翻譯文學范文10篇

翻譯文學這一概念的出現(xiàn)最早應追溯到20世紀20年代，梁啟超在《佛典之翻譯》（1920）和《翻譯文學與佛典》（1921）等文中，介紹了佛典翻譯的過程、特色，以及漢譯佛典對中國文學的影響時，首次提出了“翻譯文學”這一概念。1938年，阿英發(fā)表《翻譯史話》，內(nèi)容講的就是翻譯文學。20～30年代出版的若干國文學史的著作，如胡適的《白話文學史》、陳子展的《中國近代文學之變遷》、王哲甫的《中國新文學運動史》等都有專門章節(jié)講述翻譯文學。

1998年，馬祖毅出版的《中國翻譯簡史•五四以前部分》也有大量涉及翻譯文學的內(nèi)容。1989年，陳玉剛等主編的《中國翻譯文學史稿》出版，這可以算作是第一部翻譯文學的專著。1998年，郭延禮著《中國近代翻譯文學概論》更加系統(tǒng)地介紹了近代的翻譯文學。但這些著作都只是對翻譯史的研究，并沒有對翻譯文學這一概念進行理論闡述。1999年謝天振出版了《譯介學》一書，第一次明確地指出了把翻譯文學的定義、性質(zhì)、歸屬等問題作為一個課題來進行研究。自那以后，中國翻譯界和文學界展開了對翻譯文學的學術(shù)爭鳴和理論構(gòu)建。王向遠認為：“翻譯文學”指的是將原作轉(zhuǎn)換為另外一種語言的文本，所形成的新的作品文本。它是文學作品的一種存在狀態(tài)和延伸方式。“翻譯文學”作為一個行為過程，是“文學翻譯”；作為最終結(jié)果，是“翻譯文學”[1]。

佘協(xié)斌通過對比文學翻譯與翻譯文學，分析了翻譯文學的性質(zhì)問題。他指出，文學翻譯與翻譯文學是兩個關(guān)系密切但并不相同的概念，相同點是二者都與文學及翻譯有關(guān)，都涉及原作者與譯者；不同點是二者的定義與性質(zhì)各異：文學翻譯定性于原作的性質(zhì)，即外國（或古代、少數(shù)民族）文學作品的翻譯，與之相對照的是科學（自然科學與社會科學）作品的翻譯。翻譯文學則是文學的一種存在形式，定性于譯品的質(zhì)量、水平與影響[2]。謝天振則認為，翻譯文學指的是屬于藝術(shù)范疇的“漢譯外國文學作品”。他還指出，作為一個整體的翻譯文學是外國文學的承載體—把外國文學“載運”（介紹）到各個國家，各個民族；翻譯文學是外國文學的“創(chuàng)造性叛逆”；翻譯文學是民族文學或國別文學的一個組成部分，但又區(qū)別于民族文學或國別文學[3]。盡管學者們研究的視角和側(cè)重點不同，翻譯文學的性質(zhì)應該包括兩方面的內(nèi)容：一是具備文學作品的文學性和藝術(shù)性；二是具備翻譯作品的創(chuàng)造性叛逆。翻譯文學的歸屬之爭是近年來翻譯界和比較文學界的一大熱點。關(guān)于這一問題，觀點不外乎兩種：一是認為翻譯文學應被視為譯出語文學的一部分，歸屬于外國文學；二是認為翻譯文學應被視為譯入語文學的一部分，歸屬于本國文學。第一種觀點的代表人物有施蟄存，他在《翻譯文學集》導言的附記中說過：“最初有人懷疑：翻譯作品也是中國近代文學嗎？當然不是。”顯然，施先生認為翻譯文學不應屬于譯語文學也認為，不應將翻譯文學定位在民族文學之中，其原因有四。

第一，譯作本身所表現(xiàn)的思想內(nèi)容、美學品格、價值取向、情感依歸等等均未被全然民族化。

第二，這種觀點無法妥善安頓原作者的位置。

第三，這種觀點也不能妥善安頓翻譯家的位置。

一引言

翻譯一直以來被喻為“戴著枷鎖的舞蹈”，但往往強調(diào)的是原文本對譯者主體性的制約，卻忽略了意識形態(tài)在譯者身上打下的烙印。翻譯文學中的意識形態(tài)研究直到20世紀70年代的“文化轉(zhuǎn)向”運動期間方始興起，本文正是以其代表人物安德烈?勒菲弗爾的理論視角來重新解讀譯者風格，把翻譯研究與意識形態(tài)結(jié)合起來，立足于楊憲益、戴乃迭的《離騷》、《紅樓夢》譯本及大衛(wèi)?霍克斯的《紅樓夢》譯本，通過對同一譯者不同時期的譯作及不同譯者同一時期的譯作分析，來探討社會主流意識形態(tài)對譯者風格———即翻譯策略的選擇———之影響，從而提倡以更客觀的態(tài)度來研討翻譯文學研究。

二勒菲弗爾的理論核心

勒菲弗爾認為，“即使是對具體翻譯技巧和策略問題、翻譯中的對等問題的研究，也需要從社會文化的范圍去考慮”。翻譯作為文化體系中的一個子系統(tǒng)，翻譯過程中譯者采取的翻譯策略及其對譯文與原文的對等度的理解并非完全取決于譯者本人的主觀意愿，而受到譯者身處的文化體系中種種因素的牽制。勒菲弗爾譯學思想核心就是重點考察在一定歷史社會條件下，翻譯與社會主流意識形態(tài)、主流詩學、贊助人等方面的密切關(guān)系。本文所指的社會意識形態(tài)包含勒菲弗爾所指的社會主流意識形態(tài)及贊助人兩個因素。勒菲弗爾曾指出控制文學創(chuàng)作和翻譯有內(nèi)外兩個因素：內(nèi)因是評論家、教師、翻譯家等組成的所謂“專業(yè)人士”；外因則是擁有“促進或阻止”文學創(chuàng)作和翻譯的“權(quán)力”的“人、機構(gòu)”，即所謂的贊助人。“贊助人感興趣的通常是文學的意識形態(tài)”，而“文學家們關(guān)心的則是詩學”，而內(nèi)因是在外因所制定的參數(shù)范圍內(nèi)起作用。可見，影響翻譯的兩大要素———贊助人和意識形態(tài)———是融為一體的，贊助人考慮到譯本的接受度往往代表了社會主流意識，只有在社會轉(zhuǎn)折期、意識革命興起時，會出現(xiàn)革新派贊助人站在社會主流意識的對立面。由于本文以《紅樓夢》、《離騷》翻譯為研究案例，不存在贊助人與社會主流意識的對立狀態(tài)，故此處將意識形態(tài)與贊助人兩大因素結(jié)合起來討論。筆者認為，代表社會主流意識形態(tài)的贊助人確立了一套具有決定性作用的價值參數(shù)，而文學家和翻譯家則在這一套參數(shù)范圍內(nèi)完成他們的詩學追求。可見，意識形態(tài)在翻譯過程中起到了決定性的作用，故本文著重從意識形態(tài)的角度來探討其對譯者的影響。

三意識形態(tài)下的翻譯策略

下文從楊譯《紅樓夢》及《離騷》、霍譯《紅樓夢》中選取典型來比較其翻譯策略的差異，從而分析譯者個人的意識形態(tài)以及社會主流意識形態(tài)對譯者風格的影響。

