后現代文學論文范文

導語：如何才能寫好一篇后現代文學論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

后現代主義的小說作品是一個矛盾邏輯的產物，追求的是真實的虛構和冷漠的抒情。后現代主義小說在矛盾對撞中產生，在矛盾中發展，故意以麻木冷漠的態度，裸地向閱讀者昭示小說作品純屬虛構。而在后現代的詩歌創作中，詩人常常采用反諷的手法，將自己的思想和文化進行含蓄化地表達，欲揚先抑的創作手法對讀者形成了明顯的感覺沖擊力。由此可見，后現代主義的文學創作，就是通過矛盾對立的統一結合，打破有形與無形的傳統界限，將其糅合在一起，在矛盾碰撞與火花激蕩中將作者的感情加以宣泄，并將這種感覺和思維模式借助文學的途徑傳遞給讀者，傳遞給世界大眾。他們大聲地向世界宣示，這世界沒有什么可以不用文學手段表達的，文學并非清高地獨立于世，而應該是和人們的現實生活真真切切地聯系在一起的。后現代主義文學的創作與傳播徹底顛覆了人們對傳統文學表達的認識，擴大了文學創作的領域和范疇，創作的形式也有了較大的突破。美國作家馮尼格在其小說作品《絕佳的早餐》中，直接采用圖畫這一畫面感最強的方式，將作品中難以言表的思想內容進行表述，拓展了讀者的思維空間，引發讀者的無限遐想。小說家庫夫在《臨時保姆》中，將小說的要素進行了劃分和打亂，108個獨立的片段單元使得小說的內容更為抽象，卻產生了一種意想不到的表達效果，讀者可以根據自己的喜好，選擇不同的片段進行欣賞等等。這就是后現代文學藝術家們創作的手法和技巧，在他們心中，藝術無所不在，無所不能。他們將文學的藝術表現形式進行了更為廣泛的闡述和發展。這其中最典型的就是冷漠孤獨的法國新小說和充滿嘲諷意味的美國黑色幽默小說。

二、后現代文學的發展與消費趨勢分析

西方后現代主義是繼現代主義之后，于20世紀50年代末60年代初，受社會的現代性影響，主要是西方社會進入后工業化時代所形成的產物。其鼎盛時期是20世紀70年代和80年代。受這一思潮影響，在西方當代文學中又形成了存在主義文學、荒誕派戲劇、新小說、黑色幽默、垮掉的一代、元小說、魔幻現實主義、投射詩、具體詩、語言詩等在內的不同文學流派。存在主義最早興起于法國，其后擴展到整個歐美；荒誕派戲劇和新小說最早也是始于法國，繼而漫延到整個西方文學界；“垮掉的一代”和黑色幽默源于美國；魔幻現實主義則由拉丁美洲開始，繼而影響到整個世界文學；具體詩產生于德語國家和拉美國家，而語言詩則興于美國；元小說的興起地域要廣得多，包括英國、法國、美國以及阿根廷等歐美國家。借助于全球化的力量，這些形成于歐美的西方后現代主義創作思潮很快就影響到世界各個民族的文學，并在東西方文學之間形成了相互碰撞、影響和滲透。后現代文學的藝術消費已經不僅僅滿足于文學本身的價值和意義，而是將消費對象逐漸鎖定于文學的附加值上面。這種消費模式雖然并沒有改變文學作品的使用價值，但卻經過包裝加工，大大改變了其內在的價值。人們就是借著此種消費方式，來提升自我的存在感和認同感，強調自我或社會地位的確認和證明。當今社會，所有的社會消費或者說經濟消費，特別是文學的消費，都有一種欲望性消費的趨勢，追求的是沒有內涵的，膚淺的快餐文化，更強調的是一種身體或精神上的暫時性的獲得和壓力釋放。

三、對后現代主義文學的消費現狀的反思

文學對于人類自身來講何以如此重要?隨著時代的變化，存在多種不同的解釋。但是，無論有多少種解釋，文學所具有的基本意識形態價值、審美價值和文學意義都是無法被抹殺的。文學的后現代性是當代世界各民族文學發展進程中的共同特征，是全球化發展的必然結果，屬于文學共生與發展的產物。同世界上所有的事物一樣，歐美后現代文學的藝術消費趨勢具有典型的時代特征，是整個世界經濟和文化發展到一定階段所必然產生的產物，具有不可替代性和不可逆轉性。首先，最為引人注目的是后現代文學創作方法的多元性，使世界文學呈現出各個流派多元發展的態勢，進而實現真正意義上的文學與各國文化的交流。其次，受高科技發展的影響，網絡文學的發展必定是利大于弊。雖然網絡文學是對精英文學的化解，但網絡文學的快捷性和娛樂性可以加快人與人之間思想交流的速度，在當代人快速與多元化的生活方式中，網絡文學對后現代文學的傳播具有積極意義。第三，電子和網絡技術的高速發展，雖然是對紙質圖書市場和印刷業的極大沖擊，但是，圖像式和網絡式的文學作品對于人們的視覺可以產生更加強烈的沖擊力并以更加快捷的傳遞方式傳遞給讀者和觀眾。因此，以圖像和網絡形式出現的后現代文學，新穎的表現形式無疑為文學的發展開辟了更加廣闊的空間。一方面歐美后現代文學消費的產生和發展，對世界文化的傳播交流和發展起到了不可估量的促進作用，唯有消費才有發展，這是眾所周知的不二定理。消費將原本高處不勝寒的，只屬于貴族階層欣賞的文化，向社會底層的文化素養不高的民眾展開了雙臂。在這里，無論高深還是膚淺，無論庸俗還是高雅，所有的文化、文學內容都被打碎打亂，并重新柔和形成了一種可以被所有階層都欣賞和喜歡的文化形式。同時，歐美后現代文學的藝術消費對于人類文明的傳承和發展也有不可估量的作用。另一方面，歐美后現代文學的消費也不可避免地帶來消極的影響。首先、人們對于文學的創作，需要濃厚的文化積累和創作靈感的碰撞，同樣，文學的修養也要經過一定時期的累加和積淀。但是隨著消費趨勢的大行其道，直接就導致了文學作品的程式化生產，追求的是快速，以滿足消費者對快餐文化的需求。以迎合大眾，追求庸俗膚淺的商業化過程，對于文學的價值提煉和積淀是非常不利的，偏離了健康、積極的方向。歐美后現代文學的藝術消費趨勢對于人們尤其是發展中國家的文學讀者來講，進行了消費至上，甚至拜金主義的價值觀輸出，從而攫取了大量社會財富。

四、結語

篇2

后現代主義認為：不存在中立性的知識，所謂的知識都是一個個“個體知識”的相互結合，以至于更有可能接近人們所謂“真實”的知識。后現代主義知識觀認為認識活動過程中，“認識對象”的屬性深受主體及具體社會歷史環境的影響，客體不再是純粹的自在之物，主體也是特定情境下受客體影響的主體，不再是“我自身”。另外，在認識活動過程中，事物的被選擇是由主體的興趣所決定的主動選擇，而主體的興趣則與個人的利益、價值觀、知識、意識形態等等相關。從這個意義上說，知識的獲得不可避免地具有“個人特色”，知識是個體創造的、發明的，而非發現的。

二、后現代主義知識觀對科學教育的啟示

（一）拒絕知識為上，培養學生的批判反思能力

后現代主義知識觀強調了知識的不確定性，認為真理不是永恒不變的，永恒不變的是科學方法和科學素養。因此在科學教學時，在向學生介紹前人的發現和總結的規律時，要客觀要理性，不能將其神化，要在教學語言和教學方式上仔細斟酌，讓學生明白任何的規律定理都有其適用的條件和情境，都不是永恒不變的。要鼓勵學生在學習的過程中敢于反思和批判，學會證偽的方法。這樣學到的知識對于他們來講才是靈活的有意義的。但是要注意，對現有定論的質疑和批判并不是否定主義。否定主義的否定是絕對的排斥，簡單地說“不”，而后現代主義中的否定在某種意義上講是一種“辯證的否定”，它是對“夜郎自大”的排斥和對開放性思維的倡導。

（二）引入科學史，強調人文關懷

后現代主義者認為知識具有文化性，任何的知識都不是憑空出現的，其背后蘊含著與社會與歷史與人物與事件息息相關的東西。因此我們在傳授科學知識時，要適當的引入科學史，讓學生能夠體會到知識的生命性。

（三）關注本土資源，講學生身邊的科學

后現代主義強調知識具有境域性，這一點對我們科學教學的啟示就在于講授知識時應該盡量以當地的風俗習慣為背景，考慮到當地的特色。這就要求教師平時要細心觀察，多關注新聞事實，善于將當地的風土人情、城市建設、改造變化、熱點事件轉變成教育資源運用于課堂，調動學生的積極性，讓學生感覺科學知識就在身邊。

（四）注重分析學情，尊重學生個體差異

篇3

本文以后現代主義為語境來探討中國傳統哲學之現代價值、創新與發展的原則。希通過此文，為中國哲學的研究與發展提供一個嶄新視角。

關鍵詞：后現代主義；中國哲學；現代價值；創新與發展

一、后現代主義的英文是postmodernism。前綴“后”（post）一詞在英語中有雙關性：一是指“不”（not），表“否定”；二是指“高于”（hyper）, 表“超越”。基于對“后”的含義的不同理解，后現代主義哲學家主要可以分為兩派：一是“激進的后現代主義”，主要代表人物是法國的德里達（Derrida）、 福柯（Foucault）、利奧塔（Lyotard）、德魯茲（Deleuze）, 美國的費耶阿本德（Feyerabend）等，其基本觀點可概括為“反現代主義”，主要特征是否定性。二是“建設性的后現代主義”，主要代表人物是美國的羅蒂（Rorty）、霍伊(Hoy)、格里芬(Griffin)等，其基本觀點可概括為“超越現代主義”，主要特征在于建設性。

后現代主義哲學出現于上世紀六十年代的歐美。其本質在于“重釋”、批判“現代性”，即對起源于希臘的西方傳統哲學及繼承傳統哲學的現代哲學進行全面反思和批判。現代性（modernity）以及現代性導致的問題是后現代主義研究和批判的主要對象。后現代主義認為，現代性以試圖解放人類的美好愿望開始，卻以對人類造成毀滅性威脅的結局而告終。格里芬說：“我們可以，而且應該拋棄現代性，事實上我們必須這樣做，否則，我們及地球上大多數生命都將難以逃脫毀滅的命運。”后現代主義屬于“問題哲學”，沒有統一的思維范式和理論框架。其基本思想概括如下：

1．反對基礎主義（foundationalism）。后現代哲學家認為，傳統哲學和現代哲學建基于基礎主義之上。所謂基礎主義，是指一切認為人類知識和文化都必須有某種可靠的理論基礎的學說。這種基礎是由一些不證自明、具有終極真理意義的觀念或概念構成。后現代哲學家對基礎主義的批判分為兩個層面：一個層面是反對形而上學。他們認為，現代哲學反對前現代哲學是用“理性”取代了“信仰”，用“人”取代了“上帝”，但形而上學的思維范式并沒有改變。后現代哲學家認為，沒有任何東西可以是不證自明的，沒有“第一原理”，也沒有先驗的假設。另一個層面是反對傳統的哲學理論框架和等級體系。后現代哲學家認為，傳統的哲學框架和體系是“宏大敘事”（grand narrative）和“元敘事”（metanarrative），它所帶來的是“權威話語”(discourse)和“現化性神話”。而實際上，每個人認識世界的角度是不同的，因而對世界的解釋是無限的，意義是多元的；知識和真理不是以表象為基礎，而是相對于語境而言的。后現代主義主張用小型敘事（mininarrative）來取代宏大敘事。

2．解構（deconstruct）本質主義。所謂“解構”（消解），是指對于理論體系及其根據、矛盾等的分析和批判。后現代哲學家對本質主義的解構主要集中于對中心主義的消解。德里達認為，西方形而上學的傳統是一種邏各斯中心主義(logocentrism)，它認為存在著關于世界的客觀真理，而科學和哲學的目的就在于認識這種真理。其實質就是假定存在著一個靜態的封閉體，它具有某種結構或中心，它有各種各樣的名稱，如理念、實體、上帝等等。這種思想在西方哲學中一直處于主流并封閉著人們的思想，它是“理性的霸權”，使人們在把握世界時以犧牲事物的豐富性為代價。德里達主張用“分延”和“異質”來消解這樣的中心和結構。

現代哲學認為，“言語”優于“書寫”，而“書寫”是低一層次的。因為“言語”更能準確地表達“作者”的思想，而“書寫”則在我們和我們想理解的意義之間塞入了“文字”這樣一個附加符號層。德里達認為這是一種“語言中心主義”、“聲音中心主義”。他反對說，“言語”不過是從“能指”到“能指”的游戲，它具有不確定性和模糊性。而“書寫”則比言語更能反映符號“不在場”的本質，因而“書寫”比“言語”更具有優越性。德里達通過顛倒“言語”與“書寫”的等級關系消解了“語言中心主義”，從而也就進一步顛覆了建筑在原有語言結構上的傳統形而上學。

