藝術形象論文范文10篇

各種不同的藝術用來塑造藝術形象的方式和使用的材料各不相同。繪畫、雕塑、建筑，采用的是線條、色彩、泥土、磚瓦；音樂、舞蹈，用的是音響、節奏、旋律、人體動作……文學塑造形象的材料是語言，所以，文學是“用語言來表達和造型的藝術”，或者稱為“語言藝術”。

用語言來塑造形象的有小說、詩歌、劇本、散文等等。作家把自己對生活的觀察、體驗、認識、理解，用語言表達出來，構成文學形象；讀者通過作品的語言，經過一番理解、感受和再創造，在自己頭腦中形成了文學形象。因此，語言成了作家與讀者心靈溝通的橋梁。

文學借助語言來塑造形象，具有其他藝術無法相比的優勢。因為一幅畫可以畫出一個人的相貌和神態，卻很難畫出這個人頭腦里思維活動的復雜過程；但是一篇小說就不同了，它不僅可以描寫出人物的肖像、衣飾、表情等外表的東西，而且還可以表現出人物的思想、感情和細致的心理活動。語言可以狀物抒情、敘事議論，可以描繪事物發展的過程。它不受時間、空間的限制，可以自由靈活地表現過去與未來、現實與虛幻的各種各樣的情境。所以，用語言塑造形象的藝術——文學，是藝術門類中最富有表現力的一種藝術。

文如其人的風格

相傳，宋代著名的女詞人李清照的丈夫趙明誠，曾把李清照的詞句混在自己的作品內，讓朋友品評，朋友說就是“簾卷西風，人比黃花瘦”這兩句最好。原來這兩句正是李清照的句子。

這位朋友為什么特別賞識這兩句呢？這是因為李清照的詞，有她自己的風格——鮮明的個性和獨特的氣質，如“簾卷西風，人比黃花瘦”等佳句，趙明誠是無論如何也寫不出來的。

摘要】蘩漪是一個具有叛逆性格的女性。周樸園用卑劣的手段把她騙進了周公館。周樸園仗著封建家長制的權威，在精神上折磨她，使她在精神上享受著無比的煎熬。她的性格漸漸變得煩躁、冷酷、乖戾。恰在這時，周萍帶著年輕人特有的熱情沖動闖進了她煩悶的生活，使她將要枯死的心得到了滋潤、撫慰。尤其是周萍引誘她所表達的熱情奔涌，點燃了她生命的火花。在“新鮮”與“誘惑”下，她認為周萍是唯一能給她幸福的人。她瘋狂地愛上了周萍，并且把性命、名譽、自己一切人生都寄托在周萍身上。蘩漪在這種亂倫之戀中得到了精神上的安慰和情感上的滿足。后來，周萍又去追求青春、美麗的四鳳，拋棄了她。蘩漪在這種難以容忍的環境中激烈地報復周萍，想把她積累一生的憤怒都爆發干凈。

【關鍵詞】封建社會性格形象愛情悲劇

四幕話劇《雷雨》是曹禺的代表作。這是杰出的現實主義家庭悲劇。同時，也是中國話劇走向成熟的標志。戲劇集中于一天時間—上午至午夜兩點，兩個舞臺背景—周家客廳，魯家住房，從周樸園家庭內外成員之間前后30年錯綜糾葛深入進去，寫出了封建家庭的不合理關系所造成的罪惡和悲劇。剖析了人性中愛于恨的交織，故事被安放在30年的背景上展開，悲劇的沖突建筑在歷史的積累與醞釀中，這就從歷史發展的過程，揭示出悲劇的淵源。就如作者在《<雷雨>序》中說“情感上《雷雨》所象征的對我是一種神秘的吸引，一種抓牢我心靈的魔手。《雷雨》所顯示的，并不是因果，并不是報應，而是我覺得的天地間的‘殘忍’，”這種自然的“冷酷”，在戲中，四風與周沖的遭遇足以代表，他們的死亡自己并無過錯。這與封建家庭中不合理關系有關。曹禺在《雷雨》中塑造了蘩漪，侍萍，四風三個女性形象，曹禺也在《<雷雨>序》中說“他們這樣盲目的爭執著，泥鰍似地在情感的火焰里打著昏迷的滾，用盡心力來拯救自己，而不知千萬仞的深淵在眼前張著巨大的口，他們正如一匹跌在沼澤里的羸馬，愈掙扎，愈深深地陷落在死亡的泥沼里。”無論她們怎樣掙扎，怎樣呼號，最終也難以逃脫自己悲劇性的命運。曹禺緊緊把握時代的脈搏，塑造了這三個讓人深感同情的女性形象。也折射出當時社會腐朽和罪惡以及人性沉淪和掙扎。在這種形象中蘩漪表現得淋漓盡致，想用自己的掙扎來摧毀那個時代人對人性的扭曲。看不見的愛使她極力想沖破時代人與人之間的諸多不和諧，致使她在人生的歷程中苦苦飽受精神折磨。