文學翻譯作為中外文化有效交融路徑，對文化發(fā)展具有至關(guān)重要的積極作用，我國翻譯歷史久遠，從古代就致力于了解國外文化，相較于本土文化，翻譯文學或文學翻譯作品屬于模仿性、派生、第二位文學，受關(guān)注程度相對較低，在眾多翻譯文學中，那些置于文化交融邊界、民俗文學、民族文學的翻譯內(nèi)容，更容易受到文學研究人員的忽視。然而，時代在發(fā)展社會在進步，文學交融在“地球村”中已屬于常態(tài)，越來越多的國外翻譯文學涌入我國，為我國打開一扇認識世界的窗戶，透過這扇窗，人們可追溯文學的起源，在優(yōu)秀的文學作用中，感悟先賢先進的思想覺悟，供養(yǎng)當代人的靈魂，填補靈魂成長的饑渴，使文學的芬芳永伴人們身邊，為此現(xiàn)代翻譯文學正以一種世人矚目的姿態(tài)融入人們的文學知識體系中，其對推動文學的發(fā)展具有一定積極作用。基于此，為使我國文學研究更富成效，思考作為文學史敘述對象的中國現(xiàn)代翻譯文學相關(guān)內(nèi)容進行探析顯得尤為重要。

一.作為文學史敘述對象的中國現(xiàn)代翻譯文學地位

我國文學翻譯歷史久遠，早在古代就有翻譯他國文學的行為，例如翻譯佛家經(jīng)典著作，這位中國現(xiàn)代文學翻譯的繁榮埋下伏筆，介于“”為新文化運動，從該歷史事件為節(jié)點的翻譯文學稱之為現(xiàn)代翻譯文學，他們在學習中國文化基礎上，不斷擴展文學視野，不斷踐行翻譯事業(yè)，在《中國新聞學研究綱要》（朱自清）、《最近三十年中國文學史》（陳子展）、《中國新文學運動史》（王哲甫）等上世紀二三十年代的文學家孜孜不倦的研究下，中國現(xiàn)代翻譯文學數(shù)量越來也多，中國現(xiàn)代翻譯文學形成一股強勁力量，涌入文學史中使翻譯文學成為文學史一部分的勢頭越發(fā)明顯，然而翻譯文學受傳統(tǒng)教育理念影響，還未受到較為廣泛的關(guān)注，在文學類別中仍屬少數(shù)派。文學史中中國現(xiàn)代翻譯文學地位崛起是在改革開放后期，中國與世界各國經(jīng)濟、貿(mào)易、文化交融越來越緊密，為有效了解外國文化，翻譯成為掌握多元文化的重要路徑，隨著世界交融態(tài)勢的繁榮，文學翻譯內(nèi)容也逐漸增多，這些從東方人視角落實國外文學翻譯的成果，逐漸在文學史中擴展自己的影響力，并在發(fā)展過程中變得更加系統(tǒng)，這個系統(tǒng)表現(xiàn)在，除關(guān)注外國文學本身，依據(jù)外國文化背景、語言習慣、思想價值客觀翻譯文學外，人們也在文學史敘述中越發(fā)注重中國文化及背景，對國外文學的再創(chuàng)造能力，繼而形成中國現(xiàn)代翻譯文學。雖然，在當今文學是中，仍有許多人將翻譯文學視為外國文學，將其視為代表外國文化的符號，但是其與本土文學相互交融且難以割舍的現(xiàn)象卻極為明顯，以滿足我國閱讀習慣為前提，展開的文學翻譯越來越多，成為充實現(xiàn)代文學史重要內(nèi)容。作為下現(xiàn)代翻譯文學與現(xiàn)代文學同步得以發(fā)展，并在文學史中不斷累積，提升自身文化影響力，逐漸成為中國現(xiàn)代翻譯文學中不可小覷的文學力量，顯現(xiàn)出中國文化與國外文化相互交融，所激發(fā)的文學包容力與發(fā)展活力。同時，作為展開中國現(xiàn)代翻譯文學工作的學者，也在改革開放后不斷吸納先進文學，提高翻譯能力，使翻譯內(nèi)容與文學原著內(nèi)容相差無幾，使人們越發(fā)認可翻譯文學，并成為吸納國外先進理念重要途徑之一，此外中國文學也通過翻譯流向國際，實現(xiàn)文學交互目標[1]。

二.論作為文學史敘述對象的中國現(xiàn)代翻譯文學權(quán)屬觀念

伴隨時展，文學翻譯作為人們了解世界重要路徑之一，其翻譯成果不斷累積，成為一股強勁力量沖擊文學史，從新文化運動時期，人們對國外文學自發(fā)關(guān)注的文學覺醒，到改革開放后期人們了解世界的自主探究，現(xiàn)代翻譯文學始終在文學權(quán)屬觀念層面較為模糊，并在翻譯文學數(shù)量與日俱增態(tài)勢下，推動相關(guān)文學權(quán)屬觀念的發(fā)展，作為文學史敘述對象的中國現(xiàn)代翻譯文學權(quán)屬觀念，可從以下幾個方面進行分析：一是文本形式。我國以漢語為基準進行名著翻譯，這表明翻譯事實依托為漢語言文學，以中國語言文本為基礎落實文學翻譯；二是翻譯文學流通場所。以漢語言為基礎的文學翻譯，其流通場所仍在中國，用以滿足中國人汲取國外文學養(yǎng)分的需求，因此中國現(xiàn)代翻譯文學始終在中國以漢字形式向國人傳播，與我國文學協(xié)同發(fā)展并發(fā)揮自身文學價值，為人們了解外國文化奠定基礎；三是是否屬于原語文學。介于我國現(xiàn)代翻譯文學所產(chǎn)生的文化氛圍、文學翻譯需求、翻譯文學價值均在漢語翻譯基礎上產(chǎn)生，其與原語文學存在一定差異，旨在滿足我國讀者閱讀需求，因此會在國外著作基礎上，依據(jù)我國對翻譯文學的需求展開具有針對性與個性化的翻譯，使中國現(xiàn)代翻譯文學與原語文學形成差異，已經(jīng)不屬于原語文學[2]。通過對文學史敘述對象的中國現(xiàn)代是翻譯文學進行權(quán)屬觀念進行分析可知，以漢語言為載體，以中國文學發(fā)展需求為核心，以國人對翻譯文學需求為出發(fā)點，中國現(xiàn)代翻譯文學越發(fā)具有“非外即中”發(fā)展勢頭，介于中國現(xiàn)代翻譯文學已經(jīng)跳脫原語文學形式，與中國文化深切交融，并在文學史發(fā)展進程中不斷累積，使中國現(xiàn)代翻譯文學已經(jīng)向中國文化文學一方靠攏，然而在中國現(xiàn)代翻譯文學中，存在一大部分極具民族風情與宗教特色的翻譯文學，針對這部分文學產(chǎn)生中國現(xiàn)代翻譯文學權(quán)屬盲區(qū)，需依據(jù)客觀實際，對文學內(nèi)容進行考量，對其所屬程度進行系統(tǒng)分析[3]。基于此，中外文化在改革開放后期出現(xiàn)極為繁復的交融狀態(tài)，在交融過程中成為文學實體，為此人們需在明晰文化權(quán)屬基礎上，進行中國現(xiàn)代翻譯文學是否屬于文學史敘述整體，在此基礎上，有關(guān)所屬權(quán)的分析與論證需具有針對性與深入性，使其得以經(jīng)得住重重考驗與種種質(zhì)疑，能以最佳姿態(tài)解答一切疑慮，使其得以成為中國文學史中重要組成部分[4]。