3.反對理性主義。啟蒙運動以來關于普遍理性和歷史進步的理念為兩次世界大戰和當代科技革命的惡果所粉碎，人們開始對理性主義本身產生了質疑：理性極度膨脹，個體的人卻被消解了；科技快速發展，人文世界卻趨向僵化窒息。一股反理性的思潮伴隨著理性主義的極度膨脹而蓬勃興起，它反對附加在理性之上的先驗性與絕對性，否定認識的確定性和客觀性，否定價值的普遍性與客觀性，否定歷史的規律性和進步性，認為傳統理性主義所追求的絕對真理和終極價值都是虛妄的。

后現代主義承繼了這股思潮，但，同時后現代主義認為，以往的反理性主義者仍然是以理性的方式來建構非理性，仍然是一種設定了“在場”的形而上學，設定了世界和人的某種本質、或意志、或本能、或存在、或情緒，仍然沒有擺脫理性的制約。也就是說，以往的反理性主義者在反理性問題上還不夠徹底。后現代主義者以功能性的非理性即否定、消解、摧毀、顛覆等功能性的因素，代替了以往反理性主義者實體性的非理性即本能、意志、存在（此在）等實體性的因素，因而是更徹底的反理性主義。

4.反對主體性。西方哲學自笛卡爾的“我思故我在”開始，確立了理性的優先權。之后，“主體”逐漸堂而皇之地成為“人”這個概念的基礎，進而主體成為客體世界的中心，人成為歷史的中心。后現代主義認為，每種生物都有存在的價值，人只是“存在”的鄰居，而不是“存在”的中心，不應把人放在萬物之上；主體性和人道主義導致了人類中心論，人與自然萬物不再是和平相處的關系，而變成了“主仆”關系。主體性在給人類帶來豐碩物質文明的同時，也嚴重威脅著人類自身的生存。

后現代哲學家高揚起反主體性的大旗，主張人不能只為了自己的利益而機械地操縱世界，應對它懷有發自內心的愛。福柯說，尼采說“上帝死了”，宣布了權威和迷信時代的結束，“我說‘人死了’”，來宣告人類中心論的結束。后現代主義消解了那種高視闊步的具有神圣性的絕對主體，而將主體還原為日常生活中的凡人、“他者”，即現代社會所塑造的而又被遺忘的“邊緣者”、“被忽略者”、“非中心者”和“被剝奪權力者”，通過他們的“話語”去對這個屬人的世界做出自己獨特的陳述。現代人統治和占有的欲望在后現代被一種聯合的快樂和順其自然的愿望所代替。

5．反對“權威話語”（authoritative discourse）。根據后現代“話語理論”，“話語”不同于“語言”：語言是純形式的，而話語則是形式與內容的結合，是體現在語言中的意識形態。后現代主義認為，一切現象都是依照一定符號和規則建立起來的話語文本（text），“文本即一切，文本之外別無他物”(德里達語)；現代性為權威尤其是“知識權威”奠定了堅實的基礎，整個現代社會可以說是專家的“知識權力”和“話語闡釋權”的世界。專家具有闡釋世界的權力；他們對世界的闡釋就是“權威話語”，是“唯一正確的解釋”和“獨一無二的真理”。

后現代主義認為，“權威話語”是以獨斷論和中心論為基礎的，因而是僵化的，它禁錮了人們的思想，遮蔽了普通人的智慧。后現代主義向一切究竟至極的東西挑戰，反對傳統的把個別的當作一般的、把歷史的當作永恒的普遍主義（universalism）觀念,它堅持對文本解釋的多樣性，拒斥“唯一正確的解釋”和“獨一無二的真理”，反對“一解壓百解”。后現代主義主張用“解釋”概念來替代傳統的“理論”概念，因為“解釋”概念更具有開放性。

二、后現代主義是在西方發達國家（developed world）完成現代化進程之后哲學家們在回顧與反思的基礎上對人類命運的嚴肅思考。通過比較研究，我們驚奇地發現，后現代主義對現代性的批判，對“小型敘事”的溢美，在中國歷史上古圣先王曾有過智慧的洞見。這充分說明，中國傳統哲學不僅在過去，而且在現在和將來也仍具有價值。挖掘并發揚之，把它貢獻給全人類，在完善我們現代化的同時，對西方文化補偏救弊，使能實現全世界、全人類的價值。這是后現代主義給我們的啟示之一。在后現代主義的語境下，中國傳統哲學的現代價值可以概括為如下幾方面。

1．內在的人文主義。西方哲學是外在的人文主義，它以二元論為特征，且“現代精神和現代社會以個人主義為中心”。它以一絕對的意義來分別主體與客體、人與自然、人與他人，因而，肯定人的價值就要犧牲與人不同的價值，不論是自然的還是超自然的。康德的“人為自然界立法”充分體現西方哲學的這種特點。與此不同，后現代精神則強調內在關系的實在性和“有機主義”（organism），認為人與他人和他物的關系是內在的、本質的和構成性（constitutive）的，主張重建主體與客體、人與自然和人與人的關系。

無獨有偶，在中國哲學中，自然始終就被認定為內在于人的存在，而人亦被認定為內在于自然的存在。“宇宙、與生活于其間之個人，雍容洽化，可視為一大完整立體式之統一結構。”自然與超自然、人與天、主體與客體、心靈與肉體之間，不僅沒有一種絕對的分歧，而且是和諧統合的。無論是儒家的“圣人”、道家的“真人”，還是中國佛學中的“佛”，均以“天人合一”為其內在的崇高品質。“夫大人者，與天地合其德，與日月合其明，與四時合其序，與鬼神合其吉兇。”可以看出，中國哲學這種人與外在自然相和諧的觀念是一種內在的人文主義。

2．倫理的中心主義。現代社會是一種“世俗社會”，它拋棄了超自然主義，因而否認了世界上有客觀的道德準則。這種觀念和個人主義相結合給人類社會已經帶來了而且還會帶來深重的災難。“個人主義已成為現代社會中各種社會問題的根源”。為解決現代社會的倫理危機以至生存危機，后現代哲學家進行了深入的理論思考，主張通過“主體間性”來重建一種道德社會。他們倡導對世界的關愛，主張“傾聽他人”、“學習他人”、“寬容他人”和“尊重他人”等美德。由此不難看出，后現代哲學家對人類道德危機的思索受到了古老的中國文化的啟迪。

在世界各國文化當中，希臘古典文化是哲學文化，印度是宗教文化，日本是精巧的藝術文化，西方文化是科學文化，而中國文化則是倫理文化。中國哲學有一個特殊的向度，就是它始終朝向現實的倫理：哲學同道德論互相滲透，密不可分，無論是本體論，還是認識論。中國社會始終是一種具有濃厚倫理色彩的社會。在這種社會當中，人與人之間的關系、人與社會的關系都得到了較好的維系。中國哲學的這種倫理傳統，在后現代社會找到了回應。從一定角度來講，后現代哲學家所設想的“后現代社會”即是一種倫理的社會。正因為如此，后現代哲學著作中不乏對古老的東方文明的溢美。

3．自我修養的實效主義。在西方現代哲學中，理性主義湮沒了人文主義，主體性湮沒了個體性。個體、尤其是普通人成為“他者”，被社會拋棄或遺忘。人不再是有血、有肉、有感情的動物，而變成了純粹理性的工具；人不得不畸形成長，全面解放成為一句空話。

但中國哲學則始終“關懷”個人的“成長”，主張透過修養來實現自己、完善自己。在儒家的理論中，以世界和諧為其終極目的，形成了自我修養的八重步驟[7]。前兩個步驟是“格物”、“致知”，其目的在于認識世界。其次的三個步驟是“誠意”、“正心”、“修身”，其目的在于使自己變得完滿，以使自己能肩負起社會的和政治的責任。最后三個步驟是“齊家”、“治國”、“平天下”，其目的為在社會中實現自己的德行，即在一種關系的實在性中來實現一個人的潛能和價值。此歷程中有兩點需要注意：第一，個人的修養以承擔社會責任為目的，以世界和諧為終極目的，所以這種修養是全面的，而不是片面的。第二，將人內在的成就與外在的效果統合起來。社會的發展取決于個人修養的程度和范圍，體現出強烈的人文主義色彩。這是中國哲學極具特色的內容。

4．方法論上的中庸主義。實際上，后現代主義對現代性的批判是對其極端形態或狀態的批判，不管是基礎主義、理性主義，還是主體性或“權威話語”。中國哲學是反對極端的，因為“物極則反”。為避免“物極則反”，需要“執其兩端，用其中于民”。這種“執兩用中”之說，即是中庸之道，即不偏于“一”（絕對、整體）或“多”（相對、萬殊）而系時中準則之哲理。這是一種深刻而偉大的人生智慧。孔子說：“中庸之為德也，其至矣乎！”。中庸之道是一種生存智慧，它已成為中國傳統文化潛層結構的要素之一；中庸之道是一種方法論，它深深地影響著中國人的心理和中國文化的特質。中國人一般都不贊成走極端，而要求適可而止、恰如其分；都不贊成強制、專斷，而容許“同歸而殊途”。正因為如此，歷經無數次的入侵和外來文化的沖擊，中國文化依然能傳世悠久。英國科學史家李約瑟在其“科學與中國對世界之影響”文中寫道：中國文化之善能自我調節，甚似一種有生命之機體，隨環境之變化而維系均衡，并與一“溫度自動調節器”相類似。筆者認為，這一“溫度平衡器”就是中庸之道。中庸之道是中國哲學貢獻于人類的寶貴財富之一。它不僅具有現代價值，而且具有“普世倫理”的意義。

三、在后現代主義看來，中國傳統哲學屬于“他者”話語和“小型敘事”，與后現代哲學家的主張有某種契合之處。但，我們沒有理由因此沾沾自喜，從此沉湎于中國傳統哲學的舊紙堆中，做一個“古已有之”論者。我們應清醒地認識到，后現代主義對東方文化的溢美并未遮蔽中國傳統哲學面臨的嚴重危機。關于中國哲學的創新與發展，多年來，仁、智互見，許多學人在不同的語境下提出不同的見解。以后現代主義為語境，來探討中國傳統哲學的創新與發展，可能是一個全新的視角。這是后現代主義給我們的啟示之二。

1．現代主義是必經階段。在回首現代化歷程的基礎上，后現代主義對現代性提出了猛烈的批判。這對于正在追尋現代化夢想的第三世界而言，無疑是當頭棒喝！我們的第一反應是：難道我們的現代化夢想錯了？但經過冷靜地分析，我們清醒地認識到，盡管后現代主義的批判有偏激之處，但后現代主義要否定的并不是現代主義的存在，而是它的霸權；不是它的優點，而是它的局限。后現代哲學家欣賞現代化給人們帶來的物質和精神方面的文明，同時又對現代化的負面影響深惡痛絕。這是后現代主義的完整形態。

另外，回顧哲學史，西方哲學經歷了古代形態、近代形態、現代形態，現在又出現了后現代主義形態的重大轉向。相對照而言，中國哲學只有古代形態發展得比較充分，近代形態由于“營養”不良未“發育”成熟，而中國哲學的現代化才剛剛起步。

由此觀之，中國現代化的進程是不能逆轉的，中國哲學的現代化階段是不可逾越的。而且，中國哲學面臨的首要任務是現代化，實現其現代形態。但需要注意的是，中國哲學的現代形態應更完善、更合理。因為，后現代主義如同前行者的一座航標，把暗礁險灘已為我們指明。格里芬說：“中國可以通過了解西方世界所做的錯事，避免現代化帶來的破壞性影響。這樣做的話，中國實際是‘后現代化’了。”

2.現實主義是跨步的基石。哲學是對于人類精神的反思，后現代主義是哲學家對于西方現實的一種反思。在反思的歷程中，他們發現，人類目前所面臨的“核武器”和“環境”是兩個“足以毀滅世界的難題”。他們認為，人類之所以出現今日之不幸，現代性難辭其咎。因此，挑戰、批判現代性便成為后現代思想家的主要任務。“后現代主義是對于現代主義在其預示時刻直接或間接瞥見到的難以想象之物所做出的一種反應。”“資本主義是現代性的名稱之一”。

中國哲學要實現現代化，也必須關懷中國的現實與當今的世界，反思中國的精神。這是中國哲學跨出“傳統沼澤地”的基石。我們不能總是研究歷史，而回避現實；總是去注疏已有的東西，而不去創造沒有的東西；眼睛總是朝向過去，而不注視當前；甘愿放棄哲學在現代化歷程中的“領地”，而聽任科學和經濟學恣意地“表演”。

概而言之，就中國來講，中西文化的碰撞，全球化與本土化的碰撞，傳統與現代的碰撞是擺在中國哲學面前的重要課題。而就全人類來講，人與自然的沖突，即環境問題；人與社會的沖突，即犯罪問題；人與人的沖突，即道德問題；心靈的沖突，即精神問題；文明的沖突，即價值沖突等也是中國哲學所不應回避的重要課題。能否研究并回答上述課題將決定著中國哲學有否實質性的發展和創新。

