藝術賞析論文范文10篇

本文作者:葉波單位：常州工學院師范學院

鋼琴曲《瀏陽河》從上世紀七十年代開始一直延續到現代，越來越經久不衰，它跨越了幾代人之間的思想隔膜，如今已被收入眾多的鋼琴教材之中，在一些重要比賽或者場合上更是經常被作為制定的曲目來演奏，其影響力和重要性可見一斑。從嚴格意義上來講，《瀏陽河》并不屬于地道的民歌，它被創作的目的在于頌揚領袖。上世紀中期，我國年青音樂家唐壁光根據河北流傳的民歌《孟姜女》的曲調將其進行改寫，最終才形成了流傳甚廣的《瀏陽河》曲調。《瀏陽河》的旋律十分優美，并且其歌詞切合時代的頌揚思想，樸素上口，帶有濃郁的鄉土氣息，因此，從歌曲被創作出來的時候就決定了其必將受到時代的認可和人們的歡迎。《瀏陽河》的巨大成功使得其被陸續改變成了多種風格與曲調的音樂形式，但無論哪一種形式，都帶有深深的民族藝術特性。例如，琵琶演奏家劉德海改編的琵琶獨奏曲《瀏陽河》、白誠仁改變的大合唱《瀏陽河》，除此之外還有古箏版以及多首鋼琴版等。最初的鋼琴曲《瀏陽河》是由我國著名作曲家、鋼琴家、音樂教育家王建中先生于1972年改編創作而成的，王先生在創作過程中充分利用了鋼琴的特殊和全面的表現手法，將鋼琴的演奏技法以及民族感情融為一體，極大地拓寬了我國民族音樂的表現形式，也為中西音樂的結合樹立了一個成功的典范。在上世紀六七十年代，隨著的愈演愈烈，鋼琴早已被禁止早國內公開彈奏，各地方文藝社團的相繼被解散，致使鋼琴成為了擺設或者被查封。眼看鋼琴已近難以融入國內音樂體系之中的鋼琴獨奏員殷承宗決心要找到一條在國內的發展之路，于是就公開使用鋼琴來彈奏流行的革命歌曲，同時又在鋼琴演奏中融入時下流行的京劇曲調，創造出了獨有的演奏套路。鋼琴演奏技法與民粹相結合的藝術表現形式突破了時代束縛，更加煥發了新的美學價值和韻味。其代表作京劇《紅燈記》的改編使得其鋼琴改編法在當時受到普遍的歡迎，人們追求新奇，而音樂人們也大力支持這種改編形式，隨后民粹《黃河》也被改編成鋼琴曲而搬上了演奏席，掀起了一陣民粹與革命歌曲改編的潮流。《紅燈記》與《黃河》改編曲目的成功使得鋼琴改編曲在那個時代生存了下來，也成為了鋼琴在我國延續發展的唯一一種形式，許多音樂家紛紛開始將一些民粹歌曲進行改編，并出現了許多較有影響力、水平較高的改編作品，尤其是鋼琴曲目的重新創作，更是使人們耳目一新，仿佛看到了民樂與世界接軌的雛形，如《茉莉花》、《東方紅》、《瀏陽河》等等。王建中先生是我國音樂界的耆宿，他在鋼琴作曲、演奏與教育上對我國的音樂事業影響深遠，王先生對民樂與西洋樂融合方面的技巧十分擅長，它所改編的眾多鋼琴曲已成為國內鋼琴教育課程中最受歡迎的曲目，如《瀏陽河》、《山丹丹開花紅艷艷》、《梅花三弄》等，不僅在國內具有較高的知名度，在國際上也享有一定的聲譽。鋼琴曲《瀏陽河》是王先生較為知名的改編作品之一，它以其簡明的曲調風格、朗朗上口的復調結構成為了民樂與鋼琴表現手法相結合的典范之作，在國內外得到了普遍的認可與贊譽，影響巨大。

