藝術(shù)研究范文10篇

摘要：藝術(shù)設(shè)計是一門研究人為事物的學科，其本質(zhì)是創(chuàng)造出能帶給人美感的事物，核心是文化的傳承與進步。藝術(shù)符號作為一種工具，在藝術(shù)設(shè)計中有著重要的作用，是進行藝術(shù)設(shè)計時必不可少的一種元素。本文論述了藝術(shù)設(shè)計中藝術(shù)符號的概念，并從藝術(shù)設(shè)計的角度介紹了藝術(shù)符號在藝術(shù)設(shè)計中的運用。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)設(shè)計；藝術(shù)符號；運用

隨著人類文明的發(fā)展和社會的進步，人們的物質(zhì)生活已有了長足的進步，所以人們越來越多的關(guān)注社會文化和自身的精神建設(shè)等上層建筑。同時隨著人類科技文明的快速發(fā)展，為人們追求更高質(zhì)量的精神生活提供了技術(shù)支撐。現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中，對于人性化的重視程度不斷提高，理性和感性的兼具是藝術(shù)設(shè)計者們追求，人與自然的完美有機結(jié)合是他們的目標，藝術(shù)設(shè)計者除了要將作品本身的目的性表達出來之外，往往會通過一些設(shè)計技巧和經(jīng)驗來表達自己的價值取向或所處時代的時代感，這時運用一些藝術(shù)符號來表達設(shè)計者的這些意圖無疑是一個很好的選擇，因此藝術(shù)符號在藝術(shù)設(shè)計中發(fā)揮著越來越大的作用。

一、藝術(shù)符號概論

1、藝術(shù)符號

不管是過去還是現(xiàn)在，不同的人對符號的認識和理解不盡一致，所以到目前為止關(guān)于符號的定義莫衷一是。筆者在參考了符號的一些定義后，認為可以這樣來定義藝術(shù)符號：藝術(shù)符號就是設(shè)計者將某一對象與某種事物相聯(lián)結(jié),使其可以代表一定的事物，當這種聯(lián)系得到了較多人的認同時，就會在這些人之間形成共識，最終默認了這一對象就是某一事物代表符號。

摘要:本文主要針對中國的古代藝術(shù)品是否是公共藝術(shù)這一話題的研究，從公共藝術(shù)概念的闡述到古代雕塑與壁畫的舉例說明，論述古代藝術(shù)品在中國古展的歷史長河中所呈現(xiàn)的非公共性，表明國家權(quán)威、等級制度以及廟堂之物等因素都限制了公民對藝術(shù)品的參與意義，使得中國古代藝術(shù)品僅成為少數(shù)人去彰顯自我價值與權(quán)威的一種手段。

關(guān)鍵詞:公共藝術(shù);中國古代藝術(shù)品;非公共性

1公共藝術(shù)的概念

“公共藝術(shù)”這一概念最早出現(xiàn)在國外的60－70年代，源于美國提出的百分比藝術(shù)。但是公共藝術(shù)這一行為早在上世紀20－30年代壁畫運動等活動中出現(xiàn)了。公共藝術(shù)概念可分為幾個層面:1、泛化的、廣義的公共藝術(shù):有其自身的理論基礎(chǔ):西方對公共社會、公共領(lǐng)域或者是通過社會與政治的現(xiàn)代化，達成了人們有一種作為公民的這種意識和相對自由的、民主的這樣一種狀態(tài)，在此基礎(chǔ)上能產(chǎn)生的對藝術(shù)的要求。2、相對狹義的公共藝術(shù):我們一直在這方面有進行實踐，如過去中央工藝美院，中央美院的壁畫、城市雕塑等。指在城市公共環(huán)境，公共空間里布置的人們可以觸到、看到的公共藝術(shù)品。這一層面的公共藝術(shù)依附于泛化的、廣義的公共藝術(shù)，前提是是民主的，公民需要的;也可能是藝術(shù)家自己的創(chuàng)作需求，其創(chuàng)作出的作品并非是迎合公眾的，但是從狹義的角度去看，當一件作品呈現(xiàn)在一個公共空間的時候，其公共藝術(shù)的屬性是存在的，人們可以看到，享受到并進行評論的。諸如高校的公共藝術(shù)院系與相關(guān)專業(yè)就屬于這一范疇，它更多的是針對于公共環(huán)境，城市的功能需求來進行的一種行為，如通過這一公共藝術(shù)品的存在來提升環(huán)境品質(zhì)、美化城市空間，提升人們對于美，對于藝術(shù)的一種修養(yǎng)，一種意識。3、非典型公共藝術(shù):現(xiàn)在的公共藝術(shù)是復雜的，擴展到稱之為非典型公共藝術(shù)，指不以具體的作品，特別是不以造型的、美術(shù)的作品放在公共空間，而是通過一種行為，一種觀念的表述，一個場所的秀場，通過幾個人一起產(chǎn)生的人們可以相互接觸的產(chǎn)生效應的一種活動。談到“公共藝術(shù)”這一詞，我們可以從大的范疇去認識它，但更本質(zhì)的是從造型與美術(shù)的角度去認識可能更加符合我們的要求，其要求具有:1、公共性(公共空間性)，是否放在公共空間里面，是否具備公共性;此外，公共性里面包含著空間屬性這一特點，如有些藝術(shù)品具有探索性，放在美術(shù)館是一個好的藝術(shù)品，放在其他公共空間并非協(xié)調(diào)與對應，那就不是一件好的藝術(shù)品，所以公共性涉及到作品的場所性質(zhì)的關(guān)系。2、公眾性，取決于公眾是否喜歡，是否認可，如果不認可就不一定是好的公共藝術(shù)品，具有公民的參與性。只有具備這兩個要求，作為一個公共藝術(shù)品才具備好的一個本質(zhì)。公共藝術(shù)的功能除了使得環(huán)境更加富有文化氣息，更加有品質(zhì)，還能夠使人們可以享受到藝術(shù)品，這些藝術(shù)品的創(chuàng)作就像是給公民的一種福利，通過國家或者企業(yè)的投資去美化環(huán)境，提升公民的審美，使心靈得到滿足。