3.歷史主義是創新的前提。后現代主義堅持一種連續的時間觀，認為人類歷史是“過去”、“現在”和“將來”三個時段連續譜寫的過程。這是一種歷史主義的觀點，它要求人類要立足于將來的持續發展來看待當前的利益和歷史的傳統。歷史主義不僅使我們認識到了中國傳統哲學的現代價值，而且也使我們從歷史和未來雙重維度上看清我們傳統哲學中的不足與缺陷。在我們的哲學傳統中，有些內容已失去價值，它不僅是后現代主義所批判的，也是現代主義所批判的。

這些內容有兩個層面，一是與封建專制相適應的哲學思想，二是與這種哲學思想相適應的思維范式。如，封建的專制思想，特別是被奉為名教綱常的君君、臣臣、父父、子子之類。這些東西封閉了人們的思想，限制了人們的視野，束縛了人們的自由。如，傳統哲學的整體主義，強調“整體”，忽視、甚至抹殺“個體”，窒息了個人首創精神，忽視了個人某些最基本的、不可讓渡的權利。此外，整體主義還容易使人對社會變革抱一種徹底革命、大破大立，要么全有、要么全無的激進態度，而忽視零敲碎打的改進和點點滴滴的進步。總之，對于這些已失去價值的東西，應果斷舍棄，并立足于中國的現代化事業和人類未來以“重寫”中國哲學的“文本”。

4.中庸之道是合理的價值取向。中庸之道是古圣先賢留給我們的哲學智慧。眾人皆知，國人對待中西哲學之關系有兩種截然不同的見解。一種是“西體中用”，一種是“中體西用”。近現代史上，這兩種觀點相繼出現，此起彼伏，但均未解決中國哲學的發展問題。原因就在于它們均持一種絕對的觀點。本人認為，要實現中國哲學的發展，在后現代主義與中國傳統哲學之間取中庸之道乃一種合理的態度。

從時間階段上來講，中國哲學屬于古代哲學，它建基于前工業社會，以農業文明為基石和思考對象；后現代主義屬于后現代哲學，它建基于后工業社會，以電腦文明為基石和思考對象。從形態上來講，中國哲學代表著傳統的中國文化，是古老的東方文明的濃縮；后現代主義代表著新發生的西方文化，是“現實關懷”的嶄新哲學思考。從特征上來講，中國哲學是歷史的，趨于保守；后現代主義是超前的，難免偏激。在這樣一種對應關系之中，我們應“執其兩端用其中”：弘揚中國哲學之意義，剔除其糟粕；汲取后現代主義之價值，克服其偏頗，在“中體西用”與“西體中用”之間創造一種新的哲學形態。

四、我們已經了解，后現代性是對現代性的改寫或“重寫”。但，重要的是，這種“重寫”在現代性本身中已經進行很長時間了。作為一種情緒、一種吁求，它貫穿于現代化的始終。馬克思、尼采和弗洛伊德等當代西方思想家都致力于對資本主義的批判。

“資本主義是現代性的名稱之一。”所以，馬克思對資本主義的批判同時也就包含著對現代性或現代化負面效應的批判，亦即進行著“重寫現代性”的工作。正因為如此，許多后現代哲學家去從馬克思哲學中汲取營養或尋找理論依據。他們認為，馬克思哲學是一種“不可超越的意義視界”。在這個意義上，馬克思哲學顯示出其后現代的意蘊。

馬克思哲學更具有反封建的精神。上世紀初葉，馬克思哲學傳入中國。之后迅速在這片古老的土地上落地生根。原因就在于它不僅揭示了中國貧窮落后的根源，而且還為我們的反封建運動提供了理論依據。近一個世紀來，在與中國傳統哲學相互影響、相互借鑒中，中國化的馬克思哲學開始形成。

馬克思哲學不僅使后現代哲學無法回避，而且對于中國傳統哲學，它更是“不可超越的意義視界”。因為，中國哲學不僅具有“重寫現代性”的問題，更重要的是承擔著消解封建性、實現現代化的重任。要完成如此重任，馬克思哲學、尤其是中國化的馬克思哲學是一個重要的語境。這是后現代哲學給我們的啟示之三。這也是本文的結論和邏輯終點。

【參考文獻】

[1] 格里芬：《后現代精神》，第1-3頁，中央編譯出版社1998年版。

[2] 格里芬：《后現代科學》，第16頁，中央編譯出版社1995年版。

[3] 格里芬：《后現代精神》，第21-22頁，中央編譯出版社1998年版。

[4] 劉小楓：《中國文化的特質》，第1頁，生活•讀書•新知三聯書店1990年版。

[5] 鄧球柏：《白話易經》，第499頁，岳麓書社1993年版。

[6] 金昌泰：《世紀大轉折時期與政治哲學有關聯的神學、哲學體系的轉變》，《國外社會科學》，1996年第5期。

[7] 羅國杰：《中國傳統道德》，第48頁，中國人民大學出版社1995年版。

[8] 田曉娜：《四庫全書精編•經部》，第289頁，國際文化出版公司，1996年版。

[9] 田曉娜：《四庫全書精編•經部》，第683頁，國際文化出版公司，1996年版。

[10] 何兆武 柳卸林：《中國印象：世界名人論中國文化》下，第163頁，廣西師范大學出版社2001年版。

[11] 格里芬：《后現代科學》，第16頁，中央編譯出版社1995年版。

篇4

關鍵詞:后現代;不確定性;支離破碎

中圖分類號:I106.3 文獻標識碼:A文章編號:1003-949X(2007)-05-0054-02

薩繆爾?貝克特是愛爾蘭小說家，荒誕派戲劇的代表作家。其代表作《等待戈多》奠定了貝克特在文壇上的大師級地位，也為他贏得了久遠的聲譽。《等待戈多》于1953年在巴黎]出時引起轟動，上]了三百多場，成為戰后法國舞臺上最叫座的一出戲。本文將從該劇中的不確定性及語言的支離破碎等兩個方面著手，分析該劇是如何表達后現代社會中人類存在的荒誕，虛無，和無意義。

二

后現代主義(postmodernism)是20世紀下半葉最重要的文藝思潮之一。它是信息社會，新技術革命和帝國主義晚期的產物。作為一種新世界的歷史時期，一個新世界的思維范式，一種新風格，后現代主義孕育于20世紀50年代，60年代在美國和法國興起，七八十年代在歐美達到了巔峰。[1]

荒誕派戲劇是后現代文學流派中一個重要派別，這一戲劇流派于第二次世界大戰后不久產生于法國，隨后流行于整個西方文藝界。荒誕派戲劇具有后現代文學的共有屬性。后現代主義最根本的特征是 “不確定”，“模糊”，“偶然”，“不可捉摸”，“不可表達”，“不可設定”，和“不可化約”。荒誕派戲劇的哲學基礎是存在主義哲學，特別是加繆(Camus) ､薩特(Sartre) 和海德格爾(Heidegger) 的存在主義哲學。英國戲劇理論家馬丁?艾斯林(Martin Esslin) 1960 年發表的論文和次年出版的專著均以“荒誕派戲劇”為題，從而在理論上為這一戲劇流派正式命名。他在貝克特､法國劇作家亞瑟?阿達莫夫和尤金?尤奈斯庫的戲劇中找到了“荒誕”的本質:“終極的確定性”已經消亡，世界成了一個不可理喻的地域，一個“夢境”。

三

“不確定性”是后現代主義的根本特征之一，因為后現代主義本身就是以其“不可界定性”來自我界定的。鮑德里亞在談到“不確定性”時指出:所謂不確定性，具有多方面的含義。首先指的是“不能預知的不確定性質”;其次是指“不能確定地實現，因而引起懷疑的那些事物”;再次是指“不可見的事物”;最后是指“個人所做出的不確定狀態”。總之，“不確定性”本來就是因為這個社會到處充滿著不確定性;換句話說，”不確定性“倒真正成為本社會中唯一最確定的事物。 ”不確定”也是《等待戈多》一大特點。

《等待戈多》劇情非常簡單，第一幕開始時正值黃昏時分，在一條荒涼的鄉間小路旁有一顆光禿禿的樹，兩個流浪漢愛斯特拉岡和弗拉季米爾正在等待一個名叫戈多的人。他們一邊說著語無倫次的話語，一邊做著機械無聊的動作。等了多時，戈多沒有來，卻來了陌生人波卓和他的仆人幸運兒。波卓在他們面前大吃大喝，大發議論，肆意嘲弄和折磨幸運兒，然后用繩子牽著幸運兒要到奴隸市場去賣掉。兩個流浪漢又在繼續等待，戈多還是沒有來，但來了一個小男孩，他告訴他們說:戈多今天晚上不來了，明天晚上準來。此時，夜幕降臨，第一幕結束。第二幕開始時是次日黃昏，場景與第一幕相同，只是光禿禿的樹上多了四五片葉子，兩個流浪漢在等著戈多的到來。他們等來的還是波卓和幸運兒，只是波卓變成了瞎子，幸運兒變成了啞巴。主仆兩人走了以后，小男孩又來了，他告訴他們說:戈多今天晚上不來了，明天晚上準來。兩個流浪漢扯下褲帶子又打算上吊自殺，不料褲帶子斷了，自殺未成，他們呆呆地站著不動，全劇終止。

雖然名為《等待戈多》，但中心人物“戈多”始終沒出現。劇中人物對戈多是否存在，是否會如約到來始終不確定，但戈多卻是整出劇的中心，是愛斯特拉岡和弗拉季米爾存在著的理由。Maria Minch Brewer指出:“在該劇中，貝克特設置的中心人物是戈多，因為戈多是占據了舞臺上表]空間以外的所有位置。他在遙遠的地方，通過他的主人般的，神靈般的話語控制著一切。”④同樣，Yuan yuan在其評論文章中指出:“中心人物的消失(戈多的消失)，而不是舞臺上人物(愛斯特拉岡和弗拉季米爾)的活動，構建了整出劇的中心。”因為存在的不確定性，戈多變得深不可測。對戈多的等待實際上就是對不確定的，難以捉摸的，消失的重要元素的表達和尋找，而這一重要元素的不確定性決定了等待戈多的無意義。James L. Calderwood在文章“Ways of Waiting for Godot”中指出:“等待其實是一種無效的活動，等待本身就是一種消亡。”

該劇中心人物戈多所代表的意義至今仍不確定。戈多到底是誰?西多評論家有多種解釋:有人認為“戈多”(Godot)由上帝一詞]變而來，暗指上帝;有人認為他象征著死亡;有人認為波卓就是戈多，各種解說不一而足。在一次采訪中貝克特被問到“戈多”到底是誰，他坦言:“我要是知道，早就在戲里說出來了。”有的學者認為戈多是一種象征，是“虛無”，“死亡”是被追求的超驗，是現世以外的東西。“戈多”所代表的意義的不確定性，也是該劇擁有持久魅力的一個主要原因。

四

后現代藝術所追求的反形式的藝術創造活動，是一種無規則，無主體和無目的的游戲活動，是為了創建人類文化史上從未有過的一種嶄新的藝術。后現代文化的游戲性質又可以集中地體現在后現代社會條件下的語言游戲和符號游戲。“語言游戲”(language game) 的概念由維特根斯坦首先提出。他認為語言與游戲一樣沒有本質，它雖有規則，但不完全受規則限制。后現代主義的“語言游戲”打破了傳統的人的主體地位，變得支離破碎的語言揭示了程式化語言的空洞，因此這種語言并不能表現生活的真實性，而退化成了人類交際的標記和意義與感情的面具。

在《等待戈多》中，弗拉基米爾和愛斯特拉岡的對話雜亂無章，雖然他們在對話，但對話的內容卻是各說各的，毫無相關性;語言對他們而言已不具有確立人的主體性的功能，而只是消磨時間的工具。

劇中最著名的是幸運兒那段沒有標點和停頓的獨白:

如彭奇和瓦特曼的公共事業所證實的那樣有一個胡子雪雪白的上帝超越時間超越空間確確實實存在他在神圣的冷漠神圣的瘋狂神圣的喑啞的高處深深地愛著我們除了少數的例外不知什么原因但時間將會揭示他像神圣的密蘭達一樣和人們一起忍受著痛苦這班人不知什么原因但時間將會揭示生活在痛苦中生活在烈火中--[2]

荒誕派戲劇突破了傳統語言的陳調濫調，強調語言無意義的特點，在此基礎上，后現代主義戲劇大膽地張揚語言的游戲性質，語言的支離破碎使得語言失去了傳統意義上確立人的主體性的功能。

五

可以說《等待戈多》這出兩幕劇是兩位主人公弗拉季米爾和愛斯特拉岡生活的一個縮影。他們可能一直在等待戈多的到來，今后或許還將繼續這樣日復一日，年復一年地無望地等待。這種情景可以發生在任何時代，任何地方，因為沒人知道戈多是誰。這里的“等待”在法語里是現在進行時，所以它不是本義上的等待，而是一種生存狀態，意味著人類永遠在等待，卻不知道到底在等待什么，而且永遠不可能等來什么。戈多的不確定性，劇中人物語言的支離破碎更加深化了人類存在的荒誕，虛無和無意義這一主題。

參考文獻:

