翻譯美學研究綜述范文
時間：2023-06-08 17:40:16
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篇1
【關鍵詞】接受美學；翻譯研究；綜述
一、接受美學概述
20世紀西方哲學發生了令人矚目的“語言學轉向”，對文學理論產生極大的影響。在這百年中，西方文學批評理論先后經歷了三次重大的理論轉折：19世紀風行的社會歷史批評之后，它經歷了以作者的創新為理解作品的根本依據的作者中心論范式時期，以文本自身的語言結構為理解文學意義的根本依據的文本中心論范式時期，和以讀者的閱讀、反映、創造性理解為文學意義生成的主要依據的讀者中心論范式時期。20世紀60年代中期產生于德國的接受美學就是讀者中心范式的一種理論觀點，本文就主其主要觀點概述如下：
首先，讀者閱讀的主體性。20世紀60年代，聚集德國康士坦茨的五位年輕學者鑒于對社會現實與傳統的文藝理論和方法的不滿，開始探尋文學研究的新突破口。幾經尋覓，最終他們選擇“走向讀者”這一道路。走向讀者，意味著文學研究在文學與社會、美學與歷史之間的鴻溝上架起了一座橋梁。接受美學強調讀者的能動作用、閱讀的創造性，強調接受的主體性。讀者作為接受主體，其接受過程又是如何？認為離開了讀者，就沒有了文學。文學的目的就是為了讀者的接受。姚斯認為，文學文本的接受是一種解釋活動，作品的意義是讀者從文本中發掘出來的。意義的實現要靠讀者通過感覺和知覺經驗將作品中的許多“空白”或“未定點”加以填充，從而使文學作品得以實現。伊瑟爾則關注研究文學閱讀的具體過程。他認為文本和讀者的會聚使文學作品真正進入存在。文學作品不是作者獨家生產的，而是讀者和讀者共同創造的。讀者的積極參與是解讀文本潛在意義的重要因素。接受美學還十分重視讀者接受過程中的審美教育，認為培養讀者的知解力和想象力尤為重要，讀者的期待視野提高了，才能促使作者創造出更好的文學文本。所謂“真正意義上的讀者”，是指參與了作品存在甚至決定作品存在的接受美學意義上的讀者。“文學作品賴以出現的歷史情境，并不是一種把觀賞者排除在外的，事實上獨立存在的事件系列。”文學作品“僅僅為它的讀者才成為文學事件。”讀者閱讀作品的過程并非被動的接受過程，而是能動的參與過程，文學作品的生命力與影響，在很大程度上等于讀者。姚斯主張文學作品的意義與價值只有在讀者的創造性閱讀中才獲得現實的存在與生命，否則，只是一堆死的文學符號的紙張而已。
其次，文學的歷史性。文本時歷史的文本，所以研究文學理論也就是研究文學史。把文學史看成是文學效果的歷史。姚斯說：“文學的歷史性并不取決于post festum（過去神圣的）“文學事實”的組織整理，而毋寧說取決于由讀者原先對文學作品的經驗，具體說，它是靠讀者的審美期待視界及其改變這個中心概念來描述作為接受和效果的歷史的文學史，一部文學作品的歷史生命如果沒有接受者的積極參與是不可思議的。因為只有通過讀者的傳遞過程，作品才能進入一種連續性變化的期待視野。”文學作品在歷史中的連續性正是連接文學的產生、再現與接受維度的橋梁，即文學史研究中連接歷史和美學的橋梁。姚斯提出，文學作品只能作為連續幾代讀者的集體闡釋而存在。每一代觀眾或讀者都是通過特殊的期待視野的透鏡對文學作品做出反應。對姚斯發生深刻影響的是哲學解釋系統，尤其是伽達默爾的著作，伽達默爾認為，閱讀是試圖在過去與現在的空隙之間架起一座橋梁。我們當下的閱讀無法避免我們的文化成見，但可以在這個歷史局限性之內達到一種理解，這種理解終究會對舊的文本新的解釋。文學的歷史發展并非完全由它本身決定，而是由作家、作品、讀者之間，主客體之間的多重交互作用決定的。讀者每閱讀一部文學作品，必須與他以前讀過的作品相對比，調節現時的接受。每一次具體的閱讀都是對歷史與現實的有意識的調節。
再次，文本意義的未定性。接受美學反撥以“新批評”、結構主義為代表的文本中心論，強調讀者研究的重要性。在接受美學中，文學作品并不等同于文學文本。文學作品的概念包含兩級：一是具有未定性的文學文本；一是經由讀者閱讀后的具體化文本。作品本身既不等于本文，也不同于本文的實現，它必須被確定為兩者之間的中途點上。（Iser，1978：274）。姚斯（1982）則提出本文的歷史本質，即本文存在與文學視野中，存在于時間系列中視野的不斷交替演化中；文本不過是文學效應中永無止境的顯現。只有讀者的期待視野與文本視野相融合，才能談得上接受和理解。
二、結語
篇2
關于“空”之中國美學片斷
老子最看重什么——恒,反,抑或其他
《易經》在越南的流傳、翻譯與影響
《文心雕龍》書名再解讀
《金瓶梅》翻譯史略
略論《金瓶梅詞話》中的元宵敘寫
柏林皇家圖書館所藏第一部《紅樓夢》的來龍去脈
三國之間:翻譯巨匠與中、英、日跨國文化關系
《紅樓夢》霍克思英譯的言語風格動態對等
改編乎?抄襲乎?——評王國振《紅樓夢》英文改編本
《紅樓夢》版本研究的思考
金啟孮先生為周汝昌先生題寫女真文“紅學旗幟”發微
《紅樓夢》與《源氏物語》“悲美”之綱要
目的論視角下的英文電影片名漢譯
他鄉琴奏故國曲——法國華裔作家山颯作品中的中國形象
論蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》英譯中的陌生化策略
《虞美人草》在中國的傳播
契丹語的元音長度——兼論契丹小字的拼寫規則
21世紀以來國內契丹語言文字研究述略
《欽定遼史語解》中的唐古特語
木卡和綿虒羌語格標記對比分析
論蘇美爾語校園文學《學校之日》中的教工
汶川縣綿虒鎮羌族語言生活使用狀況調查報告
儒家典籍“四書”在德國的譯介與研究綜述
19世紀《教務雜志》對中國道教經籍的譯介
雷慕沙與《道德經》的譯介
從符號學角度的文字分類看彝文的性質
從納西東巴經看納西東巴文形聲字形符與聲符的關系
古壯字的發生與壯族原始圖畫及刻符
東巴文合文與會意字、形聲字的異同
巴爾福《莊子》英譯本中的人名翻譯探析
儒家典籍“四書”在法國的譯介與研究綜述
為何科學,如何科學——中國現代文學中的科學主義審查
人與自然的和諧共存——論維特與自然的微妙關系
人性扭曲的病理標本:《連城訣》中的人性分析
基于謂語語義范疇的日語ニ格語義分類之考察
中日兩國“性向詞匯”的比較研究
試論漢語和日語中“素”/「素的意義用法
人稱代詞與指示代詞共現的漢語限定詞短語研究
日語漢字的音讀與漢語讀音的輔音對應規律
中國社會科學院外國文學研究所葉雋研究員訪談錄
再論劉勰與classicism——兼及王和達教授的《文心雕龍》研究
《文心雕龍》(26篇)《神思》漢譯法及其思考
妙手譯文心——評陳蜀玉《〈文心雕龍〉法譯及其研究》
中國大陸學者的嘗試:《文心雕龍》法譯述評——以陳蜀玉譯本為例
基本結構單位和基本結構順序——漢英對比的認知研究
道家、禪宗對中國古代繪畫和當代非具象繪畫的影響
篇3
關鍵詞： 李漁詩詞風格 格式塔理論 風格
一、引言
提起李漁，人們會想起他的《風箏誤》等十種曲，以及他的精辟戲劇理論。其實，李漁多才多藝，他還擅長于詩詞。他的詩詞與他的戲曲一樣，大膽潑辣，意趣生動，彰顯李漁的獨特個性。
現在我們可以看到的李漁詩詞大都收集在《李漁全集》第二卷里。包括五言古詩、七言古詩、五言律詩、七言律詩、五言絕句、六言絕句、七言絕句和耐歌（詞）等凡一千余首。從內容上看，或反映他的農耕生活，或游樂于山水之間，敘事抒情，放浪恣意，特別他反映明末清初社會動亂，百姓生活坎坷，這是他的詩歌精華部分。總之，李漁一生坑坷經歷皆俯仰悲歡，見之于吟詠之間。與詩相比較，李漁的詞不僅在數量上或者結體上稍弱，其詞的風格上也近于曲，這也許與他善于戲曲有關。
詩詞曲三者，在李漁看來，既不同，又相通。他在《窺詞管見》中云：“作詞之難，難于上不似詩，下不類曲，不淄不磷，立于二者之中。”詩為貴，詞為次，曲為下。但他又說：“有學問的人作詞，盡力避詩，而究竟不離于詩。”詩詞的作法是相同的。所以他說：“考其體段，按其聲律，則又儼然一詩。”
李漁說，寫詩作詞要“三忌字澀”，所以他的詩詞明白無障，如《續刻梧桐詩》：
小時種梧桐，桐本細如艾。針頭刻小詩，字瘦皮不壞。剎那三五年，桐大字亦大。桐字已如許，人長亦奚怪。好將感嘆詞，刻向前詩外。新字日相催，舊字不相待。顧此新舊痕，而為悠忽戒。
這是一首五言古詩，與“小時種梧桐，桐本細如艾”，“剎那三五年，桐大字亦大”等這樣的文字風格相近，老孺皆能讀懂。
如《閨人送別?生查子》：
郎去莫回頭，妾亦將身背。一顧一心酸，再顧須回轡。回轡不長留，越使肝腸碎。早授別離方，睜眼何如閉。
這是一首描寫戀人別離的詞，感情真切細膩，沒有什么“忌字”，讀之自然明白。
二、文獻綜述
李漁是明清之際著名的戲曲家,同時他還擅長詩詞。李漁詩詞別具一格，意趣生動。隨著對李漁研究的深入，李漁詩詞翻譯愈發凸顯其重要性。現階段，對李漁詩詞英譯研究仍較缺乏。因而，研究現狀述評，將側重與本課題聯系較為緊密的文學翻譯理論成果。
古典詩詞的翻譯研究方面，2003年卓振英教授《漢詩英譯論要》的出版是古詩詞英譯理論構建的第一次嘗試。（盧軍羽，2009：102）卓教授從漢詩英譯的標準、原則、方法、心理過程、評價體系、譯者的素質等方面構建了一個比較完整的古詩詞英譯理論框架。（盧軍羽，2009：102）
許淵沖教授的古詩詞英譯理論經過長期實踐的檢驗，不斷完善，形成了具有很強指導意義的、較嚴密的“中國學派的古典詩詞翻譯理論”。（盧軍羽，2009：102）
這兩個理論體系，正如盧軍羽所指出的：“一個（卓振英）側重微觀，一個（許淵沖）長于宏觀，相互補充，相得益彰。”（盧軍羽，2009：102）
吳如與姜秋霞從美學角度對翻譯進行了解讀。吳如分析了詩詞曲賦作為翻譯審美客體的主客觀審美構成（客觀系統：語音審美、文字審美、語法審美和修辭審美；主觀系統：意境,具體表現為意象、虛白和禪境）和譯者作為翻譯審美主體的主觀能動性,并針對這些審美特征提出相應的翻譯原則及對譯者的要求。
姜秋霞從美學的角度探討格式塔意象理論。她通過文學翻譯實踐，以及對他人文學翻譯的理論分析，建立了兩個方面的基本認識：首先，文學文本作為藝術客體具有其相對獨立的整體性，即格式塔質，它不是語言成分的簡單相加，而是言、象、意及其結構的高度整合，具有藝術作品的完形性特征。（姜秋霞，2002）其次，譯者對文本客體的審美體驗也具有其完形趨向性。（姜秋霞，2002）譯者在轉換過程中體現的不是詞語或句式的對應，而是整體意義和意象的再現，即用譯文語言建構整體概念。（姜秋霞，2002）
三、李漁詩詞特色及其風格再現
“奇巧”為李漁詩詞一大特色，李漁詩詞在內容和形式上都頗具新意。李漁的詩詞中之“奇巧”表現在其創新上。李漁把詞中之新分為“意新”、“語新”及“字句之新”三種。（張晶，1998：126）
“意新”較易理解，即指立意之新穎。（張晶，1998：127）“語新”當指整體性的語言范式。（張晶，1998：127）用李漁的話來說，就是所謂“腔調”。（張晶，1998：127）“字句之新”則是詞的創作中具體的字、詞的運用。（張晶，1998：127）李漁詩詞的“三新”緊密相關，是由內及外、由整體到部分的三個層面。
運用格式塔意象再造理論有助于把握“語新”，再現李漁詩詞風格及意境。根據格式塔意象再造理論，只有將文本視為整體而非孤立的個體，源語的意象才能在翻譯中得以完整再現。
李漁的詩詞藝術感染力很強，究其原因，他的詩繼承了明末的公安派的創新精神。“獨抒性靈,不拘格套”是萬歷年間公安派袁氏三兄弟（袁宗道、袁宏道、袁中道）的理論主張,也是李漁的主張。他解釋說：“所謂意新者非于尋常聞見之外，另有所聞所見，而后謂之新也。”在《窺詞管見》中，他更進一步提出：“文字莫不貴新，而詞尤為先。不新不可作，意新為上，語新之，字句之新又次之。”
如《暑夜聞砧?相思引》：
何處砧聲弄晚晴？詢來知是寄。時方揮汗，先慮涉層冰。?搖 若使秋來方動忤，幾時將得到邊城？忤敲暑夜，才是斷腸聲。
這首詞寫的是女子暑夜給在守邊關的丈夫洗衣。這類題材在古代詩詞中并不少見，在一般人看起來，這類題材已經寫絕了。但是，李漁從另一角度，把這類別題材寫出新意來，實在是高明。
又如七絕《伊園十二宜?宜春》：
方塘未敢擬西湖，桃柳曾栽百十株。
只少樓船載歌舞，風光原不甚相殊。
該詞表面詠的是自家門前的方塘，實則描寫西湖。我認為，從古至今，描寫西湖的詩不在千首之下，用這樣的襯托方法詠西湖之風光的，實為罕見。
《伊園雜詠》九首是李漁經過戰亂以后回到故鄉蘭溪夏李村寫的。當初，李漁18歲離開客地如皋回到金華謀生。不久，金華寓所在戰火中被焚，他只得在江上舟中安身，之后，無奈回到老家，在親戚朋友的援助下，在夏李村伊山頭旁邊用草蓬搭起草堂小筑，叫伊山別業。這九首詩是他住在草堂做“識字農”的“見景見情”。“橋從戶外斜，影向波間浩”，寫出他經過動亂之后淡定的農村生活心情；“移住月輪日，足踏群花影”，農村生活雖艱苦，但自然的山水、四季的繽紛還是很讓人滿足的。品讀《伊園雜詠》，可感受其詩之奇巧。在格式塔理論觀照下，翻譯時應力圖完整再現李漁詩詞這一風格。
參考文獻：
［1］姜秋霞.文學翻譯中的審美過程：格式塔意象再造［M］.北京：商務印書館，2002.
