藝術作品具有主體性的特點范文

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(1)形象性。

藝術的基本特征之一是形象性。哲學、社會科學總是以抽象的、概念的形式來反映客觀世界，文學、藝術則是以具體的、生動感人的藝術形象來反映社會生活和表現藝術家的思想情感。各個具體藝術門類，它們所塑造的藝術形象可以具有各自不同的特點，如雕塑、繪畫、電影、戲劇等門類的藝術形象，欣賞者可以通過感官直接感受到，而音樂，文學等門類的藝術形象，欣賞者則必須通過音響、語言等媒介才能間接地感受到。但無論怎樣，任何藝術都不能沒有形象。

第一，藝術形象是客觀與主觀的統一。任何藝術作品的形象都是具體的、感性的，也都體現著一定的思想感情，都是客觀因素與主觀因素的有機統一。對于不同的藝術門類來說，藝術形象這種客觀因素與主觀因素的統一，具有各自不同的特點。對于雕塑、繪畫等造型藝術來說，往往是在再現生活形象中滲透了藝術家的思想情感，這種主客觀的統一，常常表現為主觀因素消溶在客觀形象之中。而另一些藝術門類，則更善于直接表現藝術家的思想情感，間接和曲折地反映社會生活，這些藝術門類中主客觀的統一，則表現為客觀因素消溶在主觀因素之中。

第二，藝術形象是內容與形式的統一。任何藝術形象都離不開內容，也離不開形式，必然是二者的有機統一。藝術欣賞中，首先直接作用于欣賞者感官的是藝術形式，但藝術形式之所以能感動人、影響人，是由于這種形式生動鮮明地體現出深刻的思想內容。

中外藝術，更是有許多這方面的軼事軼聞，充分顯示出藝術形象必須是內容與形式的辯證統一，才能真正感染人和打動人。20世紀30年代魯迅先生在上海中華藝術大學作講演時，曾經將兩幅畫來進行對比。其中一幅是法國19世紀畫家米勒的代表作《拾穗者》，另一幅則是當時上海英美煙草公司的商業廣告畫月份牌《時裝美女》。雖然這幅時裝美女畫畫得很細，在色彩和線條上頗費了些工夫，但這幅畫只是一個廣告，簡直不能標作藝術品。而米勒的《拾穗者》整個色調是柔和的，構圖是平穩的，沒有任何刺激視覺的色彩和動態，圖中三個彎腰拾穗的農婦正在緊張地勞動，整個畫面樸實、自然，但魯迅先生卻認為這幅畫很美。優秀的藝術作品，必然具有深刻的思想內涵和完美的藝術形式，正是這二者的有機統一，才使得藝術具有令人驚嘆的感人魅力。19世紀末葉，當法國文學會為紀念大文豪巴爾扎克，委托法國雕塑家羅丹為巴爾扎克創作雕像時，羅丹抱著崇敬的心情，決心以雕像來再現大文學家的英靈。為此，羅丹不但閱讀了許多有關資料，親自到巴爾扎克的故鄉采訪，還找到幾個外貌酷似大文豪的模特兒，甚至專程去找到當年為巴爾扎克制衣的老裁縫，從那里找到巴爾扎克準確的身材尺寸作參考。經過這樣艱苦的努力，幾年間易稿竟達40多次，羅丹終于找到了創作的靈感，選擇了巴爾扎克習慣在深夜寫作時穿著睡袍漫步構思，來作為雕像的外形輪廓。

第三，藝術形象是個性與共性的統一。綜觀中外藝術寶庫中浩如煙海的文藝作品，凡是成功的藝術形象，無不具有鮮明而獨特的個性，同時又具有豐富而廣泛的社會概括性。正因為集個性與共性的高度統一于一身，才使得這些藝術形象具有不朽的藝術生命力。中外文藝理論對這個問題也早有許多精辟的論述。藝術形象必須具有鮮明、獨特的個性特征，與此同時，藝術形象又必須具有普遍性和概括性。這是由于世界上的萬事萬物都是個性和共性的統一體，共性存在于千差萬別的個性之中，個性總是共性的不同方式的表現。一切事物都是在帶有偶然性的個別現象中，體現出帶有必然性的共同本質和規律來。因而，許多藝術家在總結創造藝術形象的經驗時，總是把能否從生活中捕捉到這種具有獨特個性特征，同時又具有普遍意義的事物，當作富有成敗意義的關鍵。

藝術形象的這種個性與共性的統一，最集中地體現為藝術典型。所謂藝術典型，就是作家、藝術家運用典型化的方法，創造出具有栩栩如生的鮮明個性并體現出帶有普遍意義的典型形象。例如魯迅先生塑造的阿 Q 這一人物形象，就是中國文學寶庫中一個不可多得的藝術典型。

藝術形象與藝術典型既有聯系，又有區別。從根本上講，二者都是個性與共性的有機統一，具有共同的實質。但是，藝術典型比起藝術形象來，又具有更強烈的個性與更廣泛的共性。也就是說，藝術典型更加獨特，也更加普遍，它是藝術形象的凝煉與升化。典型性是在真實性的基礎上對藝術形象提出的更高要求，客觀存在是對整個形象的要求，也是對形象中的人物、環境、情節、細節、情感等因素的要求。所以，只有那些優秀的作家、藝術家，才能在自己的作品中創造出具有不朽生命力的典型形象來，這些典型必定具有個性鮮明的藝術獨創性，往往又都非常深刻地揭示出社會生活的本質和意義來。

(2)主體性。

如前所述，藝術作為一種特殊的社會意識形態，藝術生產作為一種特殊的精神生產，決定了藝術必然具有主體性的特征。毫無疑問，藝術要用形象來反映社會生活，但這種反映絕不是單純的“模仿”或“再現”，而是融入了創作主體乃至欣賞主體的思想情感，體現出十分鮮明的創造性和創新性。因而，主體性作為藝術的基本特征之一，體現在藝術生產活動的全過程，包括藝術創作和藝術欣賞。

第一，藝術創作具有主體性的特點。社會生活是藝術創作的源泉，藝術創作對社會生活的這種依賴關系，首先表現在藝術家往往是從生活實踐中獲得創作動機和創作靈感，尤其是藝術創作的內容，更是來自于社會現實生活。但與此同時，藝術創作又是一種創造性的勞動，作家、藝術家作為創作主體對藝術創作起著決定性的作用。沒有創作主體，藝術作品就無法產生。所以我們說，藝術創作離不開社會生活，更離不開創作主體，離不開藝術家的創造性勞動。對于藝術生產這一特殊的精神生產，藝術創作更是藝術作為創作主體的對象化過程。而且，比起物質生產勞動，藝術生產中的這種主體性更加鮮明、更加突出。藝術創作中的這種主體性，集中表現在藝術家的創作活動具有能動性和獨創性。藝術家面對大千世界浩瀚的生活素材，必須進行選擇、提煉、加工、改造，并且將自己強烈的思想、情感、愿望、理想等主觀因素“物化”到自己的藝術作品之中，正是藝術創作的這種能動性，使得藝術成為主觀與客觀、再現與表現的辯證統一。

篇2

一、藝術管理與藝術生產的關系

藝術生產是一種特殊的精神產品的生產活動,它具有一般勞動生產的普遍性,又在消費性和目的性上有著獨特的特性。藝術管理貫穿于整個藝術生產之中,它的對象是整個藝術生產活動,是對藝術生產活動的有效組織、管理、分配行為。它的根本目的是通過對藝術生產的管理與組織,影響、導向、調控藝術生產的發生、發展,提高藝術生產活動的效率,從而使藝術生產產生更積極的藝術成果。藝術管理是隨著社會分工專業化而產生的藝術生產的一個新的重要組成部分。

藝術管理在藝術生產活動中主要功能是分析、決策、組織、調控,因而它往往對藝術生產活動的有效開展起著決定作用。然而,由于藝術管理不負責將構思好的意象直接轉化為藝術作品的物化活動,因而它對藝術生產的功能和作用也是間接的,這也決定了藝術管理本身不能構成完全的藝術活動,它只能是藝術生產的一個部分,只有處于藝術活動中,藝術管理才能發揮作用。它是作為藝術活動對象而存在的。

另一方面,由于藝術活動的本質特征是審美,根本目的是創作具有審美性的藝術作品,作為藝術活動的構成部分,藝術管理的根本目的就是組織創造或協同創造具有審美性的藝術作品,因才,藝術管理也同藝術活動的其它環節一樣具有審美特征。

二、藝術管理與藝術創作的關系

藝術管理貫穿于藝術創作的全過程,即貫穿于藝術創作的生活體驗、構思意象、意象物化等三個階段。

在藝術創作的生活體驗、構思意象階段,藝術管理具有能動的主體性。即藝術管理也進行生活體驗,也進行意象構思,它可能與藝術創作主體一起協同工作,也有可能早于或獨立于藝術創作主體進行相關工作,它的這種能動的主體性的表現,構成了藝術活動在意象物化前的雙主體現象,即在生活體驗、意象構思階段,藝術管理和藝術創作這兩個主體都有或獨立或協同開展工作的可能性,有可能構成藝術構思階段的雙中心。在這個階段的藝術管理,就是近年來為人們所熟知的藝術策劃和藝術創意活動。它是在一定條件下,根據社會分工專業化的原則,逐漸從單一主體藝術構思活動中剝離出來的一種新的藝術生產方式,是藝術管理在藝術創作準備階段的一種表現。在一定條件下,它與藝術創作一起構成了藝術構思的雙主體,在以藝術創作為構思重心時,藝術管理擔任顧問或咨詢的角色;在以藝術管理為構思重心時,藝術管理就是策劃和創意主體。

在藝術創作的意象物化環節,藝術管理的作用是輔助的,即它不是藝術創作物化的主體,不參加藝術創作的物化活動。這一特點使藝術管理與藝術創作有著本質的區別。藝術管理在這一階段的輔助是重要的,它對藝術創作物化活動起著推動或阻礙作用。它的輔助作用主要表現在人力資源的調配、生產環節的過程管理、宣傳與公關、場地協調與資金管理、銷售渠道設計等。這一環節的藝術管理集中體現了藝術管理作為交叉科學在管理學上的意義。專業的過程管理,最大限度地分解出創作過程中的非藝術因素。藝術管理和藝術創作在這一階段的分工,充分地體現了“術業有專攻”的社會分工專業化原則,實現了人力資源與目標任務的合理匹配,為藝術創作的成果產出提供了條件。

在一定條件下,藝術管理與藝術創作是既有聯系又有區別的統一體,他們本著分工與協同的原則,共同為創作藝術成果而努力。藝術管理對藝術創作而言,起著推動或阻礙作用。

三、藝術管理與藝術接受的關系

藝術管理與藝術接受有著密切的聯系,它具備藝術接受的各種特征,但與傳統的藝術接受又有著明顯的不同。

藝術管理具備藝術接受具有中介性、接受性、主動性、考察社會接受效果的基本特征,但是由于它的行為起點即動機與藝術接受不同,因此至少在兩方面與傳統的藝術接受有著不同:

A、藝術管理在接受活動并非是純粹的接受客體,因此由以產生的主客體間的隔離性較少。一方面,藝術管理的接受活動更加深入;另一方面,藝術管理的接受活動總是帶有一定的主觀色彩,而很難保持相對的超脫和中立。這是因為,藝術管理參與了藝術成果的策劃和創意過程,輔助了藝術構思物化的過程,在某種意義上,它是一種類創作主體,因此對于藝術成果的接受活動,它容易帶有主觀色彩。

B、藝術管理對接受的反饋是決定性的。傳統意義的藝術接受如藝術欣賞、藝術批評,它們對藝術成果的反饋對于藝術創作而言,影響是間接的。由于藝術管理參與了藝術創作,是一種類創作主體,因而它對藝術成果的反饋對于藝術創作而言,影響是直接的,而且往往是決定性的。

結 語

研究作為一門交叉科學的藝術管理學的學科歸屬,可以反映出藝術管理學自身發展的邏輯、學科交叉的途徑、學科內的內在聯系,它對今后藝術管理學的學科發展、研究重點、課程設置等方面均有重要意義。

以研究對象為學科歸屬研究的標準,是當今學科分類研究的主流。本文以藝術管理學的研究對象――藝術管理在藝術活動中的地位和作用為切入點,試圖確定研究對象的本質特征,即藝術管理的對象是整個藝術活動,它的根本成果是它的存在對象的成果,即藝術成果本身,這決定了藝術管理作為藝術活動的一個部分,它的本質特征仍是審美。它參與了藝術創作的整個過程,推動了藝術成果的產出,是一種類藝術創作活動。

我們確定了藝術管理的本質特征,即可由此作為思考的基本點和依據,推論藝術管理學作為一門交叉科學,它的學科重心和目標歸屬仍在藝術學范疇。

篇3

主體間性是存在的基本規定之一，即存在是主體與主體間的關系，它區別于把存在規定為主體與客體間的關系的主體性。在主體間性涉及到三個領域：社會學的主體間性、認識論的主體間性和本體論的主體間性，其中只有本體論的主體間性關涉到我與世界的共在關系。本體論的主體間性指存在或解釋活動中的人與世界的同一性。但現實生存是主客對立的，因此不是本真的存在，而是異化的存在。在主客對立之中沒有自由可言，不僅人與自然的對立沒有自由可言，而且人與人之間的對立也沒有自由可言。

只有超越主客對立，才有自由可言。本真的存在不是現實生存，而是可能的存在、應然的存在，它指向自由。本真的存在超越現實存在，也就是超越主客對立的狀態，世界不再是客體而成為主體，我不再是支配者，而是自由的主體。在主體與主體的平等關系中，人與世界互相尊重、互相交往，融合為一體。這就是主體間性的存在，存在的主體間性。存在是解釋性的，因此解釋活動也具有主體間性。現代解釋學告別傳統認識論，認為解釋不是主體對客體的認識，不是一種主體性的行為。解釋是理解，理解是主體間性的，是主體與主體的關系，主體與主體之間通過對話、交流而達到充分的溝通，彼此理解，最終把對象認識變成自我認識、自我認識變成對象認識，從而把握了世界的意義。這就是主體間性的解釋，解釋的主體間性。存在論和解釋學的主體間性進入了本體論的領域，從根本上解釋了人與世界的關系，它對美學的建構具有根本的意義，它解決了美學的根本問題即審美何以可能的問題，即審美作為生存方式的自由性問題和審美作為解釋方式的超越性問題。現代主體間性美學認為，審美是主體間性活動，在審美活動中，主體與世界的關系不是對立的主客關系，而是主體與主體的同一關系。審美成為人的一種自由的存在方式和對存在意義的領悟方式。審美超越現實認識，是對世界的真正把握。[1]（P285￣295）

用主體間性的理論來觀照中國古典美學，可以發現中國古典美學也具有主體間性。西方現代美學的主體間性是在主體獲得充分獨立后超越主體性而達到的的主體間性。而中國古典美學的主體間性是前主體性的主體間性，是主體尚未獲得完全獨立狀態的主體間性。[1]（P348￣359）中國古典美學的主體間性植根于中國古代“天人合一”的文化土壤中。“天人合一”指的是人與自然、主體與客體都是渾然未分，天地萬物與人的生命直接溝通，人與自然有機的統一。[2]（P55）從存在論的角度上來說，“天人合一”就是就是一種古典的主體間性。這種“天人合一”的思想主張主體與客體相融合，并以人與世界的和諧為最高境界。因此，審美就成為主體間性的實現，是人與世界的充分融合。就解釋學的主體間性而言，中國古典主體間性思想認為，人對世界的把握不是主體對客體的認識，而是主體與主體間的理解、同情。中國美學認為，審美是一種感興，而感興是主體間性的活動。感興論認為審美是世界對主體的感發和主體對世界的回應。因此，在審美活動中，審美對象（世界和藝術）不是死寂的客體而是有生命的主體，在自我主體與審美對象的交流和體驗中，達到“天人合一”的至高境界。這種直覺體驗不屬于認識論的范圍，而屬于本體論的范疇，是對生存意義的領悟和生命的體驗。由此看來，就存在論角度而言，中國古典美學以“天人合一”的方式實現了主體間性的存在方式，就解釋學的角度而言，以審美感興獲得了自我主體與世界主體的融通，從而實現了自由的存在方式。

審美感興的產物是“意象”，意象作為中國古典美學一個重要的，甚至是“核心概念”，典型地體現了中國古典美學的主體間性特點。對意象概念的歷史的考察，可以發現經歷了意與象的聯結過程，而這就是主體間性美學確立的過程。

二、象：道之顯現

中國哲學的“象”不是西方哲學中的客觀事物的表象，而是溝通天人的中介，它具有非客觀性。就存在論的主體間性而言，老子之“道象”規定了“象”之作為顯現世界本體“道”的載體，《周易》之“易象”規定了“象”之作為溝通人與世界的中介性的符號，使“象”成為前主體的主體間性的概念。

老子最早提出了“象”的概念，他說：“‘道’之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象”（《老子》）。在老子那里，“象”指的是“道象”，是本體“道” 的顯現，它可以傳遞“道”的真意。[3]“象”作為“道”的顯現形態，一方面是“有”，呈現為可以為直觀所把握的存在物，如：“其中有象”；另一方面又是 “無”，如：“大象無形”、“無物之象”等，總之是“惚兮恍兮”的特殊道象。道象非客觀之物，也非主觀之物，乃是道的現身，也是對道的體悟方式，具有主體間性性質，從而能夠消除我與世界的間隔，顯示存在本體。