2公共藝術(shù)與中國古代雕刻及壁畫

中國古代的公共藝術(shù)是伴隨著當時社會的主要建筑活動的發(fā)展而發(fā)展。由于封建社會制度的局限性，古代公共藝術(shù)更多的是圍繞王官貴族的口味情趣、迎合上層社會的需要、用來為統(tǒng)治階層服務的，與人民大眾拉開了距離。而中國古代的雕刻與壁畫恰好是最具代表性的，它在中國古代的公共藝術(shù)領(lǐng)域占據(jù)著舉足輕重的位置，可以說公共藝術(shù)是由雕刻與壁畫這兩個重要部分組成的。因此，談到中國古代藝術(shù)品是否是公共藝術(shù)這一論題，今天這個主題的焦點在于對“中國古代的雕刻與壁畫”這一中國權(quán)力藝術(shù)的歷史性回溯，以論證中國古代“公共性”的闕如。2．1公共藝術(shù)與中國古代雕刻。中國古代的雕塑與石刻主要圍繞在歷代陵墓中的一些明器、墓室內(nèi)的雕飾和陵墓外的石獸、石人，一些石窟寺院宗教造像和祠堂內(nèi)的祖先、圣賢像，以及中國皇家，衙門大門口的石刻作品等;而涉及到普通百姓的僅為一些家常用品。在中國古代，人們對墓葬的建造相對于現(xiàn)實生活中的生存是同等重視的，原因在于:①、在現(xiàn)實生活的逝去，靈魂進入了另一個生存的世界，在冥界中繼續(xù)，是生命的又一段延續(xù)。因此陵墓條件相比于死者生前所處的環(huán)境還要好。基于這種觀念的生命觀，陵園以及墓室的建造都趨向于永生愿望以及現(xiàn)實生活的方向發(fā)展。陵園墓室出現(xiàn)大量滿足于王官貴族審美情趣和個人標準的隨葬明器，神獸石刻等。如:南京的明孝陵神道的石像雕刻，那些石獸形象體現(xiàn)了皇家陵寢的禮儀要求，各有寓意:如獅為百獸之王，顯示帝王的威嚴，具有皇權(quán)的象征。②、對生命本質(zhì)的探索歸因于對宗教的信仰，這決定了古代帝王對神靈的崇拜。這在漢代以及魏晉南北朝表現(xiàn)的極為突出，墓葬出現(xiàn)大規(guī)模的神靈偶像，這些都體現(xiàn)了人們對神的崇拜與信仰，認為這可以給陵墓帶來吉祥，在冥界中的生存能夠得到神靈的庇護。如:陵園神道兩側(cè)都擺放著石雕天祿辟邪，墓室里陳放著陶塑的鎮(zhèn)墓獸等，包括之后唐代宋代的陵墓都是在此基礎(chǔ)上發(fā)展的。而這種陵墓的建造方式起到了鎮(zhèn)魔辟邪的作用。不難看出，這些石雕是服務于君王的衍生品，其中物力人力的大量消耗只為了滿足皇族的一種心理需求，并沒有公共性與公眾性:其一，大量的雕刻作品僅出現(xiàn)在陵園，而陵園并非是普通老百姓可以隨意進入的地方;其二，這些作品的建造脫離了群眾的心理需求，陵墓石雕的制作過程可能有得到參與，但是其中的思想理念是否滿足于與大眾并沒有考慮，僅僅只是為了服務于皇室，加強其集權(quán)的統(tǒng)治，一切都是朝向王官貴族的利益。再談到中國的石窟寺院的宗教造像等，從上文提到墓葬中對神靈的崇拜不難看出，這些宗教造像也是為了滿足于皇室的需求。隋唐時期，中國古代的雕塑藝術(shù)發(fā)展到如火如荼的地步，中國大規(guī)模的開窟造像，石窟遍布北方、西北等地區(qū)。如龍門石窟的造像，在當時達到了唐代的頂峰，其形象的塑造:①實際上是對統(tǒng)治階級的神圣化，大佛的構(gòu)造儼然就是封建君主，把佛教的幻想世界與現(xiàn)實世界聯(lián)系在一起;②對永生吉祥幸福的向往，古代帝王都希望自己可以長生不老，除了去煉制丹藥，還會在建造佛像上去下功夫，以顯示對神靈的崇敬與仰慕。這些也都表明了，皇室通過開窟造像，以加強對自己中央集權(quán)的統(tǒng)治，讓平民百姓受制于王權(quán)，佛即是君王，君王即是佛，對佛的崇敬既是對君王的崇敬;再者也是君王對生命延續(xù)的一種欲望，滿足心理的需求。從這個角度去看，實質(zhì)上這些佛像的建造也沒能達到公共藝術(shù)的要求，更多的是統(tǒng)治階級將其自身的思想強加于或者說灌輸給老百姓的，不符合公眾性。在古代，衙門或者宮廷的大門左右兩邊都會各列置一個神獸形象的石雕，它是一種權(quán)威的象征。代表了神圣不可侵犯的宮廷律例，是向君權(quán)統(tǒng)治的一種致敬。