線上歌唱教學范文10篇

【摘要】近年來隨著互聯網技術的不斷發展，互聯網已融入到人們生活的各個方面，“互聯網+”教育模式已滲透到各個學科、各種類型的教育模式中來，線上線下同步教學的模式已成為教育教學領域發展的必然趨勢。

【關鍵詞】“互聯網+”；聲樂；教學模式

在音樂教學領域，音樂作品欣賞、音樂理論講解、樂器陪練等與互聯網相結合的線上教學模式，已成為音樂教學中的新常態。聲樂作為一門需要面對面講授的技巧課，曾一度被認為是很難與互聯網結合進行教學的課程。但是，隨著技術的進步和模式的創新，“互聯網+”聲樂教學也緊跟時代的潮流，逐步走進了聲樂教師、學生及廣大聲樂愛好者的日常生活中。

一、“互聯網+”聲樂教學模式的主要類型

（一）自媒體短視頻。抖音、快手等短視頻APP是近年來比較流行的手機APP，“刷快手”、“刷抖音”也成為了一種新的休閑娛樂方式。一些聲樂愛好者會將國內外歌唱家的演出視頻、歌劇片段、聲樂教育家的教學錄像等制作成短視頻到這些APP上供大家學習交流，也有一些歌唱家、聲樂教師、聲樂愛好者將自己的演唱心得、演出體會制作成短視頻在APP上與大家分享。這些視頻短小精悍，往往都是演出中的精彩環節、教學中的精華片段、歌唱家多年的經驗總結。此類APP為聲樂學習提供了高效實用的交流平臺。（二）網絡主播在線教學。隨著各大短視頻APP平臺中有關聲樂學習的內容逐漸增多，一批從事聲樂教學的網紅也隨之誕生，由于粉絲較多，留言回答粉絲的問題已不能滿足粉絲的需求，通過網絡直播進行答疑解惑就勢在必行了。在抖音、全民K歌等網絡直播平臺上，就出現了教授聲樂演唱技巧的主播，這些主播以在線直播的方式回答廣大聲樂愛好者的提問，講授演唱技巧，進行示范演唱。這些主播中既有音樂院校的畢業生，也有各大院校的聲樂教師，還有一些知名歌唱家不定期地在直播平臺上進行網絡直播教學。（三）聲樂慕課。慕課是英文“MOOC”的音譯，指的是大規模、開放性的在線教學模式，這種教學模式與互聯網相結合，可以滿足廣大學生學習的需求。國內出現較早的聲樂慕課是“戴你唱歌”和“美聲之林”，這兩個慕課的主講人分別為著名男高音歌唱家戴玉強和著名男高音歌唱家張美林，都是以聲樂教學現場錄像的形式，通過互聯網展現給聲樂學習者。聲樂教學的對象涵蓋了聲樂學習各個階段，既有聲樂演唱的初學者也有青年歌唱家，曲目涉及也非常廣泛。隨著慕課這種新興教學模式的興起，聲樂慕課也走進了大學校園，在中國大學MOOC網站上，可供學生選擇的聲樂慕課越來越多，這些慕課大多以理論講解和實踐教學相結合的形式進行，主講人大多是各大音樂院校的聲樂教師。聲樂慕課的興起為學生的聲樂學習提供了更多的選擇，也成為學生聲樂課堂以外的有益補充。（四）聲樂直播教學。聲樂直播教學是指借助視頻通訊工具或者專門的視頻會議軟件APP，進行點對點、一對一的聲樂教學。聲樂直播教學與網絡主播聲樂教學的區別在于，網絡主播聲樂教學是以主播為核心，通過主播獨自的講解、示范進行教學，選用的軟件APP是受眾群體較多的視頻直播平臺；而這里所指的聲樂直播教學是將線下的聲樂課堂，借助微信、騰訊會議、釘釘、zoom等軟件APP，直接搬到線上進行，主要的聲樂教學方法與傳統的聲樂教學類似，通過老師與學生的協同配合來完成聲樂教學，但是老師與學生在空間距離上發生了變化，交流的過程也要借助互聯網。

二、“互聯網+”聲樂教學模式的優勢

作為傳統教學領域的音樂課，很多老師一時間很難適應線上直播課的模式，畢竟多年的線下授課思維已成定勢，課堂組織和師生互動都不自在。在線直播課并非將線下授課直接照搬到線上，兩者之間有非常多的差異。如何實現學生停課不停學、離校不離師，在網絡環境下打造高效的在線直播課顯得勢在必行，尤其針對技能技巧性很強的音樂專業課程教學，既是一個全新的挑戰，也是一次豐富完善教學手段和提升教學成效的重要機遇。筆者結合近階段網絡教學的實踐，談幾點體會和思考。

首先是要認識課堂與在線教學的特點區別。當前的在線教學與平時課堂教學相比，發生了翻天覆地的變化，不單單表現在教學方式和組織管理模式等方面，還表現在技術教學層面。但兩者還是有很明顯的區別：

一是現場教學有利于更直接的感受歌唱位置點。對于學歌唱的學生都是采取小組課輔修和個別課主修的教學方式;對于非專業的學生采取大課模式的普及教學。這種情況以面對面示范講解，讓學生掌握演唱的技能。比如，講吸氣時，需要讓學生感受教師歌唱時腰部的力量的支撐和運用的位置，現場教學能很好的示范指導，而線上教學不太容易完成這種貼身體驗學習。

二是現場教學可利用角色互換的方式發現問題。如，現場上課運用鋼琴伴奏時，可以讓學生小組內相互伴奏演唱，更好體會到自己給別人彈伴奏和別人給自己彈伴奏時存在的問題。教師也能很好了解學生掌握的程度，以及存在的主要問題。但目前疫情期間線上教學中，大部分學生都是自己放手機伴奏完成練習和演唱，做不到角色互換的學習方式，這對于學生更好的發現問題是個難點。

三是很多學生的學習條件硬件設施達不到線上教學要求。在線教學需充分考慮基礎環境(如備課資料、設備網絡和學生環境)，是否合適視頻語音鏈接互動，支持網頁訪問等問題。但現實中很多學生硬件設備如樂器鋼琴等設施缺乏，還有少數學生居住在大山深處面臨網絡信號不好的問題。