［2］李漁.李漁全集［M］.杭州：浙江古籍出版社，1992.
［3］盧軍羽.漢語古詩詞英譯理論研究的現狀與展望［J］.外語學刊，2009，（2）.102.
［4］吳如.中國古典詩詞曲賦英譯的翻譯美學思考［J］.福建師范大學學報，2009，（4）：111-116.
［5］張晶.詞的本體特征：李漁詞論的焦點［J］.社會科學戰線，1998，（6）：126-127.
篇4
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篇5
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“2+1”模式下的課程與評價方法改革探索
篇6
1.從計算到數據新聞:計算機輔助報道的起源、發展、現狀
2.大數據與新聞報道
3.新媒體語境下的新聞敘事模式
4.著作權法中不受保護的“時事新聞”
5.全球視野下的“數據新聞”:理念與實踐
6.重造新聞學——網絡化關系的視角
7.整體轉型:關于當前中國新聞傳播學科建設的一點想法
8.影響公民新聞活動的三種機制
9.“理想”與“新媒體”:中國新聞社群的話語建構與權力關系
10.作為開放新聞的數據新聞——英國《衛報》的數據新聞實踐
11.中國新聞從業者的社交媒體運用及其影響因素:一項針對上海青年新聞從業者的調查研究
12.新媒體時代的新聞生產:理念變革、產品創新與流程再造
13.作為社會史與新聞史雙重敘事者的闡釋社群——中國新聞界對孫志剛事件的集體記憶研究
14.搜索類新聞聚合APP的侵權認定分析
15.新聞媒體報道與資本市場定價效率——基于股價同步性的分析
16.微信公眾平臺:新聞傳播變革的又一個機遇——以“央視新聞”微信公眾賬號為例
17.新媒體革了新聞專業主義的命?——公民新聞運動與專業新聞人的責任
18.新聞社群的專業主義話語:一種邊界工作的視角
19.公民參與時代的新聞專業主義與媒介倫理:中國的問題
20.大數據分析與可視化技術:新聞傳播的新范式——“大數據與新聞傳播創新”研討會綜述
21.從出現到擴散:社會實踐視角下的數據新聞
22.數據新聞:大數據時代新聞可視化傳播的創新路徑
23.中國大陸新聞傳播學研究十五年:1998—2012
24.數據新聞:“講一個好故事”?——數據新聞對傳統新聞的繼承與變革
25.中國新聞類APP的市場競爭格局及其盈利模式探討
26.新聞漫畫多模態隱喻表征方式研究——模態配置的類型、特點及理據
27.虛擬/增強現實技術的興起與傳統新聞業的轉向
28.實踐新聞專業性 實現新聞公共性——基于新聞觀的視角
29.試論《人民日報》官方微博新聞評論的話語方式
30.一種基于特征演變的新聞話題演化挖掘方法
31.當代中國主導新聞觀念的可能選擇:發展新聞專業主義
32.數據新聞:一個亟待確立專業規范的領域——基于國內五個數據新聞欄目的定量研究
33.語言語境與新聞理解——英語硬新聞語篇評價策略解讀
34.基于語料庫的英語財經新聞漢譯本的詞匯特征研究
35.眾籌新聞:變革新聞生產的權力結構
36.基于增強現實媒介的新聞敘事創新策略探索
37.新聞專業主義的本土化探索
38.新聞業的未來:網絡新聞
39.媒介融合時代的中國新聞傳播教育:基于18所國內新聞傳播院系的調研報告
40.新聞從業者的工作自主性及影響因素研究——基于新媒體環境下的考察
41.“共”時代的開創——試論新聞傳播主體“三元”類型結構形成的新聞學意義
42.數據新聞:價值與局限
43.自媒體力量的想象:基于新聞專業主義的質疑
44.自媒體時代對新聞專業主義的建構和反思
45.突發公共事件輿情傳播特征與規律研究——以新浪微博和新浪新聞平臺為例
46.數據新聞:大數據時代新聞生產的核心競爭力
47.困境中的重構:新媒體語境下新聞專業主義的轉向
48.“大數據”時代:新聞業面臨的新震蕩
49.“數據新聞學”的發展路徑與前景
50.創新與堅守:美國經驗與新環境下國內新聞教育路徑探索
51.關于當前新聞傳播幾個理論問題的思考
52.大數據時代的數據新聞生產:現狀、影響與反思
53.媒介融合時代新聞傳播人才培養的理念與路徑
54.媒體融合背景下新聞聚合的著作權法規制——以網絡商業模式的創新為視角
55 .移動新聞推薦技術及其應用研究綜述
56.財經新聞報道中數據的功用——以彭博新聞社財經報道為例
57.“風險規避”邏輯下的新聞報道常規——對國內媒體社會沖突性議題采編流程的分析
58.大數據對于新聞業態重構的革命性改變
59.新聞話語表征的形式、功能和意識形態
60.2014年中國的新聞傳播學研究
61.記者為什么成了不可愛的人?——兼論網絡時代新聞生產者、使用者的“沖突”
62.大數據與新聞理念創新——以全球首屆“數據新聞獎”為例
63.大數據方法與新聞傳播創新:從理論定義到操作路線
64.移動化、智能化技術趨勢下新聞生產的再定義
65.新聞權威、職業偶像與集體記憶的建構:報人江藝平退休的紀念話語研究
66.“他者”的媒介鏡像——試論新聞報道與“他者”制造
67.“國際新聞”與“全球新聞”概念之辨——兼論國際新聞傳播人才培養模式創新
68.偽新聞:虛假新聞的“隱存者”
69.新聞生產即記憶實踐——媒體記憶領域的邊界與批判性議題
70.大數據時代的數據新聞報道——以英國《衛報》為例
71.未來新聞的知識形態
72.新媒體與新聞生產研究:語境、范式與問題
73.新媒介環境下新聞真實論視野中的幾個新問題
74.新媒體時代時政新聞如何突圍——也談澎湃新聞的競爭策略
75.新媒體環境下我國電視新聞的嬗變與發展
76.塑造新聞權威:互聯網時代中國新聞職業再審視
77.澎湃新聞,能否成為新聞客戶端的標桿?——對澎湃新聞的幾點思考
78.《新聞聯播》簡史:中國電視新聞與政治的交互影響(1978-2013)
79.“再敘事”視閾下的英漢新聞編譯
80.淺議重大公共危機事件中新聞發言人的發言與輿論的關系
81.中國新聞傳播學研究的國際發表現狀與格局——基于SSCI數據庫的研究
82.面向Web新聞的事件多要素檢索方法
83.重建新聞的公共性共識是否可能?——從近期的傳媒倫理爭議談起
84.一種中文微博新聞話題檢測的方法
85.網絡新聞“標題黨”的現狀與敘述策略——對8家網站新聞排行榜的定量分析
86.新媒體語境下新聞傳播教育面臨的困境與革新
87.《新聞聯播》:從信息媒介到政治儀式的回歸
88.新聞客戶端:信息聚合或信息挖掘——從“澎湃新聞”、《紐約客》的實踐說起
89.為什么我們沒有“新聞法”——反思我國新聞傳播立法研究
90.網絡新聞從業者的基本構成與工作狀況——“中國網絡新聞從業者生存狀況調查報告”之一
91.翻譯中的超文本成分:以新聞翻譯為例
92.社會化媒體時代中國新聞從業者的認知轉變與職業轉型
93.數據新聞學的發展現狀與功能
94.學術文獻的文體特征及其檢索意義——計算機科學文獻與相關新聞報道文體的比較研究
95.眾籌新聞:網絡時代美國新聞業的創新及啟示
96.新聞編譯中意識形態的翻譯轉換探索
97.新聞工作者微博應用的困境及其根源
98.職業理念夠了嗎:新聞專業主義話語的另面
篇7
第一步、論文擬研究解決的問題
內容要求：
明確提出論文所要解決的具體學術問題，也就是論文擬定的創新點。
明確指出國內外文獻就這一問題已經提出的觀點、結論、解決方法、階段性成果……
評述上述文獻研究成果的不足。
提出你的論文準備論證的觀點或解決方法，簡述初步理由。
撰寫方法：
你的觀點或方法正是需要通過論文研究撰寫所要論證的核心內容，提出和論證它是論文的目的和任務，因而并不是定論，研究中可能推翻，也可能得不出結果。開題報告的目的就是要請專家幫助判斷你所提出的問題是否值得研究，你準備論證的觀點方法是否能夠研究出來。
一般提出3或4個問題，可以是一個大問題下的幾個子問題，也可以是幾個并行的相關問題。
第二步、國內外研究現狀
內容要求：列舉與論文擬研究解決的問題密切相關的前沿文獻。基于“論文擬研究解決的問題”提出，允許有部分內容重復。
撰寫方法：只簡單評述與論文擬研究解決的問題密切相關的前沿文獻，其他相關文獻評述則在文獻綜述中評述。
第三步、論文研究的目的與意義
內容要求：
簡介論文所研究問題的基本概念和背景。
簡單明了地指出論文所要研究解決的具體問題。
簡單闡述如果解決上述問題在學術上的推進或作用。
基于“論文擬研究解決的問題”提出，允許有所重復。
第四步、論文研究主要內容
容要求：初步提出整個論文的寫作大綱或內容結構。由此更能理解“論文擬研究解決的問題”不同于論文主要內容，而是論文的目的與核心。
2 考慮要素
① 研究的目標。
只有目標明確、重點突出，才能保證具體的研究方向，才能排除研究過程中各種因素的干擾。
② 研究的內容。
要根據研究目標來確定具體的研究內容，要求全面、詳實、周密，研究內容籠統、模糊，甚至把研究目的、意義當作內容，往往使研究進程陷于被動。
③ 研究的方法。
選題確立后，最重要的莫過于方法。假如對牛彈琴，不看對象地應用方法，錯誤便在所難免，相反，即便是已研究過的課題，只要采取一個新的視角，采用一種新的方法，也常能得出創新的結論。
④創新點。
要突出重點，突出所選課題與同類其他研究的不同之處。
3 開題報告寫作要點
第一、要寫什么
這個重點要進行已有文獻綜述把有關的題目方面的已經有的國內外研究認真介紹一下先客觀介紹情況要如實陳述別人的觀點然后進行評述后主觀議論加以評估說已有研究有什么不足說有了這些研究但還有很多問題值得研究。其中要包括選題將要探討的問題。由于研究不足所以你要研究。你的論文要寫什么是根據文獻綜述得出來的，而不是你想寫什么就寫什么。如果不做綜述很可能你的選題早被別人做得很深了。
第二、為什么要寫這個
這個主要是說明你這個選題的意義。可以說在理論上？你發現別人有什么不足和研究空白？所以你去做？就有理論價值了。那么你要說清楚你從文獻綜述中選出來的這個題目在整個相關研究領域占什么地位。這就是理論價值。 然后你還可以從實際價值去談。就是這個題目可能對現實有什么意義可能在實際中派什么用場等等。
第三、怎么寫