鋼琴曲《瀏陽河》在民歌優美旋律的基礎上，融入了鋼琴的專業作曲技法，進一步拓展了其表現形式。在作品中，既不乏輕快、活潑之感，又不缺圓潤。連貫之情，我們在欣賞曲調時會不自覺地聯想到湘江波光、大好江山、人杰地靈的情境，在編曲過程中，作者非常注重對意境的還原與描寫，流暢、優美的旋律配以復調、和聲的彈奏技法，使原曲的意境得到了充分的體現，具有較高的藝術水準，聽眾在欣賞此曲時猶如置身于秀美的碧波山色之中，給人以美的藝術享受。鋼琴曲《瀏陽河》全曲包括五個部分，分別為引子、主題、變奏、中部、變奏、尾聲，五個部分的彈奏綜合了三部曲以及變奏曲特點的混合編曲特征。鋼琴曲改變了民歌以F調為基調的節奏，采用了E徽調式，節奏較為輕快、自由，對于這首曲子的演奏除了在技法上的嫻熟以外，還需要將全部思想灌注在它充滿中國韻味的音調上。《瀏陽河》本身就是一曲通過贊美湘江風貌、人杰地靈而歌頌領袖的頌歌，鋼琴曲要想在沒有歌詞輔助的情況下，保持民族風俗和民族語感，讓聽眾理解曲子的內涵，那么就必須將音調特征、意境等在鋼琴演奏中表現出來。我國地域遼闊、山川秀美，且歷史悠久，人文環境與自然環境往往觥籌交錯，我國民族音樂的基本格調也主要以山川人文的描寫為主，我們在演奏鋼琴曲《瀏陽河》的時候只要主要融入對秀美山川以及人文環境細膩描寫的旋律，那么就能夠很輕易地傳達出中國風味了。整首曲子的演奏速度要輕快、明亮，彈奏時不能局促，要從容，注意融入細膩的感覺和思覺，運用輕微的觸鍵技法去演奏。同時處理好和聲以及復調的配合，尤其是左右手的配合，右手要注意對曲子原滋原味的旋律的彈奏，這種歌唱性的旋律在現場演奏中十分重要，它那以原曲的基調迅速抓住聽眾的聽覺，使其融入到曲子的意境之中，然后再配以左手的和弦伴奏，從而達到鋼琴演奏技法與中國民歌曲調合璧的效果。在首節的引子部分（1-9小節），其長度較短，并且演奏為中速、平穩，章節規模較小，不過它卻為整首曲子定下了基調。在前面1-5小節中，作者采用的是原曲旋律的最后一句作為前奏，為了在曲子剛開始時就將聽眾帶入湘江碧波粼粼的環境中，作者在采用的是高低聲前后搭配的方式，在高聲部以民族和聲中的四五度和弦疊置，而低聲部則采用了六連音下行的彈奏模式，六連音給聽眾的感覺就如波浪起伏一樣，作者借此來形象地描繪出湘江流水的狀況。引子的5-9小節是由較為規則的連接音句構成的，它是前面一個章節的延伸，并且這個音句在整個曲子中多次出現，在演奏上雖然屬于伴奏，不過，它對曲子旋律的承托以及創造性的效果使得它早已超出了伴奏的范疇，成為了與主句具有同等作用的相伴性音符，也可以將其歸屬于固定音型以及對比復調結構。在演奏時，演奏者要充滿熱情，用連貫的觸鍵去描繪瀏陽河的風貌，構建一幅由遠及近、潺潺流動的河面風光畫卷。主題部分包括10-32小節，在這個部分的曲調與原曲基本保持一致。作者運用四句式疊加句的形式來展示近距離觀察瀏陽河水面波光的情境，在整個主題部分基調自然、親切，在彈奏時可以邊彈邊哼，低音彈奏時要喲一種彈性，表現出輕快、靈動之感，而對于和弦以及長音的彈奏則要盡量柔和，以觸鍵彈奏為主。曲調在演奏時，左右手的配合是關鍵，右手彈奏力度稍重，以此突出其音色的明亮以及旋律的清楚，而左手則更要有良好的控制，以輕柔跳彈為主，以達到與右手形成鮮明對比的目的。而變奏部分為33-52小節，在前一部分的31-32小節中，作者使用連續的16分音符連續下行作為變奏的前奏，也使得前后部分的連接更加自然。變奏部分是整個曲調的高潮部分，也是最難的部分，在欣賞時，給人一種既飄逸靈動有恢弘大氣之感，仿佛聽著都要跟著大聲唱出來一樣。清晰的旋律、圓潤的音色、飽滿的情緒使得高低音不斷重復構成復調樂段，讓人在一種澎湃的心態下慢慢等待下一個變奏復調的到來。52-59為曲子的中部呈現階段，而60-88則為另外一個變奏復調，作者通過運用民族五聲調式的和弦進行大量跳躍以及流動彈奏推進，讓人感覺似瀏陽河的綿延流長。在尾聲部分（88-90小節），彈奏慢慢輕柔下來，雙手交替、由低到高，仿佛使人在回溯湘江，使全曲首尾呼應，更加完整，并且讓整首作品具備了一種河流下游式的寧靜之感，讓人忍不住去回味它的流淌歷程。

傳統民樂中的潤腔技法是聲樂的重要表現形式，鋼琴曲《瀏陽河》通過裝飾音以及獨特的五聲音階來模仿傳統民樂中的潤腔，使得鋼琴器樂也帶有民族器樂的音色效果。這是中國鋼琴與民樂結合的一種大膽嘗試，更是國人追求民族文化與音樂美學走向統一的重要實踐。王建中先生在改編《瀏陽河》時，以其深厚的歷史文化底蘊及音樂素養和技法，將西方鋼琴音域寬廣、表現力強的特點與民族藝術的韻味充分地糅合在了一起，使鋼琴曲具備了民族韻律和意境，在美學與氣質上做到了內在的統一，從而使民族音樂得到了發展和延續。

作者：何英霞單位：營口市中等專業學校

精巧新奇的比喻

看《圍城》中的比喻，往往使人有出其不意之效果。錢鐘書先生很欣賞“似是而非，似非而是”的比喻方式，他認為比喻的本體與喻體應當“‘如’而不‘是’，不‘是’而‘如’”，“所比的事物有相同之處，否則彼此無法分辨。兩者全不合，不能相比；兩者全不分，無須相比。”書中的比喻往往在本體與喻體之間形成一種分裂，似乎本、喻體之間沒有關聯，但究其根本這種分裂不是完全的，還有一絲相連，這“絲”就是喻體與本體之間極為相似的那一點“精靈”，是形和神的巧妙銜接，因而引發讀者對一定現象產生深刻的哲理思考。書中描寫日本侵略者用飛機轟炸方鴻漸的家鄉︰“以后飛機接連光顧，大有絕世佳人一顧傾城、再顧傾國的風度。”“傾國傾城”本來用于描寫女人之美貌，如果用其夸贊美女則顯得俗不可耐，但錢鐘書卻利用這個成語中的“傾”字，表現日寇飛機摧毀家園之野蠻狂妄，使一個普通的成語在特定的語境中立即脫胎換骨、光彩奪目。