再者，通過這段時間的網絡指導教學實踐，筆者認為網絡教學仍有許多的可行性和創新性值得在教學改革中探索研究。

內容摘要：顫音是歌唱藝術的重要技術之一，文章從顫音的起源與作用、定義、速率、幅度、運用等方面進行分析和闡述，旨在探索歌唱顫音的教學的實踐規律。

關鍵詞：歌唱顫音搏動速率波動幅度

在歌唱藝術領域里，顫音(vibrato)是個很容易引起爭論的問題。盡管歌唱顫音是音樂表演藝術顫音的起源和典范，但在認知和實踐上還存在著片面性和隨意性。由于缺少有效的學習途徑和學術交流，眾說紛紜的歌唱顫音給聲樂教學帶來頗多困惑和神秘色彩。因此，筆者就歌唱顫音的若干問題，談談個人的觀點。

一、顫音的起源與作用

根據心理學理論分析，當人們的內心感到激動與興奮、憂愁與悲痛、喜悅或憤怒時，其說話的聲音總會帶有不同程度的顫抖，這是由于內心強烈的情感激動所至。這種顫抖的聲音一定程度上反映了人的內心情感。《禮記·樂記》說：“凡音之起，由人心生也，人心之動，物使之然也，感于物而動，故形于聲。”這說明了人們的內心活動受到外物影響而激動起來，然后通過聲音表達出來。《詩·大序》說：“情動于中，而形于言；言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故詠歌之；詠歌之不足，不如手之舞之，足之蹈之也。”生動形象地描述了人的思想情感表達從語言到歌唱乃至舞蹈的遞進過程。可以想象，人的情緒隨著表達形式的發展而高漲，內心波動不已的情緒導致聲音的顫抖，從而出現在言語、嗟嘆和歌唱的情感表達之中。著名薩克斯演奏家拉里·蒂爾說：“盡管歌者從歌唱之初大概就采用了顫音，但在器樂演奏領域里，顫音得到人們的認可卻是個緩慢的過程。”①這既是對歌唱顫音產生運用于“歌之初”的一種推理，也說明了器樂顫音的發展過程。雖然在諸多的音樂文獻與著作中，關于運用歌唱顫音的時間也無明確定論，但是我們根據語言與歌唱的關系來推理，結合歌唱心理與情感表現的原理來分析，歌唱顫音源自于內心，初始于語言，形成于歌唱，發展于器樂，其為音樂藝術顫音的起源和典范是毋庸置疑的。

在音樂表演藝術范疇里，盡管聲樂顫音與器樂顫音的技術不盡相同，但對顫音的定義基本相仿。尤其對顫音在音樂表現和情感表達上的觀點，十分相似與一致。拉里·蒂爾認為，薩克斯基本上是一種抒情樂器，它的聲音和使用讓人們聯想到人聲。由于人們通常認可顫音為聲樂修飾和潤音，所以從邏輯上講，薩克斯也應照此辦理。著名小提琴家卡爾·弗萊什說：“把音和深深潛藏在我們下意識中的心理上的動力自然而然地混糅在一起，這樣的結果即所謂顫音。”②因而我們可清楚地認識到，雖然器樂顫音起步較晚，但在顫音的研究和教學上都有不俗的成就。所以我們在研究歌唱顫音的同時，分析器樂顫音顯得尤為必要，從中可以得到很多啟發。藝術實踐告訴我們，音樂藝術的顫音已普遍被公認為在豐富音色，烘托氣氛，增強藝術表演力和感染力方面，有著極其重要的作用。著名聲樂理論家林俊卿說：“顫動的作用，如能很自然地始終跟著歌唱者的感情而起伏變化，無疑可以大大增加歌聲的表現力。”③斯坦利認為，嗓音的顫音訓練是（歌唱）教師教學藝術最重要的一方面，最終將建起一個明確的標準，憑著它幾乎能夠完全根據學生的顫音效果估價他的嗓音。著名聲樂理論家尚家驤說：“正常的顫音給人一種平穩、莊重、寧靜而富于生氣之感。”④“任何想在音樂會或歌劇上獲得成功的人，必須使他所唱的差不多每一個音都具有顫音。”⑤由此可見，良好顫音是演唱者內心率動和情感表現的反映，也是演唱者進一步深刻揭示和表達歌曲情感的載體,更是音樂表現和情感表達最重要的技巧之一。

【摘要】我國互聯網教育正在快速發展，這一時代浪潮也席卷了聲樂教育，不論是聲樂教學APP還是慕課，都成為了互聯網影響聲樂教學的實際表現。隨著互聯網技術的改革創新，催生出了自媒體教育形態。本文主要分析在自媒體背景下聲樂教學的改革。

【關鍵詞】自媒體；聲樂教學；現狀；改革分析

在聲樂教學中，自媒體的運用能夠實現以聲為本，同時還可以進一步解決教育資源分配不均衡等問題，體現出了二次傳播的新方式。所以，在未來聲樂教學中，需要規范運用自媒體技術，圍繞專業化運行、系統化建設、自媒體聲樂教育平臺構建等多個方面來開展實踐工作。

一、聲樂教學現狀

聲樂教學任務會隨著社會環境的改變而改變。傳統聲樂課程教學十分簡單，就是培養學生們的聲、樂能力，其中聲主要是指唱歌發聲與技巧的控制，重點在于對學生歌唱機能的訓練；樂主要指的是歌唱的表現力，用聲音對音樂進行二次創作，主要培養的是學生們的表現能力。現在的聲樂課程中，教師不僅要求學生會唱，還要會演。教師的教學能力主要分兩個方面，首先是發現問題的能力，要能夠辨識學生們的聲音；其次是解決問題的能力，主要是針對學生演唱中存在的問題進行科學指導。由此可見，聲樂教學的任務十分繁重。但是在教學資源上，因為對招生環節沒有進行很好的把控，導致學生專業起點相對較低，學習能力較差，教師在教學過程中經常會倍感壓力，進而加大了聲樂教學難度。

二、自媒體背景下的聲樂教學改革分析

一、中德對師生關系認識的差異

在德國，教師一般沒有在學生心目中樹立長輩一樣的形象的習慣，從幼兒園到大學教師都是被同學們直呼其名，最多只有某某女士、某某先生的稱呼，師生之間是相互平等和尊重的關系。大學里，在沒有得到學生本人允許的情況下，教師通常會對自己的學生一直用“您”來稱呼，與學生們用餐時也同樣是AA制。這種關系本身也給學生減輕了許多壓力，使學生能夠更加坦然地去面對自己的老師。在國內，由于受“一日為師終身為父”的傳統道德思想的約束和影響，教師在學生心目中的位置過于特殊，造成學生見了教師普遍會精神緊張，教與學的關系和環境也隨著情緒的緊張而受到一定的影響。