老百姓在其中充當?shù)慕巧潜拔⒌模潜е环N舒坦的心理去欣賞的藝術(shù)品，它并不是以一種平等的身份去看待這種藝術(shù)品的，這就決定了這類石雕僅僅只是為了給公民營造或者是樹立一種君權(quán)不可侵犯的氛圍或氣勢，缺乏公共性與公眾性。2．2公共藝術(shù)與中國古代壁畫。我國古代壁畫的傳播形式主要有宮室壁畫、墓室壁畫、石窟壁畫和寺觀壁畫。實質(zhì)上壁畫的原始形式是古代的巖畫，中國最早的巖畫出現(xiàn)在約一萬年前的新石器時期，也是中國最早的繪畫形式。當時這種繪畫形式僅僅是人們用來記事或者施行巫術(shù)的圖形，它反映的是當時先民的生產(chǎn)生活以及思想意識。隨著我國歷史進入文明階段，史前巖畫以及原始壁畫被更為成熟的壁畫取而代之。中國傳統(tǒng)壁畫的基本功能是紀念和宣教，其大多為統(tǒng)治階級服務，并未與平民建立真正意義上的對話，除了占有公共空間這一特征外，傳統(tǒng)壁畫并不具備當代意義上我們所說的公共性與公眾性。正如宮室壁畫，歷代的宮室壁畫同古代雕刻一般更多的是去維護統(tǒng)治階級的利益以及宣傳教義:如周代，中國宮室壁畫真正意義上開始的時期，在天子宣明政教的明堂周圍都畫有壁畫，描繪著古代圣明君主堯、舜等人的畫像，古代殘暴君主桀、紂的畫像，每個人具有善惡不同的形態(tài)，這是對于國家興亡的警誡。墻壁上還畫著賢德的周公輔佐成王，懷里抱著幼主，背后排列著手執(zhí)斧鉞的儀仗隊伍，正在面向南方召見各地諸侯的情景等等這種形式的壁畫。這些壁畫是君王對大臣們的一種教化。大臣們通過觀察人們的形象，從過去的歷史中可以認識當今以及事物的發(fā)展趨向，可以學會正確處理當今面臨的各種事情。這便是當時繪畫壁畫的目的，這種方式有利于國家的團結(jié)與興盛，有利于中央集權(quán)的統(tǒng)治;但這也意味著這些在朝堂上的壁畫是百姓沒有辦法接觸到的，唯一能夠接受到的是上層階級對其思想的灌輸，沒有辦法去參與到壁畫的探討以及觀賞。到春秋戰(zhàn)國時期，壁畫從朝堂延伸到了各公卿祠堂及貴族府第，題材多為歷史故事、圣賢肖像、神靈怪異，現(xiàn)實性的東西比較少。雖然制作地域范圍變大了，但依然是王官貴族獨有的一種高端藝術(shù)。包括漢代的宮殿中，壁畫多是功臣、列女等供教化之用的人物畫。總體上看，這一時期仍然流行用壁畫宣傳封建道德觀念的風尚。到后來的五代以及元明清同樣是這樣的發(fā)展趨勢，甚至壁畫創(chuàng)作開始走向下坡，但依然沒有改變壁畫的性質(zhì)和場所，依然是與大眾沒有聯(lián)系，為中央集權(quán)為王官貴族服務。墓室壁畫它實質(zhì)上是宮廷壁畫的衍生品，與宮廷壁畫相比，它更具有隱蔽性。它在當時存在的價值:一方面是為了顯示主人的等級高貴，用以張揚墓主人的身份以及相關(guān)人士等功績，表達生者對逝者的敬慕懷念之情;另一方面，是墓主人對信仰的表達及死后祈求靈魂升天、能夠繼續(xù)享受人間歡樂等的思想。如:西漢推崇厚葬之風，墓室壁畫極為盛行，以梁王墓和南越王趙昧墓為代表，其中的梁王墓內(nèi)繪制了青龍、白虎、朱雀等方位神，以及蓮花、云朵等圖案;唐代墓室中頻繁出現(xiàn)的表現(xiàn)上層人物生前身份和生活題材。中國的石窟壁畫以及宗教寺觀壁畫是隨著東漢末年佛教傳入后興起的藝術(shù)形式。它主要是為了去宣傳佛教教義。如敦煌壁畫，以佛、菩薩為主，描繪其本生故事等。相比前兩者的宮廷壁畫與墓室壁畫，其廣泛性以及公共性要多一些，能夠讓大部分的公眾觀看到體會到，甚至在某種程度上能夠滿足大眾的精神需求。但是這種藝術(shù)傳播形式依然不是為了平民老百姓，甚至歷代的王官貴族利用宗教壁畫施壓于大眾以達到自己的統(tǒng)治目的。通過對這四種中國傳統(tǒng)壁畫形式的描述，不難看出，它們的共性:創(chuàng)作的初衷都是為了統(tǒng)治階級以及宗教等團體的利益。沒有真正的公共性，大部分的作品是一般人沒辦法看到的;也沒有達到真正的公眾性，平民對這些創(chuàng)作根本就沒有喜不喜歡可不可以這樣的說法。這些藝術(shù)形式更多的是把統(tǒng)治階級以及其他團體的思想和觀念去灌輸給百姓的，老百姓是一種被動的狀態(tài)。