一、門當戶對的婚姻，不幸人生的開始

蘩漪受過“五四”時期新思潮的影響，渴望自由，渴望愛情，憧憬美好的未來。蘩漪又是中國的一個舊式女人，她的身上還是保留著封建社會女子的許多弱點：文弱、妥協等。蘩漪是一個新舊思想結合型的資產階級女性。十八年前，聰明美麗、熱情開朗的她奉著父母之命、媒言之約，懷著美好的幻想嫁給了周樸園，也可以說是周樸園用極其下流的卑鄙手段把天真的她騙進周公館。“門當戶對”的婚姻并沒有讓她過上幸福美滿的生活，并沒有實現她少女時的夢想，反而成了她不幸人生的開始。

周樸園比蘩漪大二十二歲，是半殖民地半封建社會中的資產階級人物，在哈爾濱修江堤時，他故意淹死二千多名工人，發了一大筆斷子絕孫的昧心財，他勾結官府，鎮壓工人罷工，是一個實足的封建暴君。作為蘩漪的丈夫，周樸園是一個專制、虛偽、自私、冷酷和殘暴的人。自從絕活之后，蘩漪由自由自在的“金絲鳥”變成了任人擺布的“籠中鳥”，成了“像死一樣的女人。”

論文關鍵詞《上門女婿》社會美自然美審美效應

論文摘要電視劇《上門女婿》的熱播受到許多觀眾的好評，也引起了學術界對這部作品的多方面關注與多角度評析。對該劇的研究有從社會學角度剖析的，也有從影視語言本體探究的。從另一個角度，即美學的角度，對該劇所體現的美學價值及審美效應作以解讀，可以拓展學術研究的層面，使觀眾從該劇中進一步得到美的陶冶和感染，提高其從影片中獲取

電視劇《上門女婿》(原名《黃河九十九道彎》)將黃河作為主線，以上個世紀七十年代初至九十年代末黃河流域的農村生活為背景，講述了地地道道的中國農民在由貧困走向致富的時代變革中，生活、觀念、心靈、情感以及命運的變遷。譜寫了以“上門女婿”馬四輩為代表的黃河兒女在改革開放的新形勢下。向往富裕生活的一曲新歌。全劇圍繞男主人公馬四輩和兩個女人高枝枝與冷潔之間的婚姻糾葛以及女主角高枝枝和另外兩個男人陳斌、李雙銀之間的情感變故，講述了這位上門女婿在其人生道路上所經歷的艱辛、曲折的生存經歷與愛恨情仇。下面我們試從美學的角度對該劇作以解讀。

一、《上門女婿》的社會美解讀

“審美存在是審美客體或審美屬性系統存在。是指那些人化了的具有審美屬性的客體系統存在，是人類社會、自然等領域中，具有審美屬性的客體系統的總和。”電視劇《上門女婿》，從“社會美”這一審美存在的形式看，無論是演員的服裝設計還是房屋、農具等道具的選擇，都體現出了農村這一特殊環境中“生活美”的純樸與敦厚。而劇中對馬四輩個人品格的刻畫，又使“人性美”成為該劇吸引觀眾的必不可少的亮點。

1、生活美分析

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論文關鍵詞《上門女婿》社會美自然美審美效應

論文摘要電視劇《上門女婿》的熱播受到許多觀眾的好評，也引起了學術界對這部作品的多方面關注與多角度評析。對該劇的研究有從社會學角度剖析的，也有從影視語言本體探究的。從另一個角度，即美學的角度，對該劇所體現的美學價值及審美效應作以解讀，可以拓展學術研究的層面，使觀眾從該劇中進一步得到美的陶冶和感染，提高其從影片中獲取