《周易》將“象”與意聯系起來，似乎從主觀方面規定象，但這個意是天意，還是指道。《周易.系辭上》云：“圣人有以見天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象。”又曰：“子曰：書不盡言，言不盡意。然則圣人之意，其不可見乎？子曰：圣人立象以盡意。”[4]（P79）圣人之意乃天道的體現，因此，可見“易象”是道的象征，也是對天道的領會，是主觀與客觀的同一。同時，《周易》的&lduo;觀物取象”將自然之“道象”凝縮為具體的符號，使之成為一種“有意味的形式”，初步確立了“象”作為“人文之象”的形態。

“樂象”的提出，進一步明確了“象”的人文性質。《荀子樂論》云：“君子以鐘鼓道志，以琴瑟樂心。動以干戚，飾以羽旄，從以簫管。故其清明象天，其廣大象地，其俯仰周旋有似于四時。故樂行而志清，禮修而行成，耳目聰明，血氣和平，移風易俗，天下皆寧，美善相樂。”（《荀子樂論》）“樂象”具有效法天地四時的象征意義。這種象征作用最終要歸結到心氣平和、移風易俗的教化功能上來。“道象”和“易象”、樂象都溝通天人，但“樂象”作為表意之“象”更注重其社會性。[3]樂象通過音樂的“感心”的過程，達到人與自然、社會和諧共存的狀態，這種過程顯然不是客觀認識，而是主體間性的。

《樂記》中的《樂象篇》進一步將“樂象”導向人的主體心理層面，明確了“樂象”主客融合的性質。“樂者，心之動也。聲者，樂之象也。文采節奏，聲之飾也。君子動其本，樂其象，然后治其飾。” [4]（P1536￣1537）這明顯與之前提到的《荀子樂論》的“君子以鐘鼓道志，以琴瑟樂心。動以干戚，飾以羽旄，從以簫管”構成了一種互文關系。“心”為樂之本，“聲”為樂之象，“文采節奏”飾“聲”為樂之形。盡管《樂記》提出了“樂者，心之動”、“君子動其本，樂其象”，似乎已經接近了主體性。但是，聯系到與之構成互文關系的《荀子樂論》來看，這種主體性依然處于主體間性之中。“心”，在《樂記》的闡釋中就是“人心之動，物使之然也。”[4]（P1527） “心”不是絕對的主體，而是在“物”的感發作用下而“動”，因此，“心”創造出來的“樂象”是“清明象天，其廣大象地，其俯仰周旋有似于四時”的“天人合一”的“象”，通過“樂象”的“樂行而志清，禮修而行成”的教化功能將“心”重歸于“耳目聰明，血氣和平，移風易俗，天下皆寧，美善相樂”的“天人合一”的和諧狀態。

在中國古代哲學的“象”的變遷中，起貫穿作用的是“道”。“道”作為世界的本源，被熔鑄在“象”中，“象”也體現著“道”，“道”“象”合一。而作為世界整體之中的人，本身既體現著“道”，同時也通過“象”而明“道”。“象”成為溝通主體和客體的中介，同時將兩者融為一體，成為主體間性的載體。從存在論的角度來看，“象”是主體間性的存在顯現方式。在“易象”、“樂象”中，人將世界（自然和社會）攝入“象”中，而世界也通過“象”向人顯示著世界的本質。從現象學的角度來看，“象”具有了“現象”性質，是存在的顯現。“象”是人領悟和把握世界本真狀態的介質。在“象”中，世界不是外在于人的客體，而是與主體融合為一體的。人通過“象”獲得的是對“道”的透徹的領悟，而不是對“道”的外在認知。道（天）與人本然地統一在“象”中，“象”既是實現“天人合一”途徑，也是“天人合一”本身。

三、意：道之領會

“意”在中國古典美學的語境中主要有三方面的意思，一是指的主體的心理內容，《說文解字》釋之：“意志也。從心音。察言而知意也。”[5]（P502）二是指文體的思想認識觀念，[6]（P211）三是指“只可意會，不可言傳”的“道意”。其中，前兩個方面的含義使“意”具有了解釋學的主體間性，而第三種含義則使“意”具有了存在論的主體間性。

在儒家詩學中，“意”是主觀性的概念，但又具有客觀性。“立象以盡意”，一方面是指象通達天意（道），另一方面又演化成象表達主體心意。因此，儒家詩學之“意”是主體心理內容之“意”與文本的觀念之“意”的合一。孟子的 “以意逆志”中的意，是文本中的“意”，也是讀者對文本的領會，讀者可以通過領會文本的“意”，抵達、獲知作者的心志。而且，“逆”并非直接等同意與志，而是有“迎合”、溝通之意，按照現代解釋學來說，就是視域融合的過程。這種視域融合之所以可能，就是因為在中國“天人合一”的前主體的主體間性的語境中，不僅世界（自然、社會）不是外在于人的客體，就是他人也不是客體，而是被看作另一主體。這樣，主體間的融合才成為可能。

與西方的認識論哲學不同，中國的“意”不僅僅是主觀性的概念，而且潛在地具有了主體間性，因為它會通了世界，并且與“象”溝通。這特別表現在莊子有關“道意”的論述中。《莊子天道》云：“世之所貴道者，書也。書不過語，語有貴也。語之所貴者意也，意有所隨。意之所隨者，不可以言傳也”。“這里所說的‘意之所隨者’，指的就是‘道’；‘得意’也就是‘悟道’。‘道’只可‘意會’，而不可言傳”。因此，“在先秦的語境中，‘意’同‘象’一樣，也是一個具有深刻本體論意義的概念，‘意’是‘胸意’和‘道（天）意的統一體。”[7]可見，作為前主體的主體間性的“意”與作為“道”的“意”是相融通的，書中之語所載的圣人之“意”體現了世界本真之“道”，因此，本真之“意”就是“道”，“道”“意”是合一的。“道”是世界之本源，會通著世界和圣人，打破了世界和人之間、主客對立的屏障。前述儒家詩學的“意”所具有的主體間性側重在主體間關系的融合，在莊子的道家之“道意”中，則側重在人之“意”與世界之“道”的融合。換句話說，就是儒家之“意”的主體間性側重的是人與人之間的主體間性的樣態，而道家之“意”的主體間性側重的是人與世界之間的主體間性的樣態。兩相結合，儒道之意的融合，實際上就指出了 “意”無論從解釋論，還是從存在論的角度來看，都確立了主體間性。

四、意象：道之“現象”

通過前述對 “象”與“意”概念的考察，可以看出，“象”既是道的現象，又是對道的體驗；而“意”既是對道的領會，又是道的本意。這就是說，“象”和“意”不僅具有了解釋學的主體間性，而且也具有本體論的主體間性。而其中的根本原因在于“象”與“意” 都歸屬于“道”，具有了體“道”、顯“道”的性質，這就為“意”、“象”合為一個概念提供了基礎。由于作為孤立的單詞，“意”畢竟偏于主觀，而象畢竟偏于客觀，因此意象概念的合成，就打通了主體與世界，克服了主觀或客觀的偏向，使主體間性得以確立。這也就是說，意象概念相當于現象學的“現象”，它是存在的顯現，具有主體間性的性質。

《周易系辭上》說：“子曰：書不盡言，言不盡意。然則圣人之意，其不可見乎？子曰：圣人立象以盡意，設卦以盡情偽。”[4]（P82） 在這里，“圣人之意”不僅是主體之“意”，更因為是圣人之“意”乃體道而為“道意”。這樣的“意”要被傳遞，需要通過一個能夠溝通主體間的中介，這就是“象”。“象”本身的主體間性的屬性不僅具有將主客共置于一體的屬性，而且其“道象”的屬性，也決定了它能表“道意”。“立象盡意”將“象”作為表 “意”的載體，就是以“象”的符號化性質，將得“道”的“圣人之意”具體化、凝定下來。而從“立象盡意”在原文中的含義來看，“象”實際是作為傳遞“意”的中介，而之所以“象”能作為釋“意”、通“意”、傳“意”的中介，是因為“意”能體“道”，“象”能顯“道”，“道”是“意”、“象”的共同屬性，從而使“意象”之體道、顯道的主體間性的本質凸顯出來，而且也使“意象”之作為溝通圣人之意與其接受者之意的中介的主體間性的屬性也凸顯出來。通過《周易.系辭上》的這段論述，古典意象概念已經呼之欲出了。

王弼的《周易略例明象》進一步系統地探討了“意”、“象”的關系。“夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可以尋言以觀象；象生于意，故可以尋象以觀意。意以象盡，象以言著。”這樣 意、象、言三者的關系就呈現為“意象言”順向生成以及“言意象”可溯的

關聯狀態。在意、象、言三者關系中，言是概念性符號，象的意象性涵義，意是內在的體驗，接受主體通過對“言”的具體的領會，獲得涵義即“象”，進而超越了主客對立的狀態，進入主體間的狀態，與“意”所代表的另一主體溝通，進入主體間性的狀態。這樣，“意象”作為超于主客對立、實現主體間性狀態的基本屬性就更明顯了。

王弼的《周易略例明象》又說：“象生于意而存象焉，則所存者乃非其象也；言生于象而存言焉，則所存者乃非其言也。然則，忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以盡意，而象可忘也；重畫以盡情，而畫可忘也。”聯系到《莊子外物》 “荃者所以在魚，得魚而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”可以看到，意、象、言三者彼此間的關系呈現為“棄舟登岸”，通過彼此留下的“蹤跡”逆向追尋其真義的動態過程。這樣言、象、意彼此就不是靜態的實體性存在，而是彼此異中有通的運動存在，構成可以彼此間回環往復運動的有機的整體。從“意”到“象”，再到“言”的過程，本身就是一個逐漸清晰化的過程，其中始終貫穿著“道”，始終呈現為彼此交融的狀態，順向顯現著“道意”，逆向可追溯到“道意”。這種“意-象-言”的關系就含孕著中國古典美學意象概念的“世界對主體呈現出的道意-主體之創構意象-藝術之意象”的生成模式。“道意”通過得“道”的主體獲得，主體又將其“道意”通過能顯示“道”的“象”具象化，并通過“言”凝定為直觀把握的形式。由于“道”是“意”、“象”的共同屬性，并貫穿于二者的關系中，因此，消除了主體與世界的屏障。主體因與世界處于主體間性的共在狀態而得“道”，“象”、“意”因為通“道”而從存在論上規定了主體與世界的共在關系，也從解釋學上規定了主體對世界的理解、同情關系。因此，無論從“意”、“象”各自的主體間性的屬性來看，還是從兩者的關系來看，都典型地體現著中國古代的前主體性的主體間性思想。 　最先將“意”與“象”合用為“意象”一詞使用的是東漢的王充，其《論衡亂龍篇》中說：“天子射熊，諸侯射麋，卿大夫射虎豹，士射鹿豕，示服猛也。名布為侯，示射無道諸侯也。夫畫布為熊麇之象，名布為侯，禮貴意象，示義取名也。”又云：“禮，宗廟之主，以木為之，長尺二寸，以象先祖。孝子入廟，上心事之……雖知非真，亦當感動，立意于象。”從存在論的角度來看，王充的意象概念，通過社會性的活動，將不同的主體融合在一起，使他們處于整體性的活動中，并與活動本身融為一體。從解釋學的角度來看，王充使用的意象概念，不是認識的符號，而是象征的符號，通過其象征作用，實現主體對另一主體的理解。這里所說的“禮貴意象”和“立意于象”，意象的含義是基于政教、倫理基礎上的，其象征性所指不是知識型的認識，而是價值論的倫理，其主體不是認識的主體，而是被教化和被感動的主體。這種主體不具有個體性，是隸屬于政教和倫理體系的，是依然沒有從整體中分離出來的主體，是前主體。而意象將禮法和倫理聚合其中，是基于接受主體和創作主體本然合一的狀態。可見，處在中國古代的主體間性的思想語境中，王充所使用的意象概念依然不具備經過西方認識論主客分離后，再超越并融合的觀念，其中的主體和客體始終處在彼此交融、難分彼此的渾整的前主體性的主體間性狀態。

當“意”與“象”合為一個詞的時候，就完備了其本體論的主體間性，并且最終成為美學的概念。由于意象概念源于道，是道的顯現，因此從理論上說，由意象就可以體道。但是，與現代西方現象學一樣，道（存在）的顯現遇到了問題。這是因為，世俗社會畢竟已經發生了人與世界的分化，雖然中國傳統社會中這種分化并沒有達到西方現代社會的程度，但天人相分已經事實上發生了，天人合一也只是一種理想狀態，主體間性也僅僅是一種理想狀態。因此，道（存在）在現實世界的物象（表象）中就無從顯現，現實世界中只有表象而無意象，意象只在審美中存在。因此，意象不可避免地發生在美學領域，成為美學的基本概念。而審美意象也就典型地體現了中國古典美學的前主體性的主體間性。

五、感興：審美意象的主體間性

中國古典美學建立在感興論的基礎上，審美意象也是審美感興的產物。審美感興是主體間性活動，而不

是西方美學的客體性（模仿說、反映論）或主體性活動（表情說、移情說）。感興是人與世界的互相感應：世界以其生氣感動人，興發起情感，回應世界，這實際上是自我主體與世界主體的交往、融合。意象就是這種審美感興的產物。基于感興論，意象正式成為中國古典美學的概念。

“意象”概念正式進入中國古典美學是在魏晉時期，這與魏晉時期“人的自覺”與“文的自覺”有密切關系。文人普遍重視在作品里抒述個人的情懷和感受，與此同時，“緣情”、“體物”思潮在文學領域中涌動，也推動作家將注意力投向情、物關系的把握，情思和物象自然地在他們的藝術構思中交織在一起。至此，“意象”就由哲學和人文領域向審美領域轉換了。《易傳》講“觀物取象”，是從客觀的角度規定象，王弼講“象生于意”是從主觀的角度規定象，而在美學范疇的“意象”中，達到了主客觀的綜合，意象成為“心物交感”的產物。[8]（P152）

按照現象學的理論，現象的生成需要摒除經驗意識，而進入純粹意識。意象的生成也同樣需要這種“懸擱”。宗炳的“澄懷觀道”、“澄懷味象”不僅開始了向審美意象的轉換，而且首先進行了現象學的還原。“澄懷味象”就是以棄絕理性的方式、以澄明心境體會自然之象，而獲得審美的享受。聯系到他“澄懷觀道”的說法和“象”與“道”通的原初之意，他的這種“味象”的體驗，指向的是通“道”的境界，獲得的是超越性的審美體驗，達到自我與自然同一的“天人合一”的存在狀態。而“味”的概念的使用，說明他對“象”的體驗，不是理性的認識。“味”在中國古典美學中是一種感性的、直覺的、帶有生命感的體驗性的概念。“味象”不是對自然之象的理性認識，而是直接的切身體驗。“澄懷味象”就是以感性直覺的方式將自然之象作為與自我生命同一的另一個主體，融入到感性主體中，是主體間性的一種感悟，并在這樣的過程中，達到自我生命主體與自然生命主體融合無間的狀態，從而以審美感興的方式達到“天人合一”的境界。“澄懷味象”之所以具有美學意味就在于“天人合一”既是人本然的存在樣態，也是人自由的存在樣態。“澄懷”提供的是超越認知的束縛，超越現實的認識，“味象”提供的是以感性活動的方式，以主體間性的活動進入物我同一的“天人合一”自由境界，從而實現了審美活動。

如果說宗炳的“澄懷味象”還沒有明確地構造出“意象”一詞的話，那么劉勰則明確地使用了意象概念。他在《文心雕龍神思》中寫道：“積學以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以懌辭，然后使元解之宰，尋聲律而定墨；獨照之匠，窺意象而運斤：此蓋馭文之首術，謀篇之大端。”[9]（P295）“意象”的生成在這里是主體積累的產物，“積學”、“酌理”、“研閱”、“馴致”都是形成意象的生活基礎，而“獨照”又強調了意象創造的個體性。這個意象雖然在主體內部生成，但又與外在世界相通，我與世界融合的是審美體驗的結果。他還考察了審美意象融合物我的過程：“神與物游”；“神居胸臆，而志氣統其關鍵；物沿耳目，而辭令管其樞機”；“情瞳?而彌鮮，物昭晰而互進”。這樣，劉勰就進一步揭示了審美意象的生產過程和主體間性內涵。此后，王昌齡的“久用精思，未契意象”，司空圖的“意象欲出，造化已奇”都指出對意象的把握不是認識性的，而是一種審美的體驗，都具有融會物我的渾然一體的特性。

篇4

關鍵詞：陳伯海；生命；體驗；超越；審美

中圖分類號： I01 文獻標識碼：A 文章編號：0257-5833（2017）05-0172-13

在中國當代學術史上，陳伯海是以研究中國古代文學尤其是唐詩學著稱的。不過，“任何一種文學現象，若要從道理上闡釋清楚，最終必然要追索到美學以至哲學觀念上來”1。因此，在從事專業工作之余，陳伯海總是“擠出一定的時間來攻讀理論書籍，哲學和美學自是其中的重點”2。2005年退休后，他“用全副精力投入理論學習，以期從根底上弄清一些積之已久的懸疑”3。2006年，他出版古代文論研究專著《中國詩學之現代觀》。2012年，他出版哲學論著《回歸生命本原》和美學論著《生命體驗與審美超越》，形成了一個以生命哲學為基礎、生命美學為標志、中國詩學為應用的“生命體驗論美學”思想系統，在新世紀中國美學的“重構”活動中留下了不可抹殺的一個坐標。