廣角深刻的多重比喻

《圍城》的精彩比喻多用兩三個事物來喻一個事物，由一個相似點喻起，繼而層層推進，使欲描寫的人物、事體都更加精密、形象、具有諷刺意味。這種多重比喻猶如機關槍的火力，以點連片，很有爆發力，有落地開花之效，使人不由自主地跟隨這些多重比喻產生一系列的聯想。看大師筆下的沈太太“她眼睛下兩個黑袋，像圓殼行軍熱水瓶，想是儲蓄著多情的熱淚，嘴唇涂的濃胭脂給唾沫帶進了嘴，把黯黃崎嶇的牙齒染道紅痕，血淋淋的像偵探小說里謀殺案的線索。”這里的“兩個黑袋”很顯然是之沈太太因年老而生的眼袋，先生將“黑袋”喻成“行軍熱水瓶”，又借助熱水瓶保存熱水的特征聯想出“熱淚”，最后從沾在牙齒上的胭脂大膽聯想“血”，并將其比喻為“偵探小說里謀殺案的線索”，這一番多重比喻貫通一氣，將沈太太雖然想刻意打扮自己卻不懂修飾，以致濃妝艷抹、弄巧成拙的怪樣呈現在讀者的面前。

情景互融的比喻

[內容]

讀了著名作家劉紹棠的散文《榆錢飯》，仿佛把人生的視線一下子擴展和延伸了。作者從親身經歷中截取幾次吃榆錢飯的生活片斷，多層次、多角度、多側面地巧用對比，鮮明而深刻地反映出黨的十一屆三中全會以后農村經濟日益發展，農民生活日益提高，以及人的心理觀念明顯轉變的新風貌，熱情謳歌了新時期黨的路線、方針和政策。

一、作者從不同的歷史時期，榆錢兒在丫姑和“我”生活中的不同作用進行對比。文章開篇就寫道：“我自幼常吃榆錢飯”，“那時候，我六七歲”，“年年青黃不接春三月”，“常跟著比我大八九歲的丫姑”捋榆錢兒，“捋滿一大筐，背回家去，一頓飯就有著落了”。“九成榆錢兒一成玉米面”，蒸熟盛進碗里，“泡上隔年的老腌湯”，吃著“順口”，也能“哄飽肚皮”。“哄飽”，實則未飽，但畢竟聊勝于無，可以暫時救命。寥寥數語，點明了榆錢兒是“我”小時候和丫姑等勞動人民生命中不可或缺的“主食”。沒有它，就沒有什么可填肚子。好在“村前村后，河灘墳圈”，“一棵棵老榆樹聳入云霄”，一串串榆錢兒“掛滿枝頭”，這是屬于窮人的誰也奪不走的救命糧。對窮人，其作用不言而喻，它形象地揭示了舊社會勞動人民的悲慘生活。因此，小時候的丫姑和“我”對榆錢兒有著特殊感情。

十年內亂中，“政策一年比一年‘左’，糧食一年比一年減產”，倉庫里“餓得死老鼠”。人們又只有“盼老榆樹多結榆錢兒”了。丫姑家的“飯桌上有我一副碗筷，年年都能吃上榆錢飯”。幾句話，勾勒出這個時期，丫姑母女和“我”與榆錢兒又結了緣，榆錢兒在生活中又是不可缺少的了。不多幾筆，又形象地揭露了極左政策給人民帶來的災難。

第三個時期，1980年回鄉，“不知是想憶苦思甜，還是打一打油膩，我又向丫姑和二妹子念叨著吃一頓榆錢飯”，“可是磨破了嘴皮子，卻不能打動二妹子”。1981、1982年亦是如此。原因何在？因為“不見虧糧了”，有的是“大米白面”，“更有魚肉了”。誰還瞧得起榆錢兒！在“我”，也是魚肉吃膩了，才要吃一頓換換口味而已。可見，吃榆錢飯的意義與以前截然不同。看來，“我”要跟榆錢飯做最后的告別了。“二妹子的女兒長大，不會再像姥姥和母親，大好春光中要采榆錢兒充饑”。