三.論作為文學史敘述對象的中國現(xiàn)代翻譯文學概念的引入

關(guān)鍵字：譯者歸化異化文化內(nèi)涵語言讀者翻譯傳達

在開放發(fā)展的全球化國際氛圍下，社會科學研究正發(fā)生這一系列歷史性的變化。在從文學批評到翻譯理論，從哲學思考到人類學探索，研究的重心和視角都發(fā)生了轉(zhuǎn)移。這種變化在當代文藝理論領(lǐng)域表現(xiàn)尤為突出。具體體現(xiàn)在文學批評領(lǐng)域為：文學批評正在走向兩個分化的方向：以人文為關(guān)懷的非理性轉(zhuǎn)向和以文本為基礎的語言論轉(zhuǎn)向；體現(xiàn)在素有語言關(guān)懷傳統(tǒng)的翻譯理論領(lǐng)域則表現(xiàn)為“文化熱”在翻譯界的興起。在《當代美國翻譯理論》一書中，郭建中教授提到近二十年來翻譯研究的兩個明顯的趨向：一是交際理論在翻譯理論上的體現(xiàn)，二是對文化轉(zhuǎn)換的重視深刻動搖了重視語言轉(zhuǎn)換的傳統(tǒng)。換言之，因為交際與文化都具有以人為本人的特質(zhì)，人文關(guān)懷在翻譯界已經(jīng)贏得高度的重視，翻譯理論界正在加強宏觀把握，拓展翻譯視野，加強翻譯工作的文化融合功能。

對于文化這個及其寬泛的概念,很多學者試圖給出一個較為準確的定義。現(xiàn)代文化學之父,美國著名人類學家克魯克洪定義文化為“歷史上所創(chuàng)造的生存式樣的系統(tǒng)，即包括顯型式樣，又包括隱型式樣，它具有為整個群體共享的傾向，或是一定時期中為群體的特定部分所共享。”羅伯特·拉多和語言學家愛德華·薩丕兒也都指出文化行為的模式化特性。[1]英國學者泰勒做出了另外一種經(jīng)典的定義：“所謂文化或文明，即知識、信仰、藝術(shù)、道德、法律、習俗以及其它作為社會成員的人們能夠獲得的包括一切能力和習慣在內(nèi)的復合型整體。”[2]雖然定義的角度各不相同，但無疑文化具有極大的含概性，包容了幾乎人類社會的各個方面。

中國翻譯界新崛起的“文化學派”認為：語言作為文化的組成部分、既是文化的一種表象形式，又是一種社會文化現(xiàn)象。[3]因此，對于以語言轉(zhuǎn)換為基礎的翻譯工作來說文化傳達就成了一個重要的主題。魯迅先生就充分認可了“文化傳遞”的重要性。然而，基于文化與語言的若干特點，翻譯工作所能完成的只是盡可能多的文化傳遞，“文化傳真”則是一種理想的境界，或是說，終極的目標。

美國翻譯理論家尤金奈達指出“翻譯是兩種文化之間的交流。對于真正成功的翻譯而言，熟悉兩種文化甚至比掌握兩種語言更重要。因為詞語只有在其作用的文化背景中才有意義。”[4]這說明翻譯要將中西文化結(jié)合起來，離開文化背景去翻譯，不可能達到兩種語言之間的真正交流。然而，中西文化差異帶來的困難是不容忽視的，這種差異往往會引起文化意象的失落或扭曲。如雙關(guān)的翻譯就很難用譯語完整地傳達原語的意義。在以下句子

“Ifwedonothangtogether,wewouldbehangedtogether.”中，hang一詞在英語里既有“掛”又有“吊死”之意。而漢語中，沒有等效得多義詞。文學作品中這類雙關(guān)現(xiàn)象尤為常見。例如，在莎士比亞的《哈姆雷特》一劇中，第二幕新王問哈姆雷特說：“我的兒子（son），你為什么躲在陰影里（shadow）。哈姆雷特用了一個雙關(guān)來回答“too

一個文本在自身發(fā)展成熟后，就會開始穿越時間和空間的旅行。當它打破時空界限來到陌生國度，就會面對不同的環(huán)境，產(chǎn)生不同的結(jié)果。“文本旅行通常會遭遇三種后果:一是水土不服，慘遭遺棄;一是被東道國同化，失去自我本色;再者就是有機的融入東道國的文化體系中，和東道國的思想文化傳統(tǒng)合而為一。”①徐志摩的克里斯蒂娜•羅塞蒂(Christi-naRossetti)譯詩就屬于第三種。克里斯蒂娜•羅塞蒂是英國19世紀著名的女詩人，其詩歌以語言的清新和詩風的含蓄著稱。雖然徐志摩只翻譯過兩首克里斯蒂娜•羅塞蒂詩歌，但人們可以從他很多詩中找到克里斯蒂娜•羅塞蒂的影子。這些詩歌在內(nèi)容、形式或語言風格上都對克里斯蒂娜•羅塞蒂進行了刻意的模仿和改寫。正是基于這種翻譯文本的再創(chuàng)作，讓徐志摩的詩歌為人們所愛，成了中國新詩的代表，并推動了當時中國本土文學的創(chuàng)作和發(fā)展。

一、徐志摩與克里斯蒂娜•羅塞蒂的“文學因緣”

徐志摩不僅是一位詩人，也是一位翻譯家，他曾經(jīng)翻譯過眾多英美詩人的作品。克里斯蒂娜•羅塞蒂的詩歌他共翻譯過兩首:《歌》(“Song”)和《新婚與舊鬼》(“TheHourandtheGhost”)。徐志摩開始發(fā)表新詩時恰逢中國新詩從自由體向格律體轉(zhuǎn)變時期。是時，自由體新詩把中國詩歌從古典詩詞的“泥潭”中拯救出來的使命已經(jīng)完成，用白話文寫詩開始受到質(zhì)疑。到了20世紀20年代中后期，中國新詩進入了一個更加關(guān)注藝術(shù)性問題的時期。如果說之前的中國新詩是“為人生而藝術(shù)”，那此時的中國新詩就是“為藝術(shù)而藝術(shù)”。以徐志摩為代表的新月派就是中國新詩發(fā)展到這一階段的代表。正是在“為藝術(shù)而藝術(shù)”思想的影響下，徐志摩開始引介、翻譯和模仿創(chuàng)作大量西方的詩歌。克里斯蒂娜•羅塞蒂是英國維多利亞時代著名藝術(shù)流派拉斐爾前派(Pre－RaphaeliteBrotherhood)的成員。該流派不僅以純藝術(shù)和反商業(yè)化的姿態(tài)自居，更是英國唯美主義的先聲。其成員對維多利亞時期教條和機械化的藝術(shù)形式提出質(zhì)疑，主張回歸到文藝復興初期充滿真摯情感和質(zhì)樸表現(xiàn)力的藝術(shù)風格中去，并渴望解放壓抑已久的人性。克里斯蒂娜•羅塞蒂的詩歌受到徐志摩的青睞，主要是因為他們有著近似的藝術(shù)追求和理念，克里斯蒂娜•羅塞蒂的詩歌不僅符合了當時國內(nèi)流行的詩學理論標準，更符合新月派的文藝思想———純美主義和人本主義:他們都追求藝術(shù)純美，都倡導人性，都強調(diào)情感的真實流露。②徐志摩認為，詩歌應該是有節(jié)制的情感宣泄，所以他的詩歌總給人以“甜蜜的憂傷”感覺。無獨有偶，克里斯蒂娜•羅塞蒂的詩歌也以“含蓄”稱著，且詩風清新，這在拉斐爾前派中也不多見。故而，徐志摩選擇翻譯克里斯蒂娜•羅塞蒂的詩歌，還是因為拉斐爾前派對純文藝和人性的追求符合了新月知識分子的文學文化理念。