一、方法論自覺：“后形而上學視野中的‘形上之思’”

與傳統美學體系從“美”說到美的反應“美感”的思路不同，陳伯海的美學體系是從“審美”說到審美的產物“美”。對于這一方法論轉向，他有著清醒的理論自覺。

美學是以哲學為基礎的。哲學方法論制約、決定著美學方法論。要全面準確理解陳伯海美學方法論的這一轉向，必須聯系他的哲學研究方法論。這種方法論是在《回歸生命本原》引言中提出來的，其理論表述是“后形而上學視野中的‘形上之思’”。

所謂“形而上學”，是對19世紀以前西方傳統哲學特點的一種指稱。它試圖在紛紜復雜的形而下現象世界中尋找形而上的、統一的、永恒不變的實體性本質。陳伯海贊成它的“形上之思”，但不贊成它的“實體化”思路。

所謂“后形而上學”，是對20世紀以來西方現代哲學特點的一種指稱。如果細加區分，這個“后形而上學視野中的哲學思潮”又呈現出“解構型思維與建構型思維”兩大景觀1。所謂“解構型思維”，是“指對傳統哲學的形上思考采取徹底解構的態度”，取消一切“形上之思”，將“世界本原”“人的本性”“人生究竟”以及“美的本質”之類的問題“一律給予抹殺，統歸之于‘無意義’、‘偽命題’而放逐出研究視野之外” 2。陳伯海對此是持反對態度的。

現代哲學中的“建構型思維”，是指“批判傳統形而上學，否定其超驗世界和本原性實體，而又不抹殺人的超越性精神追求，堅持哲學應有的‘形上’維度的思想理念” 3。這個不同于傳統哲學實體論本質概念的“形上之思”，在陳伯海看來，既包括叔本華、尼采取代“理性”實體概念的“意志解脫”“酒神精神”，也包括海德格爾取代“客觀存在”實體概念、追求人與世界彼此嵌入式的“存在”概念以及薩特追求個體先導、天馬行空式的“自我作主”“自由x擇”，還包括懷特海取代傳統哲學靜態實體論而肯定的“機體”、“過程”，又包括生態哲學否定傳統哲學孤立的人本實體論而高揚的萬物平等的“生態”概念。他們在否定了實體性本原之后都提出了新的形上本原，所以又稱之為“建設性后現代主義” 4。陳伯海對此是持肯定態度的。不過，他又指出：“就目前狀況而言，這一新的‘形上之思’并未能臻于成熟境地。”5因此，他主張進一步完善解構實體論本原之后的“形上之思”。

沿著這種“建設性后現代”的“建構型思維”，陳伯海倡導“重建”后形而上學時代的“形上之思”。

首先，“形上之思”或者說本原概念、本質思考是不可徹底否定的。“人的生存自覺需要有這樣一個維度，若予以徹底解構，生命將失去其究竟意義，生活世界的內容便只能為各種實用性功利所填滿，這正是當代人信仰失墜、道德失范、精神世界空虛頹唐的危機表征。” 6“‘形上’追求（即對終極事理的探索）乃是哲學思考的一個必不可少的維度”。“當前哲學學科建設的一個主要任務，是要認真考慮并解決在‘形而上學’終結之后‘形上之思’如何可能的問題。”7

其次，這個“形上之思”必須打破傳統的“實體論”本質概念。傳統形而上學的“迷誤”不在于堅持了“形上”維度，而在于“把目標指向了那個體現終極真理的本原性實體”。“現實世界里根本上不存在這類本原性實體，于是它不能不陷于虛構、獨斷、自我懷疑和迷惑不解，終至遭到全面顛覆。”8今天重建“形上之思”，應當避免再重犯傳統形而上學的“迷誤”。

復次，如何堅持“形上之思”而又不落入“實體論”思路呢？陳伯海從“思考對象”（提問方式）、“思考范圍”、“運思途徑”三方面論述了對區別于傳統形而上學的“形上之思”的要求。在思考對象上，“不再去追問世界的本原‘是什么’，卻要問世界本當‘如何是’”9。在思考范圍上，既“有現實關懷，亦有終極關懷” 1。在運思途徑上，以“悟性思維”為新的“形上之思”方式。它不同于傳統形而上學關于實體性本原的純抽象的超驗思維，而是“由切身體驗以臻于全體性覺悟”的“體悟”。這種“體悟”是一種不離經驗基礎的理性推理、演繹思考方式。

要之，“后形而上學視野中的形上之思”的根本特征，就是“拋棄實體主義本原觀，轉向生成論的根本理念” 2。以此觀照世界，“一切存在物只有在其實際的存在過程（活動過程）與存在方式（各種作用關系下的存在狀況）中才成其為具體的存在物”，“是存在的活動作用生成并決定著存在者”，不是實體性的“物質”，而是活動性的“存在”才是世界的本原3。換句話說，也就是“不再考慮以哪個實體充當世界的本根，卻要將整個世界的本當如是理解為一個自我生成與自我發展著的無始無終的活動過程” 4。這個過程乃是“宇宙生命的演化過程”，于是“生成論”就成了“生命論”，“生命活動”成為世界的“本原” 5。以此觀照人性，人性就不再是傳統哲學所說的“一成不變”的“實體” 6性的“自然屬性”與“非自然屬性” 7，而成為一種動態的“建構過程” 8，呈現為由人的“生存實踐超越”的生命活動創生的“自然人性”（感性）、“義理人性”（理性）、“超悟人性”（悟性）三重具有共性的人性9。

以上述“后形而上學視野中的形上之思”為方法論基礎，美學學科的建設又應當如何展開呢？

《生命體驗與審美超越》開篇，是題為《在“解構”與“重構”之間――美學命運之思》的引言，作者在關于中西方美學學科不斷“解構”與“重構”的歷史回顧中，確認了重建美學體系的生成論原則。在陳伯海看來，西方美學史大體可分為四個階段。一是從古希臘羅馬到“文藝復興”時期的“古代階段”，可視為“有美無學”的階段，側重于從客觀實體角度尋找“美”本質。二是17世紀到19世紀中葉的“近代階段”，這是對前一個階段美學的解構，也是“有美有學”階段的重構。它側重于從主觀實體方面尋找“美”本質，美的獨特性、自律性得到建立。這兩個階段都可歸入傳統美學的“形而上學”階段，也就是實體本質論階段。三是19世紀末至20世紀60年代的“現代美學階段”，這可視為“有學無美”階段對“有美有學”階段的解構，或者是“審美之學”階段對“美的哲學”階段的解構。四是20世紀60年代以來的“后現代階段”，它是現代美學作為“審美之學”階段的解構。“后現代思潮的指向，不僅要消解‘美的本質’和審美的‘形上’追求，甚至要進而消解審美活動自身的限界和審美批評自身的性能”，Aesthetics不管作為“美學”還是“審美之學”，“將全然不復存在” 10。

返觀中國美學的歷史進程，陳伯海認為19世紀以前的中國傳統美學不同于西方古代美學的“有美無學”，沒有表現出多少關于美本質的形而上學的實體論思考，而是將美的思想體現在藝術評論和日常生活中。中國近現代美學的建立是從20世紀初開始的，它本身表現為一個“舊學解構與新學重構的過程” 11。而“中國美學學科的百年行程”又可分為四個時期：一是20世紀上半葉現代美學的開創期，這是“有美有學”的西方美學學科翻譯、轉述、評介、引進的階段。二是20世紀50至60年代的美學大討論時期，這是中國美學開始形成自己特色的階段，也是主客觀實體性美本質論展開論戰的階段。三是80年代至90年代，這是美學研究深化的階段，也是實踐本體論美學與存在本體論美學相互論戰、此消彼長的階段。四是90年代末到新世紀十年，一方面，以存在論為根基的后實踐美學逐漸成為主流話語，“美學”逐漸成為“審美之學”；另一方面，受西方后現代美學思潮的影響，“日常生活的審美化”與“藝術文本的文化批評”成為美學研究的兩個新議題，“美學”不僅成了“無美之學”，甚至成了“反審美”的“反美學” 1。

從中西方美學不斷解構與重構的歷史行程中，陳伯海總結出什么經驗與教訓，得到什么方法論啟示呢？

首先，傳統的實體論美本質思路是行不通的，要突破實體論的認識論，走向存在論的生成論。“西方人對美本質的認識，經過了從實體論到生成論的演化，這對我們就很有啟示。”2“在美的本質的問題上，由原初的實體論演變為當代非實體性的生成論，是美學發展的一個基本趨勢。”3

其次，要在存在論、生成論中確立新的“形上”維度。實體論的本質論取消了，并不是說一切關于本質的形上之思都應取消。陳伯海贊成解構實體論的本質思考，但不贊成解構一切形上之思――也就是本質思考。陳伯海所主張的“重構”是含有“形上之思”的建構。這種“形上之思”，主要是包括現象學、解釋學在內的存在論。存在論“將審美活動與人的整個生存方式聯系起來考察，以為審美可通向人生的終極關懷，為生命活動設置一種‘形而上’的目標追求” 4。在存在論、生成論中堅持“形上之思”，就是將“形下”與“形上”兩方面結合起來。

再次，在“主客合一”中堅持“主客二分”。一方面，陳伯海肯定審美認識與一般的科學認識不同，科學認識以“主客二分”為特征，而審美認識則以“主客合一”為特征。不過同時，陳伯海也反對完全取消“主客二分”。他認為主客二分是主客合一的前提，沒有主客分立，就無所謂主客超越。“審美”活動“若真的不分主體與對象，這活動豈不成了盲動、亂動，一片混沌，該如何進行考察研究？”5“我們固然要超越傳統主客二分的狹隘視野，卻并不能也不必要‘超越’審美活動中實際存在著的主客關系；美學家的職責恰恰是要深入到人的審美領域中去具體觀照與把握這一特殊的主客關系，以做出實事求是的令人信服的解說。”6

可見，陳伯海美學研究所依據的方法，是不同于認識論的存在論方法、不同于現成論的生成論方法、不同于實體論的意義論方法，是從非實體論的角度重構形上本質的方法。置于哲學大視野中看，也就是他在《回歸生命本原》中標舉的“建設性后現代”的“后形而上學視野中的形上之思”方法。

二、審美活動的涵義與特征：生命、體驗、超越

從存在論、生成論的方法出發，陳伯海認為美學的首要對象、中心話題和邏輯起點不再是“美”，而是產生美的“審美活動”。“今若已確立生成論的原則，則美學研究的邏輯起點自不能不有所改變，當以審美活動為首x。”7“美學當以審美活動為首要研究對象。”8他的《生命體驗與審美超越》自然也就“以審美為中心話題，整個地圍繞審美展開論述”9。

那么，“審美”或“審美活動”是什么呢？

首先，“審美”是人的一種存在方式，屬于人的生命活動。陳伯海將“人的整體性生存”概括為“生存、實踐、超越”環環相扣所組成的“生命活動之鏈”，認為“審美作為人的一種生存方式”，“憑附于這條‘生命活動之鏈’”1。

陳伯海所說的“生命”，不同于常見的狹義概念，指具有穩定的質量和能量代謝功能，能回應刺激（有感覺）及進行繁殖（有目的，即以繁殖為目的）的有機系統（如植物、微生物、動物），而是從中國古代元氣化生萬物的觀念中提煉出來，融合了西方當代哲學生成論和生態論成分，包括無機的大自然在內的廣義概念，大概是指自然界和人生事象中元氣大化、生生不息、新陳代謝、此消彼長的活動進程。基于這種理解，陳伯海將“生命”劃分為“自然生命”“自覺生命”“自由生命”三種形態。“自然生命”是“一切生命活動的源頭，人的自覺生命與自由生命均須由自然生命延展而來” 2。“自然生命”的產生過程即世界作為存在本原的活動過程，這是一個從無到有的生命生成、演變過程，所謂“有生于無”“生生之謂易”。生命的運行法則是多元協同，“不同而和”，所謂“和則生物”。在“自然生命”中誕生了“人”的生命。“人”的生命既包含“動物式”的“自然生命”3，這是其“生存”的基礎；也包括“實踐”性的“自覺生命”，這是其不同于動物生命的特點；還包括“自覺生命”通過“精神超越”所指向的“自由生命”。于是，人的生命活動就呈現為一個由“生存實踐超越”過程構成的“生命活動之鏈”4。“人依存于自然生命，又通過實踐活動創造著自覺生命，更憑借其自覺生命來反觀與體認那自然生命的本原，以實現自身向著自由生命境界的升華。”5這大概便是陳伯海所說的審美活動的 “生成途徑”與“演化規律” 6。“審美植根于人與大自然共有的生命活動” 7，所以說審美以“生命”為本原；審美最終又通過“超越”回歸“生命本真”，即人的“自覺生命”與大自然的“自然生命”融合為一（“天人合一”），達到“自由生命”境界8。

審美是人的生命活動。人的生命活動的基本特征是“體驗”。“體驗”是“立足于人的感性生命”，又能“鍥入對象內在的本真境界”的“精神活動及其所產生的心理效應” 9。它以感受、情感活動為主體：“人的感受活動是一種復雜的心理機能，包括感覺、知覺、聯想、想象、理解、意欲諸種成分的綜合，并以情感為主導基因。審美體驗亦復如此。”10但由于能“鍥入對象內在的本真境界”，又具有某種不同于感性經驗的超驗性質。顯然，無機的“自然生命”不存在“體驗”，而有機的、自覺的人的生命則表現為“體驗”活動。審美“萌發于人的現實生命體驗” 11，正屬于人的“生命體驗”活動。同時，審美又不是一般的“生命體驗”，而是有對形而上精神追求的超越性體驗。“生命體驗經自我超越”，才能“提升為審美體驗” 12。就是說，只有超越性的生命體驗才叫“審美”。于是，審美就與傳統美學所說的對客觀存在的美的對象的認知無關。陳伯海強調審美不是認知，而是人的生命活動的超越性體驗。他主張：“突破認知論的慣性思維，以‘體驗’為審美的核心，將審美活動的形成過程與基本準則歸結為‘生命體驗的自我超越’。” 13

綜上所述，陳伯海所定義的“審美”有三個特點：一與“生命”有關，這個“生命”不僅與人的生命有關，而且與自然生命有關。人的生命是審美立足的主體，自然生命、生命本真是人的審美所要最終回歸的對象。二是與形而下的“體驗”有關，“其根底仍立足于人的情感生命體驗”，“源頭與生存、實踐的需求相通” 1。如果說“哲思”屬于“生命反思”，其歸結為“心靈的啟悟”，“信仰”屬于“生命祈向”，其宗旨是“心靈的導引”，“審美”作為“生命體驗”，其落腳在“心靈的感發” 2。三是與形而上的“超越”有關。在這一點上，審美與哲思、信仰是一致的，都屬于精神超越的領域。不過“哲思”屬于“生命反思的自我超越”，“信仰”屬于“生命祈向的自我超越”，而審美則屬于“生命體驗的自我超越” 3。他將自己的美學論著取名為“生命體驗與審美超越”，奧妙就在這里。

三、審美活動的要素構成與結構系統

在陳伯海看來，審美活動不是由現實的美的觸動、反映和認知產生的，而是由主體對美的天然需要――“審美需要”產生的。“審美需要正是審美活動得以展開的內驅動力”，是“審美發生的內在根據與生成條件”，所以《生命體驗與審美超越》以“審美需要”為“考察審美活動的切入口” 4。

一方面，陳伯海將“審美需要”作為探討“審美活動”的起點，另一方面，為了將存在論貫徹到底，他又指出：審美需要“是在人的審美活動中生成，并作為內在環節納入審美活動的有機構成”5。“審美需要”是“生命需要”的一部分。“生命的需求只有在有機體的生命活動中才能出現。”6一切有機體的生命存在都體現為一個“具有自我協調功能的平衡與穩定的系統”。當這種平衡被打破，需要便產生，通過滿足需要的活動，生命體達到再平衡。“有機體生命運動的內在動力，即在于它有需要。”“需要”是一切有機體回復平衡的生命運動的顯著標志7。人體的生命活動需要表現為三種需要，即“生存”的需要、“實踐”的需要、“超越”（指精神的自由與解放）的需要8。審美需要以及哲思需要、信仰需要就屬于“超越”的需要。“審美需要的出現，亦是由人的機體失衡所引起的，但并非出自機體的生理失衡，乃是導源于人的精神失衡。”9面對精神失衡，不是采取回歸、實現功利追求的途徑或簡單宣泄的途徑去加以解決，而是在抒發“不得其平”的感受時“在有選擇的對象身上寄托自己的情懷，使對象成為飽含生命情趣的對象，以便我們在觀賞時能擺脫一己當下的狹隘功利性考慮，一心與對象之間開展本真的生命交流，從而對生命的意義能有更真切也更深入的領會”，“消除精神失衡，促成心靈自由解放”，這才是一條“審美”之路10。