對比中，三個時期榆錢兒的不同作用歷歷在目，從而對舊社會進行了無情的鞭撻，對極左路線進行了深刻的批判，對十一屆三中全會后的路線、農村大變樣，進行了熱情歌頌。

作者：劉曼單位：長春工程學院外語學院

直觀化的語言藝術

海明威小說中語言的直觀是指作者在表達內容時并沒有進行隱晦的設計和復雜的表述，而是盡可能通過語言來真實再現當時的場景和主人公的活動。當作者讀到這些文字時，能夠第一時間在腦海中浮現出作者所要表達的場景，并且自己就化身為小說中的文字，親自去經歷小說中的坎坷，親自去感受小說中的情感。直觀化的語言給了讀者更多體驗的空間，也給了讀者更多思考的空間。如在海明威的代表作《老人與海》中，主人公桑提亞哥回憶從前和一位黑人掰手腕掰了一宿的情景時寫道：“整整一天一夜，他們把手肘放在桌子上一條由粉筆畫成的線上雙手緊緊相握胳膊被拉直向上……他和黑人的指甲縫里滲出血來卻仍然直勾勾地盯著對方的眼睛以至于忽略了屋子進進出出來觀戰的賭徒。”整個句子一氣呵成，中間沒有一句標點符號，當讀者一口氣地讀完這些文字時，其中的緊張、刺激甚至疲憊都能感同身受，直觀化的語言省掉了作者描寫比賽氣氛、選手心理等文字，而更加突出了讀者的思考與體驗。直觀化的語言并非一定要使用長句子，如《老人與海》中描寫老人捕到的大馬林魚拖著自己和小船游了一天一夜時寫道：“他一次又一次想把它拉回來，但每次都失敗，也許這一次能成功，拉呀，手不聽使喚了，勉強站穩后，繼續堅持。腿啊，為了我繼續堅持下去吧，頭啊，為了我繼續堅持下去吧，你從沒暈倒過，這一次我一定要把魚抓過來。”簡短精煉的句子真實地再現了老人與大魚搏斗一晝夜后，筋疲力盡卻堅忍不拔的情境。讀者讀完這段文字后無不激動得手心出汗，因為直觀化的語言使讀者如同和老人一樣，經歷了一晝夜的戰斗。再如上文提到的《白象似的群山》在描寫姑娘為了讓男青年不要再說的時候竟然接連用了7個“求求你”，姑娘的忐忑和厭煩躍然紙上，比任何修飾都起作用。海明威通過直觀化的語言，將復雜的心理變化處理得清晰、細致，在提高了小說的可讀性的同時，也為自己獨特的語言藝術添了濃重的一筆。

口語化的語言藝術

毫無疑問，從語言的發展角度來看，先有口語，然后才出現了書面語，后經過發展形成了各自的語言系統。雖然書面語在行文上更加規范、規律，但正是由于其統一性和規范性，使得讀者在讀了一段時間后會產生思想的僵化，失去興趣。而口語由于更加貼近人們思維表達的方式，所以更能刺激大腦中的語言細胞，使人更易興奮。這或許可以理解為什么人們看一本學術著作比看電視更容易疲倦和困乏的現象。海明威的小說對美國口語進行了加工，形成了其獨具一格的語言藝術。在海明威的小說中，我們很難看到類似一個學問家的長篇大論、旁征博引，而是以清新、簡潔、具有人物性格特點的口語來完成對故事的真實再現。這一則因為海明威小說中的主人公多為生活在最底層的勞動人民，口語化的語言更貼近人物的真實生活；二則在海明威眼中，清晰、直接的口語比繁瑣冗長的書面語更能貼近人們的思想。所以，在海明威的小說中我們一方面能夠看到如上文所述的通過單詞“and”所連接的長句，另一方面便是不受拘束地使用一些人們口語中常用的粗話。如在他的小說《弗朗西斯•麥康伯短暫的幸福生活》中，當妻子偷情回來后，麥康伯問妻子去哪里了，妻子欺騙他說去外面透透氣時，麥康伯脫口而出“你干的好事，真該死”。一句簡單的口語將男主人公的性格表現得淋漓盡致，也讓讀者在體會到男主人公的憤怒和暴躁之后能夠發出會心的一笑，寫得太貼近生活了，太親切了。這就是口語的魅力。在表現人們說話的感情力量時，口語的優勢是書面語無法企及的。類似這種口語化的表達在海明威的小說中隨處可見，本文在此不再一一舉例。

可視化的語言藝術

現代文閱讀題，歷來是語文考試的重點和難點，也是得分或失分的大項。從語文改革發展的趨勢看，考試中閱讀題的比重逐年加大，其中主觀測試題題量呈上升態勢，而學生在語文的各項測試中，閱讀題的失分率是最高的。有不少學生碰到閱讀題，往往不知從何處入手，答題不是答不完整，就是答不到點子上，或似是而非、或答非所問，有些本來難度不大的閱讀題，失分現象也頗為嚴重。那么如何提高現代文閱讀題的解答速度和解題質量？有沒有解題的思路和方法可遵循？

1、明確文體。從表達方式來看，文章主要為記敘文、議論文、說明文和文學作品小說、散文、詩歌、戲劇這幾類。一般說來，“三大文體”中說明文閱讀題較容易，議論文次之，記敘文較難；文學作品中小說、戲劇閱讀題難度略小，散文、詩歌難度較大。所以，在閱讀文章時，必須快速明了所讀語段是“三大文體”或“四大文學體裁”中的哪一類。只有辨明文體，緊緊圍繞該文體的“相關元素”解題，才是正確的。比如，記敘文姓“記”，它的“家庭成員”是記敘的中心、記素的要素、記敘順序、描寫方法、修辭方法等；說明文姓“說”，它的“家庭成員”是說明對象、說明對象的特征、說明順序、說明結構、說明方法等等。文體明確了，就能迅速打開閱讀題解題的大門，就能進入解答閱讀題的“自由王國”。當然，有時要對一個孤立的語段的文體作出準確判斷，會有一定難度，，但只要明白無論實際情形如何，一篇文章總是會以某一種表達方式為主、輔之以其他表達方式，這樣問題就簡單多了；況且，更多的時候題干中的“指出本文使用了哪幾種論證方法”、“說出劃線內容使用的是什么描寫方法”等等語句從側面告訴了答題者該語段所屬文體。