電視劇《上門女婿》(原名《黃河九十九道彎》)將黃河作為主線，以上個世紀七十年代初至九十年代末黃河流域的農村生活為背景，講述了地地道道的中國農民在由貧困走向致富的時代變革中，生活、觀念、心靈、情感以及命運的變遷。譜寫了以“上門女婿”馬四輩為代表的黃河兒女在改革開放的新形勢下。向往富裕生活的一曲新歌。全劇圍繞男主人公馬四輩和兩個女人高枝枝與冷潔之間的婚姻糾葛以及女主角高枝枝和另外兩個男人陳斌、李雙銀之間的情感變故，講述了這位上門女婿在其人生道路上所經歷的艱辛、曲折的生存經歷與愛恨情仇。下面我們試從美學的角度對該劇作以解讀。

一、《上門女婿》的社會美解讀

“審美存在是審美客體或審美屬性系統存在。是指那些人化了的具有審美屬性的客體系統存在，是人類社會、自然等領域中，具有審美屬性的客體系統的總和。”電視劇《上門女婿》，從“社會美”這一審美存在的形式看，無論是演員的服裝設計還是房屋、農具等道具的選擇，都體現出了農村這一特殊環境中“生活美”的純樸與敦厚。而劇中對馬四輩個人品格的刻畫，又使“人性美”成為該劇吸引觀眾的必不可少的亮點。

1、生活美分析

論文關鍵詞：舒伯特藝術歌曲詩詞鋼琴伴奏

論文摘要：舒伯特是“藝術歌曲之王”，浪漫主義音樂的開拓者和奠基人之一，藝術歌曲在其創作領域占有重要地位。舒伯特的藝術歌曲在詩樂合壁、詞曲交融中體現著自身的藝術價值，給人以淳美的感受。其六百余首藝術歌曲作品的詩歌、曲調及鋼琴伴奏水乳交融相輔相成，共同擔負起藝術表現的重任，而三者同時又有各自的獨立性。

“藝術歌曲(德文Lied)是十九世紀初由詩歌與音樂結合而產生的浪漫主義抒情音樂形式。是以抒情詩為基礎為獨唱而寫。主用鋼琴伴奏、專業創作的歌曲。”①弗朗茨．彼得．舒伯特是“藝術歌曲之王”，浪漫主義音樂的開拓者和奠基人之一，藝術歌曲在其創作領域占有重要地位。舒伯特的藝術歌曲在詩樂合壁、詞曲交融中體現著自身的藝術價值，給人以淳美的感受。其六百余首藝術歌曲作品的詩歌、曲調及鋼琴伴奏水乳交融相輔相成，共同擔負起藝術表現的重任，而三者同時又有各自的獨立性。

一、舒伯特藝術歌曲之詩詞

歌詞一般由詩人、詞作家或劇作家寫成。歌詞的美即它的結構形成、形象意境的美。“它的作用在于以言簡意賅、形象生動并且適于歌唱的語音，把歌曲中所要表現的生活內容、它的形象、意境和思想具體地揭示出來。它是歌曲綜合美不可缺少的組成要素。”②舒伯特的藝術歌曲歌詞，主要以十九世紀杰出的浪漫主義詩人歌德、席勒和海涅等人的抒情詩為主。這些抒情詩內容簡短精悍、寓意深刻優美典雅，有很強的浪漫情調與抒情風格。舒伯特這位天才的旋律作曲家，善于把詩歌變成音樂，旋律像永不枯竭的泉水不斷涌現出來，賦予歌詞以詩的品質與內涵，把歌曲的藝術表現提至更高的水平。在聚集著畫家、詩人、文學家在內的藝術沙龍圈子里，彼此影響，激發靈感，促使藝術歌曲走向直觀詩化，呈現出文學化的傾向，舒伯特深受浪漫主義影響并使音樂詩化，詩音樂化。

處于奧地利封建專制復辟時代，理想與現實、藝術與生活矛盾中的復雜心境和感受，浪漫主義的文藝思潮應運而生。以文藝作品抨擊封建制度，預示人類美好的未來。將藝術家們個人的理想禁錮在夢幻的王國里，常以抒發個人對大自然的熱愛，對純潔愛情的向往的情感為創作手段，以消極態度回避理想與現實矛盾的表現。如由列露斯塔普作詞的《小夜曲》：