緊接著“審美需要”，陳伯海分析了“審美態度”。“審美態度既是審美需要的直接反映，亦是主體進入審美活動的主要標志，它在審美機制中起著不可或缺的中介作用。”11什么是“審美態度”呢？西方傳統美學將“審美態度”定義為一種超功利的情感體驗態度。陳伯海從對審美的獨特理解出發，認為審美態度中“精神超越性”與“情感指向性”這“兩個性能”是“相互關聯、不可分割”的，“審美的超越須建立在情感生命體驗的基礎之上”，“情感的體驗亦應以精神超越為目標”。12“審美態度”是建立在“審美需要”這個“原生點”之上的。從縱向的活動歷程看，“審美態度”先表現為 “審美期待”，它是“審美活動的預備階段”，呈現為中斷日常功利意識的“審美心理準備”13。而后在外物的|發之下，在合適的“審美情境”中，經過“審美感興”或“審美誘導”，進入“審美注意”階段，它是“審美體驗心理流程的起始” 1。從橫向的心理結構來看，“審美態度”聯結和調動“審美趣味”與“審美理想”來構建范式，制約著審美活動的導向和進程2。

“審美態度”在進入“審美注意”后，“審美體驗”的心理活動便宣告開始。“審美活動的主干乃是審美體驗，離開了審美體驗，便不會有任何審美活動的存在。” 審美需要和審美態度也“只有進入審美體驗過程才能得到其自身的實現”3。那么，“審美體驗”到底是什么呢？首先，“審美體驗”是一種“生命體驗”，“脫離了人在其生命活動過程中所獲得的實際感受與體驗，審美體驗即無從引發” 4。其次，必須通過“審美觀照”，將一般的生命體驗“對象化”或“意象化”，轉化為超越性的“審美體驗”。“審美觀照”的實質是用超功利的“審美態度”對“原有的生命體驗實行對象化的改造” 5。從心理流程看，“審美體驗”呈現為由表及里的四個層面。表層是“審美感知”，這是“審美主體對于作為觀照對象的意象化生命形態的最原初的把握”6。其次是“審美想象”，這是利用當下感知的材料和經驗中儲存的材料加以整合改造，創造新的意象的活動，它“使直觀所得的單純意象轉變為復合的審美意象”，“使意象化了的生命形態獲得深層結構” 7。由此再提升一步，便進入“審美領悟”，“審美領悟本質上是一種理解，屬于對美的世界的理性認識，但它并不采取一般理性思維的概念辨析與邏輯推導形式，卻要在具體的感受中體會，在切身的體驗中品味，所以也常被人稱作審美感悟或體悟。”8當“審美領悟”的最終目標達到時，便出現“審美愉悅”，它是“對審美活動的總體性反應”， 體現為“應目”“會心”“暢神”的“”，“標志著審美活動的最終告成” 9。要之，“審美體驗作為始終不脫離感性直觀而又具有超越性指向的情感生命體驗，是以人對外物的直接的審美感知為發端，經審美想象的作用而得到深化與拓展，更憑借審美領悟以進入生命的本真，呈現為由低到高的演進過程”10。

“審美需要”“審美態度”“審美體驗”構成“審美活動的產生機制與發展過程”，是審美活動的“主干部分”。而審美活動中的主客關系和身心關系則可視為這個主干上生發出來的兩個“枝丫”，體現著“對審美活動的總體理解”11。審美關系是在審美活動中產生的，“一旦離開了審美活動，不復有審美關系發生”12。在審美活動中，人與對象結成主客體關系，形成“審美主體”與“審美對象”。人在進入審美活動前，雖然具有“審美本性”，如審美需要、審美能力、審美愛好、審美理想，等等，但還不能稱作“審美主體”，只能叫做“具有審美潛能的人”“可能成為審美主體的人”，只有進入審美活動，才是實實在在的、現實的“審美主體” 13。通常所說的“審美主體”，指在具體的審美活動過程中主體的“審美心理結構”。它是源于主體的“自然稟賦”“生物本能”和后天的“社會承傳”“自我積累”，“以審美需要為根基、以審美態度為主干，綜合了審美趣味與審美理想而共同建構起來的多層次的心理范式”。它“是主體觀照與把握其審美對象的主要憑借，也是審美活動中人的主觀能動性的集中反映” 14。“審美主體”的實質乃是“人的生命體驗在自我超越的精神追求中的主體化建構” 1。與“審美主體”相對的概念不是“審美客體”，而是“審美對象”。它不是脫離審美活動的純客觀的物，而是“主客雙方交流會通的結果” 2，表現為審美活動中主體審美觀照的對象。它是“生命體驗在超越性精神活動（即審美活動）中的對象化顯現” 3，或者說是“生命體驗的意象化改造” 4。要之，“審美主體與對象都是在審美活動中生成的，它們出自同一個本根――人的現實生命體驗，而在審美的超越性追求中轉形、分化為相互對待的兩個方面，構成審美主客體關系” 5。

關于審美活動中的身心關系，陳伯海既不贊成傳統美學“將審美歸結為純粹的精神活動，不承認有‘身體’的參與”，也反對現代美學放逐心靈，將審美“等同于純身體，表現為單純的感官享受或欲望滿足”，而強調一個“身心合一”的維度6。這其實是他“生命體驗（身）的精神超越（心）”審美本質觀的邏輯推衍。

四、美的存在方式及其本原：“生命本真境界向人的開顯”

陳伯海認為，美是在審美活動中生成的，“‘美’的本原性意義亦唯有在審美活動中才得以實現”，而且，“審美活動的核心價值在于體認‘美’”7 ，所以在“審美活動”的要素和結構剖析完成后，陳伯海便轉向“美”的追尋。他指出：“即使在審美經驗已構成美學研究的重心之后，作為各種審美現象的基本價值定位的‘美’，仍然是這門學科所要把握的一個核心目標。丟掉了‘美’來談論美學，就好比上演莎士比亞的《哈姆萊特》一劇，卻缺漏了丹麥王子的角色那樣令人感到別扭。”8

那么，在審美活動生成的“美”的現象具有什么普遍的性質（共性、本質）和內涵呢？

在審美活動中，人們往往把引起審美經驗的審美對象稱作“美”。所以陳伯海在分析審美主客關系中的審美對象時，已涉及“美”的涵義和特質。他說：“由審美對象起于生命體驗的對象化觀照，必然引出的結論是：美在意象。這就是說，我們稱之為美的東西，并不在人以外的事物中，它就存在于人的審美意識活動之中，是由審美活動所產生并經審美意識加工與完形的意象化了的生命體驗，簡言之即審美意象，它才是審美觀照的真正對象。”9在直接解答“美是什么”的一章《美在“天人合一”――論審美價值理念及其存在本原》中，陳伯海“從審美活動與美的關系著眼”，通過“考察‘美’這種價值的生成和實現方式”，來界說“美”所特有的“性能” 10。換句話說，陳伯海回答的“美”，不是“美是什么”，而是“美如何是”；不是“美”的實體性本質，而是“美”的“存在方式”的“本原”或“共性”。他指出：“美”源于“審美需要”，顯形于“審美意象”，能夠產生“美感效應”，具有如下特點：

1、“美是生成的，而非現成的。”11 換句話說，引發美感的美或審美對象不是人們通常所理解的純客觀的物，而是已經主體加工過的“審美意象”。所以，美感不是對客觀外物的反應，而是對審美意象的反應；對客觀外物的感受屬于“一度感興”，對源于現實感受的“審美意象”的感受屬于“二度感興” 12。

2、美是一種“價值”，屬于“意義”世界13，所以美不是物的客觀屬性。何為“價值”？它是“事物對人的一種功效”，是從對象對人的需要中產生的1。價值既不屬于事物自身的實體屬性，也不屬于主體心`的實體屬性，而是主客體關系的一種體現。“美”這種價值是審美主客體關系的產物。由于審美關系不斷變化，由此產生的顯現為意象的“美”的“性能”也不斷變化2。因此，“美的存在必須以人的存在為前提” 3。

3、美不僅是對人有效用的價值，而且有超越功利需要、指向“生命本真”的精神維度。4何為“生命本真”？陳伯海的解釋是“人與萬物一體”，“天人合一”。具體說就是“人與外物相溝通、小我融入大我境界”，“個體生命與群體生命、人類生命乃至宇宙生命同感共振、融會貫通的境界” 5。

在此基礎上，陳伯海對“美如何是（存在）”作了系統、全面的回答。從美的“存在形態”來看，可以說“美在意象”；從美的“生成途徑”來看，可以說“美在主客觀統一”；從“美的內涵”來看，可以說“美在生命本真”；從“美的功能”來看，可以說“美在自我生命感發”（引著按：如前所述，作者以“自我感發”指美感反應）；從“美的本原”來看，可以說“美在天人合一” 6。值得注意的是陳伯海這里回答“美如何是”時都是用的“在”，而非“是”，凸顯了其對“美是什么”這種傳統的實體論思維方式的有意規避，顯示了他對“美在什么”的回答都只是“美”這種現象的“存在方式”的解答。在這么多“存在方式”中，陳伯海尤其重視美的“存在本原”問題，因為這個問題更為根本、更加重要。在“本原”的“存在方式”上，陳伯海將“美”界定為“生命本真境界在人的審美活動中的開顯” 7。那么，這種對“美如何是”的回答與“美是什么”的回答在形式上是否有根本區別呢？是不是又“轉回到了‘美是什么’的答案上”來了呢？陳伯海承認“可以這么看”，但又說明：“不過這里的‘什么’，已經是經歷了‘如何’及‘何以’追問后的‘什么’，是有本有原且在一定活動范圍內生成并發展著的‘什么’，它不再是恒定不變的實體，乃呈現為人們憑著自己的審美經驗所把握到的一種精神境界，一種生存意義，是審美的人對生命本真的感悟。它有確切的內涵，但并不形成固定的模式。”8

美的“開顯方式”體現為“意象”，由此引起的美感呢？廣義的美感指“人的整個審美心理活動，包含審美感知、審美想象、審美領悟和審美愉悅各個階段在內”，代表著“審美體驗”的全過程；狹義的美感則專指“審美愉悅”，是“審美活動告成后所帶來的”，即“一種情緒化了的心理反應”。就狹義的美感來說，“美感本質上屬于，不過不能等同于純粹生理上的快適或實用功利需求滿足后的高興，而主要表現為精神解放的愉悅，或可稱作‘自由的歡欣’” 9。愉快的心理機制或本質是“主客體之間的律動相一致或相接近”。“生命的律動不一致乃至質性相反，主體對客體產生異己感，表現為拒斥，為不快，便成了丑感。”

但如果“主客體生命律動上”“完全一致”，“只能重復既有的體驗”，也會產生“自動化”的“審美疲勞” 10，所以美感還需保持一份客體對主體的“陌生化”。美感機制的實質是在主客體律動基本一致的前提下“有所突破與變異”，這才能造成“和而不同”且“富于新鮮感”的愉11。“美感心理效應的這種求新、求變的趨勢，映現著審美主客體之間關系的求新、求變。”12就美感中主客體律動的“陌生化”與“自動化”的相反相成關系，陳伯海有一段很好的分析：“新的美感有別于一般的和諧型美感，往往帶有主客體相沖突的痕跡，是一種既痛又快的感受，不妨稱之為沖突型美感或審美的新奇感。”“正因為后者較之前者在人的心理習慣上有更大的突破和變異，人們對它的適應往往需要一段時間過程，所以新奇的美在起初時多被觀賞者視以為丑，化丑為美也就成了審美活動史上的普遍規律。不過既經化丑為美，新奇便逐漸轉化為常規，沖突演變為和諧，甚至由‘陌生化’再度轉形為‘自動化’，于是又需要新的新奇感來突破程式，這正是美感心理發展的辯證法。”1就美與美感的關系來說，“美構成美的對象的價值功能，其價值的實現必須落實于美感心理效應”，“離開了美感效應，美的價值功能便會落空”；同時，“美感又是由美的作用而產生的，缺少了美的作用，美感亦無由生成”。可見，“美和美感不可分割，它們交滲在一起，共同組合成審美活動中的價值之維。”2

在辨析了“美”、“美感”及其關系之后，陳伯海又從他對美的本原的獨特理解出發，重新論析了“丑”、“崇高”與“優美”、“悲劇性”與“喜劇性”、“新奇”、“怪誕”、“荒誕”與“娛樂”、“狂歡”、“眩惑”等諸多“審美范疇”或者叫“審美形態”。“丑”作為“美的反面”，是“生命本真境界的扭曲與障蔽” 3。“優美”接近于生命本真的自然狀態，即“生命和諧生成的狀態”，而“崇高”t體現生命本真成熟后的活動功能，即“生命創造力量的覺醒” 4。悲劇美是“生命被毀滅時的自我確證”，是“生命本真偉大力量”的“昭顯” 5。“悲劇性是美在招致毀滅時的自我確證”，“喜劇性便當是丑在偽裝剝落時的自我暴露” 6。“新奇”是生命活動獨創性、審美對象陌生化的合適表現。7 “新奇”推向極致，便成了“怪誕” 8。“荒誕”則是“生命本真的失落”和“生命無意義”的表現9。“娛樂”追求的主要是感官的快適，含有審美的成分，但沒有超越的追求，所以只是一種“類審美” 10。“狂歡”是娛樂的極致狀態，也屬于“類審美”活動11。“眩惑”則屬于披著“美”的外衣，完全拋棄超越維度，沉溺于官能享受的“反美”形態12。

五、作為“審美傳達”的藝術活動分析

過去，藝術被視為美的典型表現形態，藝術的特征被視為美。生成論引進后，藝術被視為審美的典型表現形態，藝術的特征被視為審美。“美的對象雖不限于藝術，但藝術美作為美的集中體現，藝術活動屬于典型的審美活動，則是眾所公認的。”“談論藝術，也不能不涉及審美。”“藝術活動的本性乃在于審美，離開了審美，便無所謂藝術。”13藝術活動作為特種審美活動，與一般審美活動的區別在于，“后者重在個人體驗，而前者更要求將這種體驗給予傳達”14。因此，陳伯海將藝術初步界定為“審美的傳達” 15。

藝術活動分創作活動、藝術作品、藝術欣賞三個環節。“審美傳達”在不同的環節有不同的所指。

在藝術創作環節，審美傳達構成藝術創作的動因，所要傳達的內容是“創作者自身的審美體驗”，這種審美體驗通常顯形為“審美意象”，并采用“符號化的表達形式”物化、定型為“藝術形象” 1。

藝術作品是藝術創作與藝術欣賞之間的中介，既是藝術審美過程的一個休止，也是藝術審美傳達的一個有機構成部分。“既體現著藝術家審美活動的告成，而亦為欣賞者審美活動的開啟準備了前提。”“對前者而言，它是已經實現了的審美對象；但對后者而言，它又是尚待實現的審美對象。”2作為藝術家審美傳達活動的告成，藝術作品是藝術家審美意象的凝固定型， 體現為“藝術形象”。藝術符號（文字、色彩、音符等）構成的“象”是藝術形象的外部形式，由于它傳達著藝術家的審美體驗，所以成為“意象”。3藝術家的“審美意象”是“藝術形象”的本體。但“藝術形象”所物化的“審美意象”并不是封閉獨立的。由于藝術形象是建立在藝術符號的物質外殼上的，“任何一個符號系統都不免有所限制和不夠完整”，這就留下了“大量需由讀者、觀眾憑借想象力與其悟性能力來予以填補的空白點”；同時，“藝術符號的使用由于其社會規范性和歷史傳承性的制約，相互間必然形成復雜的關聯”，在它由藝術家的“個人體驗”走向與讀者的“社會交流”的時候，就“為讀者提供了不斷重新解釋或解構的機會”。由此可見，“較之于審美意象，藝術形象雖然取得了物化形態上的定型，而其內涵的意蘊反倒趨于多變化和不穩定”，會“繼續不斷地生發出新的審美意蘊”，這就造成了“藝術形象已完成和未完成的雙重性能”，藝術作品的審美意蘊也就呈現為一個開放的場域4。

藝術欣賞是以藝術作品為對象的審美活動。它既是藝術作品凝聚的藝術家審美意象在讀者審美活動中的實現，又是讀者不同于作品審美意象的全新審美意象的創造。于是藝術欣賞就具有二重性，它既是“整個審美傳達過程的終結的一環，不能不受整個審美傳達功能的制約” 5，屬于對藝術作品物化的藝術家審美意象的反映和重現，又是獨立自主的能動的新的審美意象生成的過程。“藝術欣賞的特殊性在于：它是在他人（藝術家）建構的審美對象之上實行審美的重構” 6。藝術作品不同于普通的自然物象，本身儲存著“藝術家從事并實現了的審美活動的信息”，規定著讀者審美活動的方向和旨歸。在此意義上，藝術欣賞是讀者審美體驗與藝術家審美體驗的“同感共振”，屬于“審美的重構” 7。同時，由于“藝術符號的指涉意蘊具有多義性和流變性”，容易在接受環節出現“轉換變形”，由于讀者具有不同的“生命體驗和審美修養”，接受時“對原有的信息必然有所流失、有所偏離，甚至有所改造與拓展”，因而“審美的重構不等于原有審美體驗的復制”，它“經常以一種‘再創造’的姿態顯形于世”，這種“再創造”雖然背離了作品的原意，但“有助于豐富和擴展對藝術品審美意蘊的理解”，“帶有相當的合理性”，但也包括種種“生發過頭”的“誤讀”和“曲解”，欣賞者拿“一己之見”，“取代和遮蔽藝術家及其作品中對生命本真的領悟與揭示”，“造成對原作審美意向的刻意扭曲和一味消解”，“其流弊亦屬顯而易見” 8。不過，凡是“再創造”，總是與作品原意不合的，是“藝術家及其作品中對生命本真的領悟與揭示”的“取代和遮蔽”，哪些“再創造”是合理的，哪些屬于不合理的“曲解”，陳伯海似乎并沒有說明。從他對違背作品原意的“曲解”的批評來看，他是贊成對“原作審美意向”的還原的，而這便屬于一種對既定的“現成”的客觀意蘊的“認識”，但同時，他又將“藝術作為審美傳達”“所要傳達的意義”一概說成“是生成的，而非現成的”，并對讀者這種不合原意、背離藝術作品審美傳達初衷的“再創造”經驗持肯定態度，就令人費解了 1。