二、中德聲樂教學過程和教學理念的差異

中德學校教育模式的普遍性差異也同樣影響著聲樂教學活動過程進行的效果。德國普遍寬松的教育環境保障了學生良好的學習效果，在德國，幾乎每一個聲樂教師的琴房里都會有一些輔助性的教學工具，最常見的是瑜伽球、橡皮帶、沙包、吸管等。這些教具的使用在一定程度上增加了聲樂課堂的趣味性和娛樂性，教師們在遇到用抽象的語言無法解釋并解決學生們的發聲技能的情況下，通常會借用他們喜歡的輔助性教學工具來幫助學生跨過常規教學難以逾越的鴻溝。學生在上課過程中遇到難題時，心理活動會一反常態變得突然緊張、復雜起來，此時的呼吸、咬字、發聲位置就更加難以控制和調節。在國內，聲樂教師們普遍地采用抽象的講解，因此，一旦上述情況發生，教學活動就變得無奈和尷尬，甚至不得不被中斷。學過心理學的人都知道，專注而又放松的狀態使人情緒平靜，當神經系統的興奮和抑制過程同步和諧時，學習者會非常愉悅。這應該就是人本主義心理學家馬斯羅所謂的“高峰體驗”。由此看來相對中國，德國的教育教學理念及模式更符合人們的學習心理所需。因此，為學生營造一個相對寬松、舒適的學習環境，讓學生更多體會歌唱的幸福感，是中國聲樂教師不可推卸的責任，也是我國聲樂教學有待提高的重要環節。

三、中德聲樂演唱評價標準及審美原則的差異

人們對聲樂演唱評判的標準通常包括以下幾個方面：音準、節奏、咬字、音質、音色、情感、表現力、作品的完整性等。在德國，一個專業的歌唱者如果唱不準音、節奏不穩定或者吐字不清晰，即便音色非常美，情感非常豐富，在觀眾和專家的眼里也是不合格的，起碼不能從事專業的歌唱事業，認為這樣的表現不具備專業歌唱者的基本素質。相反，如果一個聲樂演員音準、節奏、咬字都非常準確，音色柔美、情感豐富，哪怕聲音還有一些紕漏、技術還不夠完善，專家還是會給予他良好的評價，因為他們認為技術是可以逐漸得以完善和提高的。國內民眾關注更多的則是演員的形象、音色、技巧、服裝、表情等，至于歌唱者是否唱準了音好像沒有那么重要，是否嚴格遵循了作曲家的意愿也可忽略不計。很多觀眾因缺乏辨別能力，只求感官娛樂而比較容易滿足，從而使歌唱者養成了一些不嚴謹的習慣，如隨意改變原作的節奏、無限延長某個高音等，來換取哄鬧的掌聲等。通過以上對聲樂演唱者的評價標準和現象可以看出：德國聲樂界普遍重視音樂素養，國內聲樂界則更偏重于聲音的技能和技巧；德國聲樂界普遍尊重詞曲作家的意愿，國內則更偏重于演員的演出效果和包裝。以上觀點當然并不代表國內所有聲樂專家及觀眾的評價理念，國內也不乏國際水準的優秀歌唱家和聲樂教育家。他們大量地借鑒西方的聲樂理念、教學模式和方法，并結合我們東方人人體的構造及中國民族語言的特點，潛心研究教學，在聲樂教育戰線上精心地耕耘著，培養了大批具有國際水準的優秀聲樂表演藝術家。這些聲樂教育前輩永遠是我們學習的榜樣，值得我們尊敬。值得一提的是：德國聲樂學派也不是百分之百地毫無紕漏。由于過多強調自由快樂的教學理念，他們在基本技能的訓練方面確實存在一定的問題，這個問題直接反映在大多數音樂學童身上，即相對于中國學童其明顯的不足就是基本功缺乏。因此，培養學生科學的聲樂理念和良好的歌唱習慣是我們聲樂教育界每一位教師最基本的責任，它是引領學生步入正確歌唱道路的基本保障。

情感是人對客觀事物及客觀現實的一種內心體驗，它有一個突出功能，即情感對人的實際行為和實踐活動具有增力或減力效能。

歌唱是最有情感的藝術，在以審美為核心的音樂歌唱中，情感的表現、情感的宣泄、情感的交流已成為廣大音樂愛好者永恒的追求目標。

同樣，在初中音樂教學中，情感也是最活躍的心理因素，它既是音樂審美感受的動力，又是音樂教育目標之一，在教育部歷年頒布的全日制義務教育《音樂課程標準》中，都把情感作為教學的首要目標。

過去，在我們初中音樂歌唱教學中，只是一般性的強調要有表情地歌唱，這種指向無疑是正確的。但是，這種表情從何而來？如何激發學生的歌唱情感？是值得我們深入探討的問題。

一、導言設計，是激發學生歌唱情感的首要環節。

導言是歌唱教學中的首要環節。在音樂教學中，導言是學習新歌的“藥引子”，在整個教學中起重要作用。導言也是科學誘導積極啟發學生學習主動性必不可少的環節，它直接影響到學生一堂課的情緒。在導入新課時，要想從開始就拔動學生的學習心弦，把學生的注意力象磁鐵一樣吸住，這就需要教師精心考慮導言的語言藝術性。只要其語言藝術性符合教學的要求，符合學生的口味，符合學生的思想，導言就會產生重大作用，從而使學生的注意力高度集中，學習興趣空前增強，學習動力得到最大限度的激發。導言的設計無疑成了激發學生歌唱情感的前提。

摘要:聲樂教學對于唱歌技巧的鍛煉和演唱者個性化風格的形成非常重要，在教學過程中應當區別于基礎訓練和唱歌風格的形成，讓二者相輔相成。只有精湛的唱歌技巧，才能夠有唱歌風格的完美展現，唱歌技巧的不同運用又會展現出不同的風格。唱歌風格的形成影響因素較多，嗓音條件和演唱技巧對于唱歌風格形成有著直接的影響，演唱者應當根據自身的條件來開展科學的訓練，一方面做好音樂基礎練習，同時也要逐漸形成自身的個性化風格。

關鍵詞:聲樂教學;唱歌技巧;個性化風格

唱歌的風格是一個演唱者演唱內容及表演形式的一種獨特體現，通過表演能夠從表演者身上反映出具有個人思想及精神氣質的內部特征印記，展現出具有時代和民族精神的風格特點。唱歌的個性化風格的形成，會受到成長經歷、思想、性格特點等各種內在主觀因素的影響，也包含了多種外在客觀因素的刺激。不同時期的作品、唱歌的技巧和演唱者自身的內在條件等都直接影響到最終唱歌風格的形成。每一位演唱者都應該形成獨具特色的個性化風格，在聲樂教學過程中，教師應當重視演唱的基礎教學以外，還應該重視學生的演唱風格的形成，因材施教。