篇5

[論文摘要] 隨著我國高等教育改革的不斷深化，后現代教育思想作為一種全新的教育理論，在漢語言文學教學上有著極大的借鑒意義，為漢語言文學的教學開辟了新路徑。后現代教育思想在平等教學思想、對話教學方式、闡釋教學法、教學評價等方面對傳統教育思想提出了挑戰，其獨特之處為教師改革和創新漢語言文學教學提供了參考價值。基于此，探討了在后現代教育思想下如何進行漢語言文學教學。 

一、后現代教育思想概述 

在當代眾多的教育理念中，后現代教學思想占據著重要位置，它不僅較為深刻地批判了傳統教育模式，同時也開辟了嶄新的教育發展思路。 

1.“去中心”平等教學思想 

后現代教育思想在課程和教師的認識上打破了傳統的以教師為中心的教育思想，著力強調“去中心”的平等教學理念，即反對教師控制與教學控制，反對以教師、學科知識為中心思想，提倡教學中構建師生之間平等、互動的關系。后現代教育思想重新定義了教師在教學過程中的角色、地位和作用，融入了平等民主的教學理念，正如美國教學研究專家小威廉姆•e•多爾指出，教師不是外在的專制者，而應是內在教學情景的領導者。 

2.“對話”教學方式 

“對話”是后現代教育思想的核心內容，它以對教學過程的認識為根本出發點，強調在教學過程中構建師生之間開放、平等、創造性、富有多元價值的對話關系。日本學者佐藤學指出：“學習的實踐就是對話的實踐。”倡導“對話”的教學方式，就是促進學生與教師之間形成相互尊重、相互理解的教學氛圍，鼓勵教師尊重學生的個性差異，以平等的教學觀念進行教書育人，體現因材施教的教學思想。 

3.闡釋教學方法 

闡釋教學法是后現代教育思想所倡導的教學方法，它不同于傳統的促進式教學法和傳授式教學法，而是強調在接受教師教育的前提下，帶著樂觀、開心的心態不斷拓展學習路徑，引導學生進入真理的情景中。闡釋教學法將傳統的教條主義去粗取精運用在后現代化的教學過程中，使學生學會在文化背景中解讀自身的生活經歷和教學文本，這種教學方法充分體現了教與學的創造性，同時也強調培養學生的想象力。 

4.自傳式教學評價法 

后現代教育思想認為學習者均存在個體差異性，教師不能用統一的評價尺度去衡量每位學生的學習水平。教學評價應強調評價標準的復雜性、動態性和模糊性，將學生看做知識的發現者和探索者，反對標準化考試的評價方法。正如派納所指出的，教學評價應以家長、社區領導、教師以及其他學生共同組成的委員會進行評價。 

二、后現代教育思想下的漢語言文學教學 

1.改革傳統的教學計劃 

傳統的教學計劃強調在教學行動之前制定教學計劃，且不能更改計劃。這是一種對教學和課堂的獨斷控制，它迫使學生被動地接受知識。漢語言文學教師應借鑒后現代教育思想中“去中心”的平等教育思想，制定教師、學生、課本三者之間合作性的教學計劃。這種教學計劃應具備以下特點：首先，教學計劃應在教學活動中產生，可以在行動中隨時調整；其次，教學計劃應具有可變性，在教學過程中可以靈活地利用意外事件臨時構建教學內容；再次，由于當今社會對漢語言文學專業人才的需求日趨多樣化，所以教師在制定教學計劃時應強調實踐應用性，提高學生實踐能力。 

2.構建師生互動的課堂 

師生互動的課堂應體現其多維性，打破傳統課堂教學中教師與學生單一化的互動格局，積極倡導形成教師與學生個人或群體之間的互動、學生之間的互動格局。教師不應以教授者、提問者、闡述者、指導者自居，而是應將自己定位于學習者、思考者和聆聽者，也是教學活動的靈活調度者以及學習障礙的排除者，做好漢語言文學課堂教學的組織工作。學生也應摒棄“問”者、“聽”者的學習身份，進入思考者、議論者、提問者的主動學習的角色，同時還應承擔組織部分學生共同參與教學活動的責任。這就需要漢語言教師做到以下兩點：其一，教師應放棄占有式權威的姿態，將自身置于平等教學的氛圍中，使學生樂于接受教育；其二，教師應充分信任學生，鼓勵學生獨立思考、對教師傾訴，真正形成多維的互動式課堂。 

3.實施開放性教學 

首先，在漢語言教學的過程中確立學生主體地位，將教材看成確定、客觀的認知對象，引導學生通過感知、判斷、概括、抽象、推理來理解和掌握教材中的知識，從而使教材知識的獲取超越了知識技能的范疇，并將其融入到生活領域中去；其次，漢語言教學應具有開放性，不能將教材單純地看做真理和知識載體，學生只能認知和掌握，卻不能重新構建。開放性的漢語言文學教學應充分尊重學生的個人見解，不應把教師的定性理解強加于學生。 

4.運用探究教學方式 

漢語言文學課要求教師對學生進行漢語言演化規律的認識和文學素養的熏陶，這就需要教師應運用探究式的教學方式，讓學生將探究演變成一種良好的學習習慣，不斷提高探究能力。同時，教師在教學的過程中，應重視與學生之間交流與溝通，不固守于自己對事物的觀念，而應以相互激勵、相互接納、相互融合的心態構建師生活力課堂，使漢語言文學教學在師生交往中迸發出新的意義。 

三、結論 

總而言之，現階段，傳統的教學思想已經不適應高校漢語言文學教學的發展，缺乏現實指導意義和時代感，導致學生在學習的過程中呈現出興趣不高、缺乏主觀能動性，甚至是厭學的現狀。而后現代教育思想以其獨特的教育理念，更新了教師的教學理念和教學行為，值得漢語言文學教師的借鑒。 

 

參考文獻： 

[1]韓自波.中國現代文學課程教學改革思考[j].時代教育(教育教學版)，2009，(5). 

篇6

    “誰解其中味?”是曹雪芹發出的非常感慨。這千古之問,上接人類原初,后啟無限深遠。其中,既有創作者呼喚知音的殷殷渴求,更包含思想者難被理解的萬般無奈。懂與不懂,理解與不理解,不僅在中國是問題。俄羅斯小說家、劇作家果戈理,在他創作的《欽差大臣》最初上演時,因為諷刺劇被劇團、觀眾當作鬧劇來處理,產生了被人誤解的痛苦,以致絕望地喊道:沒有人,沒有人,沒有一個人理解!!![6]209俄羅斯詩人萊蒙托夫在詩歌《不,我不是拜倫,是另一個》中,悲愴地苦吟:“海洋啊,陰郁沉悶的海洋,有誰能洞悉你的種種奧密?誰能向人們道盡我的思緒?是我,是上帝,還是誰都無能為力!”[7]32顯然,“我”(萊蒙托夫)因為自己被看作是另一個詩人拜倫,感到沒有被恰當理解,引起內心深深的苦。這也涉及誰能夠懂得作家的問題。令人吃驚的是,連“上帝”都無能為力!可以說把理解的難度提到了頂點。理解問題實在是非常有必要提出來。在現實(還有許多歷史上的當時),常常有讀者(包括批評家這些特殊讀者)對于文學作品提出“不懂”的評價,也有作家認為讀者對于自己(或者自己的作品)的評價是“不懂”。“懂”與“不懂”,常常影響作品與讀者、作家與讀者、讀者與讀者之間的溝通。“不懂”,可能限制了作品的傳播,也鼓舞了一些有興趣者不知疲倦、不懼艱辛的苦苦探索。不懂,對于自己,可能是一句輕松的無奈;對于他人,也經常成為沒有經過分析、論證的某些“文學批評”的殺手锏,不經過宣判的致命的利器。以至于常常以一句“不懂”,就輕易地成為評判他人對于作品沒有“正確理解”的最終判詞,或者是判定是他人作品很“差”(難懂)的一種標準。

    當今,作家對于批評家的普遍不滿,抱怨說批評家越來越不懂文學了。使得不少作家正在逐漸失去對于批評家的敬意[8]。值得注意的是,這里不是一個兩個,而是不少作家的共同感受。事實上,文學欣賞與批評的“懂”與“不懂”問題,在許多方面都存在。比如說,20世紀80年代關于“朦朧詩”的激烈論爭,就是由一些讀者、批評家的“不懂”一種新的詩歌作品的文流所引發的。可以說,“不懂”的問題有時僅僅限于讀者的難以理解,有時還可能爆發為文學史上的“事件”。就文學論爭來說,關注的是“懂”與“不懂”引起的文學觀念、文學內容、文學批評方法之論,而對于文學批評理論,則注意文學批評的理解現象與理論原則。批評史上留下的空白,只能由發展的現實不斷提出問題由文學批評理論予以解決。一般認為,中國現代文學史上廢名的詩歌是不好懂、難懂的。不僅是他的詩歌作品,還包括卞之琳、李金發等人的部分詩歌。這不僅是普通讀者的印象,還是有很大影響和成就的詩人艾青的意見[9]225。可見,“不懂”可以出在千千萬萬普通讀者身上,也可以是出自名家、專門家的真切感受。“不懂”的提出,常常有三個角度。第一,出于作家,他認為讀者(本文中廣義的讀者通常包括批評家)表達的評論自己作品的意見,并沒有真正理解自己的作品。第二,出于讀者,他對于所閱讀的作品不理解,不知道作家表達的是什么。第三,讀者認為,其他讀者表達的文學評論意見與自己的理解不一致,沒有真正的理解。可能判斷為他人的理解錯誤。

    這就構成三種關系:讀者-作品:讀者認為作品不能懂得,難解其意(這是單向的)。作家讀者:作家認為讀者的理解不符合自己創作的目的、效果,作品不能被讀者真正懂得;或者讀者以為作品難懂,而不能理解(這是雙向的)。讀者讀者:這些讀者認為那些讀者的理解不合于自己的理解,沒有能懂得作品,即不符合作品本意(這也是雙向的)。這三種關系基本的核心是作家、讀者對于文學作品的解讀與思考。如果產生矛盾和沖突,是因為在理解上出現了比較大的差異。而實質上則是人與人之間在文學方面的相互理解與溝通,遇到阻礙。認為對方“不懂”,實質上是以作品的認知為基礎的理解差異。這可以概括為以作品為中心,理解了什么,理解了多少,理解的正誤等諸多問題。其中,理解得“少”,也可能是被認為沒有完整理解的“錯誤”。高玉在對于中國現代文學史上關于“反懂”的討論進行理論反思的時候,提出“懂”在文學理論的認識中,前輩作家、理論家概括了“懂”兩個層面:感覺的“懂”、理性的“懂”。理性的“懂”,偏重于現實主義文學的創作、欣賞與批評。感覺的“懂”,偏重于現代主義、后現代主義文學的創作、欣賞與批評[4]。這是非常有建設性的一個最基本的問題。既提出了“懂”本身的兩個層面,又提示了不同創作方法之間的異同問題。在討論文學批評的理解(“懂”)時,我們還有必要區分文學批評與文學欣賞的“不懂”是相關而又相異。文學批評與文學欣賞都需要理解(“懂”)作品,感受作品的內容及形式。欣賞,可以不必把感受(可以是理性的也可以是感性的)介紹給別人,也就不用以理性的方式進行轉換。批評,則必須形成確定性的感受與評價,并把它向他人介紹。欣賞,不論是否“懂”,“懂”多少,只要有閱讀的感受就可以了。批評,則必須在“懂”的范圍內進行相應的理性的討論和表達。

    文學批評理解的復雜性

    對于文學作品及其現象的認識和理解,在簡單的“懂”與“不懂”的內里,包含著復雜的關系。不是“一言而定之”就可能解決的。

    (一)理解作品

    對作品的理解,是文學批評的基礎和中心。作品是什么?王安憶說:“小說是一個獨立的人他自己創造的心靈景象、心靈世界。”[10]10如果承認,小說是小說家創造的心靈景象、心靈世界。那么,誰能夠真正理解這個心靈景象、心靈世界?如果說,作家理解作品本身,甚至包括作品沒有寫出來的隱秘的部分,那么,作品在社會中的意義、在文學史上的意義,此作品與其他作品的差異,也都由他來說了算嗎?實際上,絕對不是那么簡單。文學批評理解的復雜性,使得有時評論家(包括創作者以外的其他作家)比作家本人對于作品的認識可能更復雜、更深刻。孫玉石在《一曲愛情與人生的美麗交響———穆旦〈詩八首〉解讀》中,對于穆旦《詩八首》的解讀,就涉及關于“理解”的許多問題。他對穆旦《詩八首》的解讀,包括了作品多方面的復雜關系。其中有,復雜的淵源:外國現代派詩人葉芝、艾略特、奧登與中國“無題”詩的多元影響;復雜的內容:愛情的啟示錄、生命的贊美詩,人類戀愛的整體過程;復雜的情感:歡笑、痛苦、絕望、孤獨、狂想、驚喜等等;復雜的形式:意辭奇澀、詞語變異等現象形成的多元關系與錯綜復雜的藝術情境[11]375-386。而這些,不僅普通讀者難以說明白,即便作者本人也未必有興趣把它闡釋出來。更何況不同的人一定會有不同的闡釋結果。