應用生命體驗論審美觀觀點去審視中國古典詩學和文論，就產生了具有民族特色的生命論詩學體系的建構。關于二者之間的邏輯關系，陳伯海曾經指出：“將審美活動視以為世界的本原”和“美的本因”，“在這樣的觀念支配下談審美，遂有以人的內在體驗（‘情志’）為詩性生命（審美活動）的本根，以心物交感下詩性生命的發動（‘感興’）為審美生成的動因，以生命體驗的拓展與深化（‘神思’）為審美活動的展開，更以生命本真境界的體認（‘妙悟’）與呈現（‘境生象外’）為審美活動的指向與歸趨等一些列說法產生，由此建立起具有中國民族特色的美學理念。”2這方面的成果集中體現在《中國詩學之現代觀》一書中3。該書分設上、中、下三編。上編為“情志篇”，論述“中國詩學的人學本原觀”，揭示中國詩性生命的本根。中編為“境象篇”，剖析“中國詩學的審美體性觀”，探討詩性生命的發動、審美顯現、精神境界、人格范型、審美質性和超越性領悟諸問題。下編為“言辭體式篇”，闡釋“中國詩學的文學形體觀”，揭示詩性生命的語言功能、文辭體性、音聲節律、形體組合以及中國詩學的詩史觀。該書揭示：中國詩學的主導精神是“從民族文化母胎里吸取得來的生命本位意識”。西方傳統文化的特征是主客二分、天人對立、群己對立。由此形成的詩學本體觀或以“自然”為本，抑或以“自我”為本。中國傳統民族文化特征是天人合一、物我同構、群己互滲，由此形成的詩學本體觀則常呈現為“心物交感”狀態下“志”“情”相結合的“情志為本”。“‘情志’作為中國詩學的生命本根，內蘊著感性與理性、個體與群體、人欲與天道諸層矛盾，其理想境界是要達到天人合一、群己互滲、情理兼容，而仍不免要經常出現以理節情、揚情激志以及‘一時之性情’與‘萬古之性情’種種變奏，‘志’、‘情’離合因而亦成為貫穿整個詩學史的一根主軸。不難看出，這樣復雜而多層次的生命內核，確乎為中國詩學所特有。”書中還指出：由詩人內在的“情志”，轉形為具有實感的詩歌“意象”，再向超越性的“意境”的提升，成了中國詩歌生命活動的流程。而詩作為語言的藝術，“情志”、“意象”乃至“意境”，最終都要落實到“言”的層面上來，通過語言文字這個媒介反映出來，文辭因而構成了詩性生命實體的外在形態，“言―象―意”的層次組合因而成了詩性生命的基本結構。由此更衍生出多重復合的功能，如“辭采”可看作情性的自然煥發，“聲律”作為心氣的流注與節律，“體勢”構成生命形體的風貌與動勢，乃至明清人常講的“格”與“調”，也無非是詩人品格、氣格、情調、風調在作品文字音韻上的具體顯現。文辭體式因而成為詩歌作品中“有意味的形式”，共同指向詩歌的生命內涵。再拓展開去看，“情志”作為詩人的實際生活感受，屬于現實的生命活動。它與詩人一己當下的生活遭際及情意體驗相關，并不必然地具備感受的普遍性和生命內涵的深度。意象化的過程乃是詩人對自我生命體驗進行對象化觀照與審美加工的過程。經過意象化活動，詩人由一己當下的情緒感受轉向了對生命本真境界即理想境界的探求，于是生命體驗實現了自我超越，轉變、升華為審美體驗。象外世界的想象空間和情意空間（即“意境”）的創造，更是詩人審美體驗充分展開的成功標志。這里，實體意象世界的拘限開始突破，原初的一己情懷也得到有力提升，個體生命與群體生命乃至宇宙生命形成交感共振，這是詩歌生命活動的最后歸宿，也是傳統詩學的最高理想和終極目標。

篇5

關鍵詞:音樂鑒賞;鑒賞能力;個人修養;其他

中圖分類號:J605 文獻標識碼:A文章編號:1005-5312(2010)13-0047-02

音樂藝術具有表情達意、審美娛樂等功能它在幫助人們認識世界、陶冶心靈亦即素質修養中能夠達到其他學科其他藝術門類所難以達到的感化、悟化凈化的作用。藝術修養的提高是我國國民素質提高的基礎和突破口之一重視音樂文化素質的培養是充分肯定藝術修養在整個國民素質教育中的特殊地位和作用。而音樂鑒賞能力的培養又是藝術文化修養能力形成的重要組成部分, 是提高國民綜合素質的重要途徑。音樂鑒賞能力的形成有助于提高音樂欣賞者對音樂的審美體驗, 有助于激發多種感知和思維方式有助于在發展直覺、推理、想象、以及表達和交流的獨特形式和過程中逐步形成豐厚的文化修養有助于培養音樂欣賞者豐富的想象力、表現力和創造力提高和完善他們自身的綜合素質。音樂還可以架起人與經驗架起言語與非言語之間以及嚴密邏輯和情感之間的橋梁,以便人類更完美地理解整個世界。

一、多接觸音樂是獲得音樂鑒賞能力的關鍵

音樂鑒賞能力的養成最關鍵的是要多聽、多接觸和多欣賞音樂。俗話說熟讀唐詩三百首, 不會作詩也會吟。鑒賞音樂也是這個道理, 聽得多了自然地就會聽懂音樂。其實所謂聽懂音樂也是一個相對的過程,開始覺得音樂好聽可以說就在一定程度上聽懂音樂了。當然最初可能只是一種比較朦朧的感受, 如果再繼續聽下去,逐漸能夠感受到音樂的變化和特點。比如能夠辨別出不同的旋律、節奏和音色, 同時對音樂所表達的感情、意境也有所領會, 那么在一定程度上就可以說是聽得懂音樂了。

多聽音樂還包括另一層非常重要的內容, 那就是多聽各種各樣的音樂不斷擴大自己的欣賞面。正如美國作曲家科普蘭所說:“全部投入音樂意味著要擴大自己的趣味,只喜歡傳統類型的音樂是不夠的。趣味像人的靈敏度一樣, 在某種程度上是天生的但又可以通過明智的練習得到發展。這就是說對各個時期各種流派的、新的和舊的、保守的和現代的音樂都要聽。這意味著盡可能不帶偏見地聆聽。”廣泛地傾聽各種類型和不同風格的音樂一方面可以增進人們對音樂的愛好和興趣,同時還可以使欣賞者從比較和鑒別中提高音樂鑒賞能力。有些音樂欣賞者的欣賞趣味非常之狹窄, 他們只喜歡某一種類型的音樂,例如流行音樂愛好者面對藝術性更高、內涵更為豐富的嚴肅音樂卻不愿問津這樣就很難提高音樂欣賞能力。有些欣賞者習慣于欣賞傳統音樂而對具有創新精神的音樂卻不能欣賞。究其原因有時并不在作曲者, 而在欣賞者方面。這正如波蘭音樂學家麗莎所說:“人們之所以對新派音樂的價值常常給予否定的評價是因為人們不熟悉這些新派作曲家所使用的那種約定性。他們依靠他們自己所具有的那種表象能力是無法把握住這種音樂的意義的。這種音樂對于他們的主觀感受來說已經喪失了意義”。這僅僅是因為他們未能把握住這種音樂所要求他們把握的東西。而發生這種情況完全不是由于先鋒派作品自身的意義和美學價值方面的原因。我認為音樂鑒賞能力與審美評價雖有聯系但并不是一回事,音樂鑒賞能力是更為基礎性的東西, 盡管對某些音樂可能有各種不同的審美評價,然而首先必須去聽并且能夠聽懂, 然后才有可能進一步做出審美評價。如果沒有聽或者聽了也不懂,不了解其“約定性”,那么就不可能做出客觀的、切合實際的審美評價。總之,音樂是聲音的藝術只有通過欣賞者自己的聽覺去多聽、多欣賞音樂才能逐步獲得音樂鑒賞的能力,除此以外是沒有其他捷徑可走的。

二、學習音樂知識是形成音樂鑒賞能力的條件

音樂鑒賞從其基本性質來說是一種感性體驗,多聽、多欣賞音樂是獲得音樂鑒賞能力的關鍵。然而這并不是說有關音樂理論知識的學習對音樂鑒賞就不重要。為了更好地鑒賞音樂, 學習一些音樂知識不僅是有益的而且是必要的。

這正如吳韻曦所說:“不是不讓你多了解音樂知識,恰恰相反,這些音樂的理論知識能讓你的感受更豐富,與作曲家更接近。”特別是欣賞一些比較大型、結構復雜的作品, 例如交響曲、協奏曲、歌劇等還要盡可能地多學一些音樂知識。當然, 音樂知識的范圍很廣, 非專業的音樂鑒賞者不可能也不必要全部掌握。這就要求他們有選擇地學習和掌握一些關于音樂的基本知識。概括起來一方面是關于樂理方面的知識例如音階和調式、主題和旋律、節奏和節拍以及樂譜讀法等。學習這些樂理知識并不是要求音樂欣賞者對樂曲進行理性的技術分析,那是音樂專業工作者的任務,而是因為有了這些知識, 即使是粗略地知道一些也會有助于他們更好地感受和欣賞音樂。另一方面是關于音樂背景的知識這包括音樂作品產生的歷史時代、所屬風格流派, 作曲家的生活經歷、藝術道路、創作個性以及具體作品的創作意圖等。學習這些知識也不是為了對音樂作品進行概念分析而是為了使欣賞者不僅能夠了解音樂的外部音響形式而旦還能通過這些知識進一步了解和體驗音樂的豐富內涵從而有助于欣賞者更全面、更深刻地理解和領會音樂。

關于音樂知識的學習如果有機會比較系統地學習固然更好, 但對于大多數欣賞者來說主要還是通過結合具體作品的欣賞來進行隨著音樂欣賞曲目的不斷擴展相關音樂知識的掌握也會逐步系統和完善起來。音樂知識的學習是很有用的但是它們畢竟屬于手段最終還是為了服務于對音樂作品的鑒賞把理性知識融匯于感性的體驗之中這是學習音樂知識的目的,也是學習音樂知識的正確途徑。

三、文化修養、生活體驗對音樂鑒賞能力的影響

音樂鑒賞能力是文化藝術修養的重要組成部分同時文化藝術修養又在很大程度上決定著音樂鑒賞能力所達到的水平。雖然藝術文化的種類和表現手段各有不同, 但它們都是人類社會生活審美的與藝術的表現, 這就決定了它們之間的相通之處。音樂由于其自身的非語義性和非具象性的特點, 自然地更加傾向于與其他文學藝術的綜合, 有些音樂是作為綜合藝術的一部分在發揮它不可替代的獨特作用例如電影、戲劇、舞蹈中的音樂部分。有些音樂則是根據其他文學藝術的題材重新加以創作的這些音樂作品無論從作品的題材或表現內涵來說都和一定的文學作品密切相關。豐富的文化藝術修養對于理解這類音樂就有著更為直接的關系可以說對各類文學藝術作品的理解與感受越深刻、越細膩, 那么對相關的音樂作品的鑒賞和領會也就能收到更好的效果。例如小提琴協奏曲《梁祝》由于是根據民間同名愛情故事創作的大家對這部文學作品比較熟悉欣賞時理解與感受就較深刻、較細膩。當然文化藝術修養對于音樂鑒賞的作用, 絕不僅僅限于與其直接相關的音樂作品的欣賞中而是與整個音樂文化都有著莫大的關系, 它將非常有助干揭示欣賞者對音樂的意味與內涵的體驗。

由于音樂文化的多元性, 特別是近年來音樂學家的大量研究, 進一步促使現代音樂研究的發展由原來歐洲中心論逐漸向世界文化多元化方向發展,這也是音樂文化自身的多元性、多民族、多地域、多宗教等特性所決定的,是音樂文化以及所有文化發展客觀的、自然的必由之路。這種多元性的音樂文化的學習可以促使人類的思維方式由“對”與“不對”的“二元”的哲學思想向“多元”的思想轉變。

這種思維方式的形成,使人類能更加客觀、平等地尊重并學習世界上各民族的優秀文化, 能培養并獲得自尊及對他人的寬容、尊重的良好理解,也能獲得一種對于發展國際間聯系的良好理解,從而能培養我們更加熱愛自己的民族傳統與文化,熱愛自己的民族、國家和這個世界,并有助于世界和平這種思維方式的形成,使人類在科學研究方面向更廣闊的空間和方向發展, 促進人類文化的繁榮和科學研究的高度發展更能促進音樂欣賞者的人生觀、世界觀、價值觀等一系列思想向更有利于人類進步的方向發展。因此音樂鑒賞者也應客觀地看待音樂文化的多元性把加強多元文化理念下的音樂文化素質的培養作為提高音樂鑒賞能力的重要內容來對待。

音樂鑒賞能力的培養過程是由欣賞者音樂欣賞的數量、音樂知識的多少、文化修養的高低、生活體驗的豐富程度等多種因素綜合作用而形成的。是一個逐步提高的過程隨著音樂鑒賞知識的逐步豐富、欣賞經驗的不斷積累,才能最終導致欣賞者的音樂鑒賞審美心理結構的形成。因此音樂愛好者要不斷提高自己的文化素養和豐富自己的人生情感體驗學習一些音樂知識養成良好的欣賞習慣在多聽、多接觸和多欣賞音樂作品中不斷提高并形成自己的音樂鑒賞能力。

參考文獻:

篇6

隨著幼兒教育改革的不斷深入，教師們已告別傳統的、統一的由教師預設的教學方式，開始思考如何遵循兒童的發展規律，根據兒童的年齡特點和個體差異來設計教學。浙江師范大學幼教集團彩虹城分園經過多年的教育實踐和摸索，嘗試進行生成性主題課程研究，探索將新的教育觀全面貫徹落實到幼兒園教育實踐中。

一、明確生成性主題活動內容選擇的方向和依據

1.捕捉不同發展階段幼兒的興趣走向

興趣是幼兒認識世界、獲取知識、發展能力的內部動力，也是激發幼兒探索的基礎。不同發展階段的幼兒會關注不同的事物，有著不同的興趣取向。因此，教師在選擇主題內容時應該充分考慮幼兒的興趣點以及興趣發展延伸的方向，遵循幼兒的興趣走向選擇主題的內容。

2.關注不同發展階段幼兒的關鍵經驗

關鍵經驗是具體的教育目標，對于課程的制定、實施和評價具有重要的指向作用，是幼兒發展必須獲得的經驗。教師需要根據不同年齡階段幼兒所要達成的目標、要求等，分析幼兒已經達到的水平和最近發展區內能夠達到的水平，了解幼兒的關鍵經驗，將關鍵經驗作為觀察、描述兒童行為的工具，更好地理解不同發展階段幼兒的想法、興趣和需要，在此基礎上加以引導和促進，有效提升幼兒的關鍵經驗，使教育發揮巨大功效。

3.注重不同發展階段幼兒的情感體驗

有效利用情感因素，關注幼兒的情感體驗，能激發幼兒對學習的興趣和主動性，提高教學的實效性。因此，在教學中，教師應進一步重視教學中的情感因素，努力發揮其積極作用，以完善教學目標、改進教學環節、優化教學效果，這樣才能營造良好的情感氛圍和育人環境，促進幼兒認知和情感的和諧發展。

二、確定生成性主題活動的展開方式及涉及角度

經過多年的探索和實踐，我園在生成性主題的展開方式上形成了自己的特色，根據內容所涉及的不同角度來確定主題活動的展開方式和線索。

1.問題式展開——聚焦幼兒感興趣的事情、關注的焦點

幼兒天生就有著強烈的好奇心，這使得每個幼兒都有一雙敏銳的眼睛，任何身邊的新鮮事物都能引起他們的關注。在主題活動中，探索的主題內容應該是幼兒感興趣、急于知道或是解決的問題，這樣才會調動幼兒全部注意力去探索、發現、嘗試。所以，我們就把幼兒當前的需要與興趣作為生成主題課程的一個重要來源。