2、整體感知。仔細研讀閱讀語段，整體感知原文內容，這是解答閱讀題的至為關鍵的一步。這一步忽視不得，省不得。讀原文，讀懂原文，則事半功倍；反之，則答偏、答漏、答反不足為奇。研讀閱讀語段，整體感知原文是因為：所有問題的答案都是顯現或隱匿在原文中。——這是解答現代文閱讀題的一個總原則。閱讀完語段，完成“明確文體”這一步后，若為記敘文，要能明確主題及作者的愛憎感情；若為說明文，要了解說明的對象及說明的特征，采用了什么說明方法；若為議論文，要把握作者所持的態度和觀點，再看一看作者是采用什么論證方法進行論證的等等。對文中的語句只有在整體感知、領會文章立意、把握文章要領的基礎上，才可能準確解答，切不可只答了該句的表面意思。此外，還應根據思維的特點，講究研讀過程的有序性，即感知——選擇——篩選——概括。

3、把握要素。文體不同，其文體要素也截然不同。是記敘文，要抓住人物、時間、地點、事情的起因、經過和結果這六要素；是說明文，要明白說明的對象、說明對象的特征、說明的順序及說明的方法；是議論文，則要抓住論點、論據和論證方法。然后迅速聯想到該文體的“相關元素”。比如，題目要求回答“用了什么描寫方法”，就要聯想到外貌描寫、語言描寫、動作描寫、心理描寫等；題目要求回答“用了什么論證方法”，就應聯想到道理論證、事實論證、對比論證、比喻論證，等等。有的同學在解答閱讀題時，文體也還能明確，但各類文體對應的“相關元素”則不甚明了，答題時往往出現“串調”的現象，與正確答案失之交臂，如將“論證方式”誤答為“論證方法”；“說明方法”誤答為“修辭方法”；“對比論證”答成了“比較說明”。

4、語言賞析。對閱讀語段的賞析，是閱讀的最高境界。一般說來，可從賞修辭、賞詞語、賞句式、賞意境等幾個方面入手。一篇語言優美的文章往往會大量使用比喻、擬人、排比、反復等修辭方法；語言生動性較強的文章，則使用動詞、形容詞的準確性、生動性、形象性定然是其突出的特點。所以，認真賞析該詞在句意表達上所起作用尤為重要：該詞作用是修飾、限制還是強調？抑或是為了文章的生動形象？如果去掉或換掉，句意會發生什么樣的變化？……一般說來，記敘性的文章賞析的是語言的生動性、形象性與藝術性；言語平實的文章賞析的是詞語的準確性、限制性、修飾性。語言賞析時，宜采用“三步答題法”，即：值得賞析之處——舉出例子——分析例子。

5、句子分析。句子在文中的作用可從兩個方面考慮：一是結構方面，二是內容表達方面。要審清題目，看題目要求從哪個角度作答；是從一方面，還是兩方面作答等。結構方面，要明確句子在不同文體中所處位置不同，其作用也往往不相同。比如，一般說關鍵語句處在文章的開頭，常常具有總領全文、引出下文的作用，有的是文章的伏筆，有的是為下文做鋪墊；有的是引出說明對象，有的是提出全文中心論點；處在文章或段落的中間，則是或強調突出，或呼應上文、或為下作鋪墊、或承上啟下；處在文章的結尾，往往有點題、照應開頭、深化主題等作用。句子若是使用了修辭手法，則可從修辭手法的功用方面作答，比如比喻、擬人的修辭手法的使用往往是為了使文章生動形象；反復的修辭手法的使用是為了強調、或造成往復回環的效果；排比修辭手法的使用是為了增強語言的氣勢等等。有時，還可聯系關鍵語句在前后文中的地位和影響，來全面闡述其表達作用。

論文關鍵詞：山水畫教學研究傳統修養

論文摘要：山水畫藝術在高等學校的教學由來已久，作為美術學科的必修課程，山水畫教學對陶冶學生的思想情操，凈化心靈，樹立學生正確的審美觀有著十分重要和長遠的意義。高校山水畫的教學，要通過對傳統藝術的深入研究和在教育教學方法上的正確實施，教育學生怎樣去審視并有效繼承傳統藝術留給我們的精髓，同時還要指導學生對現當代山水畫藝術理論與創作方向進行把握。

中國山水畫幾千年的發展演變形成了我們民族在山水文化上的優秀傳統，她是中國傳統繪畫的重要組成內容，她伴隨著我們的文明發生并發展，逐漸地形成了自己獨特的個性語言和審美境界，成為了古代文人和現當代山水畫家們畢生追求的一門優秀藝術。中國文人寄情山水田園的思想特質在山水畫里體現得最為突出，許多文人雅士喜歡山水并繪制山水畫。自魏晉以來，山水畫藝術得到長足發展，到宋元時期達到頂峰。古人歷代創造的不朽杰作在召喚我們努力學習的同時，也為當代的山水畫藝術創新提出了更高的要求。