在開題報告里你還應當說清楚你選了這個題目之后如何去解決這個問題。就是有了問題你準備怎么去找答案。要說一下你大致的思路、同時重點闡述你要用什么方法去研究。如文獻分析法、訪談法、問卷法、定量研究、實驗研究、理論分析、模型檢驗等等。
在上述三個方面中間文獻綜述是重點。沒有文獻綜述你就無法找到自己的題目也不知道這個題目別人已經做得怎么樣了所以你要認真進行綜述。當然綜述的目的還是引出你自己的話題所以不能忘記評述。
畢業論文開題報告（一）我校《在網絡環境下基本教育模式的研究》課題，是重慶市電化教育現代教育技術“十五”專項科研課題（課題批準號：02－DT－10）。經領導批準，今天開題，我代表課題研究組，將本課題的有關情況向各位領導、專家和老師們匯報如下：
一、本課題選題的依據
在現代素質教育的形勢下，建設為素質教育服務的、現代化的、功能完善的教育教學資源系統，拓展學生自主學習的空間，發展學生的多種能力，特別是創新能力，已經成為中學教育必須研究的課題。
現代信息技術特別是計算機網絡技術的飛速發展，使我們的教育模式產生了質的飛躍，網絡化教育將成為信息時代的重要標志和組成部分。探索、研究并構建適宜于在計算機網絡環境下的教育教學模式，是教育界亟待解決的課題，也是我們責無旁貸的使命。在網絡教育時代，不僅需要有先進科學的教學手段、高效互動的教學方式，更需要有豐富實用的教學資源、完備的教學體系。在網絡化教育的大環境下，教師應該成為網絡教育的主導力量。而目前，我們的教師對信息技術、網絡教育尚不熟悉，利用網絡實施教育教學尚有距離，尤其是建立“在網絡環境下的教育教學新模式”還有待起步，基于此，我們提出了本課題的研究。
二、本課題研究的條件
開展本課題研究具有以下有利條件：
背景條件：國家教育部大力推進信息技術教育，虛擬學校、遠程教育等應運而生；重慶市教委大力普及信息技術教育，通過評選信息技術示范校加大力度；渝中區率先建立局域網，并通過已經實施了三年的“雙創課題”研究，使教師的教學理念有了極大改觀；隨著課改的進一步深入，現代技術特別是信息技術在教育教學中得到了廣泛的應用。
基礎條件：我校通過一年多的艱苦奮斗，信息技術無論在硬件上，還是軟件上，都打下了堅實的基礎：
軟件上：我校初步建成了具有求精特色的 “教育信息資源庫”，包括《K12學科資源庫》、《數字圖書館》（近兩萬冊電子書籍）、《信息技術與課程整合》電子期刊等大型教育數據庫、試題庫、資料庫，涵蓋國情教育、心理咨詢、青春期教育、健康教育、藝術教育、升學指南、教育法規等教育信息庫，能充分滿足現代教育管理和一線教學的需要。
人員上：我校成立了信息技術中心，配備了專業人員，無論從理論上，還是實踐上，都有相當造詣。信息技術中心，對全校教職員工進行了信息技術素質修養和實際操作的培訓，全校教職員工基本掌握信息技術教育，能滿足在網絡環境下進行教育教學的需要。
三、本課題研究要解決的問題
1、觀念問題：有了好的硬件環境，如果觀念不更新，只是“換湯不換藥”，那就失去了研究價值。本課題必須著力解決教師教育觀念更新的問題。
2、理論問題：目前網絡教育缺乏科學、系統的教育理論作指導，本課題應在實踐中創造性地應用現有的理論，不斷探索、總結、歸納、概括，形成適用于網絡教育的理念、原則、策略。
3、技術問題：信息技術，顧名思義，技術性是很強的。如何使教師技術精湛，使精湛技術與優質教育緊密結合，培養適應知識經濟時代需要的人才，是一個值得認真探討的問題。本課題希望在這方面能作出一點貢獻。
4、實踐問題：網絡是一個新環境，如何在這個平臺上，創造出符合自己實際的教育教學模式，需要從實踐中不斷總結，不切實際地模仿別人，拷貝別人，是不可取的。本課題倡導教師努力進行實踐。
四、本課題研究的目標、內容和創新之處
1、本課題研究的目標是：建立一個基于網絡平臺的符合當代教育理念、具有現代教育特色、綜合教育效益很高的新型教育教學模式。
2、本課題研究的內容是：
①在網絡環境中教師應該采用什么樣的教育教學模式實施教育教學。
②在網絡環境中，教師應該采取什么樣的再教育模式接受終身教育以保持新鮮活力，促成教育教學可持續發展。
③適應現代教育的新趨勢——網絡教育，對教師素質到底有哪些新的要求。
（2）21世紀的學生應該思考自己的學習問題：
①在網絡環境中，如何變更傳統學習模式，建立新的學習方式。
②在網絡環境中，如何學會學習。
③在網絡環境中，如何培養創新精神和創新能力。
（3）21世紀的學校應該思考建設新型師資隊伍，培養新型學生的關鍵途徑；加強資源庫的建設，為網絡教育提供堅實保障等問題：
①如何進行資源庫結構的建設。
②如何強化教師和學生的網絡意識。
③合理地充分地使用資源庫，實現新的教育教學目標。
3、本課題研究的創新之處是：
（1）選題富有挑戰性。本選題基于信息化大發展，傳統教育與新型教育大更替的階段，具有承上啟下的作用。
（2）大膽打破傳統的教學模式。課題研究中，必須以全新的教育教學理念為指導，采用生動活潑的網絡課堂教學與豐富多彩的課外教育相結合的形式進行教育教學實踐。
（3）手段先進。利用校園網絡和個人主頁資料，給學生一個充分自主的學習空間和積極思維的素材，強化培養學生“自我”意識的目的性。
五、本課題的前期準備工作
六、本課題的研究方法
本課題研究的理論基礎是建構主義理論、多元智力論、現代教育學、現代心理學和科學研究方法論等。
本課題的主要研究方法為文獻索引法、行動研究法。以網絡技術、人工智能、多媒體技術為基礎的信息技術作為研究手段，采用觀察、文卷調查、經驗總結、實驗、對比分析等方法和手段，進行多個輪回的研究。
畢業論文開題報告（二）論《三國演義》的“三復情節”
一、選題的目的及意義
根據中國古代小說一些敘事作品寫人物做一件事要經歷三次才算完成的情節設計，杜貴晨先生提出了“三復情節”理論。
“三復情節”從不自覺運用到有意為之，已發展成了一種傳統的結構模式。它的運用使得中國古代小說敘事藝術上升到了理性層面，很客觀地反映出了民族的心理特征，折射出了民族的宇宙觀、價值觀、哲學觀、神學觀及審美觀。雖然人們已關注與研究了多部作品中的“三復情節”，但是，對《三國演義》中“三復情節”研究不夠深入，不夠系統。《三國演義》作為中國古代第一部長篇章回小說，在構織情節時大量使用了“三復”模式，且技巧嫻熟，靈活多變，因此，對《三國演義》“三復情節”的細膩而系統的研究將有助于我們較為深入地領略中國小說的藝術魅力。
二、國內外研究現狀
《三國演義》中“三復情節”的運用已臻成熟。由于其運用構成了獨特的結構美學效果，已引起了國內外學者的注意，并在一些專著中有所提及。
就國內研究狀況來說，杜貴晨在《傳統文化與古典小說》中提出了“三復情節”理論，重點剖析了中國古代數字“三”的觀念，闡述了古代小說“三復情節”的流變及其美學意義，探討了《水滸傳》“三而一成”的敘事藝術、《儒林外史》的“三復情節”及其意義。并歸納出了67部通俗小說中含有的97次“三復情節”，其中便列出了《三國演義》中的一部分“三復情節”，還有一些遺漏。鄭鐵生的《三國演義的敘事藝術》提到了“以三為法”的敘事結構，另外，楊義的《中國古典小說史論》對“三復情節”也有關注。
就國外研究狀況而言，美國的浦安迪在其所著的《中國敘事學》中提到《三國演義》有一個突出的次結構特點是經常運用定數序列事件，其數字序列的基礎經常是“三”，實際上他的這種說法類似“三復情節”，只是沒有細究罷了。浦安迪的《明代小說四大奇書》也提到不少三國戲和說書段落都以某一件事三次發生為基本圖式——如“三讓徐州”、“三勘吉平”、“三顧茅廬”、“三氣周瑜”等——顯然都仰仗于研究民間傳說和通俗文化的學者們觀察所得的常見“三重效果”。
總的講來，中西皆有涉獵，但淺嘗輒止，缺乏系統性。
三、畢業論文的主要內容
引言：
“三復情節”是中國古代小說一種耐人尋味的模式，一個突出的美學現象。《三國演義》中“三復情節”的創造多是有意為之，較之以前的小說，《三國演義》“三復情節”的運用也更為嫻熟。
“三復情節”的關鍵在于一個“三”字，這個中華民族自古崇尚的數字在中國傳統文化心理中占據著十分重要的位置。我國古代認為“三”是自熱之始祖，萬殊之大宗。司馬遷在《史記。律書》說：“數始于一，終于十，成于三。”孔穎達疏引王肅云：“禮以三成。”總的說來，“三復情節”的淵源脫離不了“三”最初代表的哲學意義與文化意義。中國人“禮以三為成”的觀念或者說是文化傳統是“三復情節”誕生與發展的基礎。
文章主體：
（一）何為“三復情節”
“三復”取自《論語。先進》：“南容三復白圭。”即南容反復誦讀“白圭之玷，尚可磨也；斯言之玷，不可為也。”“三”被解釋為“多次，經常”，也可解釋成“一日三次”。本文的“三復”取“三次重復”之義。情節是指事件的形成系列或語義系列。“三復情節” 指“敘事作品寫人物做一件事經三次重復才能完成的情節設計。其特點為：同一施動人向同一對象作三次重復的動作，取得預期效果；每一重復都是情節的層進，從而整個過程表現為起——中——結的形態。”
（二）《三國演義》中的“三復情節”分類研究
從總體上看，《三國演義》中的“三復情節”主要表現在“明寫”與“暗藏”兩個方面，即下文所提到的“置于明處”與“隱于暗中”。
（1）“明寫”型“三復情節”
“三復情節”主要是直接出現于回目，讀者可以一目了然的看出來。《三國演義》中明寫“三復情節”的地方不少，而且方式各異，其主要表現在以下三個方面：
①“連寫”式
連寫是序列事件結構組織形式的一種，它主要表現為寫一個事件從頭至尾，一連寫去而不間斷，其特點是情節緊湊，一氣呵成，扣人心弦。
最妙的莫過于寫“劉玄德三顧茅廬”了。司馬徽薦名士諸葛亮，劉備便同關羽、張飛同去隆中，首次，二次，三次，一氣呵成，時間跨越度為“天寒——隆冬——新春”，幾個月內三訪賢才，一連寫去，情節顯得十分緊湊。
②“斷續”式
斷續即斷寫，也是序列事件結構組織形式的一種，它主要是把一個事件在文本中的位置切割開來，在這個事件中還插有其他的情節。其特點是情節張馳有度，有調節敘事節奏的功用。
最妙的乃是“孔明三氣周公瑾”，從回目安排來看，一氣在第五十一回，二氣在第五十五回，三氣在第五十六回，有長度，有跨度；從情節設置來看，用不在一起的三回書來寫一個事件，并在這三回中間插入其他的幾回來敘事，起到了調節敘事節奏的作用，使得故事情節看起來張弛有度。