一、不同唱歌技巧的唱歌風格形成

(一)嗓音條件對唱歌風格形成的影響。每一個人嗓音生理構造都或多或少有一定的差異，這些差異性的構造形成了不同的聲部，特殊的嗓音音質和聲部會形成演唱者獨有的辨識度。抒情類的歌唱風格優美流暢，音色讓人感受到一種溫暖和陽光的感覺，聲色的連貫性及表現出來的藝術性線條使得類似歌唱風格極具抒情性。例如《藝術家的生涯》中的高音魯道夫，聲音明亮醇厚，富有磁性，在《江姐》中的江雪琴等藝術人物角色同樣展現的是抒情性歌唱風格。抒情類風格的演唱者，必須要對演唱內容中的人物角色進行定位，并對整個劇情要有一個深入的認知和思考，要了解故事中起承轉合的情緒變化，將整個人的情緒代入其中。演唱者要能夠準確揣摩出角色的內心情感世界，根據演唱的不同階段對應轉變自己的性格特征，在充分了解了作品的創作背景情況下，了解作品的中心思想，要營造出詩意般的哲學意境。在氣息上面，要保證和聲音的協調平衡，強化高位置唱歌的感覺，要通過氣息來控制聲音的情緒、虛實等。元音在發音時一定要做到位，要利用頭腔共鳴進行聲音的修飾，保證語言清晰圓潤，實現統一的音色。戲劇性唱歌風格的演唱家需要洪亮寬厚的聲音，更易于塑造戲劇沖突性強烈的角色，能夠通過飽滿、結實以及向量的男高音帶給觀眾或聽眾以非常強烈的感染力，例如意大利歌唱家卡魯索，西班牙歌唱家多明戈等。女高音的聲音則表現為鏗鏘有力，有著十足的張力，例如瑞典的尼爾松以及美國的普萊斯等。戲劇性風格唱歌的技巧同樣需要做好氣息的支持，但是由于演唱者自身的口腔共鳴大，因而較難尋找到高位置歌唱的感覺，因而在聲樂教學過程中，要更多引導學生進行科學發聲，避免發生喊唱。與之相對應的花腔類歌唱風格則表現在聲音的纖細、靈巧上面，歌唱家會有著非常寬廣的音域，因而可以擁有變化豐富的音色。抒情類的花腔女高音給人少女氣息十足的感覺，聲音輕盈透亮，例如《唐帕斯庫勒》中的諾麗娜。戲劇性花腔則需要穩定的超高音技巧，能夠全面詮釋劇中的人物形象和內心情感，可以增強人物的欣賞性，例如我國的歌唱家吳碧霞等。輕型的抒情男高音擁有穿透力強大的而各省，在表現上與花腔類唱歌風格類似，共鳴位置相對靠前一點，演唱時剛柔并濟。聲樂教師在進行花腔類唱歌風格的教學時，需要讓學生遵循于漸進的原則，要讓學生實現對氣息的自由控制，強化氣息的沉穩狀態。(二)演唱技巧與唱歌風格的相互關系。演唱技巧對應的唱歌風格不同體現在發聲、共鳴、呼吸和語言等各個方面，從微觀角度來看，每一名演唱者的演唱技巧和風格都是不盡相同的。從宏觀角度來看，不同的演唱者由于自身的審美情趣和成長經歷、地域語言等各方面不同的影響，也會對演唱風格產生一定的影響，產生不同的歌唱流派。即便是同一個國家之中，也會因為地域的差異和不同的時間呈現出不同的風格流派，例如中國的傳統戲曲唱法中的四大旦角流派。西洋的美聲唱法始于十七世紀的意大利，因為意大利語特殊的單次母音收尾方式，所以在發音上就會展現出非常強的旋律性，非常具有唱歌性。美聲唱法注重的是讓演唱的時候盡可能滿足于人聲的生理機制和自然規律，通過科學系統的訓練方法能夠讓歌唱趨于完美，講求的是聲區統一，音域寬廣。美聲唱法的氣息講求的是藝術性和技術性的統一，要將氣息運用地恰到好處才能夠保證歌唱的順利進行。而只有做好氣息和發聲的配合，才能夠做到聲音的力度與色彩的自由變化，實現低音區向高音區的貫通。例如《為藝術，為愛情》中的歌劇人物托斯卡在向上帝凄楚傾訴時的情緒表達，就必須要依靠氣息來實現控制和變化。美聲唱法是將聲音和功名進行了完美的結合，其精髓在于將真聲和假聲進行混合運用，保證真聲和假聲的混合比例保持不變，用真聲來彌補假聲的“虛”，用假聲突破真聲音域的“窄”，通過聲音來表達豐富而自由的情感，可以突破音域的限制隨心所欲歌唱。當前我國將戲曲、民族民間唱法以及曲藝都稱之為民族唱法，并具體劃分為基于傳統戲曲、民間唱法延伸而來的唱法以及結合西洋唱法融合的民族唱法這兩類。中國民族唱法可以追溯的歷史非常久遠，從古老的《彈歌》到后來的《詩經》《楚辭》，歷經秦漢的專業化，直至唐朝時期發展至高潮，后來的每一個朝代都迎來了中國民族聲樂藝術的新高潮。隨著的爆發，西洋美聲唱法傳入中國后，為中國的傳統民族唱法注入了新的發展動力和血液，大量具有民族風格的歌曲、歌劇等相繼問世，例如《白毛女》《夫妻識字》等。中國傳統民族唱法保持了中國傳統戲曲的精華，借鑒于西洋美聲唱法的發聲技巧，在提升演唱者歌唱能力的同時，也豐富了情感表達，形成了自己獨具特色的風格特征。相較于西洋美聲唱法，中國傳統民族唱法的音色在各個音區都是明朗的，在跨越音區的時候音色變化較小，共鳴的調節力度更小。由此可以形成圓潤、清亮和甜美的聲音。雖然民族唱法以及美聲唱法都需要演唱者要在深呼吸的作用下來進行演唱，但是二者在吞吐量上面是有一定的區別的。相較于西洋美聲唱法，民族唱法之中對于氣息的輸出量相對較小，發出的聲音也纖細、高亢。

二、基于演唱技巧的唱歌風格形成

摘要：民族聲樂演唱技巧在民族聲樂演唱中至關重要，是民族聲樂作品完美表達的基礎。民族聲樂演唱形式多種多樣，但大多以真聲為主。隨著歲月的推移，中國民族聲樂吸收了美聲唱法的發聲方法和教學體系，借鑒了美聲唱法的系統教學，在真聲的基礎上融入了假聲，形成了一種科學、規范、特色的混聲演唱形式。本文闡述了民族聲樂演唱中技巧的重要性，結合筆者多年學習、演唱、教學中的經驗，從呼吸方法、發聲技巧、共鳴腔體、咬字吐字等方面對民族聲樂演唱訓練方法與技巧進行闡述，以期對學習者提供啟發和幫助。