課例1：螞蟻喜歡吃什么。吃過午飯，孩子們坐在走廊里曬太陽，有個細心的孩子發現臺階上有許多螞蟻在搬地上的餅干屑。“快來看啊，這兒有許多小螞蟻！”他興奮地喊了起來。立刻圍上來一群孩子，他們好奇地看著螞蟻搬餅干，小聲地議論著：“你看，螞蟻爬到洞里去了。”“這是它的家，它把餅干搬回家。”“我有一次還看到螞蟻在搬面包屑呢！”有一個小朋友說。于是，孩子們對螞蟻的食物的問題產生了興趣，有了強烈的探究欲望。教師抓住這個良好的教育契機，和幼兒一起收集相關的資料；飼養并觀察螞蟻，深入地了解螞蟻的生活習性；培養幼兒關心身邊事、物，關心動物的情感。

教師面對幼兒眾多的興趣點時，可以根據某一興趣點創設一定的環境或提供相應材料，靜靜地在一邊觀察幼兒的表情和動作，傾聽他們之間的對話，并記錄下他們提出的各種有趣問題，讓幼兒在與材料、環境、同伴的互動中逐步形成焦點。

2．研究式展開——探究生活中的事物以及一些特殊現象

生活中自然規律、自然現象的變幻莫測、動植物的千姿百態，無時無刻不在刺激著孩子的眼睛，引發孩子們的好奇心和探索欲望。教師要善于調動幼兒熟悉的生活經驗，啟發幼兒學會觀察周圍的世界，抓住意外契機，生成有價值的、生動的主題活動。

課例2：萬花筒的秘密。在一次玩具分享活動中，有個孩子從家里帶來了萬花筒。這些變化無窮、神秘莫測的萬花筒立刻吸引了學生的注意，他們對萬花筒充滿興趣，百看不厭。萬花筒里面裝著什么呢，為什么萬花筒里的圖案那么特別又富有變化？強烈的探究欲望促使他們渴望了解萬花筒的秘密。于是，教師以孩子們看、玩、拆萬花筒為線索，展開主題活動，引導孩子自主地去揭示萬花筒這一神奇玩具的基本構造原理，繼而鼓勵孩子們積極思考身邊眾多的科學現象，努力去發現、去實驗。

3.體驗式展開——圍繞與幼兒日常生活密切相關的環境

隨著幼兒生活范圍的擴大、獨立性的增強，孩子們產生了渴望參與成人的某些社會實踐活動的強烈愿望。但是他們年齡小，受到知識、經驗、能力等的限制，不可能真正像成人一樣參加社會實踐活動。也就是說，幼兒渴望參加成人社會實踐活動的需要與從事這些活動的知識經驗和能力水平之間發生了矛盾。創設與幼兒日常生活密切相關的環境，以及提供生活化的游戲材料，是解決這個矛盾的最好的活動方式，能讓幼兒真實地體驗生活，促進幼兒社會認知的發展。

課例3：彩虹一條街。我園坐落在彩虹城小區里面，很多孩子都生活在彩虹城附近，彩虹城有一條比較有特色的步行街，是孩子們平日里玩耍的場所。孩子們對步行街有一定的感性認識和情感認可，“彩虹一條街”是社會生活現象的微縮與再現，是我們主題開展的有利資源，因此我們在幼兒園也創設了“彩虹一條街”。孩子們主動收集相關的資料，討論并分組創設游戲的環境，制定游戲規則，隨著主題活動的不斷深入，他們真正體驗到了作為活動主人的樂趣。

4.作品式展開——借助優秀的文學、美術、音樂作品

優秀的文學、美術、音樂作品是我們的精神財富，也是豐富的主題資源。我們選取符合幼兒年齡特點、興趣，具有拓展性的文學、美術、音樂作品，開展主題活動。由美術作品展開的主題有：“讀畫”“被忽略的白色”“紅黃藍”等；由文學作品生成的主題有：“家”“搖籃”“落葉”等；由音樂作品生成的主題有：“買菜”“獅王進行曲”“水族館”等。

課例4：讀畫。在幼兒園的走廊、墻上和樓梯口掛著許多大幅美術作品（簡稱大畫），這一幅幅或充滿童趣或具有藝術氣息的畫引起了孩子們的關注。每次經過走廊的時候，孩子們總會對這些美術作品“評頭論足”一番。于是，我們通過對一幅幅美術作品的欣賞和解讀，生成了“讀畫”這個主題活動。首先由大畫統計，引發幼兒讀畫的需求，分析和了解幼兒的讀畫水平；通過典型案例欣賞，幫助幼兒學習讀畫的策略，學習欣賞美術作品的方法；自由讀畫，引導幼兒在理解、欣賞美術作品的基礎上能用優美的語言進行描述，表達自己內心的感受，培養幼兒對藝術作品的鑒賞能力。

5.身邊事件式展開——取材幼兒身邊發生的突發事件

在幼兒與周圍的人、事、物互動的過程中，還隱藏著豐富的教育契機。對一些突發事件的產生，教師應及時判斷其教育價值，抓住教育契機，生成具有特殊意義的課程，如：主題“我的印度朋友”“葉老師的來信”等。

課例5：我的印度朋友。這學期開學，大一班來了一位來自印度的新小朋友——寶杰。孩子們對寶杰產生了強烈的好奇心，但是由于膚色、生活習慣、語言的不同，孩子們與寶杰的交流顯得有些被動，覺得“他長得太黑了”“他都聽不懂我們的話”“他是印度人，不是中國人”……通過“我的印度朋友”主題活動的開展，幼兒在與來自異國的寶杰以及寶杰媽媽的互動交流中，與遠在印度的小朋友的書信往來中，了解了印度的風土人情；感受了中國和印度兩個國家在文化上的差異，以一種“悅納”的態度來看待不同國度的人群，擁有一顆博愛和寬容的心；形成了多元化的思維方式，讓愛的種子播撒在世界的每一個角落。

6.情境式展開——解決幼兒日常生活中的認知沖突及矛盾沖突

幼兒間的合作、表達情感、解決沖突和所有日常生活，是幼兒園潛在的教育課程。孩子們每天生活、游戲在一起，不可避免地會發生一些矛盾和沖突，這恰恰給我們提供了良好的教育契機。我們針對不同的事件，設計不同的情境，再現矛盾沖突的場景，讓幼兒在特定的情境中體驗自己和他人的心情，引發幼兒積極的情感體驗，對自己和他人的行為進行客觀的分析，學習站在他人的立場來解決問題，從而內化為正確的行為，如：“耐心”“魔語”“朋友車”等主題。

課例6：朋友車。中班年齡階段的幼兒還處于去自我中心階段，凡事先想到自己，不懂得關心他人。由于他們在與同伴的交往中缺乏必要的交往技能，往往會出現各種各樣的沖突和矛盾。比如：同伴碰倒了自己的玩具沒有道歉；同伴沒有經過自己的同意就拿玩具玩；同伴不愿意跟自己玩……小朋友一旦遇到沒有辦法解決的問題，就會向老師告狀，依賴老師的幫助。于是，我們便生成了“朋友車”的主題活動，讓幼兒與不同的同伴一起開一輛朋友車，在與同伴交往、游戲的情境中解決矛盾沖突；學會互相謙讓、輪流和等待；學習與同伴商量解決問題的辦法；體驗和朋友在一起的愉快心情。

7.任務式展開——來源幼兒發展過程中不同階段的需要

針對不同年齡階段幼兒的年齡特點以及發展需要，我們生成了許多有教育價值的主題活動，如大班畢業主題系列活動：“我要上小學了”“畢業紀念報”等，讓幼兒在一定任務的驅動下開展主題活動。

課例7：畢業紀念報。進入大班下學期，隨著畢業時間的臨近，孩子之間的話題也經常會涉及上小學。有些孩子經常會表現出自己對幼兒園、小朋友和老師阿姨的不舍。于是，大家萌發了共同設計一份“幼兒園畢業紀念報”的想法，以報紙的形式記錄下在幼兒園的點點滴滴，自己想對同伴、老師、阿姨說的心里話。帶著這個任務，孩子們興致勃勃地開始收集相關的資料，共同合作完成畢業紀念報，表達自己在幼兒園畢業前的感受和心愿。

三、摸索生成性主題活動的組織方式及創新組合

1.高結構與低結構的有機結合

生成性主題活動的開展更多的是高結構活動與低結構活動互相交融、互為補充。它們融合地存在教學活動的每時每刻，使幼兒比較全面地發展。如在“小小超市”主題中，既存在高結構的活動：認識人民幣、錢幣的運用和換算、物品分類等；又存在低結構的活動：有關超市材料的收集和討論、制作宣傳海報、制作標簽牌、擺放物品等。在實施生成性主題活動的過程中，教師根據活動內容來確定活動結構的高低，使活動成為師幼共同探索和相互作用的過程。

2.集體、小組與個體活動的多元組合

幼兒園的常規性教學都以集體教學為主要教學形式，而集體教學相對于目前幼兒園班級人數普遍偏多的情況而言，很難兼顧到不同幼兒的個別差異和需求。因此，我園教師在主題教學活動中采用小組討論、分層教學等教學形式，適當減少集體教學組織方式的比例，通過教師與小組幼兒之間的互動、教師與個別幼兒的互動以及幼兒同伴間的互動，使不同發展水平、不同能力的幼兒互相影響，提高個別幼兒與他人互動的幾率，使幼兒園的教學形式由單一變為多元，促使每個幼兒富有個性地發展，充分發揮教學活動的效益。

3.幼兒園、家庭與社區的合力作用

在幼兒個體的成長經歷中，家庭、社會、幼兒園是同樣重要的，形成缺一不可的教育合力。在生成主題進行過程中，幼兒需要收集各種資料、信息，這些都需要家長的支持與幫助，而家長們不同的知識與職業背景，也為主題活動的開展提供了豐富的知識來源。各班在開展活動前都會把活動的方案告知家長，使家長明確參與活動的目的，讓家長有充分的時間、空間來準備，從而調動家長參與主題活動的積極性。與此同時，我們還經常以“家長助教”的形式，邀請從事各種職業的家長到幼兒園來輔助指導幼兒的活動、接受幼兒的提問，以展現各行各業的特色與風采，成為協助幼兒學習的有力助手。

除此之外，我們還將幼兒的主題活動的空間和內容拓寬到社區，利用社區中的自然資源，為幼兒設計有特色的問題情境，鼓勵他們對大自然進行調查和研究；挖掘社區中的各種生活設施：如郵局、超市、理發店等，對幼兒展開多元文化和職業教育，使社區的優質資源轉化為幼兒園的有利資源。

四、對實施幼兒園生成性主題活動的幾點思考

1.做一個有敏銳觸感的教師

（1）及時捕捉活動新的生成點

幼兒是天生的探索者，他們經常用好奇的目光觀察周圍環境，這份好奇心往往驅使他們不自覺地進行各種嘗試，這時就需要教師用敏銳的觀察力去發現幼兒的需要，傾聽孩子們相互之間的對話、討論，分析行為背后的動機，及時捕捉他們的興趣點生成活動。

（2）對活動作出準確的價值判斷

教師對幼兒的興趣進行價值判斷的時候，要考慮到：當前幼兒的興趣是否有利于他們的個性發展及學習，是否能促進幼兒發展目標的達成？個體興趣能否引伸為集體興趣？幼兒的原有經驗能否激起新的經驗沖突？生成的問題除了認知的價值外，是否還有更大的挖掘空間，能否引發更多的隱性價值？

2.生成活動和預成活動相互交叉進行

（1）不可忽略教師的計劃性

生成主題活動是構建在幼兒感興趣的事情和已有生活經驗之上的，但是在生成性主題活動中仍然不可忽略教師的計劃性。因為教師對本班幼兒年齡特點的把握，對本班幼兒發展水平的了解，對教育目標的宏觀把握以及對在活動過程中可能發生情況的預測，都是開展生成式主題活動的基礎。因此，在選擇內容、確定主題的過程中，既要考慮幼兒生成主題的自發性，也要考慮教師預設的計劃性。

（2）給幼兒留出彈性的空間

并不是所有的課程都要隨機生成，在開展生成活動的同時，預設活動仍占有相當的位置，但在預設活動中要凸現“以幼兒為本”的教育理念，預設計劃時，應給自己、給幼兒留出彈性的空間，以便及時調整預定的教育計劃。

3.有效把握生成主題的進程

（1）根據幼兒興趣的持續時間，決定主題何時收尾

當主題活動持續了很長一段時間后，大多數幼兒對主題內容興趣索然，或者他們在經驗積累、思考發現等方面較長時間地“原地踏步”，或者缺少探究行為時，可以考慮結束該主題，開始新的主題。

（2）將主題活動作為輔線，延伸到日常活動中

幼兒在進行每個主題活動時總是投入了很多的情感，在結束某個主題時，教師應該采用一種使幼兒感到自然和容易接受的方式，可以將該主題活動作為輔線，延伸到日常活動或區域活動中，使感興趣的幼兒可以繼續進行探究。

（3）允許多個主題活動同時并存，實現新舊主題的有效結合

當新的主題開始時，往往會有一部分幼兒仍舊對原有主題保持濃厚的興趣，而有一些新主題是在原有主題的基礎上延伸和發展的，兩個主題之間有著必然的聯系。教師應從本園、本班的課程實際出發，在尊重幼兒主體性的基礎上，允許兩個或多個主題在班級中并存，根據實際情況考慮靈活而有彈性的教學計劃，不斷調整主題活動內容，引導幼兒進行經驗的積累和遷移，有機地將兩者結合起來。

篇7

地 點：中國藝術研究院

主持人：蔡煥松

浸泡說

呂厚民（中國攝影家協會顧問、中國文聯原副主席）：老朋友到北京來展示作品我非常高興。攝影研究所邀請大家來參加這個研討會，對今后的攝影創作，特別是對中老年人的攝影藝術創作有所借鑒。黃老的攝影作品，多年來我已經非常熟悉了，但學習他我一直都沒學到位。看了他的作品，別的都不想了，就只是浸泡在藝術作品當中，它可以使我們心情更年輕。黃老的作品對喜歡拍風光的同志特別有借鑒作用。他的用光、取景、構思、意境都值得大家思考。每張作品都不一樣，都有他的想法和意境。我今年84歲，向黃老學習、致敬，因為他給我們帶來這樣優美的大自然的創作。

童心說

袁毅平（中國攝影家協會顧問）：黃老畫冊里提到一個7歲的兒童在他影展的留言：“原來大自然是這樣的美麗，我以后要更愛護大自然。”令他非常感動，是對黃老進一步反映大自然的鼓勵。我就聯想，黃老是不是也受童心的影響，在用童心來表現大自然？童心是非常天真、好奇的，沒什么忌諱的。他一方面利用攝影器材、技術的物質手段，另一方面又用他的童心和藝術思維來創作和表現。

提煉說

于健（中國攝影家協會顧問）：從黃老的攝影經歷可見，美是非得到一定境界才可以提煉出來。今天大家看到各種各樣美好的事情，應該怎樣來提煉大自然的美呢？黃老給我們指出了一條路，可以這樣去表現我們心中對自然美的理解：審美者的自身修養已經提到一定高度，依然堅持對詩意的追求，像李白杜甫一樣。中國攝影界的審美需求提高一個規格，而這正是攝影藝術研究所的重要任務。

攝影本體可能及純粹藝術說

鮑昆（藝術評論家）：對黃老作品進行系統闡釋我算最早。我在中央電視臺做主編尋找節目對象的時候，覺得黃老的作品跟國內時髦的風光攝影作品有很大不同。看他的照片就想走進風景之中，覺得他是有真正情感的，不是很隔離的。我跟他說到藝術有純粹性的問題，要玩兒數碼就徹底玩兒數碼。當時老先生若有所思。像黃老的這種能力和悟性的人特別少，他明白要回歸藝術的本原。后來他做的東西全部是利用攝影本體的可能性來做，而不借用投機取巧的東西。

攝影術的歷史就是兩個階段，劃分點在1888年的柯達公司發明了柯達1號。

攝影術剛剛誕生的時候含有兩個方向的可能。一個可能是它跟傳統藝術有相當深的淵源，比如攝影師要拍一張照片，要做底片、配配方，顯影配方、感光乳劑都要親自做。就像傳統繪畫的創作過程，勞動投入相當多。這個過程后來不斷地被技術一點點突破，從銀板、柯羅板，又從濕板到干板，又出現膠卷。本雅明說的機械復制的品質越來越強烈。攝影師為拍攝一張照片而投入的勞動越來越少，直到1888年柯達公司突然推出了勃朗寧相機，喊出一個重要的口號，這個口號就是“您只需按一下按鈕，其余的我們來做”。它越來越顯示出了攝影術是一門通用型技術。

什么是通用型？就是誰都可以用，而不需要專有技藝準備。而且買了就可以用，攝影術還越來越呈現技術時代大眾消費型特點。技術時代由少數人解決所有公眾的技術難題，由資本去組織極少的人，在柯達公司的研發室，在佳能、尼康公司，由工程師們去做。現在是蘋果公司，大量工程師在屋子里做，最后只是賣給你花多少錢的問題。這是巨大的歷史背景的變化，資本操控下的工程師們，一而再，再而三地“謀殺”了每個人作為生命個體和世界相處、調控交流關系的機會。