    (二)理解主體

    文學批評的理解,不僅在于作品的復雜,還在于理解主體的多種情況。“只有訓練有素的讀者,才能理解作品深層次所埋藏與隱蔽的意義”[12]。在欣賞和評論中,單純運用傳統的現實主義文學的創作、欣賞與批評方法,去欣賞與批評現代主義、后現代主義文學的創作,就非常可能會遇到全然的“不懂”。這就不能簡單地責怪作品的晦澀和作家的怪異,而應當具體地分析與特別地對待。借鑒有成就的學者的現代主義文學的研究,可以為讀者對于一些復雜、難以理解現代文學作品,提供非常有效的啟示和幫助。孫玉石在評論中國現代的“象征派詩”時,概括了象征派詩人經常使用的五種方法:象征法、意象法、暗示法、通感法、省略法。其中的省略法,“一方面給象征派詩增加了晦澀難懂的毛病,造成讀者理解和鑒賞的困難,另一方面也促進人們提高理解和鑒賞多種方法和風格作品的藝術能力”[13]375-386。而如果不懂得現代主義、后現代主義文學的創作和鑒賞的方法,是難以進行恰當的文學批評的。對于理解主體來說,既要主動地理解他人,又要被他人所理解。常常有這樣的情況:或者自以為懂得,他人卻認為自己不懂得;或者認為自己懂得,他人不懂得。或者認為個人懂得,群體不懂得;或者認為此群體懂得,其他群體不懂得。由于理解主體的各自不同,在不同的讀者那里,對于同一對象的理解很可能是不同的。人們熟識而且被很多人認可的魯迅評說《紅樓夢》:不同的讀者,會看出不同的命意,“經學家看見易,道學家看見……”[14]145當代學者譚學純、朱玲在《廣義修辭學》中指出:接受者對于表達者的修辭結果的認知,是復雜的社會活動與精神活動。修辭結果,具有多種闡釋的可能性。認知,可能是符合表達者的(大體)本意。闡釋,也可能使接受者掉進陷阱,離表達者的本意及客觀事實非常遙遠[15]287。修辭表達與修辭接受對等的可能性絕對地小于不對等的可能性。施受對位、錯位的情況同時存在[15]106。文學作品是廣義的修辭成果,文學欣賞是廣義的修辭接受,文學批評的成果又成為廣義的修辭成果。表達———接受的不一致,是文學欣賞、批評的常見現象。這使得批評的歧義必然產生。文學創作的復雜性,常常使得作品的呈現與作家的主觀意旨并不一致。作家的主旨在此,而表現出來的卻常常在彼。作品的形象越豐厚,寓意越復合,就越來越多地包含豐富的超越作家構想的更多可能。要求讀者的理解與作家的構思一致,不僅是不現實的,也是不明智的。這是給文學想象建筑起籬笆,也是對于讀者的思想限制,是對于文學的根本否定。讀者理解的多角度、多方法,不僅是自由的權力,更是文學的福音。只有對于文學的豐富理解,才能尊重文學的創造達到對于文學創造力的有效發掘。以單一的角度、方法理解文學,不僅是戕害文學,而且是扼殺人類的想象力和創造力。

    (三)理解偏差

    理解的偏差,與理解的同一相互補充。同一,是指理解的結論與理解對象基本統一。偏差,則是指理解的結論與理解對象基本不一致。理解的偏差,幾乎是必然的存在。它顯示了文學創造和文學批評的復雜,表明人類精神生活的極其豐富與充滿變化。在文學批評中,偏差有兩個向度。由于誤讀表現為兩種情況,一是洞見,真知;一是誤解,錯誤的理解。并非一切誤讀都是洞見,真理和謬誤有時僅僅一步之遙,卻是不能混淆的[16]629。正確方向的誤讀,盡管在后果上,閱讀者的理解與作家的本意有一定偏差,卻可能是違背作家意圖取得了突破原意的真知和創見。這并非是歪打正著或者誤打亂撞,而是充分顯示文學形象的豐富內涵的多向延展,表明文學評論主體的智力良性發揮。偏見是偏差的根源之一。偏見會使偏差向錯誤方向加深和固化[17]217-222。如果是以偏見為基礎的理解,錯誤的偏差就不能及時發現和糾正,就會影響對于研究對象的正確評價。正確的批評方法、態度,應該是“偏愛而不偏頗”[18]143,掃除偏見、避免偏激和偏頗,努力獲得積極的理解和良好的效果。

    文學批評中理解的確定

    認識文學批評中的理解,需要分析“理解”的基礎、標準的確定和確定者。

篇7

關鍵詞：文學終結；消費社會；文學性擴張；日常生活審美化

中圖分類號：I0-02文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2011）20-0001-02

一、“文學終結論”的提出及影響

美國解構主義文學批評家希利斯?米勒把“文學終結論”這一話題引入中國。在中國文學界產生了強烈的震動。1997年，《文學評論》第4期刊載了他的論文《全球化對中國研究的影響》，文中指出：“越來越多的人正在花越來越多的時間看電視或看電影。現在甚至出現了從看電視或看電影轉向電腦屏幕的迅速變化。”他認為新技術帶來的生活方式的改變必定會對文學與文學研究帶來一定程度的沖擊。

米勒在2000年參加了北京的“文學理論的未來：中國與世界”國際學術研討會，并且作了大會發言。繼而《文學評論》2001年第1期發表了他《全球化時代文學研究還會繼續存在嗎？》這一長篇論文。米勒此文的核心觀點即“新的電信時代正在通過改變文學的存在前提和共生因素而把它引向終結。”在論文開篇,米勒就引述了解構主義大師雅克?德里達在《明信片》中的話:“在特定的電信技術王國中(從這個意義上說,政治的影響倒在其次) ,整個的所謂文學的時代(即使不是全部)將不復存在。哲學、精神分析學都在劫難逃,甚至情書也不能幸免……”從而詳細闡述了“文學終結論”。

在他的著作《文學死了嗎》一書中，米勒也開宗明義寫道：“文學就要終結了。文學的末日就要到了。是時候了。不同媒體有各領的時代。”于是文學行將消亡這一觀點在中國文學理論界成為論爭的熱門話題之一，持續至今。

二、由“文學終結論”論爭引出的“文學性”分析

知識經濟時代的到來使得高科技在人們生活中的作用地位與日俱增，在一個全球化的語境下，人文社會科學研究的領域隨之日漸萎縮，而作為一門學科的文學研究的地位更是不言自喻。文化研究等新興學科對文學的沖擊使得理論界出現了文學邊緣化的說法。

因此在激烈的爭論聲中，一種學者表示贊同“文學終結論”，認為文學存在和共生的條件變化了，文學也將隨之消亡。信息技術與傳媒方式的轉變影響文學場的存在結構和文學的實際存在狀況。印刷時代已經過去，媒體娛樂文化成為了主導，文化從經典進入非經典和反經典，寫作的口語化、視像化超過了書面語寫作，精英文學的敗落與審美的世俗化成為時代的合法性標志，于是正是這種時代的合法造就了文學合法性的危機。

相反，很多學者對“文學終結論”持質疑態度，甚至有人認為文學終結是一個無效的理論，因為它本身就陷入了一種“技術決定論”的極端，于是正是“文學終結論”而不是文學，必將走向終結。原因主要有以下兩點：

（一）由于文學的語言魅力以及審美想象性具有自己不可替代的優越性，同時由文學傳統構成的文明力量與文化秩序以及歷史的厚重感無法被解構，因此文學不會消亡。

（二）“文學的終結”只是對無處不在的“文學性擴張”的一種遮蓋與隱蔽。美國學者辛普森在1995年出版過一本書,名曰《學術后現代與文學統治》，針對“文學終結論”提出了后現代“文學統治”的看法。到90年代末,卡勒注意到該書,受此啟發寫了《理論的文學性成分》一文,該文收在2000年出版的《理論的遺留物是什么?》之中。卡勒對辛普森的提法略有修正,將統治的“文學”改為“文學性成分”,從而使緣自辛普森的創見更為準確。卡勒說:“文學可能失去了其作為特殊研究對象的中心性,但文學模式已經獲得勝利；在人文學術和人文社會科學中,所有的一切都是文學性的。”

也就是說，在后現代的語境下，因為大眾傳媒作為傳播方式對文學話語權的挑戰從而“被邊緣化”了的文學，即消費社會用影視、網絡、電子游戲等新興文化迫使其喪失了昔日中心地位的文學，實際上是一種狹義的文學。然而恰恰相反的是廣義的“文學性”卻活躍在社會生活的中心。即在后現代場景中，政治活動、經濟活動、宗教活動、道德活動、學術活動、文化活動等都“文學化”了――離開了虛構、修辭、抒情、講故事等文學性話語的運作，這些活動都無法進行。如波德里亞所指出的,消費社會的品牌之多,意味之玄妙足以令人“眩暈”,而

“沒有文字游戲,現實就產生不了眩暈”。因此這種“文學性”的統治就形成了，并且蔓延直至無處不在。

三、審美泛化與文學性蔓延的內在聯系

在《后現代主義與消費社會》中詹姆遜認為，消費社會或后現代社會已經打破了傳統藝術和生活的界限，藝術作為商品已經成為普遍的文化景觀。文化從過去那種特定的“文化圈層”和文化內涵中擴張出來，向社會生活的各個領域滲透，并進入人們的日常生活，成為當下生活中的消費品。以至于日常生活都文學化、藝術化和審美化了，藝術與生活的界限消失了，高雅文化與通俗文化的對立也消解了，文化以視像的形式到處顯現，使我們的生活中處處時時彌漫著文化的氣息。

蘇爾茨在1992年出版的《體驗社會》一書中就將后現代富足社會看作偏重審美體驗的社會。他認為這一社會中的人對事物的反應不再注重其客觀認知而沉溺于對事物的“內心體驗”,或者說他們總喜歡先將事物的客觀狀態轉換為主觀符號然后體驗其意味,蘇爾茨稱此為生活方式的審美化。審美化的社會即“體驗社會”。

而“文學性的蔓延”這一說法同樣是由于日新月異的數字媒體文化對文學生產的影響。因此有人說技術進步的巨大力量可以改變文學的生成方式和通常感知文學存在、文學理論把握文學現實的方式和樣態，伴隨觀念、感知經驗的改變，必然帶來文學、文學理論的相應變化。審美泛化、文學性蔓延，帶來了審美文化版圖的改寫。

然而審美泛化帶來藝術的擴張，并不一定就是文學性的擴張，審美泛化與文學性的蔓延并不對等，嚴格意義上講審美擴張現象納入文學研究對象有失偏頗，但是他們在知識形態建構上的同一性，尤其是在各種文本、超文本“混雜”的時代。隨著“文學性”的蔓延，藝術和審美更多地進入生活，被日常生活化，含有“文學性”的審美化的日常生活自然應得到更多的關注。

如某學者所說：“生活審美化的現象我們并不陌生，它就發生在我們中間，其基本表現是審美活動與日常生活的界限模糊乃至消失了，借助大眾傳播、文化工業等，審美普及了，不再是貴族階層的專利，也不再局限于音樂廳和美術館等和日常生活隔離的高雅藝術場所，它就發生在我們的生活空間中，如百貨商場、街心公園、主題樂園、度假勝地等；發生在對自己的身體進行美化的美容院、健身房等場所。”

這樣的“日常生活審美化”是一種后現代社會景觀，也是消費文化沖擊下都市大眾日趨邁入的社會景觀，它已經使當下的文學與審美觀念發生了極大的轉向。

伯格《通俗文化、媒介和日常生活中的敘事》一書中說：“現在，很多傳媒理論家和研究者正在努力解決的問題是，所有這些虛構敘事作品（其間往往充滿了暴力和性）正對我們產生怎樣的的影響？按照亞里士多德的觀點，藝術摹仿生活。（當然，在大眾傳媒中，藝術以非常扭曲的方式摹仿著生活。）但是，現在生活是不是開始摹仿藝術了？”

而塞爾托在《日常生活實踐》中這樣描述后現代日常生活:“從早晨到夜晚,各種敘事不斷在街道上和樓房里出現……聽者一醒就被收音機所俘獲(聲音就是法律),他一整天都在敘事的森林中穿行,這些敘事來自于新聞報道、廣告和趕在他準備上床睡覺時從睡眠的門下悄悄塞進最后幾條信息的電視。這些故事比從前神學家所說的上帝更加具有神圣和前定的功能:它們預先組織我們的工作、慶祝活動、甚至我們的夢。社會生活使得打上敘事印記的行為姿態和方式成倍地增加； 它……復制和積累故事‘版本’。我們的社會在三層意義上變成了一個敘述的社會:故事(即由廣告和信息媒體組成的寓言),對故事的引用以及無休無止的故事敘述定義了我們這個社會。”

由此可見，在單媒介藝術向綜合媒介藝術的轉化過程中，“文學性”參與了消費社會的“商品存在”。被媒體信息所滲透所建構的后現代社會已是一個文學性社會。但是無論如何，文學藝術與日常生活的區別于界限總是存在，因此審美泛化與滲透只能在一個底線之內存在。

四、對“文學性擴張”觀點的質疑

然而從“語言”與“審美”的維度對“文學性”進行分析，有學者又提出了對“文學性擴張”這一說法的質疑。

首先，文學作為一種最能發揮出語言的“詩性”的話語實踐，是語言呈現自身結構和功能的典范。語言是文學永在的身份標記，以語言為媒介即文學最為不可替代的優越感，也是區別于其他藝術的根本所在。