一、藝術(shù)歌曲在高師培養(yǎng)的中的重要性

藝術(shù)歌曲興起于19世紀浪漫主義時期的歐洲，這種新興的藝術(shù)體裁由于其歌詞文學性強，旋律優(yōu)美細膩，很快得到了當時聽眾的認可并迅速的發(fā)展了起來。由于藝術(shù)歌曲具有極強的藝術(shù)性和文學性，對表演者有很高的要求，特別是法國藝術(shù)歌曲和德奧藝術(shù)歌曲，是音樂院校學生學習的重點，在演唱非母語音樂作品時，除了聲樂和鋼琴伴奏的呼應配合，對于語言風格的把握和不同音樂文化的理解，對于提高音樂藝術(shù)修養(yǎng)有著極為重要的作用。藝術(shù)歌曲由于其所處的地域文化和音樂背景不同，其風格也有明顯不同，即便在同一地區(qū)，每個作曲家也有著自己鮮明的創(chuàng)作特征。筆者在多年的教學生涯中發(fā)現(xiàn)，學習法國藝術(shù)歌曲的演唱和伴奏，對于學生的專業(yè)提高有著極大地好處。本文意圖分析法國兩位藝術(shù)歌曲的作曲家福列和迪帕克作品風格的比較和其作品的藝術(shù)特征，選取福列和迪帕克的幾首有代表性的作品進行分析比較。意圖從三個方面進行分析：第一部分簡述法國藝術(shù)歌曲和介紹福列和迪帕克創(chuàng)作的發(fā)展脈絡(luò)；第二部分對福列和迪帕克的藝術(shù)歌曲在詩詞的選用、和聲旋律的特點、以及鋼琴伴奏等方面的藝術(shù)特征進行分析對比；第三部分對于演繹這首歌曲從人聲到鋼琴進行分析。對比他們的藝術(shù)歌曲在情感、演唱語言、伴奏和聲音等方面存在的差異。