山水畫作為當今高等藝術院校重要的專業課程，經歷了從師徒言傳到學校教育的發展過程，當代山水畫的教學要求也在不斷發展和演變著。今天，山水畫藝術的教學呈現出多元探索的狀態：一部分教師重視古代山水畫傳統的教學，注重追求古代文人畫的符號化、抽象化的境界并付諸實踐；一部分教師則重視師法造化，面對自然，走寫生和創作相結合的道路，更加注重追求人生回歸的藝術情懷；還有的山水畫教師受西方現當代藝術流派的影響，求助于特殊肌理和抽象語言的綜合表現，在傾向于現代水墨的探索中通過現代人文意識去觸摸天人合一的境界。這三路教育理念和教學思想的共同發展和相互交揉形成了當代山水畫壇新的教學格局。然而，作為高校美術學科中國畫專業教學內容之一的山水畫教學實踐該何去何從，如何轉變教學理念，如何進行創新教學，如何更新教學內容等諸多問題一直困擾著每一個教育實踐者，筆者想結合自己多年的教學實踐談以下幾點看法。

一、提高學生理論修養和增設相關理論課程

山水畫的學習，理論知識是關鍵，只了解山水畫理論的基本方面是不夠的，中國的山水文化和山水畫藝術博大精深，其構圖布勢、風格意韻、人文關懷諸方面的認識才是根本，然而這類知識學生往往難以理解，不愿觸及，這使學生在宏觀上失去坐標，迷失方位。教師作為先行者，應提前對相關理論材料進行梳理加工，在教學過程中根據教學進度與學生需要分發下去供交流參考，使班級教學形成研究理論的良好氛圍。

美育，即審美教育，它是培養、提高受教育者對社會及文化藝術作品的美的欣賞、鑒別和創新創造的能力，陶冶情操，提高生活情趣。蘇霍姆林斯基說：“沒有一條富于詩意的感情和審美的清泉，就不可能有學生的全面發展。”任何教育都可以發揮它的美育功能，但提到美育，大家都認為它只是音樂、美術等藝術課的事情，把美育與其他科目分開。實際上，語文教學與美育的關系極大。語文教材中很多課文都是文質兼美的精品，有著美的成分，閃爍美的光芒。語文教學中，我們必須重視美育滲透，讓學生獲取知識的同時凈化心靈、陶冶情操、升華人格。教師重視語文教育的工具性和德育功能，美育功能得不到實踐。受現行教育制度影響，語文教學形成教師講、學生練的模式，教材中的篇篇文章被分割成字、詞、句、段，然后轉化成填空、選擇、判斷等題型，而課文整體性喪失了。學生因學習千篇一律、枯燥無味而把語文列為討厭的學科。那么，語文教學中美育的滲透可能性與必要性有多少呢？語文是一門綜合各種美地學科，中學語文教材選用的文章包括各方面的美：自然美，如《天山景物記》《黃山記》《臺灣蝴蝶甲天下》；人性美，如《鄧稼先》《尊嚴》；建筑美，如《我國古代的幾種建筑》《閩中橋梁甲天下》；藝術美，如《在羅丹藝術博物館里》等。它們為學生提供了豐富的審美對象，為實施美育提供了可能性。語文是美的實踐學科。在語文教學中對教材的賞析就是對美的感受和鑒賞。有表情的朗讀，分角色朗讀是感受美、表現美、創造美的過程，作文教學更是融合了觀察美、體驗美的過程。語文教材中的文章處處閃爍思想美的光芒，對真、善、美的弘揚和禮贊，對假、惡、丑的批判和鞭撻，幫助學生真正認識高尚美，樹立正確的審美觀。語文教學應在語言教學（即工具性）的同時兼顧美育功能，這是語文特征決定的。語文教學應在學生未知的天地中開拓五彩繽紛的美麗世界，讓學生受到美的熏陶，以此激發學生對語文的興趣，而不是陷于枯燥的字、詞、句訓練，篇章結構的分析的苦海中不能自拔。下面就講一講語文教學中如何具體地滲透美育。

一、析文以情發現美

語文教材中有許多文質兼美的作品，教師應析文以情誘發學生的美感。通過生動的范讀，朗誦誘發美感。作家魏巍說：“直到現在，我還記得蔡云芝老師讀的詩句和音調。”從中可以想到蔡云芝老師讀詩一定很美、很有魅力，所以才能深深打動學生的心，以至于多年以后，學生還能如此深刻的記憶。如果教師能用標準的發音、清晰的吐字、動聽的朗誦、文雅的語言講課，那么課堂就能像和煦的春風一樣吹開學生的心扉，激發他們的閱讀和賞析的興趣，使他們在不自覺之中進入美的境界，受到美感熏陶。例如，中學教材中有很多篇目的詩詞賞析，包括現當代詩歌和古代詩詞。如果教師在講解過程中一味地解釋字詞，勢必給學生種下不愿學習詩歌的種子，讓學生討厭單純的詩歌背誦。教師完全可以通過富于感染力的范讀、朗誦進行教學，讓學生在朗誦中得到審美的愉悅。學生學得滿意，教師教得輕松，師生都感到心情輕松、愉快，語文課堂成為歡樂的課堂。又如，蘇軾的《念奴嬌•赤壁懷古》，我們可以借助優秀播音員的錄音朗誦輔助教學，把《念奴嬌•赤壁懷古》的“關西大漢”氣概表現出來。用自身雄渾寬厚、字正腔圓的聲音讀出激昂的感情、磅礴的氣勢，學生從朗誦中被感染，教學效果非常理想。

