.2語言游戲與翻譯對策

蘇聯學者鮑里斯•格羅伊斯(БорисГройс)說,“任何語言,包括藝術語言,都只是我們潛意識的形式,基本不受最終記述的控制:不是我們在支配語言,而是語言在支配我們”(Гройс1993:8)。俄羅斯后現代作家追求語言的差異性和多元化,運用語言游戲及其相互之間不可化約性對抗傳統社會尋求統一性和同一性的力量,創造出多語混雜的文本,在“世界如文本”的游戲中顯現文本意義的多樣性、異質性和多元性。譯者要將這樣不確定的語言符號系統進行信息轉換,分析、調整原文中各種“異質材料組合”,將原文中雜亂無章、毫無關聯的多語成分重新整合,根據目的語(譯入語)接受的語境,采用相應的翻譯對策,有選擇性地對文本的語言結構進行調整,對重復的句子和語篇進行簡化、壓縮、增減或刪除,并盡可能地揭示文本隱含的許多可能的意義、隱藏的程式及文本的潛意識面。語言游戲展示了俄羅斯后現代小說的話語特征———語言、文學和文化的雜合。俄羅斯后現代作家通過語言游戲表達其“解構”主旨。后現代小說的語言游戲使得文本的意義多重、不確定,結構不完整。在德里達看來,任何對原文的理解和闡釋的翻譯行為都不能窮盡其可能的意義。譯者面對的是句法不規范、語義不一致、句子中斷或語句連續不斷、無標點符號的語篇和段落、字句重復、任意分行、字謎游戲等組成不連貫、碎片性和開放性的游戲文本。以后現代作家索羅金為代表,在他的作品中,混雜和引用了諸多的語言游戲和符號游戲,幾頁里玩弄不成語句的“a”字母重復組合,用字母組合拼貼成毫無意義的新詞,甚至干脆出現連續的空白頁,或是連篇重復一個字母,或用一個不斷重復的詞或詞中的字母拖延的“結巴語”,這些顛三倒四、毫無邏輯的病句類似精神病患者語言,恰恰表現了文本的不連貫性、隨意性,保留了語言和文化的差異,以及原創作的后現代風格。如短篇小說《達華一月》(МесяцвДахау),每個篇章、段落以頂格開始、無標點符號,以俄文元音字母“а”、“о”、“е”與輔音字母組合的故弄玄虛的文字游戲、甚至是空白和無內容的片段、由“ненадо”文字游戲組合的金字塔圖案和倒三角圖案。這無疑增加了譯者的理解和解讀、闡釋和表達的難度,也是對譯者翻譯能力的一種挑戰。翻譯是語言間和文化間差異的調和,在這種差異調和中,譯者可根據目的語的語言和文化接受語境,以符合目的語文化的規范和禁忌、倫理道德和意識形態,對原文本中多篇幅的空白頁碼的文字游戲進行解碼,在解讀過程中,以文化信息的“刪減”或“增值”,對毫無意義的文字游戲進行刪除,或對文本隱藏的信息空缺進行增補,對原文被重復字母斷裂之處進行修復,將重復語句壓縮,將其內涵的多重意義破譯出來,在信息轉換中以“歸化”的翻譯策略對原文進行改譯。#p#分頁標題#e#

3.3拼貼與翻譯“連貫”