（2）“暗寫”型“三復情節”
“三復情節”主要隱藏在文中而不是直接出現在回目處，一般不太明顯，仔細讀來便可發覺。
《三國演義》暗寫“三復情節”的手法是多樣的，其主要表現在以下三個方面：
①以淡化數字痕跡來敘寫“三復情節”
作者不用一、二、三標明所重復的次數，而是用其他的言語來代替。如劉備三次向水鏡先生問求賢才，水鏡先生三次笑曰“好，好！”左慈三次戲弄曹操；周泰三番沖殺兩救孫權；黃忠三射關云長，等等，都沒有用顯的數字來計數。
②以時間的先后順序來表現“三復情節”
主要是用時間的先后順序，或者說是時間序列，來發展故事情節。如：早上如何，中午如何，晚上又如何。
黃忠首日戰關羽，不分勝負；次日再戰，黃忠被馬掀于地，云長釋之；次日天曉，黃忠先是虛射兩次，第三次射中云長盔纓，算是報恩。韓玄用“前日、昨日、今日”三個日期來責問之。
③以數字“三”總括一件事完成的狀態的“三復情節”
這是一種特殊的“三復情節”。它只用數字“三”來總括一件事完成的狀態。如“操先令許褚、曹仁、典韋領三百騎，于傕陣中沖突三遭，方才布陣。”這是一種省略了過程描寫的“三復情節”，第一遭，第二遭，第三遭是如何沖突的，是一個懸念，我們可以大膽想象，而無礙大局。如果換一種說法，“三突傕陣”，鋪寫開來，也未嘗不可。
同樣在《三國演義》中，如“水軍寨中發擂三通”、“五斗道教轄境內有犯法者，必恕三次”、“曹操假意上書三辭，詔三報不許”等等，皆屬此類。
（三）《三國演義》“三復情節”的成因
（1）表層原因：源自三國史書、平話小說及“三國戲”
①史書：《蜀書。諸葛亮傳》載有“先主遂詣亮，凡三往，乃見。”這是“三顧茅廬”的源頭。戲曲 《三顧孔明》則是“三顧茅廬”的另一種說法，也是“三復情節”的一個版本。
②著述：葛洪《神仙傳》載有左慈戲曹操的故事，其中便具體描寫了三次戲弄。
③平話：《三國志平話》寫“三復”的地方更多，有“張飛三出小沛”、“曹操三勘吉平”等等。
④“三國戲”：元雜劇對《三國演義》審美生命形式有很大的影響。現今存留的元雜劇“三國戲”劇本多達50多種（其中包含了一些僅存劇目的“三國戲”），如戴善甫的《關大王三捉紅衣怪》、花李郎的《相府院曹公勘吉平》、無名氏的《張翼德三出小沛》、僅存劇目的《老陶謙三讓徐州》等。
（2）深層原因：源于中國先民對數字“三”的特殊認識
主要是對“三”最初代表的哲學與文化意義的理解，其內涵漸次發展成為中國人的一種“禮”的規范，進而在文本中反映了出來，形成了一種“禮以三為成”的文化傳統和“三復”的思維定式與習慣觀念。
（四）《三國演義》“三復情節”的美學內涵
（1）以數字“三”為情節的結構手段，保證了情節的繁簡適中
也就是說，“三復情節”合乎美的比例和尺度。它符合中國人的審美要求。
（2）重復中的反重復手法使得“三復情節”更具藝術魅力
三次重復不是單一的重復，而是于重復中寓有變化發展。如此一來也就避免了因重復而帶來的單調乏味。
（3）“三復情節”中的螺旋式上升形態強化了敘事藝術的美感
一些“三復情節”的發展表現為“進展阻塞－進展阻塞－進展完成”的三段式形態。從接受美學看，這是一種運用懸念來延緩敘述進程的收益效果。
四、工作進度
4.20xx年5月下旬 論文答辯階段
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篇8
音樂美學學科于1920年由歐洲傳人中國，最初來自和蕭友梅等人的介紹。筆者曾發表過20世紀中國音樂美學研究綜述，涉及源流，在此不贅述。中國音樂美學學科與教學現狀是：基本上沿用從西方引介來的“音樂美學”，而“中國”的內容主要體現在“中國古代音樂美學史”相關研究成果，以及各教材中的章節和舉例，只占小比例。現有的音樂美學教材（包括本人的《音樂美學基礎》，上海音樂出版社2008年版）中國音樂美學方面的內容主要集中在“中國音樂美學思想史概要”一節中。、顯然，西方和中國以外的其他國家和地區的音樂美學思想和實踐的歷史完全空缺。據陳自明教授介紹，印度的音樂美學思想很豐富，但混雜在其舞論中。筆者曾經打算和印度駐華教師高興（中國名）一道翻譯相關文獻，但是至今未能付諸行動。幾次參加世界民族音樂研討會或學院的世界音樂周活動，獲取了一些音樂信息，但其中的音樂美學內容尚需揣摩。從研究人員看，中國音樂美學研究者不占多數，其他東方國家和地區的音樂美學研究者幾乎沒有。就現有綜合情況或條件而言，我們首先應該加強本土音樂美學研究。蔡仲德希望自己的學生能夠從音樂實踐中研究中國古代音樂美學，是因為他本人的研究主要以文字史料為對象。這樣，一方面中國音樂美學內容少，另一方面這些內容又多為文字史料的梳理和闡釋。從音樂實踐人手的研究，目前雖然尚未取得像從理論人手的研究那樣豐富甚至系統化的成果，但是也出現了重要進展，例如對古琴“表演美學”的研究等。從實踐角度對既有核心概念的研究，也有重要進展，例如對“大音希聲”、“天人合一”等的體悟結果（今人關于這些體悟結果的表述很少）。也許這些成果還不足以構建出“中國音樂美學”，但是它們已經與西方的感性論、人本主義的“審美主體一對象”有所區別（這些成效放在后文再述）。顯而易見，音樂美學研究與教學跟音樂實踐密切相關，因此應該將它們聯系起來看。
從整個學界和教育界看，西方音樂理論無論新舊都是我國音樂創作、研究和教學的基礎。基本樂理和視唱練耳訓練的是適應西方大小調體系的耳朵；“音樂”以西方藝術音樂中的純音樂作為典型，因此才出現“自律”“他律”、“存在方式”等的種種爭論和話題；歐洲作曲“四大件”成了創作和分析的幾乎唯一的工具。總之音樂技術體系和話語體系都是西方的，離開了西方技術和理論，國人幾乎無法作曲和分析音樂，甚至無法言說音樂。郭文景曾經立誓創作一首不受西方影響的作品，經過努力終于放棄；陳其鋼也曾呼吁“走出西方現代傳統”，但是至今似乎沒有產生足夠廣泛的影響。整個社會仍然處于后殖民狀態：音樂廳上演的曲目、出版社出版的書籍、教育采用的學科知識，多數還是西方的內容，盡管有所改善。另一方面，一些學者呼吁建構“中華樂派”（有些地區也提出以區域命名的樂派，如“草原樂派”、“福建樂派”等），但是從寥寥無幾的理論成果看，仍然以西方音樂理論為參照；這些難得的努力，不僅沒有得到廣泛認可，反而惹來不少微詞。當然，其做法確實存在可以商榷之處，例如“學派”究竟應該在出現矚目成果之后被社會“賜封”，還是先打出旗號再下功夫出成果？中國音樂體系是否要參照西方技術和理論體系來建構？等等。在現代思潮中，還有一股強大力量，即“科學派”。科學派強調客觀認識方法和客觀知識的獲取，典型者如音樂的實驗心理學研究。借助現代設備來測量音樂影響下的人體反應，獲取這種反應的數據，如腦電波、心律、呼吸、皮膚電的數據等。但是同一套數據可能對應兩種甚至更多種心理現象，這樣一來實驗采集的數據有何意義便成了問題。這就引發了相關的思考：精神領域或藝術領域的“科學”應該怎樣定義，其尺度應該如何確立？在全球認同的“多元文化”價值觀、聯合國教科文組織呼吁的“多元文化的音樂教育”的語境中，人文科學的尺度或音樂文化的科學尺度為何、何以成立？這些問題都需要深入探討。
從學術活動看，近年來“多元音樂美學”和中國傳統音樂美學研討逐漸升溫。2009年10月17―19日，由中央音樂學院音樂學研究所和中國音樂學院音樂研究所主辦的音樂美學筆會就以“多元文化語境中的音樂審美價值”為主題。2012年12月2日由華南師大音樂學院承辦的音樂美學筆會，議題包括中國音樂美學理論和實踐領域的資源發掘和個案研究。中國音樂美學學會的年會，至少從第7屆（2005）開始，每屆都設了“中國音樂美學研究”專題。2008年11月在上海音樂學院舉行的第8屆年會，第3個議題為“20世紀中國音樂美學研究及相關學科建設問題”。2011年11月25―27日在西安音樂學院舉行了第9屆年會，以“現代性進程，多元化語境，跨學科策略與當代中國音樂美學”、“音樂美學基本問題與相關實踐問題”、“改革開放以來音樂美學學科的發展及于潤洋、趙宋光、蔡仲德、茅原、王寧一、張前等著名音樂美學家學術思想”為主題。僅2014年，就有三次中國傳統音樂美學專題的全國會議。2014年5月10―11日在中央音樂學院舉行了“中國傳統音樂美學研究暨蔡仲德十年祭”學術研討會，主題有四方面：中國傳統音樂文獻的美學研究；中國傳統音樂實踐的美學研究；中國傳統音樂美學學科建設研究；蔡仲德學術思想研討。2014年3月30日由中國音樂學院音樂研究所、北京民族音樂研究與傳播基地、中央音樂學院音樂學研究所、中國音樂美學學會和居庸書苑主辦的“《溪山琴況》的當代闡釋研討會”在京舉行。2014年9月27日在西安音樂學院舉行“可思的聲音世界――羅藝峰教授中國音樂思想史研究高端論壇”。這些會議都集中探討了中國音樂美學問題。
中國音樂美學史教學，其內容有賴于該領域的科研成果。如上所述，蔡仲德在文獻梳理和注釋上做了大量基礎、體系化的工作，還有很多個人研究成果。蔡仲德身后，學者們繼續前行。在理論方面，大家盡力拓展蔡先生未及或未選擇的范疇，例如“佛家音樂美學”、“天”“氣（牛”等核心概念，以及新文獻史料的研究，如《文子》、帛書《老子》等。羅藝峰近期出版的《中國音樂思想史》（上海音樂學院出版社2013年版）中就有許多新文獻史料的發掘，還開掘了新范疇如“音樂占候術”等。蔡仲德先生曾經跟筆者交談，指出《樂記》“樂本篇”的邏輯鏈條“物―心―聲―音―樂”之前還有一個帶括號的“天”，意指“天”在古人那里是第一位的。筆者因此撰文《從知聲、知音到知樂》（《福建藝術》2005年第2期），在這個鏈條前加上了括號的“天”。羅藝峰的專著對“天”進行了全面的梳理……。這些成果都逐步進入課堂教學。還有一些學者、出版社的科研項目與此相關。如王耀華、方寶川主編的《中國古代音樂文獻集成》由國家圖書館陸續出版（第一輯14冊出版于2011年6月）；葉明春負責的《蔡仲德文論全集》基本完成，《音樂美學通識教材》和《中國音樂美學史簡明教程》的編寫也已初見成效；上海音樂學院洛秦主持立項、王小盾擔任主編的《中國樂論》分先秦、兩漢、魏晉南北朝、隋唐、兩宋、元明、清代及現代8卷，其整理和集注工程浩大，正在完成中；新近王次葜鞒值墓家科研項目“中國古代音樂美學研究”正在進行中；人民音樂出版社等也有新的相關出版計劃。這些成果將陸續被納入教學，成為教學和科研中的重要文獻資料。