二、徐志摩的兩首克里斯蒂娜•羅塞蒂譯詩

對于詩歌翻譯，徐志摩有自己的看法。他曾在《一個譯詩問題》一文中說:“翻譯難不過譯詩，因為詩的難處不單是他的形式，也不單是他的神韻，你得把神韻化進形式去……有的譯詩專誠拘泥形式，原文的字數(shù)協(xié)韻等等，照樣寫出，但這來往往神味淺了;又有專注重神情的，結(jié)果往往是另寫了一首詩，竟許與原作差太遠了，那就不能叫譯。”③由此可見，徐志摩追求的是形式和內(nèi)容的完美結(jié)合。不僅如此，新月派倡導的“三美”詩歌創(chuàng)作原則也在他進行詩歌翻譯時被其奉為圭臬。徐志摩譯的克里斯蒂娜•羅塞蒂的詩《歌》基本上遵循了其詩歌翻譯原則。首先，譯文的結(jié)構(gòu)十分工整，由兩個整齊劃一的段落組成，且句節(jié)之間都很均齊，具有“建筑美”。其次，徐志摩的譯文能給人以視覺上的聯(lián)想和感應。原詩第二節(jié)中沒出現(xiàn)過“甜蜜”、“黑夜”和“歌喉”等詞匯，但徐志摩的翻譯可以讓人聯(lián)想一副對比強烈的畫面:露珠滾落青蔭，悄無聲息卻卓有生氣;暗夜夜鶯悲戚啼鳴，殘音震心，死寂沉沉。甜蜜與悲啼的對比，生氣與死寂的對比，會給讀者在視覺和聽覺上以震撼。此外，整首譯詩還充滿音韻上的和諧。最好的證據(jù)莫過于羅大佑在半個多世紀后把徐志摩的譯詩譜了曲，成了流行歌。如果說《歌》的翻譯做到了形神兼?zhèn)洌易裱叭馈痹瓌t，那《新婚與舊鬼》的翻譯則是一次練兵，沒有完全遵守其詩歌翻譯原則，卻影響了他日后的創(chuàng)作。《新婚與舊鬼》原詩中有新娘、新郎和鬼(新娘的舊情人)三個人物，并以三人輪流吟詩的方式講述了負心新娘在婚禮中搖擺于新舊情人間的故事。徐志摩曾強調(diào)過分專注于神情的翻譯是寫了另一首詩，但他也沒能逃離這種命運。整首詩雖有貼切的直譯，但讀者能發(fā)現(xiàn)多處改寫。例如“……Hebidsmyspiritdepart/Withhimintothecold:－/Ohbittervowsofold!”①徐志摩譯為:“他指著那陰森的地獄，/我心怯他的恫嚇－/呀，我擺不脫曾經(jīng)的盟約!”②顯然，第二行是添加的。這句可譯為:“他邀我的魂靈/與之回到陰冷的地獄/哦，還有那舊時的盟約!”這種改寫雖有悖于徐志摩的詩歌翻譯原則，但卻從另一方面促進了他的詩歌創(chuàng)作，讓其詩歌翻譯和詩歌創(chuàng)作充滿創(chuàng)造性和互動性。

三、徐志摩對克里斯蒂娜•羅塞蒂譯詩的模仿以及再創(chuàng)作

一、問題的提出:無可回避的翻譯文學事實

長期以來，在對文學史的一般印象與歷史敘述中，相對于處于文學研究核心的中外創(chuàng)作文學而言，文學翻譯和翻譯文學一直被認為是派生的、模仿性的、第二位的文學形式，處于民族文學研究的邊緣地帶，極少受到文學研究者和文學史家的足夠重視。正如以色列文論與譯論家伊文•佐哈爾(Even－Zohar)所說的那樣:“作為慣例，文學常常只在無法回避的時候才會提及翻譯”(9－26)。伊文•佐哈爾所言主要是針對歐美文學的研究狀況，但它也是世界文學中普遍存在的情形。在20世紀40年代以后近半個世紀的中國現(xiàn)代文學史敘述中更是如此。不過若在中國文學空間里往前追溯的話，情況卻并非從來這樣。從學術(shù)史演變角度看，早在20世紀二、三十年代之交，一批早期中國新文學研究者就不約而同地將翻譯文學納入文學史敘述視野。陳子展的《最近三十年中國文學史》、朱自清的《中國新文學研究綱要》、王哲甫的《中國新文學運動史》、郭箴一的《中國小說史》等，都設有翻譯文學的專章論述。但在之后的文學史著述中，就很少涉及翻譯文學在中國文學發(fā)展中所起作用的專門考察了。

80年代以后，再一次掀起外國文學的譯介高潮，20世紀中國文學的研究，當代中國文學的批評，中外(特別是中西)之間的文學關(guān)系，也重新開始成為文學史敘述中的一個極其重要的維度。無論是“20世紀中國文學史”(黃子平陳平原錢理群3－13)和《中國新文學整體觀》(陳思和)的整體理論描述，還是《中外文學比較史》(范伯群朱棟霖)等史著的問世，都表明對文學史的敘述，開始更多地注意中國文學對外來文化與文學資源的汲取與創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。但文學翻譯和翻譯文學作為一種特殊話語實踐的存在，仍遲遲沒有納入文學史研究的框架中，在中國本土學術(shù)的話語中，一般更多地把它與所謂“外國文學”，即在異域空間、以原語方式存在的他民族文學直接劃上等號。一直到八、九十年代之交，情況才逐步得到改變。這種改變，首先發(fā)生在“中國近代文學”研究領(lǐng)域。作為一種文學史研究的斷代方式，“近代文學”的劃分雖然已經(jīng)逼近了現(xiàn)代文學史之上溯下拓的挑戰(zhàn)(當然還沒有遭遇后來的“中國文學古今演變”①等敘述的整合)，但一些敏感的文學史研究者，基于對大量翻譯文學的文本與實踐的存在，以及無可回避的翻譯文學與本土創(chuàng)作文學的種種難以割舍的聯(lián)系，已經(jīng)開始認真對待漢語空間中這一重要的歷史存在，并嘗試做出相關(guān)論述。比如，大型文選《中國近代文學大系》中，就有施蟄存主編的三卷“翻譯文學集”，盡管施蟄存在導言附記中聲明，翻譯作品不是中國近代文學，不過外國文學的輸入與后者的關(guān)系密切，因此編選翻譯作品是《中國近代文學大系》“獨有的需要”(施蟄存1990年);由賈植芳主編的《中國現(xiàn)代文學總書目》也編列了大量翻譯文學書目。他在編輯過程中竭力主張把現(xiàn)代外國文學翻譯書目編入其中，與小說、詩歌、戲劇、散文等文體創(chuàng)作書目并列，并在序文中明確指出:“外國文學作品是由中國翻譯家用漢語譯出，以漢文形式存在的，在創(chuàng)造和豐富中國現(xiàn)代文學史上其貢獻與創(chuàng)作具有同等的意義與價值”，進而把創(chuàng)作與翻譯比作“車之兩輪，鳥之兩翼”，缺一不可(賈植芳3－4)。