關鍵詞：民族聲樂；演唱技巧；教學方法

一、民族聲樂演唱中技巧的重要性

（一）民族聲樂演唱的概念。民族聲樂演唱就是俗稱的“民族唱法”，是由中國各族人民按照自身的審美習慣和情趣愛好，創作和發展起來的歌唱藝術的一種演唱技巧。中國民族唱法包括戲曲演唱、說唱唱法、民間歌曲唱法和民族新唱法等。本文論述的主要是新民族唱法，也就是現階段公認的較為科學、規范的一種歌唱方法，特點是音色甜美明亮，聲音位置靠前，咬字吐字清晰，情感運用到位。這樣的演唱方法被很多專業院校學習、研究、采納并融入到教學當中，培養了諸多優秀民族聲樂藝術家，如宋祖英、閆維文、吳碧霞等，為我國的民族聲樂藝術做出了貢獻。（二）民族聲樂演唱中技巧的重要性。1.民族聲樂演唱技巧是演唱者能力的體現。一名優秀的歌者應該具備扎實的聲樂基本功和高超的演唱技巧。在演唱時根據藝術作品的特點，選擇恰當的聲樂技巧，通過對氣息、聲音、位置、咬字、情感上的控制，把藝術作品完整地呈現給聽眾。演唱能力的強弱很大程度上是由聲樂演唱技巧來體現的。例如民族聲樂作品《孟姜女》，它是一首變奏型多段體曲式結構的聲樂作品，篇幅較長，通過對一年中四個季節的描述作為引子，講述孟姜女等待丈夫歸來的情景。作品音域很廣，從小字1組的D到小字2組的bB，作品對感情處理要求頗高，情緒哀怨悲憤，其中有很多細節加花處理，還有諸多轉調，難度較大，需要歌者有較強的歌唱能力和技巧[1]。2.民族聲樂演唱技巧是藝術作品完美演繹的基礎。一首聲樂藝術作品是由音符、節奏、節拍等組合起來的綜合作品，把握好作品的音準、節奏、快慢、強弱等需要具備一定的聲樂演唱技巧。只有歌曲演唱者在表演中充分地掌握演唱技巧，并將自己飽滿的情感融入藝術作品中，才能完美地演繹出詞曲作者原本要表達的深層含義。例如古曲《長相知》，選自漢樂府民歌，石夫曲，bE調。根據古曲的演唱風格，要求演唱者需要綿長的氣息，演唱節奏自由，情緒到位，作品以第一人稱的口吻呼天為誓，直抒胸臆，表達了一個女子對愛情的熱烈追求和執著堅定。雖然篇幅短小，但是需要良好的演唱技巧和飽滿的情感才能完整地演繹好這個作品。3.民族聲樂演唱技巧有利于推動聲樂藝術的發展。我國民族聲樂起源于人民的勞動生活，在幾千年歷史長河中積累沉淀，形成了別具特色的一種歌唱形式。特別是到了近現代，聲樂藝術結合現代科學技術、人體解剖學等，在演唱技巧上達到了很高的一個層次。科學的真假聲結合、音域的拓寬、高音的突破、花腔唱法等都是對聲樂藝術在歷史發展中的一種推進。比如胡庭江改編的《青春舞曲》，它是在王洛賓那首新疆短小精悍的《青春舞曲》基礎上，保留了原來的民族特色，在節奏和旋律上進行了大刀闊斧的改動，融入了很多高難度技巧演唱，大膽地使用花腔，使作品錦上添花，熠熠生輝。