俄羅斯后現代作家運用時間上的“精神分裂癥”或句法上的“符號鏈條的斷裂”(拉康語),將各種典故、引文、外來表達法等拼貼在一起,以“夢中套夢”、“小說套小說”等“套盒”形式展示由謊言、混亂和虛像構成的現實,顛覆了傳統文學的線性敘事模式,打破了傳統小說凝固的形式結構,創造出了時序交錯、空間不定、片斷性和非線性的拼貼文本。翻譯操作既是語言的操作過程,又是信息的傳遞過程,即對不同編碼符號的解碼和重新編碼的過程。在這個解碼和編碼的翻譯過程中,譯者的“連貫”對具有拼貼特點的后現代小說的翻譯活動起著決定的作用,它既是對原文正確性的理解和解讀,又是對原文忠實和順暢的表達。俄羅斯后現代主義代表性作家維克托•佩列文(ВикторПелевин)的長篇小說《恰巴耶夫和普斯托塔》(ЧапаевиПустота),完全是由夢幻穿插、組合、拼接的一副后現代文化圖景。原作者在“與文本游戲”和“與讀者游戲”的文本中留下了空白和缺環,等待讀者去彌補和填充,對原文的編碼進行解碼和重新編碼成為翻譯的主要任務。原文本的不連貫性、隨意性、顛覆性的改寫和顛三倒四的拼貼打破了譯者(或讀者)常規的閱讀心理和習慣,譯者也游蕩在原文本的主人公彼得的兩大夢幻記錄中:一個夢是十月革命后不久、國內戰爭時期的恰巴耶夫部隊,一個夢是蘇聯解體后不久的莫斯科一家精神病院。翻譯“連貫”指譯者的正確和準確的理解、忠實和順暢的表達。面對這種由兩大時空大敘事和各種夢幻小敘事拼貼而成的文本,作為特殊身份的譯者,“連貫”的解讀首先就是要理清拼貼文本的非線性結構,可將原文的時間和空間的跳躍適當調整,理順原文本敘事結構,分析主人公彼得的往來穿梭的夢幻情節以及夢幻中的夢囈,其意識的內在現實與周圍外在現實世界的交織構成了兩個時空層面上的敘述。其次,要對大敘事和小敘事夢幻穿插構建的文本結構的“空”進行正確的解讀,整個小說始終在表達一個“虛空”的思想,即由生命意識的“虛空”和精神狀態的“虛無”主題拼貼而成的文本。也許出于此考慮,上海外國語大學鄭體武教授將該小說書名翻譯成《夏伯陽與虛空》。最后,譯者在詳細分析、正確“連貫”解讀、準確把握原文信息內容的基礎上,進入翻譯的“連貫”表達階段,即用目的語的順暢語言將原文信息轉譯出來,盡可能完整地保留原文本中的后現代文化圖景,將原文本“空”表現的蘇聯解體后社會失衡、倫理失衡導致普遍精神危機的內涵忠實而順暢地表達出來。

篇10

論文關鍵詞：現代廣告；視覺化表現；特征；后現代性

在當代文化逐漸轉向視覺文化的背景下．現代廣告越來越走以圖像、圖形為主要通道的視覺傳播．圖像、圖形等視覺化的表現形式成為現代廣告傳播的主導形態視覺化表現已在現代廣告表現中占據了中心位置．無論是影視還是平面．亦或新興的電子媒介還是傳統的印刷媒介．我們都能強烈感覺到廣告已被流光溢彩、生動直觀的圖像所彌漫。現代廣告所呈現出的這種明顯的視覺性特征．也最有力地印證了視覺傳播時代的到來。

廣告從根本上講是一種經濟現象、商業行為．其目的是實現與目標顧客的高效溝通．如何有效理解視覺傳播時代廣告的信息內涵．已經成為傳受雙方共同關心的問題對現代廣告傳播的主導形態——視覺化表現——進行理性的歸納分析，對于理解廣告信息、實現與目標顧客的高效溝通、進而實現廣告的營銷目標具有重要意義縱觀現代廣告的視覺化表現．我們會發現其自身具備以下特征：

一、存在的視像化

現代廣告強調視覺化表現的最顯著特點之一．就是把本身非視覺性的東西視覺化傳統廣告理論更多強調的是廣告的語言文字信息．廣告大師奧格威曾經說過：“廣告是文字性工作”早期的眾多經典廣告也是以文字見長的。但今天的廣告表現已大相徑庭．曾經的廣告撰文高手風光不在。語言文字被簡化為時有時無的只言片語．萎縮成圖像、圖形符號的附庸和注釋，而圖像、圖形符號充當了信息傳達的正文，大張旗鼓地展現在受眾的眼前回顧近些年的眾多獲獎廣告．我們不難發現圖像、圖形在其中的重要意義。這種視覺表現形態、代碼表意的直觀形象性和淺白性．也使人們的傳統閱讀行為發生了根本性的轉變．使閱讀主體不再受自身語言文字水平的限制．閱讀對主體心智文化修養的要求幾乎降低到只需要具備一般的視覺感知能力即可“視像化的閱讀”使現代廣告成為全民性、大眾化的一種群體文化消費行為．傳播效果大大提高現代廣告作為注意力經濟下信息傳播方式探求的排頭兵．追求信息傳播快捷、直觀的特征得到凸顯。