文學是語言的藝術，而視覺、聽覺、或形體藝術卻是直接訴諸人的官能的。著名的電影理論家巴拉茲說：“雖然我們是坐在花了票價的席位上，但我們并不是從那里去看羅密歐和朱麗葉，而是用羅密歐的眼睛去看朱麗葉的陽臺，并用朱麗葉的眼睛去俯視羅密歐的。我們的眼睛跟劇中人物的眼睛合而為一了。我們完全用他們的眼睛去看世界，我們沒有自己的視角。”這種實用主義的“文學性”影響了我們想象力以及反思的智性的發揮，造成了一種對體驗的催眠。

特里?伊格爾頓說：“文學語言疏離或異化普通言語；然而，它在這樣做的時候，卻使我們能夠更加充分和深入地占有經驗。平時，我們呼吸于空氣之中，但卻意識不到它的存在：像語言一樣，它就是我們的活動環境。但是，如果空氣突然變濃或受到污染，它就會迫使我們警惕自己的呼吸，結果可能是我們的生命體驗的加強。”

因此在圖像文化的沖擊面前，文學完全能夠保持自己的獨立性。

其次，以經典的“沒有時間性”作為對“文學性”的流動性與敞開“文學”邊界的質疑。在伽達默爾看來，文學是“沒有時間性”的。因為它們“在不斷與人們的聯系之中”現身，“使過去與現在融合，使人們意識到它們在文化傳統和思想意識上既連續又變化的關系，而體現了一種超越時間限制的規范與基本價值，隨時作為當前有意義的事物而存在。”

正如馬克思在《導言》中所說的：“但是，困難不在于理解希臘藝術和史詩同一定社會發展形式結合在一起。困難的是，它們何以仍然能夠給我們以藝術享受，而且就某方面來說還是一種規范和高不可及的模板。”

因此有學者認為，無論我們進入什么時代，文學總是存在的，文學研究對于文學本身的關注與探討總應該被置于“文學性蔓延”現象的研究之上。

再者，如法國作家里吉斯?黛布雷指出的：“關于媒體,可以用三個時期對人類社會進行說明: 即書寫時代、印刷時代和視聽時代。”

但是“一種文化(或媒體)沒有必要取代另一種文化(或媒體)，然而，它所能夠做的也只不過是對另一種文化加以補充。”因此，雖然新興文學樣式的出現占據了大部分的空間，迫使印刷文學喪失了主要地位，逐漸走向邊緣，但是這卻并不等同于文學本身的邊緣化，也并不構成“文學性擴張”的根據，文學不會因為存在形式的變化而終結。

五、結語

21世紀是信息技術的時代，全球化浪潮的沖擊使文學與文學研究陷入了一系列困境。以“純文學”或自主性文學觀念為指導原則的精英文學生產支配大眾文學生產的統一文學場走向了裂變，統一的文學場裂變之后，形成了精英文學、大眾文學、網絡文學等文學生產次場按照各自的原則和不同的價值觀念各行其是，既獨立又相互滲透的多元并存格局。

就“文學終結”的爭論還在繼續，然而論爭的關鍵點在于對“文學終結論”所指“文學”涵義的深層理解是否正確。

米勒在《文學死了嗎》一書中說“文學雖然末日來臨，卻是永恒的、普世的。”這一悖論，說明了他對印刷時代文學的眷戀，也是在面對多元文化相互激蕩當今社會，呼吁文學研究作出自己的理論選擇和價值評判。

參考文獻：

[1]（美）伯格.通俗文化、媒介和日常生活中的敘事[M].姚媛譯.南京：南京大學出版社，2000.

[2]范玉剛.文藝學的境遇及其范式轉換[M].哈爾濱：黑龍江人民出版社，2008.

[3]金惠敏.趨零文學與文學的當前危機――“第二媒介時代”的文學和文學研究[J].文學評論，2004（2）.

[4]（美）希利斯?米勒.文學死了嗎[M].秦立彥譯.桂林：廣西師范大學出版社，2007.

[5]吳子林.對于“文學性擴張”的質疑[J].文藝爭鳴，2005（3）.

篇8

關鍵詞：布克獎；新文學；作用；影響

中圖分類號：1191.06 文獻標識碼：A 文章編號：1009―3060（2013）02-0104-06

從1991年蘇聯解體至今，轉眼間，俄羅斯文學已走過了20余年的歷史。與之相巧合的是，俄羅斯布克文學獎也創辦于1991年，同樣走過了20余年的歷程。今天來回望20世紀90年代至2l世紀初的俄羅斯文學，研究者的心態可能更為平靜和客觀，拉開時間距離的關照也可以顯得更為冷靜和超脫。

俄羅斯布克文學獎是俄國十月革命以后首個非官方主辦的文學獎，最初由英國布克獎基金會建立，于1992年開始頒獎，不久便成為最具權威性的俄羅斯文學年度獎項。1997年，布克獎擺脫了英國方面的控制，改由俄羅斯斯米爾諾夫伏特加酒業公司擔任贊助商。從2002年起，由俄羅斯富豪米哈伊?霍多爾科夫斯基的“尤科斯”股東會建立的“開放俄羅斯基金會”壟斷了該獎項的經營，獎項一度更名為“布克一開放的俄羅斯獎”。自2006年起，該獎項恢復了1991年創立時的名稱，即“俄羅斯布克文學獎”。

從20世紀90年代開始，在俄羅斯文壇出現了一個有趣的現象，那便是各類文學獎項的興起。據統計，在鼎盛時期，各種大大小小的獎項總共有600多種。其中比較重要的獎項有“國家獎”、“總統獎”、“普希金獎”、“索爾仁尼琴獎”、“莫斯科-彭內獎”、“別雷獎”和“凱旋獎”等。在所有這些大獎中，最引人矚目、最具權威性、最具影響力的獎項當屬俄羅斯布克文學獎。這首先得益于俄羅斯布克文學獎有一套相對比較完善的評獎體系，它成功地借鑒了英語布克獎210多年的舉辦經驗，秉承公開、公平、公正的原則，在提名、入圍名單和最終獲獎名單的操作上都具備相當的透明度。其次，布克獎杜絕了雙黃蛋現象，最終獲獎者只有一名，保證了最終獲獎者的獨一無二性及獲獎作品的權威性。第三，也是最重要的一點，俄羅斯布克文學獎重點關注文學生活本身，關注文學作品的純潔性。第四，俄羅斯布克文學獎具備很強的包容性，它的獲獎作品涵蓋了蘇聯解體之后新俄羅斯文學中各種重要的文學流派與創作思潮，它的每次評獎“都構成了對當代文學一種獨特的大檢閱，能使人強烈地感受到俄羅斯當代文學的強大存在”。

在當今的俄羅斯，布克獎已取代原有的國家獎，成為最重要的文學獎項。布克獎的獲獎作品大都被譯成了英語、法語等外語，受到西方讀者與評論界的關注。在我國，《俄羅斯文藝》、《中國俄語教學》等期刊，以及《文藝報》、《中華讀書報》、《中國圖書商報》等文藝報刊，先后發表了一些有關俄羅斯布克文學獎獲獎作品的研究論文和報道，在張捷編著的《當代俄羅斯文壇掃描》中對俄羅斯布克文學獎也作了一些簡述。由劉文飛擔任主編的“俄羅斯布克文學獎獲獎小說叢書”，已將大部分獲獎作品譯成中文出版，這些都為中國學者的深入研究提供了便利條件。但是，布克文學獎對俄羅斯20年新文學發展所起到的推動作用和所產生的巨大影響還未得到深入研究。

在蘇聯解體后的20年里，俄羅斯布克文學獎共推出了20位才華橫溢、風格各異、分屬不同流派與創作風格的作家，這些作家和其獲獎的作品分別是：1992年馬?哈里托諾夫的《命運線，或米拉舍維奇的小箱子》，1993年弗?馬卡寧的《鋪著呢子，中間放著長頸玻璃瓶的桌子》（又譯《審訊桌》），1994年布?奧古賈瓦的《被取消的演出》，1995年格?弗拉基莫夫的《將軍和他的部隊》，1996年安?謝爾蓋耶夫的《集郵冊》，1997年阿?阿佐爾斯基的《獸籠》，1998年亞?莫羅佐夫的《他人的書信》，1999年米哈伊爾?布多夫的《自由》，2000年米?希什金的《攻克伊茲梅爾》，2001年柳德米拉-烏利茨卡婭的《庫克茨基醫生的病案》，2002年奧列格?巴甫洛夫的《卡拉干達九日記》，2003年魯班?大衛?貢薩列斯?加利戈的《黑中之白》，2004年瓦西里?阿克謝諾夫的《伏爾泰者》，2005年吉尼斯?古茨科的《無路可尋》，2006年奧莉加?斯拉夫尼科娃的《2017》，2007年亞歷山大?伊利切夫斯基的《馬蒂斯》，2008年米哈伊爾?葉利扎洛夫的《圖書館員》，2009年葉蓮娜?奇若娃的《女人們的時代》，2010年葉蓮娜?科利亞金娜的《鮮花十字架》，2011年亞歷山大?丘達科夫的《暗霧籠罩著古老的階梯》。

透過這份長長的獲獎名單，可以管窺解體之后俄羅斯文學的發展歷程。布克獎與新俄羅斯文學同步發展，真實地記錄了當代文學進程的風雨和足跡。通過對俄羅斯布克文學獎20年歷史的追溯與研究，可以更好地了解俄羅斯文學發展的新的趨勢與走向，了解前蘇聯解體之后俄羅斯人的困惑與反思。

下面從五個方面具體談談布克文學獎對俄羅斯20年新文學的作用和影響。

一、布克獎極好地反映了當代俄羅斯文學多元、多樣、多變的特點

俄羅斯文學曾經有過輝煌的過去。19世紀末至20世紀之交的俄羅斯文壇呈現出一派欣欣向榮的景象：俄羅斯現實主義的杰作與黃金時代的巨擘們獲得了世界聲譽，同時先鋒浪潮、現代主義探索、白銀時代的各種流派紛紛粉墨登場，在一個多世紀后的今天，其成就獲得了學界與大眾的一致認可。20世紀90年代的俄羅斯文學發展圖景同樣令人印象深刻。此時俄羅斯文學正處于一個美學、思想、道德模式都經歷了變化的特殊時期，宛如所有的文化領域都被深耕了一遍。世紀之交最后10年的俄羅斯文壇注定成為多種潮流的聚焦點：不僅涌現出多種多樣的藝術流派、創作方法和美學思潮，而且文學符號也進行了全面替換。正如評論家納?伊萬諾娃所言：“文學本身、作家的作用、讀者的類型都完全改變了。”

放棄蘇聯時期文學所承載的教育功能，獲得了渴望已久的藝術領域內的自由與平等，20世紀90年代的俄羅斯文學開始迫不及待地行使艱難獲得的權力。在當代俄羅斯文學內部，誕生或者說恢復了各種各樣的文流，諸如先鋒主義和后先鋒主義、現代主義和后現代主義、超現實主義、印象主義、新感傷主義、元現實主義、觀念主義、社會藝術小說等等。在當代俄羅斯文壇，呈現出現實主義作家與后現代主義作家比鄰為伍、同臺創作的未曾預料到的奇觀。

在獲得渴望已久的自由的同時，文學自覺地卸下了先前所承擔的社會輿論的喉舌和人類靈魂的教育者的重任，作品的主人公不再是那些標兵式的正面人物，取而代之的是流浪漢、酗酒成癖者甚至殺人犯這些社會邊緣人。

一言以蔽之，多元化與去意識形態化已成為當代俄羅斯文學的兩大重要特征。文學在很大程度上擺脫了政治和社會思潮的左右，隨著被稱為“俄羅斯文學教主”的索爾仁尼琴的去世，在當今的俄羅斯文壇，已經沒有了一言九鼎、讓人不敢質疑的人物，創作個性已然成為文學進程的中心。誠如評論家丘普寧所言：“所謂的創作學派、流派、方法已經過時了。無論現實主義、自然主義、概念主義，還是后現代主義或者別的什么主義都已分化成作家的創作個性。緊隨政治無黨派而來的，是美學無黨派。局部高于整體……文本比流派更重要、更有趣。獨創性、獨一無二的藝術實驗重新受到珍視，而非忠于原則，即忠于某一學派的準則。”

多元、多樣、多變已然成為當下俄羅斯文學發展的鮮明特征，面對如此絢麗多姿、紛繁復雜的文學現象，每一位文學研究者都得做出自己的判斷和取舍。俄羅斯布克文學獎為讀者和研究者迅速、準確地了解當代俄羅斯文學的發展提供了恰當的切入點與有效的途徑，可以使研究者少走彎路，有效地把握住當代俄羅斯文學的熱點與焦點問題。回顧俄羅斯布克文學獎近20年來的得獎作家與作品，其內容與形式非常豐富多樣，既有后現代主義的代表作，也有現實主義的力作；既有精英文學的典范之作，也有大眾文學的新興之作。它們真實地反映出20年來俄羅斯文學的發展史，折射出解體之后俄羅斯社會和俄羅斯文學空前多元、多樣與多變的特點，表現了解體之后俄羅斯人的痛苦與焦慮、困惑與反思。同時，不以風格取舍，讓各種類型的作品都有一個公平競爭的機會，也體現了俄羅斯布克文學獎力求“公開、公平、公正”以及“讓文學回歸文學”的評獎宗旨。