一、引言

文體是文本話語體式和結構方式，艾布拉姆斯《歐美文學術語詞典》中認為“文體是指散文或韻文里語言的表達方式，是說話者或者作家在作品中如何說話的方式。”文學批評文體，是指批評文本的體裁樣式，是體現在批評文本中的批評家的話語方式，是指涉“如何說”的問題。按照西方近現代學術“分科治學”的規則，文學創作與文學批評應各有其體，前者應是詩筆，后者應是議論，文學與批評各行其是，雖命脈相連卻又涇渭分明的分管各自的獨特領域。但是，這個“理”與中國文學批評之“實”并不相符，在中國古代文學理論的批評文本之中，批評文體可能就是文學文體，“批評”可能是“文學的”或具有“文學性”，“文學”亦可能是“批評的”或具有“理論性”。縱觀中國文學批評史，從先秦的對話體，兩漢南北朝的駢賦體，唐時的論詩詩，宋朝的詩話、詞話，元明清的曲話、小說評點等，無不是文采翩翩、形象生動、情辭激越，具有鮮明審美化特點的“美文”。如陸機《文賦》以賦體論文，鋪陳論述，對仗工整，舉體華美；劉勰《文心雕龍》全文用精美的四六駢體寫成，在寫作中追求語言的聲韻、對仗和藻飾，大量使用形象的比喻、類比、典故等；鐘嶸的《詩品》分明是二十四首四言詩，其取譬之奇特、意象之豐富、語言之飄逸、意境之唯美，憑借極具詩意和想象性的文字出場，勾勒和呈現了一幅幅自然清麗、哀婉幽深的優美畫卷，真是畫中有詩，詩中有畫，令人遐想無窮。批評文體的文學性特征使得中國的文學理論著作與西方截然不同，它沒有亞里士多德三段論式的長篇大道的邏輯說理，也不運用“甲是甲，乙是乙”的語法判斷句式作嚴格而確切的概念界定；而總是用詩性感悟的思維方式，運用文學創作中慣用的擬人化、比興式的言說策略，通過呈現活潑生動的形象，向讀者“暗示”其所表達的思想和內涵，讓聽話人去“體悟”而不是“理解”他的生命哲思和意象世界。因此，古代文論呈現出隨意化、感悟化、印象化、自由化的特征，這正是其優點和特色也是其缺點和局限所在。文論中所體現的可以是文人的興會、名士的隨意和智者的頓悟，是一些以閱讀為基礎的感性斷想。這其中如吉光片羽般閃爍于歷史長河中的生命碎片紛繁涌動，倘加以解讀，便可直探亙于詩論中的深沉的生命之流，折射出主體強烈的生命意識。

總之，正是這種文學性特征滋生了獨具特色的中國文學批評，形成了其詩性化、生命化感悟的言說方式。在中國古人的這些文字中，我們似乎領會到他們對于詩性領悟的珍惜、對于直覺的偏愛以及對于邏輯推導的不信任。他們在詩性思維與詩化文字之中，找到了最能直探本源的途徑與方法，此外的一切似乎都是不完滿的。誠然，這種文學性特征的形成又有其深刻的根源，筆者試圖從先秦朱子典籍的文學化、散文化及批評家身份的特殊性來分析其對“文”“論”同體的影響，及其如何作用于文學批評的思維方式和言說方式的。