在人才培養上，迄今已有多所高校設立了音樂美學專業，每年都招收碩士生和博士生，并都有畢業生走向社會，在各地各單位發揮教學和科研的骨干作用，這些都有目共睹無須贅言。中央音樂學院本科音樂美學課程有3門，即音樂美學基礎、西方音樂美學史和中國音樂美學史，至少各上1個學期，音樂美學基礎曾要求上1個學年。研究生有一門“音樂學歷史與現狀”，其中有“音樂美學的歷史與現狀”，上4周課。這些大課之外，由導師指導學生學習。筆者本人在一對一專業課中，按照學院要求和每位新生一道確定閱讀書目，除了音樂美學經典之外，還要求學生研讀新出版的文獻。在中國音樂美學教學方面，繼蔡仲德之后，李起敏、苗建華等接力從事大課和專業課教學，招收碩士、博士生，現在又有新博士留校擔任這方面的教學；王次熠身為院長，除了擔任本科音樂美學基礎課教學之外，也招收傳統音樂美學研究專業的碩士生、博士生，有的畢業分配到其他院校或研究機構工作。外校擔任或兼任中國音樂美學教學和導師工作的有羅藝峰、修海林、葉明春、劉承華等，不一而足。有些不是中國古代音樂美學專業的研究生導師，在指導學位論文時，也鼓勵學生做傳統音樂美學方面的選題，這些學位論文將不斷出現在學術界，為后續研究提供參考。
二、幾個重要問題的分析與思考
前文已經涉及音樂美學研究與教學中存在的問題，在此進一步集中概括和分析幾個重要問題。
其一，關于感性學。1750年鮑姆嘉通提出“感性論”，在西方理性中心主義時期是難得的，盡管他把感性論定為“低級認識論”。從實踐上看，理性處于中心地位的時期，感性活動尤其是包括音樂在內的藝術活動一直很繁榮，客觀上滿足了西方人的感性需要，也平衡著理性統治的世界。但是自1920年傳入中國以來，在被翻譯成“美學”、“音樂美學”的同時，“感性”被削弱甚至丟棄。這一方面跟幾千年樂教傳統有關，另一方面跟戰亂時期政治家推行文藝“工具論”有關。
至今，在中國音樂美學研究和教學領域，感性論依然未得到充分的認識，以認識方式來討論審美和進行審美教育的現象依然很普遍。其原因依然跟國家意識形態、東歐美學思想有關。后者堅持音樂反映現實的“反映論”美學思想；從音樂特殊性出發，提出“間接反映論”，即音樂通過表現社會人的情感來反映現實（需要注意的是，同其他文論一樣，作者的論述往往被“中國化”，突出了其中的某些“可用”的東西）。因此，他律論的“情感論”美學一直占據主導地位。當然，情感論并非僅中國音樂學界和音樂教育界強調，西方音樂哲學美學界也如此。即便是20世紀現代西方音樂哲學美學重要流派如符號學、分析美學等，也從不同角度竭力探討音樂和情感的關系。符號學將音樂視為抽象情感的符號，分析美學中某些學者如戴維斯，認為音樂表現了情感外觀。事實上很多音樂確實是表現思想情感的，很多作曲家的創作意圖也如此。問題是，那些自律論的作曲家和作品在中國不被正視，只在音樂史和作曲技術教學、學術論文中出現，其成果占很小比例。
從歐洲到中國，從感性論到美學，從工具論到反映論和情感論，這些轉變背后，有很深的歷史、社會原因，到了今天，原來社會語境中的話語，變成了學術話語。“民族性”如此，情感論也如此。問題在于，情感論將聆聽音樂導向了音樂認知，也即用認識方式代替審美方式――聽音樂是為了把握其中表現的情感，而把握情感則需要了解歷史背景、作曲家生平和創作意圖等等。在中國音樂學術領域，“感性”往往被等同于“感官”。因此，強調感性往往被當作追求“感官愉悅”，被視為“膚淺”。在感性問題上，第二代音樂美學家如韓鍾恩、邢維凱、周海宏等，都從學理上作過很多辨析和維護。在筆者的研究和教學中，也把感性作為美學的門檻，指出只有抓住感性才能抓住美學要旨。筆者認為，感性和理性一樣屬于精神范疇；感性活動和理性活動一樣屬于精神活動；感性活動的特點在于感官參與，但卻不是感官活動；從藝術創造看，感性更能反映人性（動物也有理性，只不過沒有人類發達，但性質一樣）。心理學研究成果完全支持這些論斷，例如最基礎的刺激一反應模式，心理學指出刺激需要經過大腦的作用才使人產生反應，不贅述。因此，音樂美學要真正在中國建立，首先要還原它的感性論性質。
進一步需要探討的一個重要問題，即作為感性學分支的音樂美學的任務。在筆者看來，過去是有美無學，現在則是有學無美。中國歷史上并沒有美學學科，卻有關于音樂美的論述。引進了美學之后，特別是近三十年來，音樂美學真正開始學術研究，重心卻不在美與審美規律的探討上，而是糾纏在音樂與情感、音樂與社會的關系上。筆者在音樂美學課堂上經常提出一個問題：音樂是否表現情感與是否美之間有什么必然關系？是否表現思想情感的音樂一定是美的？為了表現思想情感，音樂一定要美嗎？反過來，美的音樂一定是表現思想情感的嗎？諸如此類。在審美的感性與理性關系的問題上，一直以來困擾著學界。以往的審美理論大都按照從感性“上升”到理性的認識規律來論述，強調聆聽音樂的最終任務是在情感體驗之后的哲理反思，獲得某種認識。多年前筆者就將這種“審美”目的論比作讓音樂不在審美領域當巨人而在哲學領域作矮子的“餿主意”。情感論加認識論，而不是感性論加愉悅論，目前這樣的情況還很普遍。審美愉悅，生命的一種高峰體驗，是人類長期身心進化結果的表現，卻被當作低級感官享受受到貶斥，至今如此。
其二，感性學的范圍。筆者在《音樂美學基礎》教材的“序論”最后部分指出，音樂美學學科發展問題集中在“音樂”和“美學”兩個方面。前者即什么“音樂”的美學，問題在于自音樂美學從西方傳人至今，“音樂”指的是西方概念的“純音樂”或“絕對音樂”，即器樂。正因如此才有“自律”、“他律”及各種相關問題。而“美學”中概括的各種“規律”，也是這種以純音樂為對象的靜態聆聽方式的“美與審美”規律。在這樣的審美關系中，音樂是審美對象，人是審美主體。作為審美主體的人，是西方人本主義語境和范疇的“囊中之物”。顯然，音樂美學中的“音樂”尚未涵蓋全球范圍（這本來就一直如此）；我們的“音樂美學”一直處于中西關系的思維格局之中。這意味著迄今為止的音樂美學，其中概括的“基本規律”是否具有全球的普適性，肯定和否定的回答都無法證明。因為這種判斷必須由全知者來進行，但是沒有人通曉世界上所有文化中的音樂。按照英國分析美學家斯克魯頓的看法，音樂是“第三物性”的事物，即文化屬性的事物，而不是第一物性（物理屬性）和第二物性（感知屬性）的事物，文化差異造成多元音樂現象，要了解一種文化中的音樂，就必須深入其中。筆者認為對某種音樂的“知”，包括親歷的“知”和學理的“知”，前者尤為重要。顯然，對每種音樂文化的了解，需要耗費相當時間。例如印度人所承認的了解他們的傳統音樂的西方音樂家，都曾在印度生活十幾二十年。即便是印度本土的孩子，也需要這么長的時間練習才能為人表演。人個體壽命有限，無法做到對世界所有音樂文化的全知。西方人概括的是西方器樂審美規律，我們似乎也這樣做過。筆者認為，現在我們的音樂美學可以解釋西方概念的三種藝術音樂，即美的、不美的和反美的。其中，美與反美是國際學界通用詞，而“不美”則是筆者的命名，指理性設計有序而無法感受到的類型，例如序列主義特別是整體序列主義的音樂。但是，我們的美學沒有研究西方民間傳統音樂，也沒有研究中國傳統音樂，更沒有研究其他國家和地區的民族傳統音樂。這里有個問題，有學者指出民族傳統音樂并非以審美為主要功能。但是據了解，所有民族的傳統音樂中，都有專供審美的音樂，或者說有專事音樂審美的活動；幾乎所有音樂都不同程度具有審美性質，即便是完全屬于實用的音樂。康德式的審美與實用的劃分，對今天依然有影響。此外，藝術學關于“藝術源于生活，高于生活”，“原始藝術”只有經過加工才能成為真正的藝術。以此尺度來衡量，原生態民族傳統音樂便比不上藝術音樂，審美含量不高。當然，目前這種看法正在改變，民族傳統音樂越來越多地被搬上音樂審美的餐桌。
其三，關于音樂美學課程標準。迄今，各級音樂美學教學尚未嚴格論證課程標準。2l世紀教育部開始了包括音樂在內的普通學校教育改革，設置課程標準，從實驗稿到定稿，從實驗基地到全國中小學校，可謂轟轟烈烈。在這樣的形勢下，由主次熘主持的“專業音樂院校教育改革”重大項目也已順利結項。由于目前該成果尚未正式發表，因此筆者在此只談個人看法。據了解，迄今各院校的音樂美學教學，大都限于現有的音樂美學教材，而各位導師布置的閱讀書目，各有不同。在各校音樂美學專業的學生，與其他專業學生一樣，被要求修滿學分，包括必修課和選修課、音樂類和非音樂類等課程。就中央音樂學院而言，音樂美學學生的專業課由導師教授，內容自定；必修課和選修課都是公共課。必修和選修課的設定，通常是“有多少米煮多少飯”，即根據既有教師開課。記得十年前，在一次音樂美學教研室開會時，新老院長和書記都在場，筆者曾經“捅婁子”說了上述那些話，現場突然鴉雀無聲，后來還是書記打破靜默，問身邊的張前教授是否如此，張老師點頭。事隔多年，情況并沒有變化。當然，筆者相信各位導師的能力，因為大家都是過來人，能有今天的成就，說明多年積累具備了良好知識結構；這些成長的經驗，加上后來的日積月累，必然給學生提供一個樣板。不過，從教育學角度看，課程標準的設置具有基礎意義，也是學校教育的規范性的要求。當然，從全然實用角度看，課程標準提供方向、思路和具體教學做法，對學校教育是必不可少的。具體說來，音樂美學學士、碩士、博士應該具有什么知識結構，具備哪些能力，是需要論證的；根據論證結果，該開設哪些課程就開設哪些課程，而不是能開什么課就開什么課或只開什么課。
三、關于研究與培養人才的思路
2007年11月，第7屆全國音樂美學年會在星海音樂學院召開。會議期間的一個夜晚，星海音樂學院研究生處安排了一個研究生導師與研究生的見面會，議題是導師想向研究生們說的話。筆者在那里提出了音樂學治學和學習的“四大件”――體驗、閱讀、思考、寫作。從此我經常向學生提這個“四大件”。現在，筆者想在此用書寫正式闡述它們，作為包括音樂美學學科在內的音樂學各學科的建設、研究和教學（人才培養）的思路。以下僅圍繞音樂美學研究與人才培養的話題來闡述這四個方面。重要的是，這些方面直接涉及于潤洋教授音樂學治學精神的“六關系”，即歷史與邏輯、理論與實踐、知識與思想、本門知識與相關知識、經典知識與前沿知識、感性體驗與理性表達。前三者是于潤洋教授一貫奉行的，后二三者是后來加上的。我做了一些概括。