這在事實上已經(jīng)把翻譯文學及其實踐提升到與創(chuàng)作文學同等重要的地位了。這是否與他們見證了中國現(xiàn)代文學的大部分歷史進程，同時又長期生活在上海這個近代以來的開放城市有關(guān)?這樣看來，從近代文學研究到當代文學批評，學術(shù)界其實都已開始正視翻譯文學作為中國文學獨特部分的存在了，不過，試圖對此現(xiàn)象存在從理論上給以界定和闡釋，則是從比較文學領(lǐng)域開始的。比較文學學科在中國的復興，幾乎與新時期中國現(xiàn)代文學的學科反思與范式更新同步展開，它們不僅在研究對象上具有廣泛的交叉地帶，更共享著中國改革開放之后對幾十年來傳統(tǒng)文學史模式和單一民族文化視野不斷突破的時代思想資源。而比較文學傳統(tǒng)中的法國學派的理論與方法，正是在文學關(guān)系史研究基礎上提升出來的一種研究模式。從比較文學學科在中國的發(fā)展狀況來說，中外文學關(guān)系領(lǐng)域也是參與者最多，也最早取得令人矚目的成就(宋炳輝127－31)，因此對這一學派的理解最深，也最有可能從它的研究轉(zhuǎn)換出新的方式來。如果說法國學派創(chuàng)始期的文學關(guān)系研究重在梳理法國文學外傳及其影響的過程，因而被后來的美國學派代表韋勒克指責為“文學貿(mào)易”學(Wellek56)，帶有濃厚的法國(歐洲)中心主義傾向的話，那么，這一學派的理論方法在現(xiàn)代中國，更多地被用來研究近代以來的外來思潮如何被中國文學所汲取，并催生出新的中國文學來。這種理論方法的扭轉(zhuǎn)式運用，一開始與其說是經(jīng)過有意識的理論反思，毋寧是基于近代以來的中外(特別是中西)文學交流中明顯的“入超”事實。因為事實上誰也無法回避百多年來漢語空間中大量存在的文學翻譯及其廣泛深遠的影響，這種自晚清以來的中國文學所具有的特定的經(jīng)驗事實，必定期待著一種歷史的界定與理論的闡釋。不過，承認事實的存在與從理論上對這一事實給予界定和說明之間，卻仍有一段不短的路要走。面對這一跨文化、跨語際的實踐存在，比較文學的跨界意識和思想方法，理所應當?shù)爻袚疬@一職責。結(jié)果，仍是法國學派影響研究理論中的流傳學理論，借助于70年代以來西方翻譯文化研究理論的啟示，在中國的比較文學、現(xiàn)代文學與翻譯學的結(jié)合點上，慢慢聚集起圍繞翻譯文學的文本與實踐的一系列問題域，并逐步提升出一種基于接受語文化、以文學的文化功能效應為核心的新的研究理論與方法。這就是以謝天振為代表的基于翻譯理論的新闡釋和譯介學概念的系統(tǒng)化論證，對文學翻譯的文化定位和歷史意義的確認。從上世紀90年代初期到1999年《譯介學》問世，謝天振用十年左右的時間，基本完成了從譯介學命題的提出到理論體系建立的過程。該書概括了翻譯文學在國別文學研究中的尷尬處境———它在中國文學研究中被當作外國文學，而國外文學視野中它又完全被視為中國文學的范疇———并在理論上分析了作為國別文學之獨特存在的翻譯文學的性質(zhì)。明確提出，現(xiàn)代翻譯文學是中國文學不可分割的一部分，它對國別文學的意義應該在比較文學、國別文學等多個學科中予以更多的重視和研究，并率先在“中國翻譯文學史”與“外國文學翻譯史”進行概念區(qū)分的基礎上，在翻譯史領(lǐng)域進行獨立的史述建構(gòu)的嘗試。對于中國現(xiàn)代文學學科而言，來自相鄰學科的這一問題意識和學術(shù)反思具有別樣的意義和啟示，它不僅更凸顯了中國現(xiàn)代文學研究中長期存在的一個薄弱環(huán)節(jié)，也進一步推動學科視野與理論方法的多元借鑒之勢。同時，包括謝天振在內(nèi)的一批來自中國現(xiàn)代文學、近代文學、比較文學乃至歷史學等不同學科領(lǐng)域的學者，先后出版了多種中國翻譯文學史和大量的專題研究著作，②一時間有關(guān)翻譯文學的歷史還原和文本勘疏，成為近二十年來文史學術(shù)界最為熱鬧的領(lǐng)域之一。

但文學翻譯史的敘述與建構(gòu)畢竟不能替代文學發(fā)展史的整體敘述本身。因為，文學翻譯史可以圍繞這一相對獨立的文類系統(tǒng)，在兼顧作為成因與效應的時代文化背景的條件下，進行文本生成和歷史演變的系統(tǒng)描述與評價。而要將文學翻譯納入民族文學發(fā)展史的整體敘述，還有許多問題需要解決和推進。如何將翻譯文學在近代以來的歷史存在及其持續(xù)性影響納入中國現(xiàn)代文學史的敘述之中?只有在這個意義上完成對翻譯文學的敘述與闡釋，才能真正確立其在民族文學與文化系統(tǒng)中的地位與價值。但是，至少在目前的中國現(xiàn)代文學史敘述中，翻譯文學這一存在仍然沒有得到應有的地位。或者說，在其重要性得到不斷確認的同時，如何與原有的文學史敘述進行有機組合，仍是一個懸而未決的問題。一方面，學者們不愿簡單地重復當年陳子展、王哲甫和朱自清們的做法，他們雖說在文學史中將翻譯文學獨立成章，但與整體文學的歷史敘述仍然存在明顯的裂隙;另一方面更重要的是，雖然對翻譯文學的重要性有著明顯的共識，但一些重要的理論問題沒有解決。與翻譯文學史或者外國文學翻譯史相比，民族文學史中的翻譯文學敘述，不僅需要在一般意義上確認翻譯文學的文化歸屬問題，而且必須進一步解決翻譯文學作為一種特殊文類的性質(zhì)界定;必須在與本土創(chuàng)作文學與外國文學的對照中，區(qū)分翻譯文學史敘述與在民族文學史中敘述翻譯文學之間的不同;進一步還應該探討這種敘述將如何展開?可以開辟出怎樣的論述空間?有哪些需要并且值得重點展開的論題?對既有的文學史敘述格局有什么意義?如何在更廣泛的世界文學的背景下，進行科際交叉整合，進而反思對文學的認知方式，拓展對文學歷史的敘述空間，并激發(fā)當下文學與文學創(chuàng)造的可能性?等等。筆者愿意就這些問題，進行一些嘗試性的探討。在討論展開之前，還是先就有關(guān)翻譯文學的存在方式給以一個概括性的描述。對于這些已經(jīng)達成基本共識的事實及其評價，是展開進一步討論的前提，是本文提出這一論題的最原初的必要性體現(xiàn)。在近代以來的中國文化與文學空間里:1．翻譯文本的存在作為一種歷史事實。近代以來出現(xiàn)的大量外國文學中譯是一個不容忽視的文本事實;2．文學翻譯及與此相關(guān)的介紹、出版等實踐活動，持續(xù)貫穿整個現(xiàn)代文學的發(fā)展史。3．在文學接受的層面上，翻譯文學的閱讀是近代以來中國文學流程的一個重要組成部分;4．作家的接受與借鑒。在近代以來的中國文學寫作中，汲取和借鑒外來文學是一個廣泛的不爭事實，而除部分作家從原文閱讀外國文學作品外，更多是經(jīng)過譯本接受的;新時期作家更是大部分通過譯本接受外來文學。這就意味著，中國現(xiàn)代翻譯文學與文學創(chuàng)作之間有著特定的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，不論是對外來文學的模仿、借鑒還是對話、獨創(chuàng)，都體現(xiàn)了最深層次的中外文學關(guān)系。因此，在面對中國現(xiàn)代文學的時候，如伊文•佐哈爾所言，“任何人，若不是采取作家或者讀者的角度，是無法討論文學的”(9－26)。5．中國作家的大量翻譯實踐，既是翻譯與創(chuàng)作關(guān)系的體現(xiàn)，同時這些翻譯文本借助于譯者特殊的身份而大大強化了其影響力，因而更是一個值得關(guān)注的特殊現(xiàn)象。總之，近代以來大量外國文學翻譯文本、連續(xù)不斷的翻譯實踐、無處不在的中譯本閱讀的發(fā)生以及翻譯文學與整個華語創(chuàng)作之間的廣泛深入的關(guān)聯(lián)，所有這些事實都提醒我們，必須在多元立體的文學史視域中，重新審視翻譯文學這個龐大的文學實體。而要將翻譯文學真正納入文學史敘述，有兩個前提必須在理論上給以辨析和論證。