需要指出的是．現代廣告的視覺化表現并非只強調視覺而排除其他一切感覺：且不依賴于一般意義上視覺感知的圖像．而是依賴對存在的圖像化或視覺化。海德格爾的“世界圖像”并非意指一幅關于世界的圖像．而是指“世界被構想和把握為圖像了”“世界圖像并非從一個以前的中世紀的世界圖像演變為一個現代的世界圖像：不如說。根本上世界變成圖像”人類向來是用眼睛觀看世界的。但過去由于技術的限制．人類無法將世界全部用圖像的方式再現出來．“存在的視像化”也僅限于對比較簡單直觀物象的形象描摹：而今天日益發達的電子技術和數字技術使得一切存在都可以用圖像的方式呈現出來不斷更新的技術已經把整個世界從宏觀的宇宙到微觀的細胞～變成視覺的對象。

在現代廣告中．不僅人們用肉眼觀察到的事物可以得到完美的呈現。就連大腦的活動、心臟的跳動、藥物在人體內發生作用的機制等眾多肉眼所不能見的、甚至完全不存在的東西都被復雜的技術轉化為一個個可視的畫面：一個尚在規劃中的市政工程、樓盤小區通過電子技術可以讓你在其中漫步觀賞：花開花落、歲月流逝的漫長過程、美容化妝品長期使用的效果可以通過特技化在瞬間神奇顯現：夢境、幻象等種種在現實生活中虛無縹緲的東西也可以通過電腦特技、數字圖像模擬出來。

在現代廣告中．視像化成為我們感知事物存在的絕好路徑，視覺符號成為人們描述、理解和把握世界的主要方式．人們借助視覺符號從中尋求信息、意義和快樂。人們不僅在視覺符號中增長知識，也在視覺符號中放松身心、愉悅心情。廣告的視覺符號還為消費者創造需求．影響著人們的思想和行為，告訴人們什么是美、什么是時尚、什么是炫、什么是前衛．一切欲望、一切理念都可以圖像來詮釋正如廣告大師杰姆遜所說：“廣告正是把那些最深層的欲望通過視覺化的形象引入到消費之中去”。圖像展示了強大的描摹能力。可以說，在廣告的視覺化表現中．只要你能想到的。你就能看到，存在即可視。

二、感性訴求鮮明化

在現代廣告中．視覺物象不僅是信息傳播的媒介．更是一種感官直接性的媒介．正是這一特征使得各種視覺形象與印刷文本截然不同，相對于印刷文本“線性”的信息傳播．視覺物象的“一覽性”信息傳播特征使人們第一眼看到它時就能受到整體的、強烈的沖擊。

在過去很長的一段時間里．由于多方面的緣故．商品之間沒有太多的競爭。在進行廣告宣傳時，只要尋求從概念化、理性化的角度來誘導消費者即可．如告訴他們什么樣的電腦是雙核、什么手表最準時等。(當然，理性和感性是相對的．理性廣告仍然是現今廣告的重要訴求手段之一．比如在耐用消費品的廣告當中就比較多用)這種理性化的訴求方式決定了印刷文本在廣告中的競爭優勢。但相對于過去而言．特別是在視覺文化的影響下．在廣告鋪天盞地、競爭日益激烈的競爭中．廣告的視覺化表現日益突出．感性訴求廣告越來越得到人們的重視．已經成為悅取消費者的一把利劍．大有后來居上之勢。

例如：現代廣告通過塑造成功者的形象和時尚的形象等，把大眾的“夢想”和產品聯系起來．采用現代影視技術和反傳統的“非故事性”、“非事理性”的蒙太奇手法．組織新奇的、強沖擊的視覺畫面，吸引目標消費者注意，滿足視覺感官、促進消費行為的產生。這些廣告以其親切、柔和、自然流暢的圖像風格，通過價值體現、自由浪漫、激情誘惑等氣氛和意境給人們營造渲染出一種言有盡而意無窮的回昧感．讓你有所感觸．令你著迷．左右你的情緒，使你達到“幻想”的深度，把消費者引進“情景交融、物我交融、情理相隨”的藝術境界中．它不斷沖擊著人們的視覺．撞擊人們的感情，使你向它靠近并對它產生好感．最后從情感上被它征服．以此達到銷售產品或服務的目的。