其一，體驗。包括音樂創作、表演、欣賞、田野等所有跟音樂有關的實踐活動的體驗。只有深入實踐體驗，獲得盡可能豐富的感受經驗，才能搞好包括音樂美學在內的音樂學研究。這也是“理論聯系實際”的題中之意。在《實踐論》里談到這一點。目前我們的學生從小是琴童，有單項樂器的表演實踐，個別有兩項樂器的實踐，很少有多樣樂器的實踐。聽賞方面多接觸西方古典浪漫的作品，很少接觸早期和現代作品，這跟音樂的音像出版物少有關；本國音樂中，多接觸的是新音樂，少接觸傳統音樂和新潮音樂；全球音樂中，多接觸的是流行音樂，少接觸世界民族音樂。出于個人審美需要，當然只能選擇自己喜歡的音樂。但是作為音樂美學的學生，好聽不好聽都應該聽。就前者而言，筆者特別關心沉醉的體驗。中央音樂學院入學考試筆者時常愛問考生：有你最喜歡聽的音樂嗎？如果一生都在搞音樂美學，卻從沒有或很少音樂沉醉的體驗，只記住了書本上的東西，或者只具有高超的作品分析課和視唱練耳課訓練出來的音樂結構分辨能力，那么能期待這樣的“研究者”寫出怎樣的論文呢？此外，筆者認為他們最缺音樂創作實踐，因此寫出來的文章，不同程度存在著“沒有音樂的音樂學”現象。作曲家反映不愛看這樣的文章，是有道理的。其實，學者們受限于條件，也很少接觸世界民族音樂。就本土傳統音樂而言，除了民族音樂學學者，音樂美學學者也接觸不多，更少有對其做深入研究。筆者曾提出“自身田野”的命名，指研究者對自身經歷的研究。即便如此，多數音樂美學學者也沒有多少傳統音樂方面的經歷。學生們絕大多數從學校到學校，更沒有這方面的經歷。如果要研究多元音樂的美學問題，就需要深入田野去獲得各種相關體驗。目前有一種體驗很難獲得卻又不得不去體驗的，那就是“天人合一”。研究中國古代音樂美學，特別是文人音樂美學、“佛教音樂美學”之類，如果沒有這種體驗，恐怕難以有效闡釋古人的相關言論。
其二，閱讀。很多學者特別是海歸學者都指出，中國學生閱讀量太小了。這里除了數量之外，還涉及閱讀范圍。通常音樂學者和學子多讀本學科的文論，少讀大文化類的文論。為此于潤洋教授提出兩個關系的處理，一是本門知識和相關知識，一是既有知識和新知識。前者關系到一位學者或學子的知識結構，后者關系到他們的知識更新。旅澳學者楊沐幾乎每次回國都要談到知識更新問題，并且不斷給國內音樂界帶來新的國際學術信息。留學西方或者香港回來的學者或學子都對學習期間大量閱讀深有感觸。大量閱讀至少有兩個意義：一個是學習知識、擴大知識面，產生寬闊而深厚的知識結構；一個是了解學術動態，從而把握學術創新方向。在于潤洋教授的鼓勵和指導下，筆者通過主編“十一五”規劃的國家級教材《西方現代音樂美學》，聯合幾位年輕學者一道工作，梳理了一些新出現的西方音樂美學思想，包括分析美學、實用主義美學、后現代主義美學、美學方法論（達爾豪斯）、音樂教育哲學中的美學、音樂批評中的美學、現代音樂表演美學等。還有環境美學、生態美學等，暫時沒有充足的音樂方面的內容，未納入新教材中。但是，筆者指導的一位博士研究生正在做“音樂審美環境”研究，相信今后環境美學等也能納入音樂美學領域。近年來新音樂學引入國門，受到較為普遍的關注。女性主義、后女性主義音樂美學、社會性別或酷兒理論視角的音樂美學研究等，已經成為一些本科生和研究生畢業論文的選題。這些新知識都已納入專業課教學中，當然，也許尚未普遍如此。筆者對學生提倡讀書采取“同心圓”模式，即以本門知識為核心，按照疏密關系選擇閱讀資料來研究。以音樂美學為核心，可以這樣建立同心圓閱讀資料，依次為音樂學相關學科、普通美學和藝術學、文化學/社會學/心理學/聲學等、哲學/自然科學哲學。如果再擴展，還可以納入更多的自然科學相關學科。在確定學位論文選題的時候，開始了具體的有目的的同繞選題的研讀。這時候尤其要注意最新學術成果的信息。
其三，思考。沒有思考，閱讀的信息就不能內化為自己的知識；沒有思考，就不會有學術創新。思考不能“無米之炊”。以往所有體驗和閱讀的積累，都是思考的材料。最令導師們傷腦筋的是學生不具有獨立研究的能力，表現在不會選題。筆者本人就經常遇到這個問題。從許多答辯情況看，筆者往往能從學生的論文選題中看到導師的影子，即被時間所迫，導師不得不從提醒、啟發到直接提供選題。這也許是較為普遍的現象，問題就在于學生缺乏思考，缺乏長期關注學術動向，缺乏獨立科研的能力。筆者建議學生在閱讀的時候就要積極思考：首先要真正了解作者文論所表達的東西，同時要具有批判意識，隨時提出疑問，然后及時把問題記在本子上。筆者本人學習期間一直習慣作讀書筆記，并因此受益良多。有些閱讀的時候腦子里閃現的東西，如果沒有及時記錄下來，很快就會忘記。這是很多學者都有的經驗。關于批判意識，許多導師都有這樣的要求。例如蔡仲德教授，他寄語年輕學子的三句話是：要有獨立人格、要有批判意識、要有創造能力。周海宏教授也經常對學生提出要保持批判意識的要求：無論作者多有名氣，閱讀他們的文論始終要有批判意識；他人的觀點需要審察，不能直接用來作為自己觀點的論據。重要的是，思考要遵循歷史與邏輯結合的原則。應該避免從概念到概念的做法。如果不顧歷史，只從邏輯上思考問題，往往會陷入邏輯游戲或語言游戲之中，難以提出有真知灼見的觀點或看法。而如果不顧邏輯，只在歷史的海洋中“撈”細節，往往會陷入只見樹木不見森林的境地，難以跳出來抓住實質問題。在一些學位論文中可以看到這樣的情況：知識梳理很細致，但是缺乏思想。蔡仲德先生曾經語重心長地對筆者說：現在培養的主要是掌握知識的學生，而不是能產生思想的學者。要改變這一點，就要培養勤思考的習慣。
其四，寫作。筆者個人的體會是，體驗、閱讀基礎上經過長期思考，到了不吐不快的時候再動筆，就能寫出自己真正想寫的東西。在音樂美學基礎問題和理論應用（如評論）的寫作上，涉及感性體驗與理性表達這個最大的難題。常話說，語言終止之處就是音樂的開始。事實上所有感性、超感性或非理性的體驗如審美體驗、宗教體驗、情感體驗等，都難以用語言表達清楚，這是常識。西方傳人的感性學，研究對象是音樂美與審美的規律，或者是以聽覺為核心的感性需要和滿足的規律；音樂實踐中的美學問題，如音樂創作、表演、美育、社會音樂生活中的美學問題；相關歷史，即音樂美學學科歷史、自古以來個民族文化中關于音樂美和審美的思想與實踐的歷史。感性學研究成果的表達，常常涉及兩個方面的文字書寫，一個是描述音樂，一個是描述音樂感受。顯然，沒有這些描述的專業術語系統。于是，人們不同程度地“無奈”地采用了隱喻方式，也就是文學方式。而“文學性描述”又受到不專業的否定和排斥，甚至嚴厲批評。其實那樣的描述是“不得已而為之”。不用“運動”、“歡快”、“哀傷”之類的隱喻，也只能用“運動感”、“歡”、“哀傷感”之類的描述，后者表明那些描述詞語的所指并非音樂本身具有的東西，而是聽者的感受，屬于“喚起理論”。這正是分析美學要解決的問題之一。戴維斯在《音樂的意義與表現》一書中提出一個問題：究竟是音樂本身是隱喻的，還是描述音樂的語言是隱喻的？作者排除了前者。就后者而言，作者認為情感術語的隱喻是無法避免的，因為他在批判了自律論、符號學、表現理論和喚起理論之后指出，音樂本身具有音樂的外觀。國內音樂學界有四種分析模式，即作品結構分析、社會歷史分析、音樂學分析（于潤洋）和音樂學寫作（韓鍾恩）。它們都用到技術術語、認知術語和情感術語，但比例不同。結構分析多用技術術語，社會歷史分析多用認知術語，音樂學分析均用各術語，音樂學寫作多用情感術語和文學描述。四者都用到隱喻。所謂“音樂學寫作”，是韓鍾恩教授提出的“音樂審美分析”。他指出，音樂美學的分析，應該有別于其他分析，應該是對感性的分析，否則就沒有學科存在的理由。由此提出了第四種分析模式，并借于潤洋《悲情肖邦》出版、中央音樂學院和上海音樂學院兩個音樂學系學生交流之際，帶領后者的學生亮相音樂學寫作模式。但是結果被當作回到了非學術的文學描述時代，迄今未見新的舉措。筆者并沒有新良方，但是認為感性分析是音樂美學寫作的核心任務之一；分析哲學美學成果可以借鑒。
篇9
關鍵詞：中國文學作品；對外傳播；譯者模式
中圖分類號：H315.9文獻標識碼：A文章編號：1672-1101（2016）04-0092-04
Abstract： In China’s academic circles， there has been introspection of and heated discussion on who should undertake the task of translating Chinese literary works. This paper first gives an analysis of the major translator models in the dissemination of Chinese literature and then from linguistic， literary and cultural levels it further points out that the joint translator model of western sinologists and native Chinese translators as well as the excellent overseas Chinese translator model are ideal translator models. Finally， it expresses the expectation that more and more such translators can disseminate great Chinese literary works so that the world will better know about Chinese culture and literature.