二、前提之一:對文學權(quán)屬觀念的反思

20世紀7o年代以來，翻譯研究開啟了“文化轉(zhuǎn)向”運動，從前期立足于美學或語言學的翻譯批評論上升到文化的反思。歐洲“翻譯研究派”代表人物安德烈勒•菲弗爾和蘇珊•巴斯內(nèi)特在合著的《文化構(gòu)建—文學翻譯論集》中指出:“翻譯研究現(xiàn)在也意味著研究與翻譯有任何關(guān)系的任何東西。”[’〕翻譯是文化系統(tǒng)中的一個子系統(tǒng)，與其他子系統(tǒng)相互影響、相互制約。勒氏認為翻譯研究“遠遠不止于探究兩種文本在語言形式對不對等或怎么對等的問題，……即使是對具體翻譯技巧和策略問題、翻譯中的對等問題的研究，也需要從社會文化的范圍去考慮”川。勒氏的“改寫理論”便以此為基礎研究翻譯與社會意識形態(tài)、主流詩學、贊助人等方面的密切關(guān)系。基于此，本文擬從社會主流意識形態(tài)方面來探討《紅樓夢》楊憲益譯本中所體現(xiàn)的社會意識形態(tài)對譯者的影響，同時以大衛(wèi)•霍克斯的譯文本為參照，探討社會主流意識對翻譯過程的制約性，提倡在翻譯研究中應當結(jié)合譯者所處歷史環(huán)境的意識形態(tài)因素來看待翻譯文學。

一、意識形態(tài)之策略導向

翻譯文學的譯本分析在很大程度上是對譯者采取的翻譯策略的分析，然而翻譯策略的選取有時并不以譯者的意志為轉(zhuǎn)移，而是受到社會主流意識和贊助人的制約。1964年，楊憲益在領(lǐng)導要求下開始為中國外文局翻譯《紅樓夢》，翻譯工作本身是在贊助人的要求下發(fā)起的。當時中國建國不過十幾年，國力尚弱，與歐美國家相比處于絕對文化弱勢。因此當時中國外文出版社致力于系統(tǒng)地向國外介紹中國文學作品，其目的在于傳遞中國文化理念，如實展現(xiàn)中國文化特色。對于代表黨和政府主流意識的贊助人的委托，譯者毫無選擇的余地。同時楊憲益夫婦翻譯《紅樓夢》期間經(jīng)歷了席卷全國的運動，譯者遭受了牢獄之災、喪子之痛，特殊的社會歷史背景更促使了譯者對于社會主流意識的導向亦步亦趨，不敢有絲毫差池。這雙重因素—階級斗爭為主題的動蕩社會背景、重視源文本文化傳遞的贊助人—決定了楊憲益翻譯《紅樓夢》的目的是再現(xiàn)原著的政治、文化和藝術(shù)價值，弘揚中華文化傳統(tǒng)，促進文化交流。相應的，在確定翻譯策略時，楊憲益以源文本而非譯文讀者為首要考慮，悟守原文，選擇了以語義翻譯為主的翻譯手法。尤其是在文化詞的處理方式上，對涉及豐富中國文化處往往采用直譯加注或直譯加釋義的方法。如《紅樓夢》第二十二回中王熙鳳對賈母說:“……舉眼看看，誰不是兒女?難道將來只有寶兄弟頂了你老人家上五臺山不成?”楊譯:“…丈舊k，aren’tallOfyourehildren?15Bao一yutheonlyonewhowillean下youasanimmortalonhisheadtoMountWutai(l)!”[’〕(l)MountWutaiwasaholyBuddhistmountain.霍譯:“…Youfo卿t，whenyou即toheavenyoungBao-州won’tbetheonlyonewho’11walkaheadofthehearse，you即tothergrandehildrentoo，don’tfor.get!”[4〕漢語黑體部分指舊俗出殯時，“孝子”在靈前頭頂銘旗，持蟠領(lǐng)路，稱作頂靈。此處五臺山是佛教圣地，死后送至五臺山隱含著“死后成佛”的意思。楊譯洛守原文，保留“onhi。head，’(“頂靈”)及“MounlWutai”，所涉及的文化要素采用腳注的形式加以注解，采用語義翻譯手法。雖然在一定程度上會造成讀者的困惑:為何要“can了onhead”?但避免了把原文的不透明式文體(叩aquestyle)轉(zhuǎn)換成透明式文體(transparentstvle);而霍譯采用了交際翻譯的手法，把中國傳統(tǒng)佛教中成佛的理想歸化為西方人死后靈魂升人天堂的基督教觀念。同樣這一翻譯策略是霍克斯所處的譯人語社會主流意識下產(chǎn)生的必然結(jié)果，霍克斯是英國人，在英國翻譯《紅樓夢》，所以他首先會受英語文化中的翻譯規(guī)范的制約。英語文化是當今最強勢的文化，除了以漢語為研究對象的學者外，以英語為母語的讀者或出于好奇想了解外國文化，淺嗜輒止;或根本不在乎外國文化。因此，通順、透明成為重要的翻譯規(guī)范，交際翻譯理所當然地成為翻譯策略的首選。在《紅樓夢》譯本分析中，諸多人推崇霍克斯所采取的歸化手法，認為交際翻譯更自然流暢地再現(xiàn)了原著，而楊譯中過多文化因素的介紹顯得累贅臃腫，且易令人困惑，甚至出現(xiàn)呆板的死譯現(xiàn)象，如文中多處將“娥眉”譯為“mo間ikeeyebn〕ws”，毫無美感。但翻譯策略的選擇是在社會主流意識的主導下完成的，在評論譯本優(yōu)劣時，不能單純地從譯本出發(fā)分析其翻譯策略的恰當與否，而要考慮到其中社會主流意識的導向因素，因為譯本不僅是譯者的文學成果，同時也是社會的產(chǎn)物。這一點在下文楊譯《紅樓夢》回目的分析中更可見一斑。

二、意識形態(tài)之文字閃現(xiàn)