二、“潤物細無聲”——先秦諸子典籍的文學化、審美喻象化的影響

文學寄生于文化之中，吮吸著文化的營養；同樣，批評也寄生于文化或文學之中并吮吸著它們的營養。中國傳統文論的批評文體，即其“如何說”的問題，深受先秦諸子以來的詩性思維方式和言說方式的影響。試看先秦諸子時期的中國文化典籍，無論對話體的《論語》和《孟子》，詩歌體的《道德經》，還是寓言體的《莊子》，其內容是關于自然、人事、社會、政治以及文化和文學的理性思考，而他們所選擇的言說方式卻是文學化、散文化的。先秦諸子典籍的文學化、散文化對文學批評的“如何說”，對其挪用文學文體進行批評理論的言說（即“文”“論”同體的現象）產生了潛移默化的影響，下面就以最具文學性和審美化的《莊子》為例進行分析。首先，表現在其對生命哲思的詩性言說。在莊子的哲學美學體系中，對個體生命的永恒探索既是思想的出發點，又是其終極追求和最終歸宿。然而，莊子對這一命題的追問不是憑借著嚴謹的邏輯思維和縝密的推理方式，而是借助于隨意、感性的形象思維和充滿跳躍性和聯想性的想象方式進行的；關于其探索成果和思維結晶的記錄表述，也不是借用于抽象、枯澀、難懂的哲學語言和理論話語，而是運用散文的手筆、寓言的形式、抒情的方式形象的演繹出來，從而引發人們進行感悟、思索。這就是莊子典籍的妙處。在其看來，“言不盡意”的矛盾是難以避免的事，語言理解的最佳妙處在于“得魚而忘荃”，“得意而忘言”，那為何不讓人在豐富可感的藝術形象中體悟宇宙萬物的真諦呢？因而，其談經論道，并不從事物抽象的概念和范疇出發，也不喜好先擺事例再進行總結和歸納，而是一開篇就以文學的筆法、寓言和神話的描摹方式，通過刻畫扶搖直上、遨游云海的鯤鵬形象來表述一種對自由向往的理念和不斷追求的精神。在《莊子》各篇中，我們看不到直接的說理論述，卻可以直觀到包羅萬象、無奇不有的藝術形象的呈現：碩大無比的鯤鵬、御風而行的列子、目光短淺的蜩與學鳩(《逍遙游》)，三心二意的眾狙、羽化成蝶的莊周(《齊物論》)，巧手為鋸的梓慶、自不量力的蝗螂(《達生》)，啄飲自如的澤雉、“技進乎道”的庖丁(《養生主》)等等。這些遍及自然萬物的豐富藝術形象，通過具象的詩意表達，以一種貌似簡單、漫不經心的對話和喻示，向世人啟示了形而上的生命本真的自由存在。在莊子這里，抽象的哲思與具體的藝術形象達到了完美的融合，人們在詩意的徜徉和無限的想象中一步一步的叩問生命的真諦，更彰顯了“形象大于思想”的莊子式的智慧和高明之處。其次，表現在其對哲學概念的生命化與境界化展現。在《莊子》一書中，不僅深奧的思辨理論和玄虛的思想義旨是借助寓言的形式傳達出來的，就連一些本來是十分抽象、極具概括力的概念和范疇，也能用文學的筆法把它們描繪成具有豐富思想感情、富有生命活力和靈動感的人與物，從而使抽象的概念獲得了生命化的展現。[2]在這方面最富有代表性意義的是在莊子對其處于核心要義的“道”這一范疇的一系列探討和描述。在《知北游》一篇中，莊子借助于“無知”、“無能”、“去言”、“去為”、“太虛”等形象的詞語，指出了“道”的玄乎性——高深莫測，不可言說。通過生活中普通化的語詞，“在螻蟻”、“在瓦甓”、“在稊稗”、“在屎溺”的形象化譬喻，又暗示了道的普遍共通性，它生活在自然萬物之中，給人形象生動之感。在《大宗師》和《齊物論》中，莊子又采用擬人的筆法，將一個本來是冰冷枯燥的哲學概念描繪成一個充滿神奇功能、富有人性甚至神性的生命個體。如以“真宰”、“真君”、“造化”、“神”、“宗師”等富有形象性和人格化的稱謂來指稱“道”的內涵和本質，以“圣人”、“真人”、“神人”、“至人”等人化名詞來稱謂具體化的“道”，以及“體道”和“達道”的過程。同時，莊子讓一些近乎“道”的概念相互對話，進一步澄清“道”的本質，在《知北游》中，莊子讓“泰清”、“無窮”、“無為”、“無始”等互相詰問；在《盜跖》中，讓“無足”和“知和”進行爭辯，《齊物論》中“罔兩問景”的例子都是把哲學概念擬人化，從而使其帶上鮮明的生命體悟色彩。中國文學批評中就有很多把文學概念和范疇人化或擬人化的例子，如形、氣、神、筋、骨、主腦、童心、首聯、尾聯等，這種契合多少反映了先秦諸子的言說方式對批評文體的影響。以《莊子》為代表的先秦諸子文獻，常常表現出以自然喻人事和由自然到人事的敘述模式和過程。前文莊子對生命哲思的詩性言說、對哲學概念的生命化處理都是這種隱喻、類比手法的具體運用，又如古人常以“水”為意象，來隱喻人類社會中的現實情況，“水”意象在各諸子散文中都有體現。“中國早期哲人總是對水沉思冥想，因為他們假定，由水的各種現象傳達出來的規律原則亦適用于整個宇宙。”[3]P63這種由自然到人事和以自然喻人事的致思路徑是東方天人合一宇宙觀的體現，往往歸因于中國文化之根《周易》大生命宇宙觀的深刻影響。《周易》把天地看作生命的來源，認為萬物產生于天地，人類則產生于萬物，因此，人和天地萬物有不可分割的內在聯系。《周易》六十四卦作的每一卦不過是有機整體中的一個要素，卻同時包含著人和自然界的兩個方面，二者不僅是同構對應的，而且是統一的。如乾卦，從初爻到六爻，客觀地說，是講“龍”的活動狀態，表現自然界的生命運動；主觀地說，則指出“君子”所應遵循的生命原則。二者表現了同一個生命過程。這種寓意或隱含的意義，說明人和自然界的生命過程具有內在統一性。具有詩性化、文學化、生命化的中國文學批評的撰寫也深受這種大宇宙生命觀的影響，并常常表現出自然與人事互相比譬的敘述模式和思維方式。如韓愈《答李翊書》云：“氣，水也；言，浮物也；水大而物之浮者大小畢浮。氣之與言猶是也，氣盛則言之短長與聲之高下皆宜。”[4]P245氣運行的形態、性質推導出詩歌創作的道理。宋代蘇氏父子以《易經》的“渙卦”理論為指導，推崇行云流水，文章天成。宋代蘇洵在《仲兄字文甫說》一文中說：“風行水上‘渙’。此亦天下之至文也。然而此二物者，豈有求乎文哉？無意乎相求，不期而相遭，而文生焉。是其為文也，非水之文也，非風之文也。二物者非能為文，而不能不為文也，物之相使而文出于其間也，故此天下之至文也。今夫玉非不溫然美矣，而不得以為文；刻鏤組繡，非不文矣，而不可與論乎自然，故天下之無營而文生者，唯水與風而已。”[5]P528－529蘇軾對此深有同感：“吾文如萬斛泉源，不擇地而出，在平地滔滔汩汩，雖一日千里無難，及其與山石曲折，隨物賦形，而不可知也，所可知者，常行于所當行，常止于不可不止。[6]P2069[7]P2作文如“風行水上”，自然而然，不期而遇，方為“至文”。這不僅是比喻或類推，而且是直接以天地萬物的自然運行之理，向藝術創作提出相應的法則和要求，文學藝術的最高境界應符合自然自身的狀貌和自然所蘊含的規律，也就是“合乎自然”。這里，文學與萬物齊一，文學性與自然性無二，藝術本體與大宇宙生命本體融通。