Key words：Chinese literary works； dissemination； translator model
進入21世紀，為了增強國家軟實力，推動中華文化走出去已成為一項國家戰略，而且，隨著莫言作品2012年獲得諾貝爾文學獎，國內學界更為關注中國文學作品對外傳播的譯介效果，并對由誰來翻譯這些作品從而達到理想的譯介效果進行了反思與熱議。本文欲就目前中國文學作品對外傳播中出現的幾種主要譯者模式進行評析，并指出其中較為理想的譯者模式，希望為今后的實踐與研究提供借鑒。
一、主要譯者模式綜述
目前，中國文學外譯的譯者模式主要有四種：中國本土譯者模式、西方漢學家模式、西方漢學家及中國本土譯者合譯模式（以下簡稱“中西譯者合譯模式”）、海外華人譯者模式。
（一）中國本土譯者模式
在近些年中國文學作品外譯史上，有一些中國本土譯者以個人翻譯方式主動擔當起將中國文學瑰寶譯介至國外的重任，如許淵沖、汪榕培、張培基、劉士聰等人，他們為中國文學的對外傳播做出了不朽的貢獻。此外，上世紀八、九十年代由國家機構主持的兩個重大對外翻譯項目――《熊貓叢書》、《大中華文庫》工程――也主要由中國本土譯者擔任翻譯工作[1]，[2]55。贊成這一譯者模式的一位代表人物是潘文國教授，他認為外籍譯者很難全面、公正、深刻地理解非母語的語言及文化，因此應由中國本土譯者在夯實中外語言及文化修養的基礎上，從事漢籍外譯工作[3]。
（二） 西方漢學家模式
這一模式在中國文學外譯史上并不少見，這些西方漢學家通常是出于對中國文化及文學的熱愛，自發地翻譯中國文學作品，如英國漢學家、翻譯家阿瑟?韋利（Arthur Waley）、大衛?霍克斯（David Hawkes），美國漢學家、翻譯家伯頓?華茲生（Burton Watson）、賽珍珠（Pearl S. Buck），瑞典漢學家、翻譯家馬悅然（Goran Malmqvist）等。許多學者都認為這一模式有如下優勢：這是譯者將外語譯入自己的母語，相對于中國本土譯者，他們更了解本族語國家讀者“細微的用語習慣、獨特的文字偏好和微妙的審美品位”[4]5。
（三）中西譯者合譯模式
隨著中西文化交流日益頻繁，中西譯者合譯的例子越來越多，如中國著名翻譯家楊憲益與其妻子戴乃迭（Gladys Margaret Taylor）合譯了多部中國歷史名著。美國著名漢學家葛浩文（Howard Goldblatt）和其妻子林麗君合譯了多部現當代中文小說。還有2009年國家新聞出版總署啟動了“經典中國國際出版工程”，其中包括英譯《20世紀中國文學選集》，它所采取的譯介策略就是中外合作翻譯和出版[5]，這是國家機構搭建橋梁、組織中外合譯中國文學作品的一次偉大嘗試。此外，2011年《人民文學》雜志推出英文版《PATHLIGHT》試刊號，組織了20多位熱愛中國文化的來自英、美、澳等國的漢學家及中國學者翻譯中國文學界的新作品、好作品，希望既能使譯文符合目標人群的閱讀習慣，又能使我們用自己的眼光來推介作品。胡安江教授認為這種合譯模式是當前中國文學“走出去”的最佳譯者模式，因為它保障了譯前文本的選擇、理解與翻譯決策和譯后的出版、傳播等環節，能夠實現有效的跨文化交際[2]57。
（四）海外華人譯者模式
旅居海外的華人譯者，是譯介中國文學作品的又一大群體。如翻譯過《道德經》等中國經典哲學著作的美籍華裔譯者陳榮捷，翻譯過《紅樓夢》的三位美籍華裔譯者王良志、王際真、袁家驊，最早翻譯過魯迅作品《阿Q正傳》的美籍華裔譯者梁社乾，還有翻譯木心小說的美籍華裔譯者童明（原名劉軍）等。在這些人中，有一部分優秀的海外華人，他們精通雙語（外語水平相當于以該語言為母語的使用者水平），具備較強的翻譯能力且熟悉東西方文化，并以文化傳播為己任。盧巧丹認為，他們是中國文學跨文化譯介的理想人選[6]76。
筆者認為，在這四種譯者模式中，總體說來，中西譯者合譯模式及優秀海外華人譯者模式是較為理想的譯者模式，下面將從語言層面、文學層面和文化層面論述這兩種譯者模式的合理性。
二、兩種譯者模式的合理性
（一）語言層面
從語言層面看，翻譯可被看作語碼的轉換，涉及到理解和表達兩個過程。中西合譯模式中合譯者可以利用各自的母語優勢確保較為準確地理解原作的意義以及產生通順、自然、地道的譯文。優秀海外華人譯者也具備相似的理解及表達能力。而單純的西方漢學家或中國本土譯者在理解或表達中可能會出現困難或錯誤。
如在理解方面，一些西方漢學家如韋利、賽珍珠、霍克斯等曾對一些中國古典文學作品進行了誤讀，繼而出現了誤譯。下面以韋利英譯陶淵明的詩《責子》為例，分析其中的誤讀誤譯現象。其原詩為：
白發被兩鬢 肌膚不復實
雖有五男兒 總不好紙筆
阿舒已二八 懶惰故無匹
阿宣行志學 而不愛文術
雍端年十三 不識六與七
通子垂十齡 但覓梨與栗
天運茍如此 且進杯中物[7]152
阿瑟?韋利的英譯為：
White hairs cover my temple，
I am wrinkled and gnarled beyond repair，
And though I have got five sons，
They all hate paper and brush.
A-shu is eighteen：
For laziness there is none like him.
A-hsuan does his best，
But really loathes the Fine Arts.
Yung and Tuan are thirteen，
But do not know “six” from “seven”.
Tung-tzu in his ninth year，
Is only concerned with things to eat.
If Heaven treats me like this，
What can I do but fill my cup？[7]152-153
我們將譯作與原詩進行比較可以發現，譯者將“肌膚不復實”、“二八”、“行志學”、“文術”理解錯了。在這首詩里，“肌膚不復實”應指“肌膚已經松弛、不再緊實”的意思，并非“I am wrinkled and gnarled beyond repair（皮膚有了皺紋、變得粗糙）”的意思。雖然原文和譯文都是形容人上了年紀，但筆者認為，原文描述的角度比較特別，是該詩比較出彩的地方之一，所以譯文應把這種較為獨到的描述保留下來；“二八”是古漢語里一種表達年齡的方法，意指十六歲，而非十八歲；“行志學”出自《論語》“吾十有五，而志于學”這句話，因此“行志學”在這首詩里應暗指阿宣即將十五歲，而不是“try one’s best（盡某人最大努力）”的意思； “文術”在這里應指“文章寫作技巧”，而不是“the Fine Arts（尤指繪畫、雕塑方面的藝術） ”的意思。從上述例子我們可以看出，西方漢學家在翻譯中國文學作品時，在理解上有時是會遇到一些問題的。中國外文局副局長黃友義也舉過一個在中國生活了很久、中文水平已經很高的美國人的例子。這位美國人將“被打得死去活來”翻譯為“一批被打死了，活著的一批又來了”[8]。 像“死去活來”這樣的成語還有其它一些諸如中國的俗語、俚語、諺語、方言等著實會給西方譯者造成理解上的困難。
在表達方面，英國漢學家格雷厄姆（A.C. Graham）在他的譯作“Poems of the Late Tang”（《晚唐詩選》）的序言中曾寫過這么一段話：“……我們幾乎不能將漢英詩歌翻譯交給中國人去做，因為按照規律，翻譯最好是從外語譯成母語，而不是從母語譯成外語，這一規律鮮有例外” [9]37。序言中他還以中國譯者黃雯所譯的兩首詩為例，認為譯文“不自然”，“更像中文詩歌，而不像英語”[9]24。經筆者查，這兩首詩是盧綸所作的《塞下曲?其二》及《塞下曲?其三》，原文為：
《塞下曲?其二》
林暗草驚風，將軍夜引弓。
平明尋白羽，沒在石棱中。
《塞下曲?其三》
月黑雁飛高，單于夜遁逃。
欲將輕騎逐，大雪滿弓刀。
黃雯將這兩首詩譯為：
Grass rustle through dim woods，
Warrior shoots into night，
Dawn finds arrow-plume
Lost in rocky heights.
Black moon geese fly high，
Tartars flee the dark；
Light horses pursue，
Sword and bow snow-marked. [9]25
筆者認為，這兩篇譯文在表達上主要有以下的問題：首先，“rustle” 這個詞的主語是“grass”，因此應改為“rustles”；“夜引弓”指的是“在晚上拉弓”，而“shoots into night”這種表達形式并不符合“shoot”這個詞的用法，更談不上表達“在晚上拉弓”這個意義；“石棱”指“石頭的棱角”，因此“沒在石棱中”表示箭深入石，暗含將軍的箭射得有力道，入石三分的意思，而“rocky heights”的意義是“巖石的高處”，完全沒有了原文的隱含意義；此外，譯文中“Black moon geese fly high”這個句子有兩個名詞處在主語的位置，但沒有任何連詞連接，這既不符合英語的表達習慣，也使該句的意義變得十分模糊不清； “單于夜遁逃”指的是“敵人趁著這樣一個漆黑的夜晚悄悄地逃走了”，而“flee the dark”是“逃離黑暗”的意義，與原文也不符。對于這兩篇譯文格雷厄姆評價道，“比起標準的英語譯文來說，這兩篇譯文沒有完全按照原文意思去翻譯，還存在過分簡單化的問題”[9]24。
格雷厄姆在黃雯的譯作下給出了自己的譯文：
Woods dim， grass startled by the wind：
In the night the general draws his bow.
At dawn they seek the white feather
Lost among the corners of the stones.
Moon black， geese fly high：
The Khan flees in the night.
As they lead out the light horse in pursuit
Heavy snow covers bow and sword.
我們可以感受到，格雷厄姆的譯文無論從語法還是措辭上來看，都要更準確一些，雖然黃雯的翻譯水平不能代表所有中國本土譯者水平，但是從整體上我們必須承認以目標語為母語（或相當于母語）的譯者在表達上的優勢。
因此，從語言層面看，在中國文學跨文化傳播中，中西合譯模式及優秀海外華人譯者模式是較為合適的譯者模式。
（二）文學層面
1. 美的再現。在一部文學作品里，它的意境、語言、形象、風格當中的美共同構成了一個完整的美學系統[10]。要對這部文學作品進行好的翻譯，需要對這一美學系統有所認識。即，譯者首先只有認識到這些美，才能在譯作中再現各種美的成分。在這些成分中，最難認識準確的是意境美。文學作品里的意境是隱性的，它要求譯者能夠透過語言表象，深刻理解與把握作者在創作作品時的情感以及對生活的認識、理解與評價。要做到這一點，譯者不僅要精通原作的語言，還要充分了解作者及當時所處的歷史背景。因此，在理解中國文學作品的意境美方面，中國本土譯者和優秀海外華人譯者是占有優勢的。在再現美的方面，以再現語言美和風格美較為不易。一部文學作品的語言美不僅包括言辭美，還包括形式美、音韻美，譯者要在譯作中再現這種語言美，就要對目標語言有著很深的造詣。再說到風格美。一位作家的寫作風格，不管是簡約的還是繁豐的，明快的還是含蓄的，莊重的還是幽默的，等等，要想在譯作中再現這些風格特點，就要在措辭上甚為考究，這也要求譯者對目標語言的掌握程度相當深厚。所以，在再現中國文學作品語言美和風格美方面，以目標語為母語或相當于母語的西方漢學家或優秀海外華人譯者更具優勢。