楊憲益幼學詩書，后留學牛津，譯著等身，其對于漢英兩種語言的駕馭能力是毋庸置疑的。然而就是這樣一位語言大家、譯界泰斗在《紅樓夢》的回目譯文中卻留下一處疑點，令人費解:紅樓夢的回目中有十二回都提到了“死亡”的概念，譯文卻有九處都采用了“die’’一詞以蔽之:賈夫人仙逝揚州城(第二回)l月dyJiaDicSintheCityOfYangZhou秦可卿死封龍禁尉(第十三回)KeqingDicSandaCaptainOftheIm伴rialGuard15Ap四inted林如海捐館揚州城(第十四回)UnRuhaiDicSinYan羅hou死金丹獨艷理親喪(第六十三回)JiaJingDicsOfanElixirandMadamYuManagestheFuneralSingle一Handed覺大限吞生金自逝(第六十九回)AndSeeondSisterSwallowsC湯ldandDics俏丫哭抱屈夭風流(第七十七回)APrettyMaidWronglyAeeusedDicsanUntimelyDeath人亡物在公子填詞(第八十九回)AMementoOfaDeadMaidLeadsBaoyutoWtiteaPoem因訛成實元妃掩逝(第九十五回)ARumourComesTrueandtheImPerialConsortYuanehunDics鴛鴦女殉主登太虛(第一百十一回)YuanyangDic3forHerMistressandAseendstotheGreatVoid原文有丫握之死、夫人之逝、太君駕鶴、元妃亮逝，根據(jù)死亡人物的身份、導致死亡的事件等因素采取了多種表達方式，然而譯文卻“簡潔”得出人意料，既無人物尊卑之分，又無詞匯之推敲提煉，實有失原文之彩。而反觀霍譯，采用了“endsherd即s，’“卯sthumously”“eonveyedtohislastresting-place”“death”“funeral”“takeherlife”“kills”“takesalastleave”“depart”“passesaway，’“spiritre-turnstotheRealmOfSeparation”“rendersafinalsery-ice’’來一一對應原文，用詞多變，切情切景。誠然，英語是霍克斯的母語，在對英語的運用能力上勢必略勝一籌，然而以楊憲益對譯界的貢獻而言，他對中英雙語的駕控能力是毋庸置疑的，更追論他身后還站著一位以英語為母語的夫人!因此，在楊譯本《紅樓夢》回目翻譯中出現(xiàn)的這一異常現(xiàn)象不得不引人深思。排除了楊憲益客觀上無力提供更好的譯文這一因素，筆者大膽推測這是他有意為之!楊憲益、戴乃迭夫婦19M年受外文局委托翻譯《紅樓夢》，19腸年“”席卷全國，l%8年楊憲益和戴乃迭被懷疑是英國間諜而被捕人獄。整整四年以后，兩人才相繼釋放，直到70年代后期，他們才又開始繼續(xù)翻譯《紅樓夢》。然而這段時間中生活的跌宕起伏在兩人的思想意識中留下了不可磨滅的印記，當時社會的主流意識形態(tài)勢必會影響到他們的翻譯過程。楊先生外甥女曾回憶，他曾翻譯一本中國古代文學簡史，中文作者效法前蘇聯(lián)的《聯(lián)共黨史》，在每一章結(jié)尾都整篇整段地引用的話。楊憲益認為這種寫法不符合國外讀者需要，在征得編輯同意后把語錄刪了。雖然此處彰顯了楊憲益的譯者風骨，但是當時的社會背景及社會意識主流卻可以由此略見一斑。因此，在當時無產(chǎn)階級意識極度高昂，反封反資反修統(tǒng)領(lǐng)一切的年代里，楊憲益為了規(guī)避社會底層人物與封建統(tǒng)治階級的地位差異，顯現(xiàn)對賈府統(tǒng)治階級的藐視，而特地在譯文的選取上采用中性詞“die”“kill”，而避免了霍譯中出現(xiàn)的“Passesaway”“ren-dersafinalservice”等體現(xiàn)階級地位的用詞。如果這一解釋不能圓滿地說明他為何也規(guī)避了“endsherd即s”“歐e，。lastleave”“depart”等中性色彩詞，更大膽的推測是贊助人未經(jīng)同意擅自改動了譯文，目的在于規(guī)避階級差異，卻在英文造詣上遠不能跟上翻譯大家的腳步。這些推測僅屬臆測，尚待考證，卻希望能以此拋磚引玉，使譯界更關(guān)注特定社會歷史環(huán)境下的主流意識對翻譯文學的影響。

三、結(jié)語

摘要：翻譯文學創(chuàng)作過程中的“原作之隱形”或“譯作之不忠”現(xiàn)象一直是中國譯界研究的敏感區(qū)域。本文作者試圖以勒菲弗爾的“三要素”論來分析這一隱形現(xiàn)象存在的必然性，從文化的角度闡述了隱形與譯者地位、隱形與翻譯學科建設以及隱形與翻譯評介的關(guān)系。

關(guān)鍵詞：隱形；詩學；意識形態(tài)；贊助人；翻譯文學；關(guān)系

Abstract:Theauthor’sinvisibility,ortheunfaithfulnessoftranslatedliterature,hasalwaysbeenacontroversialtopicintranslationstudiesinChina.Whyisthetranslatordissatisfiedwiththe“formalequivalence”betweenwordsfromdifferentcultures?Underwhatcircumstanceswilltheauthorofthesourcetextbeinvisible?Whatistherelationshipbetweentheauthor’sinvisibilityandthetranslator’svisibility?Fromaculturalperspective,howdoesthenotionofinvisibilityaffectthedevelopmentoftranslationstudiesandthepursuitoftranslationcriticism?TheauthorattemptstofindanswerstothesequestionsbyemployingatheoreticalframeworkbasedonAndreLefevere’sviewsontheinfluenceofpoetics,ideologyandpatronageontheproductionontheproductionoftranslation.

Keywords:author’sinvisibility;poetics;ideology;patronage;translatedliterature;relationship

在翻譯文學的創(chuàng)作過程中，譯者在處理原作時，由于不同的策略取向，會導致原作不同程度的變形，譯作不同程度的失真，筆者將這種翻譯文學中的變形現(xiàn)象稱為“原作之隱形”。

“原作之隱形”，換言之即“譯作之不忠”，這一現(xiàn)象一直困擾著翻譯界。在翻譯過程中譯者為何不“依樣畫葫”？原作會在何種情況下隱身于譯作之后？原作的隱形與譯者地位、翻譯學科建設和翻譯評論之間究竟有何因緣？這是一個值得譯界深入探討的課題。在本文中，作者試圖從勒菲弗爾的“三要素”理論入手，對此現(xiàn)象作一文化透視。

翻譯不僅被看作是語言符號的轉(zhuǎn)換，而且被看作是一種跨文化交際的行為。文學翻譯涉及到社會生活的方方面面，因而要求譯者學貫中西，具備深厚的學識修養(yǎng)。在對文學作品的翻譯過程中，譯者不僅要表達出字面意義，還要盡量保持原作的美感。同時還要熟知東西方的文化差異，了解不同文化背景下的歷史習俗、思維習慣、宗教文化等，才能相對真實地再現(xiàn)譯語文化，最大限度地傳遞不同文化間的文化差異。

1東西方文化間的差異

1.1文化負載詞匯

文學語言用詞極為考究，被認為是詩性的語言，比喻的語言。而不同的民族有不同的文化，文化差異，尤其是東西方文化差異，往往導致人們對同一事物或同一概念有不同的理解，使不同文化背景的人們之間相處交流變得困難。因此，在理解翻譯文學作品的過程中，要充分考慮東西方文化附著在詞匯上所體現(xiàn)出來的差異。例如，在中國的傳統(tǒng)文化中，“紅”是快樂、幸福和喜慶的象征，紅日（redsun）、紅星（redstar）有光明、進步和向上的寓意。但是在西方文化中，紅色除了象征喜慶幸福之外，還象征著“流血、危險和暴力”。漢語中的“紅人”指得寵顯貴或事業(yè)順風順水的人，英語可譯為“afair-hairedperson”，若直接譯為“redperson”，恐怕英美讀者會摸不著頭腦。同樣，漢民族似乎很喜歡“藍色”，“蔚藍的天空”、“蔚藍的大海”都給人以無限的遐想。而英美文化中表示藍色的“blue”卻有“沮喪、憂郁”之意，星期一被很多英美人稱為“blueMonday”，因為新的一周開始，又要忙碌了，想起來讓人感到有點沮喪。歌曲“LoveIsBlue”被很多中國人理解為“愛情是藍色的”，就是因為忽視了文化差異導致的誤解。