三、古代批評家的選擇與接受

黑格爾曾經講過：“意蘊總是比直接顯現的形象更為深遠的一種東西，藝術作品應該具有意蘊。”黑格爾認為，任何藝術作品都要通過媒介，如色彩、線條、音響、動作、文字等來表現，通過整體的藝術形象，來“顯現出一種內在的生氣，情感、靈魂，風骨和精神，這就是我們所說的藝術作品的意蘊”。

在世界藝術發展史上，還有很多藝術家、美學家有著類似的觀點。“藝術乃是有意味的形式”這個在世界美學界廣為流傳的觀點，是英國形式主義美學家、當代西方形式主義藝術的理論代言人克萊夫•貝爾在《藝術》一書中提出的。貝爾認為：美術時空“藝術品中必定存在著某種特性：離開它，藝術品就不能作為藝術品而存在；有了它，任何作品至少不會一點價值也沒有。這是一種什么性質呢?……可做解釋的回答只有一個，那就是‘有意味的形式’。”貝爾強調，這種“形式”是指藝術作品中的線條、色彩等以某種特殊方式組成某種形式或形式間的關系，“意味”就是被激起的人們的審美情感。在中國美學史上，歷代的藝術家、美學家對意蘊這一概念也有過大量精辟的論述。很多中國畫論、書論都對藝術作品中“形”與“神”的關系作過全面的闡述。“以形寫神”是東晉著名畫家顧愷之繪畫思想的精髓與核心。南朝宋畫家宗炳主張“神暢”之說，強調山水畫創作是畫家借助自然形象以抒寫意境的一個過程。南朝齊梁間繪畫理論家謝赫，提出中國繪畫上的“六法”，這成為后世畫家、批評家、鑒賞家們所遵循的原則。南朝齊書法家王僧虔在《筆意贊》中提出“神采”論，稱“書之妙道，神采為上，形質次之”。唐代書法家張懷璀把書法藝術分為“神”、“妙”、“能”三品，認為“風骨神氣者居上”。中國的文論、詩論中對意蘊這一概念也有許多論述。晚唐詩人、詩論家司空圖注重含蓄蘊藉的韻味與清遠醇美的意境，提倡“味外之旨”、“韻外之致”，講究“象外之象，景外之景”，他的《二十四詩品》是唐詩藝術高度發展在理論上的一種反映，對后世的詩歌創作產生了深刻的影響。南宋詩論家嚴羽立足于詩“吟詠性情”的基本性質，對詩歌的形象思維特征和藝術性進行探討，主張詩有別才、別趣之說，這也可以說是對司空圖美學思想的繼承和發展。