二、福列與迪帕克藝術(shù)特征的比較分析

（一）創(chuàng)作背景的不同。加布里埃爾•于爾邦•福列（GabruelUrbainFaure，1845-1924）是19世紀末20世紀初法國著名的管風琴演奏家和作曲家。福列的藝術(shù)歌曲在法國享有極高的聲譽，被公認為是法國有口皆碑的聲樂套曲大師和最杰出的作曲家之一，從1866年福列在教堂里擔任管風琴演奏師時，開始了自己的作曲生涯。1896年福列在巴黎音樂學院教授作曲課程，福列也是當時歐洲最著名的音樂教育家之一，培養(yǎng)了一批推動法國音樂向前發(fā)展的杰出的音樂家。1905年福列擔任巴黎音樂學院院長，他明確了學院的教學方向，既要緊跟時代的潮流又要堅持傳統(tǒng)規(guī)則，在這個正確理念指導下，巴黎音樂學院逐步在歐洲樹立了自己的地位。其一生主要的創(chuàng)作成就主要集中在藝術(shù)歌曲領(lǐng)域，共有三本《藝術(shù)歌曲20首》的藝術(shù)歌曲集和兩部聲樂套曲。福列的藝術(shù)歌曲結(jié)構(gòu)勻稱簡明、感情含蓄深遠、旋律流暢，音樂有極強的畫面感，從藝術(shù)歌曲的歌詞內(nèi)容到曲式結(jié)構(gòu)形式都具有法國那種瀟灑、細膩、飄逸、精致的藝術(shù)特征。福列藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作，隨著印象派和浪漫派的興起而逐步發(fā)展起來。在19世紀中葉至20世紀初期，福列隨著法國藝術(shù)歌曲的發(fā)展也走向了自己創(chuàng)作生涯的全盛時期。福列初期的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作深受法國的浪漫曲的影響，由于浪漫曲旋律優(yōu)美結(jié)構(gòu)工整，十分注重人聲與伴奏的配合，這種風格對福列的創(chuàng)作和以后的音樂創(chuàng)作有很深遠的影響。隨著法國大革命的爆發(fā)，法國的文藝創(chuàng)作開始受到新思潮啟蒙運動的影響，這也體現(xiàn)在福列的藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作上。由于這一時期以舒曼舒伯特為代表的的德奧藝術(shù)歌曲在法國廣為流傳，其結(jié)構(gòu)、題材、聲部、伴奏等創(chuàng)作形式和風格對福列在藝術(shù)歌曲的有著很大的啟發(fā)和影響。同時期的亨利•迪帕克（1848-1933年），是19世紀法國最重要的作曲家之一。迪帕克早年學習法律專業(yè)，利用業(yè)余時間學習音樂作曲理論，在之后不久就全職從事音樂創(chuàng)作。迪帕克是法國“民族音樂協(xié)會”的奠基者之一，并長期擔任該會會長。當時由作曲家比才、古諾主導法國的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作，福列在深受古諾的影響下開始了他的早期創(chuàng)作。迪帕克由于廣泛涉獵戲劇、繪畫、舞蹈等多種藝術(shù)形式，使他能在創(chuàng)作初期就敏銳地捕捉到外來音樂元素的創(chuàng)作風格，迪帕克對自己的藝術(shù)創(chuàng)作要求極為苛刻，晚年毀掉多部自己認為不滿意的作品，這也導致迪帕克作品存世極少，只留下一部交響詩《雷諾爾》和16首藝術(shù)歌曲。然而這在1868到1884年間創(chuàng)作16首藝術(shù)歌曲的藝術(shù)價值使他蜚聲歐洲樂壇，成為和勃拉姆斯、舒曼、舒伯特等一樣偉大的作曲家，這也是音樂史上的一個奇跡。凡尚•丹第曾寫過迪帕克的傳記，他認為：迪帕克的歌詞與音符的配合天衣無縫，出神入化，沒有人能改動他的作品。當時的歐洲評論家也認為迪帕克的藝術(shù)歌曲戲劇張力和詩意的音樂達到了當時法國藝術(shù)歌曲新的高度少有匹敵。迪帕克的作品的音樂情感細膩、戲劇張力十足，這種特有的音樂風格使得迪帕克成為當時法國音樂的典型代表，他對音樂的大膽創(chuàng)新表現(xiàn)和思考也積極地推動了法國浪漫主義音樂的發(fā)展。（二）藝術(shù)歌曲歌詞的分析對比。福列的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作大多采用19世紀后半葉的法國詩歌，這一時期的法國詩歌結(jié)構(gòu)嚴謹、辭藻華美，非常注重從其他藝術(shù)元素中汲取養(yǎng)分和靈感，這種風格的詩歌與福列的音樂氣質(zhì)十分相符。福列的藝術(shù)歌曲在給人以美好的旋律外，福列表達著歌詞中對大自然的贊美和美好生活的向往，又在歌詞中充分融入法語憂郁的文學魅力。福列把對自然的感受用音樂特有的表達方式給呈現(xiàn)出來，這時的歌詞顯得更具有法國詩歌的俊俏、優(yōu)雅和精致。福列選用象征派詩人威爾倫的詩歌最多，達到十七首。以威爾倫的詩歌為例，受當時印象派藝術(shù)的影響，魏爾倫的詩歌在語言上的表達既有法語獨有的韻味魅力，也充分體現(xiàn)出印象主義詩歌的朦朧和色彩，這種語言的表達方式和風格有時很難去理解詩歌其中的含義。而福列在給詩歌配上音樂旋律后，會給聽眾極強的畫面感，這種形式讓詩歌和音樂完美的結(jié)合在一起。