二、民族聲樂演唱技巧在教學中的訓練

（一）呼吸方法。氣乃聲之源，想要有好的聲音必須具備強大的氣息。氣息的控制在呼吸，呼吸是人生存的一種生理現象。在歌唱中，對呼吸的要求分為胸式呼吸、腹式呼吸、胸腹式呼吸三種。在民族聲樂演唱中，多采用胸腹式呼吸方法。胸腹式呼吸方法的特點是吸氣時胸下部分肋骨和腹部周圍向外擴張，橫膈膜向下，這個時候我們會感覺把氣吸到身體里，肋骨撐開，小腹到陰部作為一個支點，后腰長尾巴的地方作為一個支點，前后形成對抗力。在教學中教師要告訴學生把氣息往下放，吸深一些，吸到腰、腹部、陰部、腳跟，目的是要讓學生有意識地把吸氣吸得更深。有了深層次的氣息后，還需要懂得如何運用這個氣息，也就是呼吸，一吸一呼相互配合。最常用的訓練方法就是快吸慢呼，口鼻同時吸氣，腹部在吸氣的同時向下向外擴張，瞬間讓身體充滿氣息，然后咬緊牙關，舌尖頂住牙縫，把氣息有控制地從牙齒縫里呼出，發出“Si”的聲音，盡量做到讓氣息綿長持久，這個練習要避免僵硬，練習時要感覺輕松柔和。（二）發聲技巧。民族聲樂的聲音特點是音色甜美明亮，聲音位置靠前，歌聲飽滿嘹亮。如何達到這樣的效果，除了歌者聲音條件外，正確的訓練方法尤為重要。把人體比作一個樂器，聲帶就是發聲體，氣息震動聲帶發出聲響。想要這個聲音高亢嘹亮具有穿透力：首先要抬起笑肌，小舌頭要立起來；其次要把聲帶自然拉直閉合，讓氣息順著喉嚨呼出，找準鼻竇和眉心的點；最后像線穿針鼻一樣，讓聲音從“針鼻”這個點穿出來，聲音從高位置上唱出，集中明亮。在訓練的時候先用“哼名”練習，打通鼻竇，找到高位置的點；再用“i”練習，演唱歌曲的時候可以先用“i”唱，把樂曲唱順了再唱歌詞。這個練習有益于歌者樹立正確的發聲觀念，調整出最好最集中的音色，學習民族聲樂的可以考慮以下幾首歌曲來訓練調整自己的音色，《枉凝眉》《越人歌》《關雎》《長相知》等。（三）共鳴腔體。民族聲樂演唱技巧中，發聲共鳴是一個很重要的角色。在發聲時，氣息震動聲帶所發出的聲音叫做“基音”，它的音量很小很微弱，在歌唱時，人體的各個共鳴腔體會把這個“基音”共振，產生大量的泛音。在強大的氣息基礎上，通過共鳴腔體就可以得到洪亮圓潤具有穿透力的聲音。人體的共鳴腔體大致可分為頭腔共鳴、口腔共鳴、胸腔共鳴。其中頭腔共鳴和胸腔共鳴是不可調節的共鳴腔體，只有口腔共鳴可以調節，可以通過調節口腔共鳴來尋求想要得到的聲音。在演唱中，將人聲劃為高、中、低三個聲區。民族聲樂演唱技巧中，要發揮好各聲區的共鳴特點，使各共鳴區域能夠混合過度，聲音上下通透[2]。在歌唱訓練中，要做到從高聲區的點到胸腔的點統一，也就是常說的要在一個位置上歌唱。高聲區明亮靠前，低聲區要到胸腔，找到豎著的感覺，這樣的聲音才結實具有立體感。教師在教學中，要讓學生去尋找豎立拉直的感覺，胸腔、面罩、鼻竇、額竇、頭頂在一條直線上，各個共鳴腔體要協調利用上。在練習中可以選擇練習“Yu”，嘴噘起，找到額竇位置，音量從小到大，慢慢找到共鳴再擴大音量，通過這個練習可以找到正確的共鳴。（四）咬字吐字。中國民族聲樂要求字正腔圓，以漢語習慣為基礎，講究語言的韻律，強調咬字吐字的過程。中國的漢字非常復雜，單韻母、復韻母、鼻韻母一共39個，各地區又有自己的地方方言，所以在咬字吐字上一定要嚴格糾正發音錯誤。咬字要求：咬準字頭，延長字腹，收住字尾并歸韻。咬字時要咬在嘴唇上，咬字嘴唇動作要到位，才能把字咬住，但又不能咬得太死，太過僵硬。吐字要求：清晰有力，常用的吐字方法有崩、打、粘、寸、斷。“崩”要求唇部緊閉然后把字用力彈出；“打”要求舌頭和牙齒的爆發力將字快速送出；“粘”要求將字頭往后慢慢過渡到口腔；“寸”要求氣流輕輕摩擦過渡到口腔；“斷”要求快速把字收住。除了咬字吐字，在歌唱的時候還要特別注意聲調問題，就是常說的四聲，即陰平、陽平、上聲、去聲，合理地運用好聲調才能使語言抑揚頓挫，歌唱具有感染力。（五）風格塑造。中國民族聲樂作品的風格大致分為地域性民歌、藝術歌曲、創作歌曲幾種。在歌唱不同作品時應注意把握不同作品的藝術風格。比如在演唱地域性民歌時，要注意歌曲的曲調和獨特的語言特色。南方地區多以小調、小民歌為主，比如《茉莉花》《小河淌水》《洗菜心》這些作品，演唱時多注意歌曲的韻味，在演唱技巧上不要過多地打開，也不要太過深唱，抬著笑肌稍微橫一點唱。湖南民歌《洗菜心》是深受老百姓喜愛的一首花鼓小調，使用地方方言演唱，并有大量的加花處理和花舌技巧，作品俏皮、逗趣。教師在教授這個作品時要引導學生認真仔細學習湖南方言，深入了解湖南花鼓戲的戲劇特點，掌握好劇中的故事情節和起伏，把劇中主人公開篇時輕松的平靜心情到丟戒指的驚慌再到圓滿結局后羞澀與竊喜三個階段的內心經歷演繹出來。北方民歌特點高亢遼闊，多以大調為主，在演唱時要把握好歌曲的情緒。如陜北的“信天游”，西北的“花兒”，藏族地區的“長調”。這些歌曲風格高亢、悠長，旋律起伏大，音域廣，在演唱時氣息要吸地深，喉嚨和口腔要打開，適當地多用真聲演唱，多注意作品寬闊豪邁的氣勢。一名優秀的歌者除了對藝術作品的風格把握外，應該具備獨特的自我風格特點。教師在教授學生時要多重視學生的個性發展，培養的學生不可“千人一聲”。根據不同學生的聲音條件和個性采取不同的教學方法，挖掘學生的聲音潛在特性，加以培養和雕琢，塑造每個學生不同的演唱風格。（六）情感運用。歌唱藝術是以聲傳情的一門藝術，所以在歌唱中，情感的運用尤為重要。我們常常會遇見嗓音條件特別好、演唱技巧和方法也不錯的學生，但在實際演唱中表現出來的卻是歌聲淡然無味。導致這種情況的主要原因就是缺乏想象力，沒有將情感注入歌唱中，使得歌唱無法動人心弦。要解決這個問題，首先教師要引導學生了解作品的曲式結構、創作背景、詞曲作者要表達的本意；其次要加強學生的體驗感，比如實地采風、觀看相關優秀作品、教師示范等；最后要學生勤加練習，設身處地地將自己的想象和情感融入歌唱中。在演唱一個作品時，要對作品進行一個整體設計，段落之間情緒的起伏差異、句與句之間氣口的轉換、音符時長時短的控制以及重音和弱音的處理、歌曲是強收還是弱收等。把握好作品的細節和情感特點，結合好的演唱技術以聲帶情，只有這樣才能把歌唱的藝術性表現得淋淋盡致，感染聽眾。

農村大學生聲樂演唱技能與教學實踐在農村大學生培養過程中，聲樂演唱技能教學是培養農村大學生演唱技能的重要載體，更是全面增強農村大學生聲樂演唱理論知識、演唱能力的關鍵途徑。面對農村大學生培養的現實任務，要深化聲樂演唱理論教育，完善聲樂藝術演唱與表達的實踐體系，重視在“線上線下”一體融合的聲樂學習環境中，全面增強農村大學生的聲樂演唱技能。本文將結合《聲樂演唱與教學》一書，分析高校聲樂教學對農村大學生聲樂演唱技能培養的現實意義，探索農村大學生聲樂演唱技能與教學實踐的要素與對策，以期為當前全面提升農村大學生聲樂演唱水平提供有效參考。

由徐小懿等編著，上海音樂出版社于1996年11月出版的《聲樂演唱與教學》一書，主要以聲樂演唱藝術為研究對象，分別從上篇“歌唱器官的生理構造及歌唱姿勢”“歌曲的處理與表現”和下篇“中國民族聲樂發展簡況”“歐洲聲樂文化與發展”對聲樂演唱與教學問題進行全面論述，提出了完善、系統的聲樂演唱規律研究，使讀者對聲樂演唱藝術及教學形成了完善的理論認知。該書具有以下特點：