但攝影師們在努力，在越來越窄小的空間內希望尋求個體生命的感覺。從符號學和傳播學角度看，攝影術后來呈現越來越多的藝術可能性。比如亞當斯，他就在已經非常工業化的時期，想辦法破解黑白攝影的前期和后期，出現了區域曝光法。后來還有很多在鏡頭上、感光膠片上、拍攝方式上做文章的，大家都在努力做。

但是，特別可悲的是在技術時代這越來越沒有可能性了。蘋果公司的產品是最典型的，他們生產出來的可拍照的軟件在網上瘋狂地賣，幾美金就可以買下來。因為蘋果手機拍照的質素非常好，它給你這個程序預設了許多曾經我們多少攝影師努力奮斗的效果，LOMO的感覺、懷舊的感覺、砂紙打底片的感覺、柔光的感覺，全有。這讓很多攝影師越來越尷尬。這些東西都是很簡單的，已經被程序化和模塊化。但是，我們也應該肯定一點，這個軟件的原始模本是誰？恰恰是早期優秀的不屈服的攝影師，他們絕對是藝術家，創造出各種各樣的效果。蘋果公司迅速把它拿來數字化。先進的技術特征造成了迅速的普及化和通用化。

我們應該向早期努力讓攝影呈現出視覺可能性的藝術家致敬，黃老先生就是這樣的人。他做的多重抖動式曝光，然后產生切換效果的時候，在他的前面是沒有人做的。當然，不排除有個別人在偶然嘗試和失誤中做過。但是，從來沒有人把它作為自己的一條個人探索之路，當作一種藝術風格推出來，沒有。所以，黃老在這一點上是開天辟地的。他的歷史價值也在這里。

黃老這批作品也符合現在藝術生產的很多規律，如把一個選題做透，做成規模性，他做得非常好。不是像業余愛好者似的做兩張就送去投金像獎。攝影術最偉大的地方，也是比傳統藝術棒得多的地方，是進入到闡釋世界和看世界的問題中。攝影術的本體恰恰是話語上的問題，是怎么經過攝影者的技術翻譯成有社會意義的話語，這才是它的本體。我們一提本體就是構圖，不對！那全是早就過去的。攝影術最大的作用是作為社會文明工具存在，非要回到某些已經死亡的傳統藝術領域去談，是沒有價值的。黃老在我們認為這個事情已經沒什么可談的時候，在這么窄小的縫中，一個畫面的9次曝光，抖動，做出這感覺，令人欽佩，而且在那么大歲數。

當然，大家可能更多注意到他的畫面的詩意效果，這是另外的話題，我沒多大興趣。我還是回到攝影術的可能性上，以及人類接觸到這門技術之后大家和它的關系上，還有這么多前赴后繼的人們希望在這個媒介中去創造一種新的可能性。這是一種人類最偉大的精神。我們今天的文明，相當大的一部分就是因為人類一直有這種不斷向前走的勇敢精神。這是我特別欽佩黃老的一點。

極致與獨特風格說

朱憲民（中國攝影家協會副主席）：黃老是我們尊重和學習的榜樣，也是我的師長。我看他的作品有十幾年了，越讀越感覺對我人生和藝術的啟示加深了。什么叫藝術？有時候我坐下來反思，對藝術的認識深刻嗎？藝術是不可復制的，也是不可模仿的。可以模仿、可以抄襲、可以再現的東西，那叫匠人。匠人和藝術的區別就是貴在創新、做到極致，藝術必須具有自己的獨特的風格以及存在的價值。黃老的作品在全國巡展，得到業界認可，有很多攝影家模仿，但是，模仿得很不到位。因為有文化素養的問題。風格差不多，但深度和藝術性差很多。

讀圖時代，在中國搞攝影的有幾千萬人，影像垃圾泛濫，真正在藝術方面有獨特追求、獨特見解的藝術家不多。國內攝影界風景、風光攝影占85%?90%，雖然我本人是搞紀實的，但我始終認為藝術是多方位的，尤其是風光風景，藝術追求是非常重要的一個方面，能體現一個人的藝術積淀和文化品位。風景風光攝影作品，只記錄下來，而沒有自己獨特的發現和思考，也是沒有價值的和藝術性的。

我經常和攝影界朋友討論黃老，“他有他的攝影方法”，我一聽別人說這個就很反感。攝影方法不重要，不論抖動，還是多次曝光，重要的是達到的圖像色彩、藝術效果。我們往往會研究他的攝影方法，我說那就錯了。黃老的作品在藝術表現力方面，在藝術地抒發個人藝術感覺方面做到了極致。紀實攝影容易做到不可復制，但藝術容易被復制。我們往往忽略了對攝影藝術、藝術本身價值的研究。

所以，今天在中國藝術研究院—我們國內最高的藝術研究殿堂，也是第一位具有影響力的藝術家進入這里來進行這么大規模的研討，非常有意義。中國攝影藝術往何處走？在改革開放之初的1979年，陳復禮先生在中國美術館的展覽非常轟動，對中國新藝術領域形成沖擊。今天的研討，我相信通過黃老的作品，讓我們深刻地反思這個時代，在新時代、新時期給攝影人提出新的挑戰，新的反思，啟發我們在攝影藝術門類中進行顛覆性的思考。

人格風范說

張桐勝（中國攝影家協會副主席）：雨后初霽，幾代攝影人、各路諸侯都聚集在這藝術學殿堂，近年少見。

黃老具有的老攝影家風范集中表現在他身上，體現了他傳統文人的精神，也體現了中國攝影人應該追求的精神—他也年過八十了，但一直馬不停蹄地拍照，不斷探索、不斷創作。

香港有60多家攝影協會，卻能夠在黃老的運籌下，一起活動，這很不容易的，是因為他的人品、人格魅力。我們今天談攝影、談藝術，首先應該談人的品德，厚德載物。在黃老身上有很多值得我們學習的，比如說低調做人、多助人。在這方面黃老是楷模，實實在在的“德藝雙馨”藝術家。

作品與人品一致，從人品能上升到作品，看作品可以知道人品，藝如其人。黃老的作品給我們看到一種人類對美持之以恒的探索、追求、研究，看到了詩意，看到了中國人的文化傳統，他內心世界那種寧靜、超凡脫俗。任何事情都可以重復，但情感是不一樣的，情感的尺度也不一樣。這恰恰是藝術的內涵。黃老這些作品凝聚了他全部的情感，他的所愛。在作品中可以感受到他對生活、大自然和藝術的真誠，他這個人對朋友也像對作品一樣真誠。

攝影是多元的，功能特別全面，有社會意義、人文意義、科技意義。黃老的展覽確實提醒我們攝影人應該如何攝影，如何表達我們的內心情感和對世界的認知，如何讓攝影真正成為一門藝術。中國這么多藝術門類，既然把攝影列入文化載體和藝術范疇，如何讓它有生命力地穩立于藝術之林？就要像黃老一樣不斷地對生活進行觀察，來表達它不可替代的內涵。

五分說—真新美深難

解海龍（中國攝影著作權協會總干事）：黃老進入高齡，卻是高產戶，他最后一張片子是2011年拍的，叫做《報春》，報的什么春？實際就是告訴大家他的藝術生命剛剛是春天的開始。還有一張片子是云開日出，霞光萬丈，下面是一群羊，起的名字是《歡聚》，是在1997年。我們讀這些作品的時候，要看到它的時代背景—，我們藝術家都歡聚在一起。

我有時候跟朋友講，作為普通攝影人去欣賞作品的時候，往往看這幾點：如果你的片子拍得非常美，可以得1分；如果有創新，又加1分；如果有深度，還加1分；如果有難度，更加1分；還有就是真情實感，不違背攝影客觀規律，再加1分。真、新、美、深、難，5分加起來就是傳世之作。

詩美遺存說

方寧（《文藝研究》雜志主編）：從黃貴權素樸自然的《象幻情真》影冊到他典雅堂皇的《暗香疏影》作品集，再到今天展出的四十余幅攝影作品，我以為有一個貫穿始終的元素，那就是滲透于其中的傳統文化意蘊與無所不在的文人情結，他摹寫自然之美的作品，大至風光景物，小至枯荷梅花，幾乎無不對應著唐宋元人筆下所書寫的意境。

在收到研討會邀請之時，我首先注意到的是它的會題，除了正題“情真象幻”之外，還有一個重要的副標題是—“黃貴權攝影藝術的詩意空間”。為什么說這個副標題“重要”？因為它讓我從中感到了一絲擔憂。

在今天這個時代談論“詩意”或“詩美”，無疑是一種冒險。由于中國當代藝術因標準的解體而出現的混亂，已經顛覆了所有關于藝術的經典或傳統的評價；代之而起的是反藝術、反經典，同時也是反詩意的“制造”（而非真正意義上的“創造”）。當下的中國，有太多以“詩”的名義從事的所謂“創造”，卻是地地道道地損害詩的精神生命與形象美感的丑行。當“梨花體”和“羊羔體”之類的詩成為當今詩界時尚的時候，誰還能指望人們會像傳統時代那樣對“詩”秉持著一份敬意？顯然，詩的沒落是與人們對于詩意的放逐聯系在一起的。所以，當我面對黃貴權的攝影作品，尤其是當他的攝影被冠以“詩意”或“詩美”，甚至當他的作品表達出傳統的詩美意象的時候，便會使我想到某種堪稱“遺存”的精神或類同“遺址”的建筑。

為此，我曾經想把“詩美的遺存”作為我發言的題目。一方面是因為攝影家的情致大體屬于即將或已經消失的那個時代；另一方面，他的作品似乎是在見證著唯美抒情與形式創造的共生關系，而最終達至古典意義上的詩意默契。但終因“遺存”這個詞本身所暗示出的悲觀意蘊，會與黃貴權的文人習性和賞觀態度多多少少有些距離，從而使我改變了最初的設想。

面對黃貴權的攝影作品，我會不由自主地想起唐人司空圖《二十四詩品》中“不著一字，盡得風流”的神韻；想起宋人嚴羽《滄浪詩話》中“羚羊掛角，無跡可求”的禪趣；想起清人王國維《人間詞話》中對“有我之境”與“無我之境”的玩味。可以說，在黃貴權的攝影作品中，這類意象俯拾即是，尤其是他的春夏秋冬組照，以心觀物，神與物交；品無辜之美，記有趣之思；于真幻之間，寄情寓理。因為他是一個帶有濃厚的古典主義情懷的詩人攝影家，所以他的每一幅作品幾乎都可以成為“詩美”與“詩意”的注腳。我注意到，黃貴權在很多場合都在反復表達自己“醉心于大自然”的情懷，但是他的熱愛自然，顯然不同于環保主義者或一般觀賞者的目光和立場，而是出自一個詩人的感受和文人的志趣。那種自然之美所呈現出來的禪機和古意，恰恰成為黃貴權心有靈犀的感動和獨具只眼的品鑒。

因此，與其說黃貴權是一位印象主義和唯美主義的攝影家，不如說他更是一位善于以鏡頭之筆穿越古今、感悟自然、摹寫性靈的美術家。

本體與跨界說

李一（《美術觀察》雜志主編）：我是搞美術研究的，工作是觀察美術方面的種種現象。當然，也注意到使用攝影手段的一些影像藝術或者是行為藝術。

攝影也稱為寫真，是攝天地之美，寫人間真情。在中國古典畫論里，寫真這個詞用得比較多，畫家們力求搜妙創真。無論是攝影，還是繪畫，它們之間都有寫真的問題。黃先生展覽的名字叫“情真象幻”，看了以后，的確感覺名副其實，以幻象寫真情，如詩如畫。

看了黃先生的展覽，感覺到攝影藝術的魅力，攝影不僅能寫實，還能寫虛，更重要的是藝術表現的多樣性。在攝影世界中，創造主體的能動性是可以充分發揮的，而且有很大空間，這是看完黃先生的展覽以后特別強烈的感受。

黃先生的展覽還使我想到本體和跨界的問題。任何一門藝術都有它的本體，如果喪失了本體也不成為其自身。但僅僅局限于本體，創作也會受到制約。應該立足本體，敢于跨界，在跨界中獲取創造的靈感。

黃先生的作品可貴之處是立足本體，敢于跨界，從繪畫中吸收營養。攝影和繪畫是相互聯系、相互滲透、相互影響的，可以相互借鑒。美術可以借鑒攝影的手段來搞創作、搜集素材，攝影同樣可以在繪畫中吸收營養。黃先生的作品在本體和跨界方面的探索是成功的，作品是攝影，但又有繪畫的意境，擴大了攝影的內涵。他的探索提醒我們無論從事哪門藝術，都既要注重本體，更要注重與跨界之間的關系。

黃先生從醫學跨界到藝術，善詩歌，喜歡畫，搞攝影，不斷完善自身，用科學和藝術完善自身，令人欽佩。

他喜歡朱屺瞻先生的畫。朱屺瞻是海派大寫意畫家，而且是長壽畫家，百歲老人。黃先生從朱屺瞻的寫意畫里找到了靈感，把虛實、濃淡、黑白、素絢、光彩等寫意畫要素運用于攝影。比如他的作品《春凝》《如煙》如同大沒骨寫意繪畫，韻味無窮。黃先生立足本體敢于跨界的探索之路很有啟發意義，對攝影界，對美術界，乃至對整個藝術界都有重要的啟示。

國家形象、對話焦點與心靈生命說

陳長芬（著名攝影家）：我喜歡黃老的作品，他是用情感、用激情拍攝作品的。

近年人們提國家形象，前幾天我參加英國倫敦書展，我看，靠別的都不行，只有靠圖像來做形象，在今天才能說得清楚，用文字說不清楚。《中國攝影家》雜志這幾年做了很多事，已經開始做我們的形象了，我說“真的很感激你們”。

我在英國參加了藝術家對話，文學是王蒙，藝術家影像是我。對話對象是一個英國攝影師，拍了三年長江，去了五次，最后獲了大獎，4萬英鎊。他的作品空靈、現代。我說我的作品長城，是傳統。為什么我們在世界上常常找不到對話的焦點呢？我們必須找出我們對話的焦點。

中國幾千年的文明史能被摁下去嗎？黃老的作品證明，中華民族文明摁不下去。靠什么？靠文化，靠藝術。世界上有三個現象，一個是政治，一個是經濟，第三個是文化。政治上我們已經進入到聯合國了，可以反對、棄權；經濟加入WTO以后，談不攏可以不跟你做生意；我們的文化呢？敢在世界上對抗嗎？為什么不能？是我們的文化藝術太不行了？是我們沒有人、沒有大家？不，多得很。那為什么就不能把我們的“人”推到世界上去呢？

唯有文化是不能摁的，伊拉克總統摁倒了，但兩河流域的文化摁不倒。不管中國怎么變，文化是不能倒的。說顛覆？一時滅了，以后又回來了，文化是遺傳基因決定的。我今天帶著小孫子一塊兒來看展，因為對藝術家尊重，同時，也希望藝術得到傳承。文化藝術傳承很重要。黃老的作品，我對他有三個評價：

第一，色。你看他的色彩多鮮艷。色彩的鮮艷意味著什么？是他的青春，那就是生命。假如藝術作品沒有生命，那沒有任何意義，死了。衡量一幅藝術作品有沒有價值，我的最終衡量是有沒有生命力。

第二，氣。什么氣？大氣。民族氣派。氣也是生命，人沒有了氣，就斷了。

第三，才/財。香港最喜歡講財大氣粗，有兩個含義。一個是人才的才，第二個是財富的財。什么叫財富？藝術品就是財富。黃老這些作品，就是財富。我們今天很多企業家有物質財富，可他們在藝術領域打造自己的文化品位可沒那么容易。

黃醫生，我最佩服您。醫生是動刀子的，把中國攝影的現狀做了一個解剖，樹了一個標桿。藝術是心靈的東西，不管誰怎么說。不是風光，不是風景，不是自然，都不是。是心靈。是他的思想、觀念、意識、氣質、氣度，是他的生命、靈魂。

會彈會唱說

簡慶福（香港著名攝影家）：廣東有一句俗話很好“會彈不會唱”。會彈不會唱的意思，“彈”是指評論別人，“唱”是指自己去做，言下之意，如果你指出人家某方面的毛病，那么你自己在這方面就要做得很好，否則，就不配發表意見。你批評他不好，但是，要你來拍的話，你既不會彈，又不會唱。我自己也是，會彈不會唱，我要拍，也拍不好。但是今天他放出來的照片，跟我想象中不同，很氣派，非常好。所以我也要改變了，爭取又會彈，又會唱。

中國氣派、現代眼光說

楊恩璞（北京電影學院教授）：黃先生在發揚民族風格、主觀情感表達和攝影語言變革等三個方面進行了可貴的探索，他的作品不僅中國味十足，有民族風格，又很現代新潮。近百年來我國攝影界出現了郎靜山、張印泉、吳印咸、黃翔、陳復禮、簡慶福等一批攝影家，孜孜不倦探索中國攝影的民族化問題。黃貴權先生在中國攝影民族化上也作出以下多方面的建樹。

一、天人合一借景抒懷

中國風光攝影不同于西洋攝影，主要差別在于對天地自然的哲學觀念、審美追求和文化背景不同。中國古典哲學認為：天人合一，人和大自然是不可分割的整體，從大自然的滄桑變遷中可以頓悟出歷史的規律和社會的趨勢。在物境中融入作者感悟的手法，在美學上叫營造“意境”。中國古典的意境美學，對近代風光攝影創作產生過極大的影響，它使攝影家學會了擺脫就事論事，從物象升華為意象，也就是能透過景色的描繪來展示人類思維深層次的領悟。