唐代文學家陳子昂的代表作《登幽州臺歌》，是他隨建安王武攸宜出征契丹的時候寫的：“前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下!”詩人俯仰今古，瞻望未來，深刻地體會到生不逢時、理想無法實現的痛苦和悲哀，也更深刻地體會了古往今來許多仁人志士在困厄境遇中激憤不平的感情。這首短詩中既沒有描寫人物形象，也沒有描繪生活場景，但卻能夠千古傳誦，贏得無數讀者的共鳴，主要是由于它具有震撼人心的藝術意蘊。藝術作品中的藝術意蘊有時是含蓄和模糊的，不同的欣賞者解讀的含義各不相同。文藝復興時期偉大的繪畫家、雕塑家米開朗基羅-博那羅蒂的四件大理石雕刻《晨》、《暮》、《晝》、《夜》，被保存在意大利佛羅倫薩美蒂奇教堂內。關于這四件雕刻作品的真正含義有許多種說法，各種說法之間存在著很大的分歧。相比之下，或許米開朗基羅的學生、著名美術史家瓦薩里的解釋更有說服力。瓦薩里認為，這四件雕刻作品寓意深刻，雕塑構圖具有強烈的不穩定感，人物輾轉反側，顯得憂心忡忡，似乎是為世事所擾，既象征著光陰的流逝，也代表著受時辰支配的生與死的命運。雕塑體現出的正是米開朗基羅心靈深處真實寫照，蘊含著米開朗基羅對人生、對歷史、對社會的深刻思索。

獲得諾貝爾文學獎的英國現代詩人艾略特于1922年發表的長詩《荒原》，描寫了西方現代社會極度的精神危機，被視為象征主義詩歌的里程碑。這首詩以“一位少年英雄尋找圣杯”的宗教傳說及大量典故為緯，以“荒原”、“水”、“火”等一系列鮮明的意象為經，編織了一幅第一次世界大戰后西方社會生活的畫面，表達了西方傳統文明遭遇的危機和人們普遍存在的失望情緒。全詩始終采用象征主義表現手法，既沒有對客觀事物的描繪，甚至也沒有主觀感情的抒發，只是把詩人的所有感覺和情緒化成意象來貫穿全詩。在詩中，失去宗教信仰的歐洲成了“荒原”，無節制的情緒成了燃燒的“火”，人與人之間爾虞我詐的關系成了“對弈”，社會的丑惡和腐敗成了“尸首”，等等。而且，詩中許多意象是被扭曲了的，以此來表現詩人在荒誕社會里的荒誕情緒。這首詩實際上包含著好幾個層次，從對西方社會現實的否定，發展到對人類文化和文明價值的懷疑，直到對人類存在意義的詰難。該詩因大量采用典故和象征，而非常晦澀難讀。藝術作品中的藝術意蘊是一種“此中有真意，欲辯已忘言”的境界，只有通過對藝術作品的完整領悟和體味才能把握其內在意蘊。人們可以詮釋它，卻無法窮盡它。歌德的詩劇《浮士德》是德國文學最杰出的作品，也是世界文學不朽的名著，作者花費近6O年時間才將其最終完成。故事取材于德國中世紀的民間傳說，以德國和歐洲18世紀到19世紀的社會現實為背景，劇本通過書齋、愛情、宮廷、夢幻等方面的場景，展示了浮士德在學業、感情、仕途、藝術多方面追求不息的歷程。這部作品具有非常復雜的思想內涵和藝術意蘊，l0。多年來，世界各國的專家、學者曾經對它進行過多方面的研究，寫出了上百部專著和無數篇論文，不斷探索和發掘深藏在這部作品中的藝術意蘊。有的從時代特征出發，認為這部作品反映了資產階級上升時期先進知識分子為美好理想不斷追求的進取精神；有的從作者出發，認為浮士德性格上的深刻矛盾恰恰是歌德本人性格矛盾的深刻體現；有的從結構出發，認為浮士德與魔鬼靡菲斯特的形象對比，體現出美與丑、善與惡的對立統一和尖銳斗爭；有的從哲學高度來探討，認為這是一部探索人類前途命運的史詩，在浮士德身上寄托著作者探求人生真諦，探求崇高理想的執著精神。

總之，我們從《浮士德》這部著作可以看到，藝術意蘊往往超越作品自身特定的歷史內容，具有更加深刻的精神內涵，需要欣賞者全身心地探究和領悟，它也是作品具有不朽的藝術魅力的根本原因。相對于藝術語言和藝術形象，藝術意蘊并不是在所有的藝術作品中都存在，某些偏重于紀實性或娛樂性的作品，常常就不存在意蘊。藝術語言、藝術形象和藝術意蘊構成了藝術作品的層次，其中每一層次都具有相對獨立的意義和自身的審美價值，或者是藝術作品中突出表現的、生動的藝術語言，或者是鮮明的藝術形象，或者是深邃的藝術意蘊。但是，在藝術創作中，只有這三個層次有機地融合為一個整體，才有可能產生真正優秀的藝術作品。

（1）Shekeepsalargeestablishment.