一、理論完善，研究科學

該書理論基礎完善，整體視角科學、全面，通過對聲樂藝術的“歌唱器官的生理構造及歌唱姿勢”“中國民族聲樂發展簡況”及“歌唱心理在演唱和教學中的作用”等理論內容進行全面敘述，形成了該書研究的理論敘述。高校聲樂教學對農村大學生聲樂演唱技能培養，有重要的現實意義。其一，通過圍繞農村大學生藝術水平與實際狀況，針對性培養農村大學生的聲樂演唱技巧能力，全面提升了農村大學生的聲樂演唱技能與實踐表演水平。聲樂藝術是學生以情感理念的方式感受藝術、塑造情感的重要藝術形態，良好的聲樂教學對學生學習、掌握聲樂藝術有重要的現實意義。其二，通過系統化開展農村大學生聲樂演唱技能教育，全面提升了農村大學生的綜合素質，使學生在感受聲樂之情的同時，體會聲樂之美，感受聲樂藝術的獨特藝術價值，也為農村大學生智育、美育和德育綜合成長提供有效動力。其三，通過開展聲樂教學，能夠全面提升學生對音樂藝術的理解力、領悟力和表現力。聲樂藝術教學是學生以直觀、形象的方式感受和體會音樂藝術的重要途徑，通過為農村大學生提供個性、立體的聲樂課堂，能夠幫助學生生動體會音樂藝術的深厚魅力。

二、內容豐富，視角宏觀

該書對我國民族聲樂、歐洲聲樂文化等多種內容進行敘述，實現了文化融合與聲樂藝術交流發展的理想成效。在培養農村大學生聲樂演唱技能，開展聲樂演唱教學實踐時，需要重點把握以下因素：首先，要重點培養農村大學生演唱技巧的轉化水平。農村大學生能否生動、真情詮釋聲樂歌曲作品，需要具備扎實、穩定的演唱基礎。因此，在培養學生的聲樂演唱技能時，要重點以農村大學生的基礎演唱條件進行分析，通過不斷優化、持續改進學生的演唱優缺點，全面提升學生的演唱水平。其次，要重點關注農村大學生對心理情緒的良好控制。農村大學生在聲樂演唱與展示表達過程中，個人的心理狀態、精神情緒通常直接影響到學生對聲樂演唱教學的詮釋與表達，尤其是學生的演唱狀態和心理調整狀況，影響學生的演唱能力。因此，教師要充分做好心理疏導與學習引導工作，重視培養學生形成良好的心理狀態。最后，要充分關注學生的情感表達技巧，并且能夠將情感表達、精神理解等內容具體融入到聲樂演唱過程中，要持續創新農村大學生聲樂演唱方法。聲樂演唱作品通常蘊含了真實的情感理念和鮮活的思想體驗，在聲樂演唱過程中，要重視挖掘其中蘊含的情感理念、思想表達，豐富呈現聲樂演唱傳遞的感染力。

【摘要】在現有的幼兒音樂教學中存在著觀念陳舊、方式落后以及資源單一的問題。本文基于幼兒視角，提出了“動感取向”的幼兒音樂教學方式的改革和創新：從“靜態”到“動感”，滿足幼兒好玩好動的天性；從“單一”到“多維”，豐厚教師音樂教學的方式；從“重教”到“重學”，凸顯音樂學習本質與幼兒學習本質的疊加。因此，結合實踐案例，本文梳理出基于動感取向的音樂教學環境創設、音樂教學材料投放、音樂教學策略運用及音樂教學載體設計四方面的具體實施策略。研究表明，“動感取向”的音樂教學改革和創新研究不僅激發了幼兒音樂學習的活力與潛力，也形成了幼兒音樂教學的新范式，同時提高了教師音樂教學的專業水平。

【關鍵詞】動感取向;幼兒視角;音樂教學;改革創新

一課題研究的緣起課題

1.幼兒園音樂教學現狀審視。音樂教學觀念陳舊，幼兒主體地位被忽略。在教學中，大量依賴于記憶教學，以為讓孩子機械地記住歌詞就達成音樂教學的目標了。他們習慣于引導著幼兒，往往忽略了讓幼兒主動的感受和表現音樂。如圖1。圖1大班歌唱活動《迷路的小花鴨》各活動環節時間比例音樂教學方式落后，幼兒體驗機會被剝奪。在傳統的音樂教學中，部分教師局限于幼兒自主性學習一種表面化形式化的了解，忽略了幼兒對音樂活動認知的要求，無法幫助幼兒積累有效的音樂經驗。如圖2。音樂教學資源單一，幼兒多維感受被影響。老師現用的教材上，大部分音樂活動是歌唱活動或音樂欣賞活動，有些主題陳舊復雜，與幼兒的生活經驗偏離。如圖3。圖3音樂教學資源來源統計圖2.課題研究的意義。從“靜態”到“動感”，滿足幼兒好玩好動的天性。在基于動感取向的音樂教學活動中，我們強調讓幼兒跟隨音樂充分地“動起來”，先從肢體的“動”來感受音樂，滿足幼兒好玩好動的天性。從“單一”到“多維”，豐厚教師音樂教學的方式。基于動感取向的音樂教學活動，更要求教師關注教學環境、教學材料、教學策略、教學載體等對孩子音樂學習活動的多維、立體的影響。從“重教”到“重學”，凸顯音樂學習本質與幼兒學習本質的疊加。動感取向的音樂教學更多思考在教學過程中怎樣以幼兒特有的方式來理解進而表現和創造，凸顯音樂學習本質與幼兒學習本質的疊加。3.課題研究設計。（1）研究目標。探索動感取向音樂教學在幼兒園的應用策略，改革固有的幼兒園音樂教學方法；讓幼兒在“說、動、畫、演”等實踐體驗的過程中，在自然的情境中產生對音樂學習的熱愛；提高教師自身音樂素養、豐富拓展動感取向音樂教學方法，為教師創造性的教學提供學習與展示的平臺。（2）概念界定。動感取向：①動中學習：凸顯音樂學習的本質，讓幼兒在音樂學習中從靜走向動，即在動作中體驗音樂的節奏、旋律；②體驗音樂的靈動：把握音樂學習的方向，讓幼兒在音樂學習中感受并體驗音樂的靈動。動感取向的音樂教學方式：以動感為價值取向，包括教學環境、教學材料、教學策略和教學方法的總和。幼兒視角：可以簡單地把它描述為以幼兒的視線水平去觀察和理解外部世界，并依此推測幼兒的認知水平、思維能力，走進幼兒的情感世界。4.理論闡述。音樂本質理應激發幼兒藝術的潛能。兒童的精神世界具有豐富的先驗內容（天賦、潛能），這些先驗的內容是歷代祖先生命活動、生命體驗的沉積。音樂教學理應遵循幼兒好動的天性。好動是孩子的天性，孩子對周圍的世界充滿著無限的好奇心，他們看一看、摸一摸、玩一玩的過程，也是真正的學習過程。音樂表現理應調動幼兒感官的多維。在音樂教學中嘗試“多感官參與”，讓幼兒運用視覺、聽覺、觸覺感受，并嘗試運用語言、動作、神態等表現。這更益于幼兒對音樂的感受和表達，從而提高審美體驗。