黃老曾自述：他拍攝風光早期更多的是追求“美景”和光影，1985年后他深受中國繪畫和書法影響，更自覺地從“畫意攝影”上升為“影詩”，在攝影作品里滲透中國傳統美學所倡導的意境。從黃老的寫意攝影中，我們不難看到：中國攝影（尤其是風光攝影）講究抒發中國人特有的情感，并不是附庸風雅、無病，而是提升審美品格，開掘思想深度。

二、超越再現彰顯主觀

對自然景色和花卉有了人文精神的感悟，也就有了作品的靈魂—主題，但如何把感悟的主題體現在畫面上呢？

王國維說：“一切景語皆情語”，黃老在風光攝影創作中也非常重視發揚“一切景語皆情語”的美學傳統。他擬超越古人詩意，把被攝對象進行變形、夸張等擬人化處理，這些花卉的形態超越它們的自然屬性，實際是黃先生的自我寫照，是他年逾古稀后的心語。

攝影和抒情，從美學來說前者是紀實景象，后者是內心意象，景象和意象兩者有很大區別，較難結合。但黃老成功地解決了這兩者的矛盾，在作品里不拘一格地突破被攝體原生態，從而滲透和融匯了自己的主觀意念和審美情緒。

三、不似新潮勝似新潮

黃老深知：按常規拍攝的風景，往往只是記錄物象的外形，即使在現場也有激情，但很難體現于畫面。為了讓畫面充分表達感情，黃老借鑒寫意繪畫“以不似之似為真似”的理念，吸取書法草書宣泄激情的抽象手法，采用攝影技巧（變形、虛幻和簡約等），調整被攝景物的形神關系，把物象提升為心象、意象。

他之所以要這么做，就是為了避免過分“真實”，不讓外形壓制了神韻，不讓敘事沖淡了抒情，所以他作品中的景色不是地理教科書插圖或植物標本的摹寫。他作品中主體景物虛虛實實，似影似霧，但顯示出豐富的內涵。這是種表意抒情攝影，正像其展覽的總標題所述：象幻情真。

黃老的作品屬畫意攝影，但他的畫面不是用暗房加工或電腦PS軟件來模仿中國畫，而是創造性地應用照相機、光學鏡頭和多次曝光等技巧達到的。有的甚至一張底片進行了九次感光；有的用慢門攝影，故意抖動照相機??正是這些“違背常規”的操作，使照相機擺脫了純客觀地記錄，在造型、空間、色彩和質地等諸多方面和客觀景物拉開差距，營造出“不一致”的形態，在宣泄攝影家內心激情的同時，淋漓盡致地展示現代攝影的審美魅力。因此，黃老作品的造型形態，既不似傳統紀實照片，也不同1930年代的中國畫意攝影，達到了“中國氣派，現代目光”的新境界。

四、研究黃老感悟創新

魯迅說得好：民族的，往往也是世界的。黃老的作品不僅僅是中國的，而且也是對世界攝影藝術的貢獻。在我國藝術界，有句時髦的口號，即“越是民族的，越是世界的”。我認為這是片面觀點。因為光講弘揚民族特點，有可能吸收精華，也有可能盲目采納陳舊的東西（甚至是應該淘汰的糟粕），那樣的民族化和中國特色，就不合現代社會的需要，或不為國際世界所接受和理解。所以，只有用現代眼光，從國際傳播的接軌來融會、借鑒傳統遺產，才能使中國民族文化獲得新的生機。現在年輕人說要“顛覆傳統”，傳統地去走老路不對，徹底顛覆也不對，在繼承中創造發展才是對的。實際上任何文化都在前代人的肩上發展，既不能復制過去，又不能完全打倒。黃貴權攝影的成功，就在于此。

攝影文化與時代變遷同步說

彭邦（香港評論家）：黃老的早期作品對攝影語言的表現和理解已經很有個性，而不是處于單純興趣攝影的范疇，他介入攝影時本身就有一種主題的意識和傾向。這時期他對香港社會的關注和理解成了非常重要的創作原素，他對香港各階層的不同社會形態表現，作了精彩的記錄和個性化的表達。

曾有一段時間他放下相機，去學習和研究中國畫。攝影的創作思維方式有異于其他藝術，攝影創作一定要親臨現場，要有被攝物的具象形態。但如今他的作品已經不是單純的“拷貝”，而是“跨界”超越了攝影本身。他在創作時融進的詩情畫意，在作品里表達出的神韻，令人感動、令人激動。他的“跨界”不是靠后期PS完成，而只“跨”在被攝物與鏡頭之間。

我們領略了黃貴權醫生那種謙遜、誠懇、大方的氣度，也看到了他為攝影事業的不遺余力，他的處世哲學和美學理念隱在了作品里，耐人尋味。前面很多專家學者都談到了文化對攝影的影響，黃老是職業醫生，但我們看到他有近三四百幅作品，每張作品都用兩個字題名，亦不見重復。簡潔的題名詮釋和表達出了作者的情感和觀念，足見他學習借鑒姐妹藝術所積累的厚實的文化修養底蘊在他的攝影創作中煥發出了奪目的光彩。

香港曾被喻為沙龍攝影王國，曾經輝煌過。黃老也是成長在這個“王國”里，當下對沙龍作品和風景作品的爭議，引得業內不少同仁重新思考。但當今黃老是用另一種姿態出現，是緣于他沒有沉溺于舊的光環里，依然孜孜不倦追求藝術真諦，表達出理性、豐富、真實的自我。

香港是個國際化的現代都市，多元化的社會，在多元文化形態下，接受的元素也比較多。中西文化的交融和影響比較大，但是傳統的概念還是比較突出。因此，沙龍攝影延續下來的規則和傳統，目前還是比較難突破的。亦希望內地的攝影同仁給予更多包容和交流，使我們的攝影文化能夠真正的“回歸”。

自然與生命贊歌說

劉鐵生（畫報社原副社長、高級記者）：黃貴權讓很長時間陳陳相因的唯美攝影有了新意。他獨創的多重曝光新技法已經被一些新銳視覺藝術家所效法。有人把這種創新贊為黃貴權的影藝“變法”。他將新技法和中國傳統文化底蘊運用于畫意攝影中，從而更自如地抒發內心對大自然的酷愛、尊重與感悟，體現中國精神。

黃貴權，性情中人，他的創作重在對生活的感受，他的攝影是要走到物內去，寄情自然，寓情于景，通過鏡頭把自己的感悟傳達給觀者，大自然中的一花一草一木在他作品中栩栩如生，新鮮活潑。在他《象幻情真》作品集中，把千變萬化的大自然表現得動情而醉人；在《暗香疏影》作品集中，黃先生形神兼備地表達了個人對梅花和荷花的情感、認識，“梅”的姿態變奏和畫面結構至善至美，創作理念更上一層樓，《梅韻》《剛勁》《疏影》《綠萼》等等應為表現“梅”的創新之作；《秋塘》《私語》《墨趣》等表現荷花的作品都是不可多得贊美大自然的佳作。

黃貴權對攝影事業的貢獻以及歷程說

陳勃（中國攝影家協會顧問）：今天香港著名攝影家黃貴權先生的作品研討會在文化部的中國藝術研究院這個殿堂召開，高雅、莊重，非常有意義。我想補充一點，黃老的人品。他熱心為朋友服務，對香港和內地攝影界的貢獻以及他的學習鉆研精神。

1978年，香港攝影界有18位攝影家上黃山，其中就有在座的簡老和黃老。當時我被授命為領隊，一直跟他們在一起。簡老是老資格，1950年代初就到過黃山。這個攝影團是剛結束后，香港到國內進行創作的第一個團。當時中央很重視，廖承志同志親自出面接見，而且鼓勵團友們拍好風光照片，為祖國開發旅游和發展經濟作貢獻。

團友們聽到這次講話以后非常興奮，到黃山以后，白天拍照，晚上還組織討論，很熱烈。當時團里有三位成員特別賣力氣，我們叫他們“拼命三郎”，其中一位就是黃醫生。他們三個起早貪黑、廢寢忘食。黃老當時給我留下的印象非常深刻。

此后，隨著香港和內地攝影界的交流增多，對黃醫生的了解和聯系也就更加密切。他是香港名醫，有很高的社會地位。沒有其他嗜好，就是專愛讀書和攝影。1966年，隨香港攝影大師鄧雪松學習攝影之后很有成就，至今還是香港攝影學會、沙龍影友學會的名譽會長，是香港攝影界的領軍人物。1990年代，有一次陳復禮先生同我談起自己年紀大了，香港攝影界的事務應該由一個比他年輕的人來操持。他說香港攝影界人才很多，但是，既要本人在攝影上有成就，又能夠熱心為大家服務，年齡合適，還要有一定的領導能力和一定威信的人就很難選了。他說他已經征求過一些人的意見，覺得黃醫生是最合適的人選。他當時問我的看法如何，我非常贊同。

在以后的活動中，我觀察到黃老的確是為推動香港內地和東南亞攝影事業竭盡全力，為加強香港攝影界和外界交流做了很多事情，促進了香港攝影界和東南亞攝影界的交流。他還出面和香港文化、藝術館合作，利用辦展覽和出畫冊，爭取讓攝影名家佳作永存在香港特區政府的文化、藝術博物館。其中最值得稱道的是為紀念香港藝術攝影100年的活動，舉辦了紀念論壇、影展，還出版了作品集。當時是陳復禮、簡慶福等人任顧問，黃老任籌委會主席，動員了一大批攝影界人士參與，氣勢恢宏，工作非常辛苦。黃老本人代表香港攝影界在國際論壇上做了講演，還舉辦了大型影展。特別是編輯出版了百年圖錄，據說前后花了三年的時間。要找到有代表性的作品非常不容易，要準確按歷史原貌進行編輯就更難了，他們的工作非常嚴肅認真，請最好的翻譯，據說光翻譯費就花了75萬港幣。這部著作大概重15公斤，內容厚重珍貴。我們聽到不少攝影家都在贊譽，說這是香港攝影界的驕傲，功德無量。他們為我們做出了榜樣。有朋友非常感慨地告訴我“黃老為了保持香港攝影藝術在世界的地位，真是殫精竭慮，有時甚至不顧自己的健康”。

黃醫生為人厚道，對朋友重義輕利，對影友更是關懷備至。我曾經多次聽到泰國、新加坡、內地影友對他的真心贊揚。

最后，我還要介紹一下黃老非常愛學習、愛鉆研。他年輕時就愛讀書、看畫，但行醫非常忙，就只好每天利用中午午休時間。一直到現在黃老還一直保持著愛逛書店、看書、買書的好習慣。每次他來到北京，除了拍照、會友，就是逛書店，還一定會背些書回到香港。對內地的影友來說，去掉目前存在的一些浮躁之風，通過讀書學習來加深文化底蘊，黃老在這方面非常值得我們學習。

類型分析說

吳鵬（《中國攝影家》雜志編委、攝影家）：我看展覽時將黃老的作品劃分了類型，但不是常規地對作品進行類型分析，那樣就會涉及影調、色彩、光影、構成等等。我想，可否嘗試引入攝影本體的概念，構建框架，以此為一種把握方法，進而里外通透地閱讀和觀測他獨特、連貫，如同屬性般具在的作品內涵。由此我感到，黃老的作品十分難得—幾乎每幅都可以作為體現攝影本體的范本、范例來看待。

“攝影（術）發明以來”，這句話大家經常提到。究其本源，說“攝影（術）的發明”，是國人的習慣，有著應用者的特定語態。在英國、法國，當初無論是尼埃普斯兄弟、達蓋爾、塔爾伯特，他們自己并不直接說自己是攝影的發明人，原因諸多、情況各異，他們稱“自然原理的發現說”。我們語言表述中的“攝影（術）發明以來”，既有歷史成因，也有商品化社會價值觀的體現，更有攝影在現代性上的思想折射。如同認識事物的思想有相對性，說攝影這個事物也會有像差、色差、衍射吧。

這里不是要討論這些常規的語言表達，也并非進行學術質疑，恰恰是說發明和發現不一樣，攝影術的發現意義對于攝影家的主體性存在的影響更大。前面有人提到黃老作品珍貴的地方就在于他的創作和發現精神，對此深有同感。

對于攝影本體，不同的學理主張、思想立場會有不同的設定。黃老是醫生、攝影家、書畫研究家，存在決定意識，他拿聽診器有懸壺濟世的社會擔當；攝影有“在大自然奔走，和大自然對話”（黃貴權語）的澄懷觀道觀念；舒展畫卷有品讀傳統文化的情結。于是作為創作主體的他，在自然、社會、精神層面構建了如上三者本體的存在性。這是攝影本體的基本層。

攝影家面對題材時體現主體和客體的關系，作品是主體對于客體的思想性表達。從他作品呈現的結果與內涵看，有因果關系者，有必然偶然關系者，有潛在實在關系者，有依存自存關系者，有主動被動關系者，有現象本質關系者等。比如作品中鏡頭運用，折反射的彌散圈、散景，就是依存和自存的關系，也有主動被動的協同關系。這是攝影本體的又一層。

綜上所述，就攝影主體而言，作品可以進一步從品讀質與量的角度考察其屬性表現。一部分作品可以品讀到作品中的色、香、味、聲、光、冷、熱，比如《私語》《靜音》《聽雨》，作品標題的詮釋是指向聲音；而《春寒》《冷翠》《嚴冬》顯然是對冷熱質性的表現。如果這樣認識作品表達的質的屬性，52幅作品中大約近20幅吧。

就作品的主體與客體之間的認識、反映而言，從量的屬性來看，在黃老的作品中可以看到運動的變化、活動的過程與狀態，還可以看到時間和空間的量感。這樣的作品也能夠很清晰地將畫面和作品的標題相互結合。比如，《偶合》是運動狀態，《夏日》是時間性的，《幻想》是時間空間俱在的。如是者約有30幅作品。當然，若按照數學的集合概念來歸納，作品在質與量的屬性上也是存在著并集、交集狀態的。這是攝影本體的另一層次。

對黃老作品的粗淺體會就談到這里。感謝黃老的作品，尤其現在環境保護很糟糕，屢屢PM＞2.5，污染嚴重、山河失色，能在這種境況下看到黃老的作品，更是感到心曠神怡！

東方印象主義攝影說

藏策（天津人民出版社副編審）：（文論附后）“情真象幻”，題目非常好，以前我們的理論研究對“象真”太著重了，真照片、假照片都是“象真”，它只是一個方面，而且是某種特定題材、特定語言的，不能代表全部。我們以前對“情真”研究太少。

表達中國文化精神，難道只有一種方法是加入中國元素嗎？肯定不是，這只是表象的。以中國文化更高層的東西，中國式的造化來理解瞬間，從更高的本體的角度進行文化的塑造??是不是不同的途徑？

我發現黃先生的畫意攝影的突破跟西方的印象主義遙相呼應，在畫意攝影里是新類、突破，變成了類似具有中國風格的印象主義的畫意攝影。這是我最大的感受。

總結

李樹峰（《中國攝影家》雜志主編）：這次研討會大家非常認真，多方位、多角度地研究黃貴權及其作品，是思想交鋒，也有很多創意和新意。出了一批好觀點，極具啟發性。比如袁老的“童心說”；于健的“提煉說”；鮑昆的“本體可能以及純粹”；方寧的“詩美遺存說”；李一的“本體與跨界”；付京生的“與水墨轉型同行和藝術時空”；陳長芬的“國家形象、對話焦點與心靈生命說”；彭邦的“與時代變遷同步、攝影文化說”；陳老“黃貴權對攝影事業的貢獻以及歷程介紹”；藏策提到的“東方印象主義攝影”等等。這些概括和定義都是各自從一個角度對他的人格和作品進行闡述，我學了很多。

第二，這個研討會有兩個特點。首先是跨代，好多學者觀察作品和分析問題的時候，具有了歷史的意識，把黃先生放在攝影史發展代際相傳、文脈相傳的線索上去看，體現了跨代的意識。其次，又有跨界的特點，我們這個研討會不但有攝影界的攝影家、理論家參與，還有美術界和文學界等其他藝術學界學者的參與，給我們提供了很多視角，體現一種文化意識。他們把黃老的作品當成研究對象，論述深刻而透徹。這個會議的意義已經超越了黃貴權先生作品研討會的范疇，有了很深廣的文化意義。

第三，關于大家提出的要求和很多老師提出的希望。各位老師對中國藝術研究院給黃先生辦的展覽和研討會，既肯定了這種做法，又提出了為更多人辦展和研討會的希望。就我們攝影所來說，這是責任，是應該做的，是早就應該做的。以后我們會堅持不懈地、力所能及地，一個一個攝影家地做下去、研究下去，為中國攝影史的積累打下基礎，為中國藝術家的風格研究、個案研究做出新的努力。這次開創了一種新形式，我們一定要以這個研討會為起點，把大家的希望當成一種鞭策，積極進取，千方百計辦展覽、開研討會，把我們“封面攝影家”的格局和形式進一步擴展到攝影史的研究、攝影技術理論研究以及國際文化交流上來。

“真美”與“真我”說