二、布克獎促進了后現代主義在俄羅斯的合法化地位

一個毋庸置疑的事實是，發端于20世紀60～70年代的俄羅斯后現代主義文學思潮在90年代以弄潮兒的姿態迅速席卷整個文壇，在文學出版界、評論界、創作界及各類文學評獎活動中搶奪話語權。米?愛普施坦這位俄羅斯后現代主義文學批評的干將獲得了1991年的安德烈?別雷獎，哈里托諾夫的《命運線，或米拉舍維奇的小箱子》和馬卡寧的《鋪著呢子，中間放著長頸玻璃瓶的桌子》分別獲得了1992年和1993年的俄語布克小說獎，彼特魯舍夫斯卡婭和德米特里?普利戈夫分別獲得了1992年和1994年的普希金獎。索羅金、佩列文等公認的后現代主義作家受到讀者和評論界的熱烈追捧。在新世紀初，則出現了一批經過潛心研究與思考后獲得的后現代主義研究專著：如斯科羅潘諾娃的《俄羅斯后現代主義文學》、愛普斯坦的《俄羅斯文學中的后現代》、庫里岑的《俄羅斯文學的后現代主義》等。因此，后現代主義文學是20世紀末至21世紀初占據了俄羅斯文壇主要話語權的一個文學流派，構成了上世紀90年代俄羅斯文壇一道最亮麗的風景線。

維?佩列文、弗?索羅金這類后現代主義作家的創作之所以引起讀者的極大關注，作品占據暢銷書的前幾名，一方面是由于俄羅斯文學需要借助于截然相反的后現代主義來獲取文學復活的經驗，另一方面也由于后現代主義已然成為世紀末文化領域的后花園：“深受蘇聯學派影響的二三十歲的作家們，一直在尋找虛空和涅。他們不能輕易擺脫長期播放的社會主義現實主義唱片中的夏伯陽、母親和青年近衛軍。出路只有一條。把唱片反一面放，讓文本吞食文本，最終在頭腦中形成夢寐以求的虛空。”誠如匈牙利著名文論家盧卡契所言：“事實上，任何一個真正的重大的影響是不可能由任何一個外國文學作品所造成的，除非在有關國家同時存在著一個極為類似的文學傾向――至少是一種潛在的影響。這種潛在的傾向促成外國文學影響的成熟。因為真正的影響永遠是一種潛力的解放。”上世紀90年代俄羅斯后現代主義文學的繁榮，正是由于在俄羅斯本土具備了適合后現代主義急劇發展的前提與契機。

后現代主義作家維?葉羅菲耶夫的話則進一步表明了對俄羅斯文學教育意義的嘲諷：“新俄羅斯文學絕對地懷疑一切：懷疑愛情，懷疑兒童，懷疑信仰，懷疑宗教，懷疑文化，懷疑美好，懷疑崇高，懷疑母性，懷疑民間智慧。這種懷疑是對當今俄羅斯現實和俄羅斯文化的過度道德說教的雙重反映。”毋庸置疑，在當今的俄羅斯文學作品中存在著一些病態的、完全的暴力直至蠻橫殘暴。只要看看后現代作品的題名，就能了解世紀末俄羅斯文壇的健康狀況，如維?葉羅菲耶夫的《與癡呆者一起生活》、《傻瓜學校》等。

俄羅斯布克文學獎的獲獎作品體現了俄羅斯文學界對新的寫作傾向和敘述策略的認同和接納，在很大程度上促進了文學形態從蘇聯向當代俄羅斯的轉化，確認了新的文學敘述策略。它敏銳地捕捉到了90年代俄羅斯文學的熱點，積極促進了后現代主義在俄羅斯的合法化，豐富了俄羅斯文學的表現手法和敘述方式。如1992年的獲獎作品――馬?哈里托諾夫的《命運線，或者米拉舍維奇的小箱子》、1993年的獲獎作品――弗?馬卡寧的《鋪著呢子，中間放著長頸玻璃瓶的桌子》、1996年的獲獎作品――安德列?謝爾蓋耶夫的《集郵冊》、1997年的獲獎作品――阿?阿佐利斯基的《獸籠》、2000年的獲獎作品――米?希什金的《攻克伊茲梅爾》等小說，普遍呈現出碎片化、去中心化、互文、戲仿、反諷以及拼貼等后現代主義特色。在弗?馬卡寧的《鋪著呢子，中間放著長頸玻璃瓶的桌子》中，作者把“桌子”（審訊桌）放在小說題目最顯眼的位置，目的是為了揭示“桌子”表征“政權”的語義，“桌子”一詞本身就是政權的隱喻形式。在書中作者深刻探討了蘇聯時期普通公民與“同志審判會”的關系。“同志審判會”是金帳汗國實行的保甲制度在新的歷史條件下的翻版，它不僅深刻異化著大量的被審判者，也深深異化著審判者。面對本體論般存在的審訊桌，任何人都無處可逃。

三、布克獎關注到了現實主義創作在俄羅斯的強勢回歸

在世紀之交同樣不能忽視現實主義在俄羅斯的命運與作用。現實主義在上世紀末90年代的俄羅斯遭受了嚴峻考驗，它的統治地位與絕對權威不復存在。但是即便在現代主義和后現代文學蔚為壯觀的上世紀末的俄羅斯，逐漸恢復了元氣的現實主義文學還是占據了比較重要的地位。一批現實主義的老作家，如阿斯塔菲耶夫、拉斯普金、別洛夫、邦達列夫等人繼續堅持現實主義的創作手法，并且屢有創新，成就不凡。當代俄羅斯文學，特別是后現代主義文學，很少關注俄羅斯傳統藝術的崇高命題：諸如戰爭的教訓、俄羅斯歷史觀、處于時代斷裂處的人。時至今日只有現實主義作家還在繼續提出并試圖回答《誰之罪》及《怎么辦》這類傳統問題。在貝科夫的中篇小說、阿斯塔菲耶夫的《該詛咒的與處死的》（1994年）和《真想活啊》以及馬卡寧的《高加索俘虜》和《一天的戰爭》中可以觀察到這類現象。在現實生活發生巨變之后，拉斯普京并沒有放棄對現實的關注，而且還在《謝尼亞的故事》和《伊萬的母親，伊萬的女兒》等新作中加強了對社會現實的批判。

值得注意的是，俄羅斯文學從19世紀以來就具備的強大的道德教化功能并沒有隨著俄羅斯政治經濟體制的劇烈震蕩、人民物質和精神生活的巨大變遷而消失殆盡，人性的善惡、道德的高下歷來是俄羅斯文學和文學家關注的重大命題。現實主義文學依然是俄羅斯文學現代性精神價值的集中體現，在繼承深化本民族傳統的基礎上，它吸收借鑒世界文學的優秀成果，逐步走上多元化發展的道路。文學新潮的涌起刺激和促進了現實主義的蛻變，在如今的俄羅斯，現實主義表現出與經典現實主義和社會主義現實主義很大不同的藝術范式，出現了弗拉基莫夫的新“史詩性現實主義”（《將軍和他的軍隊》），葉爾馬科夫的“隱喻式現實主義”（《野獸的標記》），邦達列夫的“新啟蒙式現實主義”（《百慕大三角》），瓦爾拉莫夫的“象征式現實主義”（《沉默的方舟》），扎哈爾?普里列平的“憤怒敘事的現實主義”（《薩尼吉雅》）等。無怪乎評論家涅法金娜指出：現實主義文學依舊是“最為發達和最有生命力的藝術體系”①。

俄羅斯布克文學獎關注到了現實主義創作在俄羅斯的強勢回歸，早在1994年布克獎就頒給了布?奧古賈瓦的《被取消的演出》這樣的現實主義作品，1995年又頒給了格?弗拉基莫夫的現實主義力作《將軍和他的部隊》。在《將軍和他的部隊》中，作者以蘇聯歷史上偉大的衛國戰爭為題材，堅持俄羅斯古典現實主義的敘事手法，表現出俄羅斯堅韌不拔的民族性格和廣闊深入的人民戰爭。有評論指出：“弗拉基莫夫的這部長篇小說有力地證明了，當代文學的真正成就都同深入地把握和反思俄羅斯古典文學傳統相聯系，作家要獲得成功，他的修辭藝術必須能給讀者展示出當代人精神生活的豐富和復雜。”

四、布克獎促進了俄羅斯女性文學地位的確立

在俄羅斯，上世紀末女性作家創作的繁榮是客觀事實，并且意義重大。一貫以男性作家占據主導地位的俄羅斯文學，在最近20余年里出現了某種性別變化，一大批女性走上文壇，成為主流作家，而柳德米拉?彼特魯舍夫斯卡婭、塔吉雅娜?托爾斯泰婭和柳德米拉?烏利茨卡婭當屬當代最為出色的女性作家。她們具有很強的創作能量及美學創新，不能簡單地將之歸屬于某個流派。例如，彼特魯舍夫斯卡婭將戲劇、寓言等體裁因素糅合進小說，擴大了小說的藝術表現力。托爾斯泰婭出身文學世家，其祖父是阿?托爾斯泰。她在俄羅斯和美國各大高校文學系任教的同時，從事文學創作，將文學教師的“職業寫作”方式和風格帶入了當代俄語文學。烏利茨卡婭善于利用生物學專業的特點，細膩地解讀俄羅斯女性的歷史命運和現實處境，她的三部長篇小說《美狄亞和她的兒女》、《庫科茨基醫生的病案》和《忠實于您的舒里克》均被譯成了中文，在俄羅斯國內外都引起了不錯的反響。

俄羅斯布克文學獎非常重視20年來女性作家的成長與女性小說的形成。在男性作家占絕對優勢的俄羅斯傳統的文學創作史上，俄羅斯布克文學獎通過對不同流派、不同性別作家的發掘，成功地把“女性文學”作為一門獨特的文類融入到文學史，由此改寫了當代俄羅斯文學史（尤其是小說史）。如2001年、2009年與2010年這三年的布克獎分別授予了三位女性作家的作品，它們分別是柳德米拉?烏利茨卡婭的《庫克茨基醫生的病案》、葉蓮娜?奇若娃的《女人們的時代》和葉蓮娜?科利亞金娜的《鮮花十字架》。

五、布克獎促進了大眾文學與精英文學的融合

白銀時代美學思潮的復興填補了當代俄羅斯文學的空白，其主題和形式的影響及模仿在當代藝術中占了很大比重。隨著90年代的結束，人們不再因俄羅斯文學而憂傷，而致力于文學發展進程的系統化。雖然新的體裁形式尚未具備完備的美學描述，因此還不能揭示出世紀末文學體裁變革的類型規律。不過90年代體裁圖景中風格與主題的豐富是有目共睹的，其中大眾文學的崛起尤其令人回味，低俗的大眾文學似乎并未損害高尚的精英文學，并且兩者之間還存在趨同的傾向。

進入新世紀以來，布克獎獲獎作家的作品更體現出俄羅斯文學兼收并蓄、多元發展的創作風格。精英文學與大眾文學相互滲透，網絡文學作為新的藝術文本的創作方式和傳播手段，逐漸被主流文學認可。2010年布克獎甚至破天荒地授予了一部網絡小說《鮮花十字架》，該小說以描寫17世紀沃洛格達人民群眾燒死女巫的故事為題材，曾因被指為“歷史春宮”小說而引起眾多非議。由此可見，一向被稱為保守的布克獎也轉向了開放。

俄羅斯布克文學獎近20年來最成功之處在于，它在很大程度上吸引了俄羅斯作家和讀者繼續關注俄羅斯當下文學的發展和變遷，關注文學生態的嬗變與調整。在促進當代俄羅斯文學走向世界、讓外國讀者了解俄羅斯當代作家與作品方面，俄羅斯布克文學獎更是起到了一定的積極作用。

篇9

回顧文學從最初產生發展到現在，可以說經歷了三次大的轉型，首先是口傳文學階段。這一時期的文學主要是通過口耳相傳的方式流傳的歌謠和神話傳說，口耳相傳的途徑造成了文學自身發展的顯著特點。當然，局限性也相當明顯，那就是文學樣式單一，并不利于廣泛流傳，影響了文學自身發展的進程。但它的意義卻不能超越自身的份量而成為決定性的本質。在文學的第二次轉型期印刷時代也是如此。書寫印刷術的出現，對于文學的發展具有里程碑的意義，文學得到了迅猛的發展，從創作精神到創作內容、藝術形式、表現手法等方面都有了極大的進步，不能否認這時媒介推波助瀾的作用。但是文學的存在是人類情感表現的需要，卻不是人類情感表現的惟一方式，所以文學與音樂、繪畫、舞蹈、影視等一起構成了人類藝術的殿堂，并憑借各自獨特的審美特性而和諧地發展。