1.2生存環(huán)境或地域不同

春秋時齊國人晏嬰說過：“桔生淮南則為桔；生于淮北則為枳，果徒相似，其實味不同。所以然者何?水地異也。”不同民族由于地理位置不同或生存環(huán)境不同，對自然的認識和比喻也不盡相同。比如：中國地處東半球，位于北溫帶和亞熱帶，屬季風氣候。中國人特別喜歡東風，因為“東風”即“春天的風”，它給中華大地送來溫暖、使萬物復蘇，是希望與力量的象征。“西風”在漢語中則表示秋風，讓人聯(lián)想到凄涼、蕭條，我國元曲作家馬致遠在《天凈沙》中所寫的“古道西風瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯”就展現(xiàn)了秋之凄涼的景象。英國地處西半球，位于北溫帶，屬海洋性氣候。英國人喜歡西風，因為報告春天消息的是西風，他們常用西風來描寫美好的事物，比如詩人雪萊寫的著名的《西風頌》。這一差異正是生存環(huán)境或地域不同造成的。

一個文本在自身發(fā)展成熟后，就會開始穿越時間和空間的旅行。當它打破時空界限來到陌生國度，就會面對不同的環(huán)境，產(chǎn)生不同的結(jié)果。“文本旅行通常會遭遇三種后果:一是水土不服，慘遭遺棄;一是被東道國同化，失去自我本色;再者就是有機的融入東道國的文化體系中，和東道國的思想文化傳統(tǒng)合而為一。”①徐志摩的克里斯蒂娜?羅塞蒂(Christi-naRossetti)譯詩就屬于第三種。克里斯蒂娜?羅塞蒂是英國19世紀著名的女詩人，其詩歌以語言的清新和詩風的含蓄著稱。雖然徐志摩只翻譯過兩首克里斯蒂娜?羅塞蒂詩歌，但人們可以從他很多詩中找到克里斯蒂娜?羅塞蒂的影子。這些詩歌在內(nèi)容、形式或語言風格上都對克里斯蒂娜?羅塞蒂進行了刻意的模仿和改寫。正是基于這種翻譯文本的再創(chuàng)作，讓徐志摩的詩歌為人們所愛，成了中國新詩的代表，并推動了當時中國本土文學的創(chuàng)作和發(fā)展。

一、徐志摩與克里斯蒂娜?羅塞蒂的“文學因緣”

徐志摩不僅是一位詩人，也是一位翻譯家，他曾經(jīng)翻譯過眾多英美詩人的作品。克里斯蒂娜?羅塞蒂的詩歌他共翻譯過兩首:《歌》(“Song”)和《新婚與舊鬼》(“TheHourandtheGhost”)。徐志摩開始發(fā)表新詩時恰逢中國新詩從自由體向格律體轉(zhuǎn)變時期。是時，自由體新詩把中國詩歌從古典詩詞的“泥潭”中拯救出來的使命已經(jīng)完成，用白話文寫詩開始受到質(zhì)疑。到了20世紀20年代中后期，中國新詩進入了一個更加關(guān)注藝術(shù)性問題的時期。如果說之前的中國新詩是“為人生而藝術(shù)”，那此時的中國新詩就是“為藝術(shù)而藝術(shù)”。以徐志摩為代表的新月派就是中國新詩發(fā)展到這一階段的代表。正是在“為藝術(shù)而藝術(shù)”思想的影響下，徐志摩開始引介、翻譯和模仿創(chuàng)作大量西方的詩歌。克里斯蒂娜?羅塞蒂是英國維多利亞時代著名藝術(shù)流派拉斐爾前派(Pre－RaphaeliteBrotherhood)的成員。該流派不僅以純藝術(shù)和反商業(yè)化的姿態(tài)自居，更是英國唯美主義的先聲。其成員對維多利亞時期教條和機械化的藝術(shù)形式提出質(zhì)疑，主張回歸到文藝復興初期充滿真摯情感和質(zhì)樸表現(xiàn)力的藝術(shù)風格中去，并渴望解放壓抑已久的人性。克里斯蒂娜?羅塞蒂的詩歌受到徐志摩的青睞，主要是因為他們有著近似的藝術(shù)追求和理念，克里斯蒂娜?羅塞蒂的詩歌不僅符合了當時國內(nèi)流行的詩學理論標準，更符合新月派的文藝思想———純美主義和人本主義:他們都追求藝術(shù)純美，都倡導人性，都強調(diào)情感的真實流露。②徐志摩認為，詩歌應該是有節(jié)制的情感宣泄，所以他的詩歌總給人以“甜蜜的憂傷”感覺。無獨有偶，克里斯蒂娜?羅塞蒂的詩歌也以“含蓄”稱著，且詩風清新，這在拉斐爾前派中也不多見。故而，徐志摩選擇翻譯克里斯蒂娜?羅塞蒂的詩歌，還是因為拉斐爾前派對純文藝和人性的追求符合了新月知識分子的文學文化理念。

二、徐志摩的兩首克里斯蒂娜?羅塞蒂譯詩

對于詩歌翻譯，徐志摩有自己的看法。他曾在《一個譯詩問題》一文中說:“翻譯難不過譯詩，因為詩的難處不單是他的形式，也不單是他的神韻，你得把神韻化進形式去……有的譯詩專誠拘泥形式，原文的字數(shù)協(xié)韻等等，照樣寫出，但這來往往神味淺了;又有專注重神情的，結(jié)果往往是另寫了一首詩，竟許與原作差太遠了，那就不能叫譯。”③由此可見，徐志摩追求的是形式和內(nèi)容的完美結(jié)合。不僅如此，新月派倡導的“三美”詩歌創(chuàng)作原則也在他進行詩歌翻譯時被其奉為圭臬。徐志摩譯的克里斯蒂娜?羅塞蒂的詩《歌》基本上遵循了其詩歌翻譯原則。首先，譯文的結(jié)構(gòu)十分工整，由兩個整齊劃一的段落組成，且句節(jié)之間都很均齊，具有“建筑美”。其次，徐志摩的譯文能給人以視覺上的聯(lián)想和感應。原詩第二節(jié)中沒出現(xiàn)過“甜蜜”、“黑夜”和“歌喉”等詞匯，但徐志摩的翻譯可以讓人聯(lián)想一副對比強烈的畫面:露珠滾落青蔭，悄無聲息卻卓有生氣;暗夜夜鶯悲戚啼鳴，殘音震心，死寂沉沉。甜蜜與悲啼的對比，生氣與死寂的對比，會給讀者在視覺和聽覺上以震撼。此外，整首譯詩還充滿音韻上的和諧。最好的證據(jù)莫過于羅大佑在半個多世紀后把徐志摩的譯詩譜了曲，成了流行歌。如果說《歌》的翻譯做到了形神兼?zhèn)洌易裱叭馈痹瓌t，那《新婚與舊鬼》的翻譯則是一次練兵，沒有完全遵守其詩歌翻譯原則，卻影響了他日后的創(chuàng)作。《新婚與舊鬼》原詩中有新娘、新郎和鬼(新娘的舊情人)三個人物，并以三人輪流吟詩的方式講述了負心新娘在婚禮中搖擺于新舊情人間的故事。徐志摩曾強調(diào)過分專注于神情的翻譯是寫了另一首詩，但他也沒能逃離這種命運。整首詩雖有貼切的直譯，但讀者能發(fā)現(xiàn)多處改寫。例如“……Hebidsmyspiritdepart/Withhimintothecold:－/Ohbittervowsofold!”①徐志摩譯為:“他指著那陰森的地獄，/我心怯他的恫嚇－/呀，我擺不脫曾經(jīng)的盟約!”②顯然，第二行是添加的。這句可譯為:“他邀我的魂靈/與之回到陰冷的地獄/哦，還有那舊時的盟約!”這種改寫雖有悖于徐志摩的詩歌翻譯原則，但卻從另一方面促進了他的詩歌創(chuàng)作，讓其詩歌翻譯和詩歌創(chuàng)作充滿創(chuàng)造性和互動性。

三、徐志摩對克里斯蒂娜?羅塞蒂譯詩的模仿以及再創(chuàng)作