比如福列的作品Apresunreve夢后，這首福列著名的作品之一創(chuàng)作于1878年，歌詞改編自意大利托斯卡納地區(qū)的詩歌，歌曲描述了一個有關(guān)情愛的夢，在主人公夢醒后想脫離現(xiàn)實卻無能為力的無奈。譯文大意為：“一次在夢中，你的形影使我陶醉，夢見了幸福，熱情的幻影，你的眼睛更加溫柔，你的聲音純潔明亮，你像被晨曦照亮的天空那樣放射光芒，你呼喚我，而為了和你一起飛向光明我離開了大地。你呼喚我，而為了和你一起飛向光明我離開了大地。天空為我們分開了云彩，隱約可見而不可知的光輝、神妙的微光。可惜從夢中醒來，哦！夜，我呼喚你，還我夢幻，回來吧，絢麗的光輝，回來吧，神秘的夜。”福列的這首藝術(shù)歌曲的歌詞向人們描述著一幅夢境中虛幻的畫境，使人進入到歌詞中一種難以言表的憂郁心情。曲調(diào)是d小調(diào)為主調(diào)，第一部分描述情人迷人容貌和戀人對愛的向往和追求，福列在曲目中運用和聲變化來襯托出曲調(diào)色彩的明暗和情緒的推進變化，在貌似漫不經(jīng)心的描述中，讓人感到虛幻、美好和無奈。正是這種信手拈來，不露痕跡的表達方式，讓藝術(shù)歌曲沒有浮躁和宣泄，永遠都是娓娓道來的訴說，來表達最難把握的情感，第二部分則抒發(fā)夢中人被驚醒后無奈和對美好事物的的向往和留戀。而這種情感的遞進單單依靠詩詞會弱化很多，但在福列音樂的托扶下，就可以準確完整的傳達出來。迪帕克的藝術(shù)歌曲《L’invitationauvoyage邀游》，整首歌曲散發(fā)著奇幻的東方色彩，在表達對美好生活向往的同時又用充滿哲學意味的語言去總結(jié)美好生活的來之不易，這首歌詞大意為：“我的孩子，我的姐妹，想想到那里去一起和起生活的樂趣。聽憑自便的到你心中的村莊去愛和死！被霧氣籠罩的天空濕潤了陽光，透過你背信棄義的雙眼閃爍的淚水對我的心靈有如此神秘的誘惑力。在那里只有整齊和美麗、奢侈、平靜和快意！你可看見在運河上躺著的那些飄蕩著船只，他們來自地球的那一端，來滿足你最小的愿望。西斜的陽光覆蓋著田野，運河和整個城市呈現(xiàn)出青紫色和金色。世界在一片溫暖的光輝中入睡！在那里只有整齊和美麗，奢侈、平靜和快意！”這首歌曲的音樂和詩歌結(jié)合的十分美妙。我們可以感覺到聽者和歌曲里任務的奇妙互動，仿若在夕陽下平靜如畫的海面上思索人生。鋼琴的和弦悠遠綿長慢慢延綿到遠方。聽眾和歌者在此刻慢慢的安靜了下來。迪帕克在伴奏織體上采用張力十足的大跳來表現(xiàn)音樂的主題的戲劇性，其中音樂逐步走向高潮來表達對美好生活的極度向往和情感的宣泄。在高潮結(jié)束后，音樂回歸最開始的平靜與祥和，這種戲劇的張力正是迪帕克藝術(shù)歌曲最常用的藝術(shù)手法。（三）旋律與和聲的藝術(shù)特征。一首藝術(shù)作品中旋律是最重要的元素，甚至可以說對于作品的流傳性和所謂的傳世經(jīng)典起到?jīng)Q定性的作用。一首作品的旋律可以傳達出作品的喜怒哀樂，通過音高、節(jié)奏、速度、強弱等傳達出音樂所要表現(xiàn)的情緒，福列和迪帕克的藝術(shù)歌曲中的旋律具有法國藝術(shù)歌曲優(yōu)雅柔美的藝術(shù)特征，作曲家會利用調(diào)式調(diào)性來表達音樂，這種旋律能夠豐富音樂的層次感，從中感受到色彩和情緒的變化。福列福列非常善于把握法語的發(fā)音特點，他把歌詞語調(diào)的重音和音樂的重音巧妙地結(jié)合在一起，特別重視主題旋律的變化和發(fā)展，從他的每一首藝術(shù)歌曲中都有令人心動難忘的旋律。福列的音樂創(chuàng)作中，為了推進旋律主題的發(fā)展和鋼琴部分的均衡，音樂具有極強的邏輯性和條理性，新的動機會讓它逐步推進、循序漸進的發(fā)展。福列經(jīng)常利用反復出現(xiàn)的音樂動機來做光影的變化，這種變化不會乏味，福列利用高超的寫作技巧來進行移位、模進和轉(zhuǎn)調(diào)來推動音樂的發(fā)展。他的藝術(shù)歌曲中，在利用調(diào)性變換的同時，他也在擴展調(diào)性的技術(shù)上創(chuàng)造出新的表現(xiàn)手法和音樂語言，在充分運用調(diào)性對比手法和挖掘轉(zhuǎn)換調(diào)性的色彩魅力，從而給旋律的創(chuàng)造增添新的表現(xiàn)力，增強了藝術(shù)歌曲旋律的表現(xiàn)力。《月光》中，鋼琴織體與旋律相互交織，C小調(diào)旋律經(jīng)過朦朧的前奏后發(fā)出流暢的旋律，至38小節(jié)轉(zhuǎn)為降A(chǔ)上的中古利第安調(diào)式，與活潑靈動的琶音織體在一起構(gòu)造出憂郁、沉靜的氣氛。迪帕克的旋律意境突出、情感細膩、作品內(nèi)涵深刻，內(nèi)容豐富是法國乃至歐洲浪漫主義音樂的典型代表，迪帕克在藝術(shù)歌曲的音樂創(chuàng)作上，更注重音樂分為的渲染和描述，迪帕克將音樂和詩歌完美的融合，在創(chuàng)作中盡可能將詩的發(fā)音和曲的旋律和諧的編配在一起，極具聲樂美感和語言美感。迪帕克藝術(shù)歌曲內(nèi)容基本表現(xiàn)悲慟、憂傷、回憶、懷舊、愛情等情感，因此在伴奏部分與旋律經(jīng)常采用調(diào)式變音（即半音化）、遠關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)等手法來造成離調(diào)或調(diào)性模糊，以期達到他清幽、深遠、哀怨、夢幻般的歌曲意境。