二、以文感人激發美

教學過程中，教師與學生的感情處于平等、互相交流的狀態，而美育也是可交流的。讀海倫•凱勒的《給我三天視力》一文時，筆者被作者堅強樂觀、積極進取的生活態度，求知的渴望及真摯的愛心所感染。上課時，筆者深情地向學生講述海倫•凱勒的事跡，當講到海倫•凱勒作為一位盲人、聾人、啞人，仍然淵博的知識、綺麗的想象描繪了假如獲得三天視力后的所見所聞時，學生的眼角濕潤了。于是我們在課堂上進行了熱烈的有關“如何看待生命”的討論，學生的思想在討論中慢慢改變了。

三、寓教于樂深入美

【摘要】民族音樂作為音樂文化的載體，在基礎音樂教育中進行民族音樂教育已被人們所重視，筆者希望通過此文求得高中音樂教師及音樂教育工作者的共識，以中華民族傳統文化為根基，培養學生對民族文化的愛好和興趣，使其更加熱愛祖國。同時，也使民族文化真正能夠得到傳承和發展。

【關鍵詞】高中；民族音樂；教育

所謂中國民族音樂起源于中國民間的，反應本民族文化和思想情感的音樂藝術形態，它是整體民族智慧的結晶，體現出不同風味的特色文化，是由社會全體共同創造的，具有較強的地域性特色，是經過長期的發展演變而形成的。它反應出一個民族的精神面貌和民族素養，在高中進行民族音樂教育是素質教育必要內容，也是繼承和發揚民族文化的必然要求。

一、高中進行民族音樂教育是形式所需

（一）學習民族音樂是全面發展和素質教育的要求

隨著素質教育的全面推廣，音樂教育在課程體系中所占據的比例越來越重，對于學生素質培養和全面發展過程中所起到的作用也越來越突出。民族音樂作為我國音樂文化的載體，既是對我國音樂藝術文化的客觀體現，同樣也是對我國民族文化的一個具象表現，強調對民族音樂的教育是對我國民族文化的繼承和弘揚，對于培養學生民族認同感、自豪感、自信心等方面都具有重要的意義。隨著世界經濟的迅速發展，文化也得到廣泛的傳播，然而有些文化尤其是民族文化卻出現了邊緣化的現象，因此，發展民族文化已成為一項非常緊迫的任務。在多元化、開放式的國際環境下，不斷的加強對全民素質培養、民族精神的弘揚和宣傳成為提高我國國際競爭力和影響力的必要要求。因此，對高中生要進行基礎民族音樂教育是全民族素質教育的基本要求，它能加強學生的民族自信心和自豪感，培養他們高尚的道德情操和民族意識。

為貫徹落實教育部下發的有關公共藝術課程設置的相關文件，進一步了解我省公共藝術基礎課程實施現狀，分別對我省的部分高等院校進行了詳細調研，以發現不足，進而彌補完善來推進我省公共藝術課程體系和課程改革建設。調研涉及近十所高校（包括三所民辦），分為三種方式：問卷、訪談、聽課，具體針對公共藝術課程門類設置、學生上課出勤情況、課程內容、課外實踐、師資狀況、學分設置、課程評價體系等問題進行調研。通過調研發現，自我國20世紀80年代開始發展公共藝術教育以來，雖然目前在全國985、211重點高校已經取得顯著的成績，但是在我省才初具規模，仍然在課程內容、教學方式等方面存在著滯后、應付的現狀，主要表現在以下幾個方面：

一、課程結構重理論輕實踐，缺乏內在邏輯性

根據對我省上述幾所高校的調研發現，我省絕大部分高校公共藝術課程都是有關音樂、美術、攝影、書法、舞蹈、文學六大類，其中85.6%以上的學校都只是理論課程，僅有14.4%的高校真正涉及到藝術實踐（或第二課堂）教學活動，切實使學生走出理論課堂走進校樂隊、器樂技能實踐訓練、校合唱隊、校戲劇團、校合唱團等團體，但是在這14.4%中也明顯存在理論課和藝術實踐課比例嚴重失調的現狀。另一方面，課程的內在結構設置缺乏橫向及縱向的邏輯性，97.8%以上的學校都把公共藝術課程規定進了全校通識平臺限選或任選課程中，僅有2.2%的高校把《音樂鑒賞》《美術鑒賞》歸為通識平臺的必修課程，其余六門課程以及更多課程分別為限選課程、任選課程。24.5%的高校是要求在一年級修完教育部規定的2學分，46.4%的高校是每學期滾動開設，29.1%的高校是規定課程分別于春、秋季學期滾動開設。即使在上述97.8%的高校中，無論是以一年修完還是滾動開設的方式，都會造成在選擇稍有難度的任選課時，例如：《交響音樂世界》或《油畫賞析》每班會出現修過《音樂鑒賞》或《美術鑒賞》有知識基礎的一類學生和毫無音樂、美術知識基礎的一類學生，這種每門公共藝術課程開設的平等性，導致了課程缺乏內在的邏輯聯系性，無法滿足不同基礎、不同學科、不同專業學生的需求層次。