二實踐操作

1.基于動感取向的音樂教學環境創設藝術課堂創造，啟動幼兒音樂學習。在活動室里分線上（圈上）活動、散點活動。一般節奏訓練、歌唱、欣賞、打擊樂、韻律活動都適合在線上（圈上）進行，需要幼兒自由表現或互動的采用散點活動。活動室的布置要突出它的溫馨、美感、生活化。音樂氛圍營造，增強幼兒音樂感受。教師可以在幼兒的一日活動各環節，讓適宜的音樂為孩子行動伴奏，讓幼兒在不知不覺中感受音樂的旋律、節奏。互動環境打造，支持幼兒音樂探索。在開展音樂課堂教學中，需要老師創設一個師生互動、生生互動的教學環境。伴隨著歌曲旋律，孩子們不僅可以師生互動，還可以生生互動，更可以與樂器互動。2.基于動感取向的音樂教學材料投放動感素材讓音樂教學更“自動”。在音樂教學活動中，需要我們選擇和孩子學習特點及經驗水平相匹配的能動材料，讓幼兒在鮮明的節奏、旋律氛圍中自主能動地歌唱、舞蹈和游戲。多變教具讓音樂教學更“趣動”。在基于動感取向的音樂教學活動中，通過趣味音樂教具激發幼兒的學習積極性，讓幼兒通過趣味的音樂教具進行合樂游戲，在游戲中獲得相關的音樂關鍵經驗。多媒體材料讓音樂教學更“新動”。教師運用多媒體網絡進行音樂教學，可以讓幼兒獲得更加生動、逼真的感受，增強幼兒感受音色、理解音樂形象等能力。3.基于動感取向的音樂教學策略運用（1）角色帶動，喚醒幼兒音樂學習的主角意識。多維度的動感音樂角色語言。基于動感取向的音樂教學活動中，教師應注重幼兒對音樂作品多維度的表達，如讓幼兒在表達屬于自己的“音樂故事”中，成為音樂作品的主人。多層次的動感音樂角色動作。在基于動感取向的音樂教學活動中，教師應根據幼兒的不同經驗水平進行多層次的音樂角色動作設計，讓每一位幼兒都能在自主選擇中進行適當的自我挑戰。多通道的動感音樂角色表達。在基于動感取向的音樂教學活動中，教師應放手給幼兒一個充分發揮的空間，讓幼兒在已有的經驗基礎上，調動多種感官走進音樂，利用多通道對音樂角色進行自主表達。（2）情境互動，進入幼兒游戲過程的情感體驗。動感情境故事化加工，激發幼兒思維靈動。對原有的音樂作品進行一定的情境的創設，讓歌曲有一個故事的背景，這樣加工后，使得音樂作品具有了親近孩子實際的特點，從而讓音樂作品更加自然。動感情境生活化加工，激活幼兒身體靈動。在音樂作品中，滲透生活化的過程，就能讓作品更加貼近幼兒的實際。動感情境游戲化加工，喚醒幼兒內心靈動時，可以根據作品的意思，滲透一些兒童喜愛的游戲環節，使得作品處理符合幼兒的年齡特點。（3）任務驅動，助推幼兒音樂活動的藝術暢想。任務執行充分展現幼兒的音樂學習感受。教師對每一教學環節的教學任務是明確的，但是這些教學任務落實到幼兒身上則表現為無意識。改變這種狀況的方式就是，一切為幼兒的音樂學習而量身定做任務策略。指令策略有效凸顯幼兒的音樂發展支架。指令策略就是指教師在音樂教學中必要的任務指令，可以幫助幼兒更為準確地學習音樂，不至于在音樂課堂中產生混亂的現象。任務情境直接豐富幼兒的音樂情感體驗。在任務情境的創設中，教師更應注重情境的去功利性，對幼兒的情感發展進行科學導向，多方位、多角度、多渠道地促進幼兒進行積極的情感體驗。4.基于動感取向的音樂教學載體設計（1）以符號為提示，引動幼兒感受音樂。語言符號的運用。語言符號指的是教師運用具體的語言形象來表現歌曲的內容，即對歌曲中具體事物、情境的描述所采用的詞語符號，如“越來越響”“越來越輕”等。動作符號的運用。充分利用體態語言形象感強的特點，通過面部表情、舉止、身段、動作神態等創設與歌曲內容相和諧的情境，引導幼兒理解歌曲，表達歌曲所蘊含的情感。聽覺符號的運用。聽覺符號指的是教師根據歌曲的旋律特點，在歌曲某一節奏中創設特定的符號（如耳朵）作為幼兒聆聽的聲音符號，引導幼兒更好地感受歌曲旋律的美。（2）以圖譜為支架，帶動幼兒理解音樂。圖譜助旋律理解。音樂作品的旋律對幼兒來說是個難點，所以采用圖譜，把作品處理得更加形象，確實是有助于幼兒對歌曲的學習的。圖譜助歌詞記憶。盡管歌詞有難度，在句式的安排上，幼兒容易混淆，不易掌握，但是通過圖譜記憶孩子們可以較輕松地熟悉、記憶歌詞被容。（如圖4）圖譜助情緒感悟。幼兒豐富的想象力總會給我們帶來驚喜，因為自由想象是在對樂曲的音響感知和情感體驗中產生的，在音樂欣賞的基礎上借助圖譜培養幼兒的想象力，增添某些獨特的感受。圖4中班歌唱《歌唱春天》圖（3）以游戲為方式，推動幼兒表現音樂。針對性的課前游戲，激發幼兒歌唱興趣。在幼兒學唱歌曲之前，提前進入教師預設的場景中，布置好某種氛圍特別的游戲環境，讓幼兒一走進這種環境就有一種身臨其境的感覺，以此渲染音樂課堂的氣氛。多樣化的鋪墊游戲，促使幼兒樂意體驗。這是以綜合為視角進行鋪墊的一種方法，是在借用科學體驗鋪墊游戲的過程中，進一步激發幼兒在大自然和社會文化生活中萌發對音樂的感受和體驗，豐富想象力和創造力。多元化的游戲開展，支持幼兒反復體驗。通過拍手、拍腿、踏腳等動作來進行節奏訓練，為幼兒提供一些打擊樂器，引導他們在有節奏的身體動作和運用樂器演奏歌曲旋律中享受美感。