此句中的“alargeestablishment”是比較抽象的表達方法，其涵蓋的意思相當于“aplaceofresidencewithitspossessionsandagroupofservants”，翻譯成漢語用比較具體的描述即為“家宅奴仆一應俱全”。這種虛化實意，虛實變通就是建立在抽象思維向形象思維轉換的基礎之上。

英語中用抽象的辦法虛說大致有兩種。一種是某些定義很抽象的英語詞語在行文中產生了具體的含義，而漢語缺乏對等的虛說，沒有對應的傳達其具體意思的詞匯。另一種是英語中表抽象概念的名詞發生可數化，其作用在于表達事物或情況具有該抽象名詞所表示的性質或特點。這兩種抽象說法都要求譯者運用形象思維解讀原文，依據上下文的具體情境，由虛說化到實說，從而挖掘蘊涵在文本中的審美意識形態。如以下幾例：

（2）Itwasaseriouscharge；agirlsobroughtupmustbeadequatelyprovidedfor.

這個擔子很重；——由我們來撫養一個姑娘，吃的穿的都得像個樣子。

這句譯文以普通生活為基礎，側重于生活邏輯，表達得生動活潑、通俗易懂，比起譯為“……必須充分地提供生活生計”這種籠統而實在、確定含義的表達更容易讓人接受，不至于費解。再如：

【摘要】中學語文教材蘊涵著豐富的審美因素，特別是作品中的藝術美，語文教師要善于挖掘，運用美育理論指導學生分析領會，激發審美情感，提高審美能力，這是素質教育的需求，也是語文教學的目標之一。

【關鍵詞】藝術美語言美想象美意境美

作品的藝術美是指存在于一切藝術作品中的美，是藝術家根據審美規律，借用一定的物質媒介（色彩、聲音、線條、形體、語言等）手段和載體把審美心理加以物化的產物。藝術美是現實美的升華，是美的最高形式。語文教材中有關藝術美的內容很多，它是語文審美教育的一個重要方面。借助藝術語言進行語文審美教育，主要是培育對語文中文學藝術作品的物質材料——語言的“意象”性特點的把握能力，使學生通過對語言的“意象”把握，接受文學藝術中的審美意識，進而實現審美的心理構建。筆者主要從以下幾個方面引導學生欣賞文學作品的藝術美。

一、咀嚼文字，領會語言美

文學是語言的藝術，欣賞時只有通過語言這中介，充分調動自身的想象能力，才能將語言符號轉化為具體的文學形象。葉圣陶先生說：“文藝鑒賞可以從透徹地了解語言文字入手。這件事看似淺近，但是最基本的。”葉老明確指出從文字“入手”，而且品析要達到“透徹地了解”的程度。“妻子也是一盞燈。”（《光明日報》），“科技，托起城市的輝煌。”“我們用青春筑豐碑。”“一陣響亮的香味迎著我叫喚。”（約翰·唐《香味》），“雨過樹頭云氣溫，風來花底鳥聲香。”（賈唯孝《登螺峰四顧亭》）這些語言，雖然不合語法常規，甚至也不符合事理邏輯，但仔細品味卻很有美感。按照當代語言學家駱小所教授的觀點，這是藝術化的變異語言。正是由對語法的偏離和對邏輯的“違背”，這些語言才產生了無窮的美感力量。這類語言在中學教材中也頗為常見。“突然是綠茸茸的草坂，像一支充滿幽情的樂曲。”（劉白羽《長江三峽》）“秋天像一條深沉的河流在歌唱。河流兩岸還蕩著我優美的思想。論文”（梁小斌《我熱愛秋天的風光》）

需要強調一點的是，教育改革呼吁培養學生的創新思維、創新能力，語文教師對于學生寫作中的“變異”語言切忌錯判，以免扼殺學生思維的火花。我們的古人也說過：“文須字字作，亦要字字讀。咀嚼有余味，百過良味足。”只有對作家苦心創作的文學作品字斟句酌，反復玩味才能透徹領會其中的意趣。