二、教學內容單一性

在對學校文、理、工科學生抽樣聽課中發現，大部分的高校在課堂講授內容上都偏向于對經典音樂、繪畫作品的賞析各時期流派的演進等傳統知識，講授的都是大多是權威性的評論，缺乏引導、啟發學生能動性地學習如何鑒賞“美”的特色課程。另一方面，“因人設課”也是導致教學內容單一的重要原因之一，根據教師的特長來設置教學內容，忽視對學生需求的關注度，涉及領域范圍較窄，缺乏運用實踐教學活動來培養學生積極審美的能力。最后，缺乏中華民族傳統藝術以及中原地區特色精品課程的開發和建設，甚至有些高校呈現空白的狀態。作為新一代社會主義接班人，既有辱傳承、發展歷史的使命，更使藝術教育與民族民間脫離了最本質的保護和傳承的關系，同時喪失了教育的價值和意義。

三、開設課程門類較少

內容摘要：美術館，作為一個公共領域內的文化機構，它在中國的產生與發展，既是中國現代歷史自身寫作的需要，也顯示了中國文化藝術史進入一個統一的世界文化藝術史的自覺努力。美術館主題比較有價值的研究成果主要體現在美術館的出版物中，這一方面說明了中國的美術館在學術研究方面的進取和努力，但另一方面，也反映出整個中國理論寫作對美術館主題的忽視。

關鍵詞：美術館文化研究

1905年，清末狀元張謇在兩次上書清朝廷未果的情況下，自費在家鄉辦了“南通博物苑”，內分自然、歷史、美術三部分，這是中國第一個兼具美術館性質的博物館。1914年，辛亥革命之后，清故宮更名為“古物陳列所”（1925年更名為“故宮博物院”，確立了故宮的博物館性質）向公眾開放，這實際上是中國最大的古代藝術博物館。這一古代藝術博物館的建立可以看作是效仿西方民主革命的一個政治、文化舉措。這一舉措是針對通過革命手段顛覆了封建王朝之后，中國社會所面臨的重塑政治、文化身份的問題。正如卡若·鄧肯在談到法國盧浮宮的轉型時所說：“它因此成為一個舊統治結束、新秩序開始的生動象征”，故宮也有類似的象征意義。事實上，在那個特殊的歷史時期，故宮博物院作為舊秩序結束的象征有余，但作為新秩序開始的象征卻不足，它身上所沉積的舊中國審美趣味與當時中國新文化藝術的發展方向是極不相襯的。因此，對一個新的國家藝術造型博物館的呼喚在社會各界，尤其是文學藝術界十分強烈。魯迅、蔡元培、徐悲鴻、劉海粟、顏文梁、林鳳梁等當時中國文化界的名人紛紛上書或撰文呼吁國民黨政府建立的國立美術館。

時在民國教育部社會教育司任職的魯迅，于1913年提交的《擬播布美術意見書》中寫道“當就政府所在地，立中央美術館，為光復紀念，次更及諸地方”。曾任民國教育總長的蔡元培，在《文化運動不要忘了美育》一文中明確提出建立“普及社會的、公開的美術館或博物院”。而曾留學法國，對國外美術館印象深刻的徐悲鴻更是旗幟鮮明地表示：“國家唯一獎勵美術之道，乃在設立美術館”，“因其為民眾集合之所，可以增進人民美感，舒暢其郁積，而陶冶其性靈”，而畫家的畫作“其作品乃代表精神，或申訴人民痛苦，或傳寫歷史光榮，國家茍不購致之，不特一國之文化一部分將付闕如，即不世之天才，亦將終致煙滅，其損失不可計償”。林風眠于1932年撰文《美術館之功用》，平實地探討了美術館對于認識歷史、教化民眾、促進藝術以及樹立良好的國家形象方面的問題。可見，當時的中國文化人已經初步認識到了美術館是一個國家形象工程，具有審美教育功能和保藏、研究藝術文化的功能。

在中國文化藝術界的強烈呼吁聲中，中國第一個國立美術館——國立美術陳列館于1936年落成。事實上，在一個動亂的年代，要建立和發展一個收藏及陳列眾多藝術品的國家美術館是一件十分艱難和不現實的事情。新中國的國家級美術館——中國美術館，也是在新中國建國近10年之后才破土動工的。而中國美術館從建館到如今，也走過了一段頗不平靜的道路。事實上，直到2003年，內部全面翻修的中國美術館重新開館，一個真正具有藝術博物館性質的國家級美術館才出現在我們眼前。

上述的簡短回顧，可以看到，中國的美術館發展之路并不順暢。這種不順暢一方面是由于中國自辛亥革命以來，實際上長期處于一種文化修正的矛盾心態之中；另一方面，中國社會長期處于革命、改革的大氛圍之下，藝術的獨立性受到較強的干擾，從而使得中國的美術館難以從本位出發創造自己的前途。