三、結(jié)語

福列和迪帕克都是19世紀末20世紀初法國最具影響力最富有代表性的作曲家，他們在音樂的創(chuàng)作上汲取多種藝術(shù)形式營養(yǎng)融入到自己的音樂中，形成了自己獨特的音樂風格。福列與迪帕克的藝術(shù)歌曲都開創(chuàng)性的繼承了法國音樂的浪漫色彩，精致細膩優(yōu)雅高貴，音樂中蘊含著旺盛的生命力和對美好生活的向往和渴望，使得他們成為法國音樂的新坐標和藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的領(lǐng)軍人物。雖然福列和迪帕克處于同一時代，但其創(chuàng)作上卻都有自己極強的作品風格辨識度。福列的藝術(shù)歌曲代表了典型的印象主義音樂，里面充滿了變化的色彩和美好的旋律，而迪帕克的藝術(shù)歌曲雖然同樣優(yōu)雅精致卻更富于感染力，歌詞充滿了對人生的思考，既有藝術(shù)歌曲的詩意抒情也同樣充滿了戲劇的張力。這兩位作曲家共同把法國藝術(shù)歌曲推向了高峰，本文意圖分析比較兩者創(chuàng)作上的異同，來幫助表演者更好的理解演繹作品。通過對福列和迪帕克藝術(shù)歌曲幾方面的比較分析，期望通過本文的比較分析，能對表演者對法國藝術(shù)歌曲，特別是福列和迪帕克的演唱和教學提供有益的幫助。

摘要：小品藝術(shù)是戲劇種類一種，且一直處于發(fā)展中。其不僅與人們的日常生活想接近，同時內(nèi)容生動形象，經(jīng)典趣味，對群眾有很大的吸引力。本研究通過對小品的概念和特點的了解，從《匯報詠嘆調(diào)》、《門衛(wèi)》、《扶貧》、《賣蔭涼》、《口袋里的秘密》幾個作品入手進行分析，以加強對小品小戲發(fā)展情況的了解，為相關(guān)領(lǐng)域研究提供參考。

關(guān)鍵詞：發(fā)展中；小品小戲；藝術(shù)作品；研究

小品小戲在當今社會中無人不知，無人不曉。其通常為較為短小的藝術(shù)作品，要求表演時語言清晰、體態(tài)自然，可以將角色塑造的更為真實和鮮活。小品小戲內(nèi)容與生活比較接近，是百姓喜聞樂見的藝術(shù)形式。其生動活潑、短小簡練、與時展相接軌，可以與人們的欣賞需要相吻合，因此極其受到人民群眾的青睞和喜愛。因此對發(fā)展中的小品小戲藝術(shù)研究是比較重要的。

一、小品概述

1、小品概念

小品，顧名思義——小的藝術(shù)作品。其主要是指有關(guān)說與演的一種藝術(shù)形式。其主要需要表演者口齒表達清楚，體態(tài)自然，可以全面了解并且將不同角色的個性和語言特點塑造出來[1]。如今，較受群眾歡迎的即為喜劇小品。小品的名稱源自于演藝團體。其利用體態(tài)與語言展現(xiàn)較為簡單的場景抑或是塑造形象的表演團體。小品作品通常題材適中，通常一個作品中會體現(xiàn)一種事物，或者僅僅體現(xiàn)一種事物的一個方面。小品小戲語言生動趣味，表演起來會給觀眾帶來樂趣。