現代廣告感性訴求的鮮明化是在信息高度擁塞的今天．廣告適應時展變化．靠近已經受太多廣告信息刺激而疲憊、麻木的消費者的一種策略如果說自由藝術創作的情感可以是隱晦的、深奧的．別人不理解也可以的話，感性訴求廣告則希望通過較為直觀和外露、夸張的感情表達和宣泄．減少理性信息的傳播，使消費者在不假思索的情況下接受廣告商品。從整體上看，在我們這個“讀圖”、“解像”的時代，視覺化的表現和傳達意義已經形成了它自身的文化邏輯．廣告也不例外在這種觀念的影響下．廣告的重點不再是理性的傳達商品信息．而側重予與消費者之問感性的交流強烈的視覺沖擊力對于欣賞者來說也是一種享受在個性張揚的作品中．華麗的視覺效果可以為消費者帶來情感上的宣泄．而這種宣泄正是與消費者溝通的籌碼。

三、受眾的大眾化

現代廣告作為一種商業推銷手段．它是一種社會大眾文化，它以工業社會的發展為背景，以全球化的現代傳媒(特別是電子傳媒)為介質大批量生產的當代文化形態。是處于消費時代或準消費時代的．由消費意識形態來籌劃、引導大眾。采取市場化運作方式的當代文化消費形態它不同于高雅文化所具有的明顯的階層性；也不同于鄉土文化和群眾文化，因為后者具有明顯的自發性。它是現代工業和市場經濟充分發展后的產物．是大眾大規模、共同參與的當代社會文化公共空間或公共領域。

“目前占統治地位的是視覺觀念、聲音和景象．尤其是后者，組織了美學．統率了觀眾。在一個大眾社會里。這幾乎是不可避免的”從表面現象上看，大眾社會需要大眾消費和娛樂。而視覺的物象形態正是最為“大眾化”的：更深一層的原因在于兩個方面：“其一，現代世界是一個一個的城市世界。大城市生活和社交的方式，為人們看見和想看見(不是讀到和聽到)的事物提供了大量優越的機會。其二．就是當代傾向的性質．它渴望行動、追求新奇、貪圖轟動。而最能滿足這些迫切欲望的莫過于藝術中的視覺成分了”前一個方面揭示了當代文化趨向視覺化．那是一個人造的環境．為人們“看”提供了極多的機會，也為人們“看之欲望”的攀升創造了條件：后一方面則集中于主體方面的內在欲望和沖動在這種“當代傾向”中行動取代了傳統的審美靜觀．當下的即時反應代替了意昧無窮的體驗．這必然轉向“追求新奇、貪圖轟動”。可以說。這種當代傾向乃是消費社會對大眾主體的塑造．視覺文化成為主導文化形態實屬必然。

隨著社會生活的發展．人們的工作日益繁忙和緊張．在接受信息的同時．更想得到消遣、娛樂和藝術享受．希望廣告不僅僅能傳達信息，而且又有娛樂性、藝術性來滿足人們心理上的審美需要，于是．在這個視覺文化傳播的時代．大眾對視覺的期待快速提高現代圖像藝術作為了一種空間性的存在，注重瞬問體驗，在圖像面前以瀏覽取代靜觀。直覺取代沉思；在審美理想上追求對視覺的沖擊力，對心靈的震撼力，即本雅明所概括的“靈韻”與“震驚”這種美學精神是現代人生活節奏、生活方式與觀念在藝術領域的典型體現廣告作為消費社會欲望的膨化劑．必然會以最大眾化的方式去鼓動人的消費欲望，在廣告信息傳達中，視覺化的東西比話語的(語言的)表達更直觀和更有效．也更易被大眾所接受和消費。視覺化的表現自然而然地成為現代廣告信息傳達的最佳表現形式廣告的視覺化表現也成為大眾文化的典型反映。

四、后現代性的顯現