到了當下電子圖像文化時代，媒介的作用更加凸顯，這是對印刷文學的一種挑戰，媒介不僅會改變文學的存在方式，甚至還出現了文學存在的合法性危機。但是如果我們說媒介就是一個異己的、任何主觀意志都無法改變的存在物，“媒介就是本質”的話，那相比之下人類是什么？如果人類真的已經被自己創造出來的媒介所吞沒的話，那人類也就該滅亡了。當然，文學是否會終結也就是一個偽命題而沒有探討的必要了。所以，我認為“文學終結論”者立論的依據，也就是“媒介決定論”是很值得商榷的。

文學是隨著時代的變遷而不斷變化著的，有時這種變化貌似文學本身的斷裂。原始文學與現在的文學無論在內容還是在形式上都有著巨大的差別，可這并不說明文學曾經終結過，只能說這是文學隨著時展而發生著變遷甚至是飛躍，是文學在不斷地完善。同樣，按照歷史時間而劃分的古代文學、現代文學和當代文學也存在著這樣的變化問題，這是歷史發展的必然，也是無可厚非的事實。即使在我國當代文學中，新時期的小說也在西方后現代的文化語境中進行著自我轉型與重塑。從先鋒小說激進的文本實驗到新寫實小說回歸日常、平民；原生態的冷靜敘述，從王朔向消費原則、市場規律趨同的市民小說到90年代后所謂“新生代”小說家尋找“無意義感覺”的寫作，文學無論在創作實踐上還是理論評述中都在消解著以往傳統的規則與價值。在當時的文壇也曾引起了軒然大波甚至是存在的危機。但時值現在，新時期小說已經躋身于文學的合法殿堂而成為文學史教材中研究的重要文本。也許有一天，與精英文學相對的大眾文學或是當下看似非文學的存在也會成為文學的經典。

所以說，文學的涵義是發展的、開放的、復雜的，我們不能用一成不變的觀念去框定尤其是當下多元的文學現狀。

2004年米勒先生又一次來到中國，在一次題為《為什么我要選擇文學》的演講中給予了文學很高的評價，他認為文學最使他感興趣的因素是作品中的語言特性，一部文學作品會像魔術一樣，將他引領到一個想象的世界中來，而且這個想象的世界帶給了他巨大的愉悅。那么我不禁想問，這個讓米勒先生心向往之而又不得不無奈地宣告終結的文學到底具有怎樣的內涵呢？答案同樣在這篇文章中，米勒先生說：“文學──在西方界定的意義上──指的是一種相對而言屬于近期的、并且受歷史條件限制的行為方式。它開始于文藝復興。我們往往以為《貝奧武甫》就是文學,但它更接近于一個神話或者是一種幫助建立起民族觀念的東西,或者是一種對于一個特定的宗教的支持,而文學是和印刷出的文字有關聯的。”可見，米勒先生所說的必將終結的“文學”，是一種符合傳統價值觀的狹義層面上的概念，甚至局限于“印刷出的文字”。當然這算是一種通行普遍的理解，可我們知道文學概念的涵義并非絕對地或機械地確定不移和一成不變。所以，米勒先生以及他的大多數的支持者所斷言的文學終結只是指傳統意義上的文學的終結，而文學的涵義卻不是也不應該是如此的單一、單薄。

耐人尋味的是米勒先生自從在2001年發表了《全球化時代文學研究還會繼續存在嗎?》的論文之后，口氣似乎有些松動，漸漸地又好像放棄了此前的極端論斷，他在接受文藝報記者的采訪時說出了“我對文學的未來是有安全感的”這樣的話語，這不能不說是一種前后矛盾。原因何在呢？我想這很可能是因為他也混淆了文學終結與文學轉型這兩個概念。所以我反對米勒先生在《全球化時代文學研究還會繼續存在嗎?》中的觀點，卻贊同他對于文學未來轉型的預測。無疑，現階段的文學正處于歷史上的一個轉彎處，不太明朗也好，出人意料也罷，我相信文學本身所具有的塑型功能自會讓它沿著自身的軌道發展，只希望我們不要一味地堅守著傳統的觀念不放，否則這也只能是螳臂當車而已。

篇10

關鍵詞：文學教學 教學內容 教學方法 主體性教學

外國文學課擔負著傳播引介民族文化，拓展學生視野，提高學生人文素質的任務。由于它源于不同的民族文化形態，具有異質文化性質，在精神心理、價值建構、審美追求等方面均顯示出與中國文學不同的特點，學生在理解上往往產生距離感、陌生感。同時，外國文學涉及的范圍廣，作品多，從古至今傳承下來的文學思潮和現象紛繁復雜，同一思潮在不同的國家的表現形式有很大的差別，即使在同一國家里，不同的作品也同時存在相同點和獨特性。因此教學難度相對較大。

傳統的外國文學教學“一般依循文學史發展脈絡，做史選結合的綜合描述：內容上厚古薄今，詳遠略近”;方式上基本以教材教師為中心，進行課堂講授。這樣的教學內容和方式無疑難以實現培養學生的積極性和創造性，對文學作品進行深層次、多向度的研究，建立跨學科跨文化研究的大視野的教學任務。因此，對傳統的外國文學教學的改革勢在必行。

一.調整教學內容體系

目前，大多文學教材采用“時代背景作家生平作品節選”的三段式套路，因其“史”和“編”的特點，長期以來在學術理念上形成了誤區：教材定位的非學術化，文學史知識的純客觀化，操作方式上的集體化。于是，教材忽視了文學自身規律和特性，重點不夠突出，缺乏創新性和學術價值。實踐證明，教學內容的選擇應反映文學發展的基本規律和時代特性：

第一，從縱向上，根據“厚今薄古”的原則調整課程內容體系。整個西方文學的內容大致可分為：中世紀文學，文藝復興時期文學，17-18世紀的古典主義和啟蒙文學，19世紀的浪漫主義和現實主義文學，20世紀的現代主義文學，以及20世紀中期出現的后現代主義文學。傳統的文學教材及教學內容往往側重于19世紀及以前的經典文學，對于20世紀尤其是20世紀中期以后的現代主義文學則無暇顧及或只是匆匆帶過。于是便形成了這樣的弊端：知識陳舊，即時性差，信息獲取滯后于當代重要研究成果及前沿動態。因此，在教學中對課堂教學內容應做適當調整，“本著詳近略遠原則，把重點從古代移到現代”，尤其是20世紀后的現代主義文學，體現文明成果的發展和知識的更新轉換，使學生了解現當代重要的研究成果、文學思潮、批評方法。

第二，從橫向上，壓縮文學史教學，開展專題教學。在以往的文學教學中，我們多采用“古代、近代、現當代”的分段式教學模式。這種文學史教學內容涉及的范圍寬，作家作品多，文學現象紛繁復雜，面面俱到，給教學增加了不少困難，容易影響教學效果。此外，基礎課程占用的時間過長，既不利于教師的科研探索和學生的自學研討，也影響課程體系的建設。所以，在保留外國文學史教學中必要的基礎知識的同時可對其大力壓縮，并推出一系列專題選修課，比如：英美文學經典、西方文學思潮、現代主義文學、西方小說敘事研究、西方詩歌藝術研究、西方悲劇藝術研究、比較文學研究、二十世紀西方文學理論專題研究、西方文化概論等。這樣改革，極大豐富了本學科的教學內容，使課程體系趨于完善，尤其是為我們的研討式教學打下了堅實的基礎，更有利于學生根據自己的興趣選擇、鉆研和思考，完成文學的創造性閱讀和闡釋。

第三，重視文學理論在教材中的作用。文學理論是用于詮釋文本的普遍理論，原是對文學創作經驗的總結，但反過來又影響和指導創作。具有歷史重要性的文學理論學派包括有：新批評、形式主義、、心理分析批評、結構主義、解構主義、女性主義等。學生掌握了不同的文學理論，便有可能采用多種文學批評方法從新的角度和層面對作品進行分析和闡釋。現代文學教育正是要形成多元化的闡釋格局，培養學生的主體性和創造性閱讀。

總之，在編訂外國文學教材時，我們應堅持“以史為經，以論為緯，以作品研究為中心”的原則，編寫出有主有次，主次分明，具有大學特點的外國文學教材。

二.采用主體性研討式教學模式

大學的教學任務，不僅僅是為了替學生解惑答疑，更重要的是通過教學傳授給學生基本的學習和研究方法，培養學生獨立研究和實際工作的能力。為此，外國文學課堂應采用“以教師為主導，以學生為主體”的主體性教學模式，培養學生的創造性閱讀和闡釋能力。

第一，更新觀念，建立“以教師為主導，以學生為主體”的主體性教學模式。依據當代詩學闡釋學思想，“作品包括文本和讀者理解兩部分，那么學生的閱讀和理解才是文本自身意義得以實現的唯一途徑”。所以文學教學應當徹底改變以往以老師講解為主的課堂教學模式，采用以學生為主體的研討式教學方式。

在主體性教學模式中，教師由原來的知識的傳授者、灌輸者轉變為學生主動學習的組織者、指導者。教師在學生主動性的基礎上充分發揮“引導”主體的作用，使教學活動具有發展學生主體性的功能。為此，在教學中，我們應當堅持“精講、少講、不講”的原則，即重點、難點的地方精講;參考資料多的內容少講;簡單易解的部分不講，盡量把時間留給學生，最大限度地調動和激發學生學習的自主性和創造性。這一教學模式使學生從單一的專業知識學習中解脫出來，達到“一課多能”的教學目標。學生既能掌握專業知識，提高文學鑒賞、文學批評的能力，又能在思維方法、學習態度、表達技巧等方面得到綜合訓練。

第二，提倡獨立思考、大膽創新的“沙龍式”研討。長期以來，我們的文學教學多采用單一的社會學歷史學批評方法，以是否“真實地反映了現實生活”作為衡量作家成敗、作品優劣的重要標準。然而一部經典作品，無論在文化容量還是美學內涵上，都是博大精深的，因此我們應注重從文化、哲學、宗教、社會心理及科學等諸多方面進行探討，通過多角度、多層面、多方法的闡釋，構建多元化的闡釋格局。“在教學中將語言的輸入和文化的導入”，就可以使學生體會和接受不同民族文化間的生活方式、社會習俗、價值觀的空缺和不同，在沙龍式的研討中更好的實現文化的交流和融合。

為此，我們應鼓勵學生自主學習、大膽探索、勇于創造。對于一個問題的認識，不給標準答案;對于不同的觀點，也不作統一結論。學生依據不同的文學理論、批評方法和個人經驗可以讀出不同的意義。比如弗吉尼亞?伍爾夫的短篇小說《邱園記事》，有人說它暗示了人與人之間的淡漠和隔膜;有人說它反映了一戰給人們帶來的悲觀和彷徨;也有人說它表現了人們對生死的不同看法;更有人分析了其中的生態主義思想。這種“百花齊放、百家爭鳴”的研討模式容易營造自由活潑的課堂氣氛，培養學生活躍敏捷的主動思維。于是，學生在各抒己見中得出了不同而又深刻的個人感受，甚至不放過作品中的一個詞一句話，文中出現的一些細節場景（花、蝸牛、機器轟鳴等），都作了細致而深入的探討和推敲。

第三，論文寫作是課堂討論的結果。經過閱讀準備、教師引導、全員參與和互動的課堂討論，每一位學生對作家作品的把握都達到了比較全面的程度，能夠確定一個自己最感興趣的話題。在這種情況下，教師應該提倡學生深入探索、大膽創新，啟發和引導學生查找資料，運用新的批評方法，從不同的角度、層面對作家作品進行新的解讀。通過論文寫作，學生的綜合能力得到了鍛煉，成就感和滿足感自然而來，學習的積極性也就得到了極大的提高。

當然，這種主體性教學模式對老師提出了更高的要求。教師必須具備淵博的專業知識，及時了解最新科研成果和學術動態，深諳教材的同時還要熟悉學生，在討論時才能夠做到有的放矢，有備而來。

三.結語

雅斯貝爾斯曾在《什么是教育》一書中指出：“所謂教育，不過是人對人的主體間靈肉交流活動（尤其是老一代對年輕一代），包括知識的傳授，生命內涵的領悟，意志行為的規范，并通過文化傳遞功能，將文化遺產教給年輕一代，使他們自由地生成，并啟迪其自由天性。”我們教學改革的出發點和目的是為了培養和輸送社會所需要的具有創新意識和創新能力的合格人才，而教育所擔當的重任不僅要求學生掌握專業知識和專業技術，更為重要的是涵養豐富健全的人格，塑造完美高尚的靈魂，使人的潛能得到極大的挖掘和拓展，使人的個性得到自由的發展和張揚。由此可見，教是為了不教，著力于培養學生的學習能力和創造精神，才能使學生終生受益。這便是我們的文學教學內容和方法改革的任務所在。

參考文獻

[1]程丹、米建榮.中日大學英語教學模式比較研究[J].語文學刊，2013（12）： 143-154.

[2]蔣承勇.世界文學史綱[M].上海：復旦大學出版社，2002.

[3]孫靖.高校外國文學課程教學改革之我見[J].臺州學院學報，2005（2）：69-72.

[4]張隆西.二十世紀西方文論評[M].北京：生活.讀書.新知三聯書店，1986.