2. 詩學。美國學者安德烈?勒菲弗爾認為詩學有兩個因素：一個是一些文學要素，包括主題、情節、人物、文學手段、象征等；另一個是觀念，它指的是在社會系統中文學起到的作用，或應起到的作用。這個觀念對文學作品主題的選擇是非常重要的，也就是說所選擇的主題必須符合某個社會系統，這樣的文學作品才會受到青睞和重視[11]。在某個國家某個時期都會選擇某些類型的詩學。實際上，在當今國際環境下，我們希望中國文學能夠“走出去”是一種將弱勢文化向強勢文化傳播的行為，在很多情況下我們是主動或一廂情愿地向他國譯介自己的文學作品，對方也許沒有強烈的要求[4]7。在這種文化不平衡的環境下，為了取悅目的語讀者，譯者需要選取在目的語文化中受歡迎的題材的作品進行翻譯，有時要以目的語文化的詩學來改寫原文。而這樣的譯者就需要了解、熟悉目的語文化的詩學（即當時目的語文化中受歡迎的主題和占主導地位的文學寫作手段），因此在這一方面西方漢學家或優秀海外華人譯者是很有優勢的。首先，西方漢學家或優秀海外華人譯者和他們身后的西方出版商會更了解什么樣的主題符合他們的社會系統，以使所譯的作品受到歡迎和重視。一個好的例子是英國企鵝出版公司于2008年出版的《狼圖騰》英譯本。企鵝集團亞洲區總裁皮特?費爾德曾表示，《狼圖騰》是一個沒有文化差異的動物故事，其中的一些話題都是全世界正在關注的話題，如人與動物應該如何相處、如何解決農耕文明與游牧文明的沖突、傳統文化和現代文化如何對接等，所以這樣的題材非常適合海外讀者[12]77。正是出于這樣的考慮，英國企鵝出版公司于2005年以10萬美元的預付款，10%的版稅買下了它的英譯版權，這創下了我國圖書輸出的史上之最[12]80。我們了解到，《狼圖騰》英譯本在海外受到了歡迎，這也可以說明企鵝出版公司和《狼圖騰》英譯本的譯者葛浩文對于所譯作品題材的選擇是正確的。其次，西方漢學家或優秀海外華人譯者會更了解他們文化中占主導地位的文學寫作手段。我們注意到，葛浩文的許多譯作就對原文的內容做了很多改動以滿足目的語讀者的閱讀習慣、審美趣味，包括加譯者序、索引、文末詞匯注釋表以及調整小說的結構等方式。
因此，從文學層面看，中西合譯模式及優秀海外華人譯者模式是中國文學對外傳播較為理想的譯者模式。
（三） 文化層面
實際上，中國文學對外譯介是以提高中華文化在世界的影響力和感召力為目的的。從文化傳播這一更大的視角來看，選擇恰當的文本和文化翻譯策略是實現上述目的的兩個關鍵因素。
1.文本選擇。譯者選擇什么樣的文學文本進行翻譯在很大程度上會影響所塑造的國家文化形象。西方漢學家在選擇中國文學作品譯介時會根據自己的研究視野和個人喜好，因此，中國譯者（中國本土譯者以及優秀海外華人譯者）也應承擔起“把他者文化的譯者不易覺察的本族精華提供給國際社會”[13]的重任，讓世界全面、公正、深刻地了解中國文化及文學。
2. 文化翻譯策略選擇。美國學者勞倫斯?韋努蒂認為“歸化”的翻譯策略所追求的是使譯文讀起來通順流暢而不像譯文，因此這對原文語言文化的篡改甚至歪曲是不可避免的，從而會掩蓋文化之間的差異[14]；而“異化”策略有助于保留原文語言和文化差異，防止主流文化國家通過翻譯對外國文本進行文化侵吞[15]。在中國文學對外傳播中，理想的譯作應在保持中華文化和譯語文化間找到最佳平衡點，根據語境的需要，靈活運用“歸化”、“異化”策略。這就要求譯者既富有強烈的推廣中華文化的使命感，不屈于同化的壓力，又對雙語文化有著深刻體悟。因此，從這一角度來看，中西合譯模式和優秀海外華人譯者模式是較為理想的模式。如葛浩文和林麗君合譯的譯作中用“異化”策略再現了許多源語文化信息，同時又能為譯語文化所理解與接受。還有前文提到的翻譯木心作品的海外華人譯者童明，在編輯要求他刪除或改變一些文化信息以迎合目的語讀者時，他認為不能因為他的文化太“異域”而放棄文化差異，這樣會使譯文喪失民族性，而好的譯作應既具有民族性，又具有世界性。最終其具有民族性、優美地道的譯文被譽為“極具文學性的譯文”，成功地完成了文學譯介與文化傳播之旅[6]79。
因此，從文化層面看，中西合譯模式及優秀海外華人譯者模式也是中國文學外譯較為理想的譯者模式。
三、結語
本文從語言層面、文學層面和文化層面論述了中國文學對外傳播理想的譯者模式，即中西合譯模式和優秀海外華人譯者模式。筆者希望更多的國家機構、民間組織和個人能夠搭建平臺，使越來越多的西方漢學家和中國本土譯者有機會一同攜手將中國文學的精髓真正傳播出去；也希望更多的優秀海外華人譯者以傳播中華文化和文學為己任，主動地譯介中國優秀文學作品，讓世界真正了解中國。
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篇10
關鍵詞：穆旦；中西融合；詩學思想；獨特性
在20世紀的詩歌創作中，穆旦以其獨特的詩歌經驗、審美方式和書寫藝術為現代漢詩的創作呈現了一種新的樣態。“穆旦”是一個“完成”，即完成了現代詩的本土化問題，他把李金發、戴望舒的現代命題繼續探討下去，改變了現代詩的肌質――中國肌質。[1]作為詩人，穆旦綜合了五四以來新詩的成就，一直站在“四十年代新詩現代化的前列”（袁可嘉語），他的作品有“一種猝然，一種剃刀片似的鋒利”[2]，被譽為新詩現代化的旗手，為新詩的創作留下了豐富的經驗；而作為翻譯家，穆旦在20世紀50年代至60年代出版的大量詩歌譯作使得后人在談及中國譯詩的杰出譯者時，“名單上少不了他”（王佐良語）。
穆旦成為“穆旦”，歸結于他的“非中國的”氣質和個性及“非中國的”詩歌和美學，但這并不是說穆旦身上沒有或缺乏中國詩人和中國文化的品質，而是說在中國古代和現代詩歌美學中，還沒有穆旦詩歌所表現出來的中國人的情緒、經驗和美學的，穆旦以一種最個性化且最“無知”的方式扭曲、拉長、變形、激活現代人的感覺。這樣來理解“非中國的”“穆旦”可能更有道理。從某種意義上說，人的成長離不開其所處的文化傳統的影響，我們有必要從中西融合的跨文化角度來重新審視穆旦詩學思想的嬗變。
一、憂國憂民傳統的羈絆
從根本上說，實用理性指的是一種執著于現實生活經驗的理性精神，這種精神不同于西方的思辨理性，它是以探求彼岸的抽象真理為己任，以此岸的具體經驗為準則，隨時調整自己的理性趨向。李澤厚在《實用理性與樂感文化》一書中把它界定為“經驗合理性”的概括或提升。實用理性精神可以追溯到孔子的《論語》。在《論語》中孔子的一系列言行有著鮮明的實用理性的特征。按照孔子的仁德理想，“邦君樹塞門，管氏亦樹塞門。管氏而知禮，孰不知禮？”顯然，管仲這樣一個不知禮數、不懂節儉的臣子本應是大加鞭撻的對象，但是當管仲給國家和人民帶來了實際利益時，孔子卻又認為“桓公九合諸侯，不以兵車，管仲之力也。如其仁，如其仁”。這種雙重評價標準正是基于現世人生的具體經驗而產生的。作為儒家文化的重要內容，實用理性精神在中國現代知識分子身上主要表現為：將所信奉的理想和主義轉換為利國利民。而憂國憂民這一傳統在穆旦身上同樣有著深刻的體現。
穆旦早年是以詩人的身份著Q，他讀詩，寫詩，發表詩歌，出版詩集。然而1953年回國之后，他卻基本上停止了詩歌創作，而是一心一意地致力于教學和翻譯。從穆旦的詩歌選擇來看，1939年開始系統接觸西方現代派詩歌、文論，早期受浪漫主義影響較為明顯，創作了《 春》《詩八章》等。20世紀50年代初，穆旦自美國回到天津，經歷一系列現實遭遇后，創作風格完成向現實主義轉型，敢于直面現實苦難，書寫社會良知。晚年時期的穆旦，迎來了創作的豐收和向浪漫主義的回歸，創作了《理想》《冥想》等詩作，“沒有理想的人像是草木，在春天生發，到秋日枯黃，對于生活它做不出總結，面對絕望它提不出希望。”對“理想”“信念”的歌頌，成為他這段時期的歌頌主題。終其一生，穆旦雖然作為充滿個性鐘情于浪漫主義的詩人，但卻又無法擺脫對祖國命運和民族前途的關注，究其原因，是離不開儒家精神影響的結果。
儒家文化對穆旦的塑造還表現在深刻的感時憂國精神。這種精神影響了他的創作選擇，并明顯體現在他的作品中。比如其在南開時期的《哀國難》，目睹日寇入侵，發出“喂，我們的功績怎么任人摧殘？你良善的子孫們喲，怎為后人做一個榜樣！”的疾呼。聯大初期的《合唱二章》《不幸的人們》等都是其中的代表。值得注意的是，在穆旦作為一個抒情主體的背后總有一個古老的中國為背景，盡管穆旦詩歌的西化色彩較為濃厚，但他的身軀里卻包裹一顆滾燙的炎黃赤子之心。所以，他的藝術熱情是以現代的藝術表現形式將民族的苦難力透紙背地呈現在他的詩歌中的。
二、“天人合一”思想的感化
穆旦對現實一直在不停的追問和探尋，但殘酷的現實讓他無法找到安寧，只能轉而從自然中尋求慰藉。他陶醉在自然的夢中，希望自己成為藍天之漫游者，海的戀人，這種理想到了晚年更為明顯。顯然，穆旦受到道家思想的影響，希望實現與自然的合一，回歸自然。穆旦與西方詩人不同，因為中國的獨特土壤，使得他在對現實絕望時，無法把宗教中的上帝視作歸宿。他只能渴望回到陶淵明式的世外桃源，把“自然”視作西方現代派詩人眼中的上帝，視作擺脫現代都市文明和物質壓迫的精神港灣。用作品謳歌自然，表達對自然的向往，由此成為穆旦孜孜不倦的追求。比如其在1939年2月創作的《合唱二章》中，作者盡情的歌唱“帕米爾的荒原”、“野性的海洋”等，表達對自然的純粹愛慕。在其根據1938年聯大時期經歷創作的《原野上走路――三千里步行之二》中，作者用“我們終于離開了漁網似的城市，那以窒息的、干燥的、空虛的格子，不斷地撈我們到絕望去的城市呵！”來表達對城市文明的厭惡。最有代表性的是創作于1941年12月的《黃昏》，其從緊閉的物質文明中回歸“突立的樹和高山，淡藍的空氣和炊煙，是上帝的建筑在剎那中顯現”，去享受“當太陽，月亮，星星，伏在燃燒的窗外，在無邊的夜空等我們一塊兒旋轉”時的安寧。
“天人合一”思想對穆旦的影響，不僅僅表現在“自然”是一種擺脫現實困境的精神安慰，也體現在他對世界超越態度的塑造上。在其1945年9月創作的《森林之魅――祭胡康河上的白骨》中，他直面戰爭，思考生命和死亡。“你們受不了要向人講述，如今卻是欣欣的樹木把一切遺忘”，死亡、戰爭、貪欲，在原始森林中被淡化，生命來源于自然，最終又在自然中終結；戰爭中逝去的生命化作另一種形式在自然中得到永生，“沒有人知道歷史曾在此走過，留下了英靈化入樹干而滋生”。《不幸的人們》《甘地之死》《詩八首》等作品中的“海”、“東風”、“根”等意象，都可看作自然的化身。可見，“天人合一”的思想，以不同方式、時刻影響著穆旦的創作。
三、古典文學藝術的浸染
穆旦的詩歌受西方詩歌傳統的影響要遠遠大于中國古典詩歌的影響，其詩歌的歐化色彩非常鮮明，對中國古典詩歌傳統的反對和摒棄是也是自覺的。他認為，每個時代的文學都有其獨特的不同形式，都應與當時的生活保持密切關聯。而舊詩，由于其年代久遠，已經無法恰當表達當代人的情感。另外，舊詩的形象陳舊。穆旦所說的舊詩實際上指的就是中國古典詩歌，既然中國古典詩歌不能符合穆旦的詩歌，那么“別求新聲于異邦”就是自然而然的選擇。所以，在他的詩歌里沒有“牧歌的情緒”和“自然的風景”，也看不到古典的和諧與統一，有的只是現代生存的矛盾與痛楚。
但是，我們不能由此割裂穆旦詩歌與中國古典文學的聯系。中國文學傳統有其獨特的感染力和豐富的生命力，其自身具備相對完整的系統，構成了引力巨大的磁場。熟知中國古典文學的現代詩人穆旦，在心理深層仍積淀著民族集體無意識，這種民族文化積淀已深入骨髓，使得他試圖完成對其超越時面臨著無法逾越的苦難，也必然在其新詩創造中有所體現。
除了前文已經敘述過的“憂國憂民”，抒發傳統文人對國家和人民的責任感和擔當感這種古典文學傳統抒情方式之外，古典意象在穆旦的作品中也獲得了新生，比如其1940年創作的《玫瑰之歌?一個青年人站在現實和夢的橋梁上》中，“落絮飛揚”作為古典意象，意喻生命短促，營造出傳統詩美意境，不似古典詩歌抽象地抒寫詩意，而是具體清晰的寫出繁復的詩境。穆旦筆下的諸如黑夜、流水等古典意象，也都被寄予了現代情感生命。此外，古典文學的影響還表現在詩歌的“形式感”上，即長期浸染古詩詞造成的對形式和語感的注重。比如其1945年創作的《流吧，長江的水》中對反復和疊音詞的運用，構建了如同古典詩歌般一唱三嘆之美，再如《玫瑰之歌》的形式整齊、《在寒冷的臘月的夜里》的押韻語調等[3]。可見，中國古典詩歌傳統始終像一位守護神注視著穆旦現代詩的發展，使其能融合中西，更顯穩健和成熟。
參考文I：
[1]高秀芹，徐立錢著.穆旦苦難與憂思鑄就的詩魂[M].北京：文津出版社，2006：9.
[2]陳林.穆旦研究綜述[J].中國現代文學研究叢刊，2001（2）：257.