一、藝術(shù)設(shè)計的概述

1.藝術(shù)設(shè)計的定義藝術(shù)設(shè)計與其他藝術(shù)學科的服務對象不同，它是一門綜合性的獨立的學科，藝術(shù)設(shè)計在進行的過程中涉及到很多的方面，例如政治、社會、文化、經(jīng)濟等，有極強的綜合性。藝術(shù)設(shè)計的目的表現(xiàn)藝術(shù)的美感和形式。在進行藝術(shù)表現(xiàn)的時候，要注意對藝術(shù)美的形象體現(xiàn)，注重對藝術(shù)美的使用功能，也就是說，藝術(shù)設(shè)計是人類社會進步的產(chǎn)物，是精神與物質(zhì)的結(jié)合，藝術(shù)來源于生活，也服務于生活。

2.藝術(shù)設(shè)計的特征藝術(shù)設(shè)計有兩個特點，分別是廣泛性和主觀性。藝術(shù)設(shè)計的廣泛性表現(xiàn)在：藝術(shù)設(shè)計是一門綜合的藝術(shù)學科，有很廣泛的研究對象，藝術(shù)設(shè)計的研究內(nèi)容涉獵各個方面的因素，例如社會的經(jīng)濟、文化和科技等。所以藝術(shù)設(shè)計要應用到非常廣泛的知識。藝術(shù)家要具備非常專業(yè)的相關(guān)基礎(chǔ)才能更好的發(fā)展藝術(shù)設(shè)計，保持藝術(shù)作品的生命力。藝術(shù)設(shè)計的主觀性表現(xiàn)在：藝術(shù)設(shè)計是以人為主體的，人的審美具有非常強烈的主觀性。藝術(shù)設(shè)計是來自于人的思維與實際的生活，是藝術(shù)家綜合素質(zhì)的體現(xiàn)，例如藝術(shù)家的表現(xiàn)力、感知力、創(chuàng)新和想象能力等。藝術(shù)設(shè)計中除了對專業(yè)的體現(xiàn)，還有對美的感受，所以藝術(shù)設(shè)計在展現(xiàn)主題和美的過程中是帶有主觀性的。

二、藝術(shù)設(shè)計中藝術(shù)美的表現(xiàn)手法

1.對比對比就是指將兩個具有強烈反差的要素合理搭配，形成鮮明的對比，突出強烈的特殊效果。例如在色彩學中，最經(jīng)典的搭配是黑白配；在音樂上，通常會用長短音搭配在一起；這些搭配會給人帶來特殊的感受，營造出特別的效果和氣氛。

2.對稱對稱是很容易被理解的，特別是在視覺上。例如在建筑設(shè)計中，對稱設(shè)計較為普遍，從心理學上來說，對稱能夠傳達給人穩(wěn)重的感受，對稱美經(jīng)過歷史沉淀逐漸也運用到很多的科學領(lǐng)域中。在對稱中，還存在較為特殊的反演形態(tài)，由于不存在絕對對稱的東西，所以每個藝術(shù)想象的對稱是相對的，而不對稱則是絕對的。這兩者的結(jié)合就像多與少、美與丑一樣會帶給人們不同的體驗，將不完美和完美結(jié)合起來創(chuàng)造特殊的藝術(shù)體驗。

我國古詩詞藝術(shù)歌曲的特征主要表現(xiàn)在題材內(nèi)容、意境、韻律、情感、技法上。古詩詞藝術(shù)歌曲最開始采用德國鋼琴伴奏獨奏的方式，內(nèi)容以詩歌為主，多用來展現(xiàn)人們的思想情感。它的結(jié)構(gòu)很完整，情境十分獨特，韻律富有節(jié)奏感，情感豐富，技法高超，對音樂家的創(chuàng)作能力要求很高。當時，奧地利音樂家看中這種藝術(shù)后，決定將它放在高度發(fā)展的地位，并把歌詞和曲調(diào)相融合在一起。之后的音樂創(chuàng)作家如舒曼等很多音樂創(chuàng)作家在我國古詩詞音樂藝術(shù)領(lǐng)域發(fā)揮了很大的作用；同時也保證了藝術(shù)歌曲在我國得到更好發(fā)展。因此，古詩詞藝術(shù)歌曲在我國已經(jīng)是一種非常成熟的藝術(shù)形式了。

中國古詩詞藝術(shù)歌曲的藝術(shù)特征題材內(nèi)容的特征

中國古詩詞藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作內(nèi)容以詩詞為主，在當時的社會面貌下，曲調(diào)依據(jù)詩詞的不同而做出改變，且這種形式的音樂作品非常成功。比如唐代詩人白居易的《花非花》被應用在歌曲中，創(chuàng)作了同名的古詩詞歌曲；著名詞人辛棄疾的《永遇樂·京口北固亭懷古》也被古詩詞音樂家命名為《南鄉(xiāng)子》等。這樣類似的曲子有很多，這是對我國文化的傳揚，借助我國古人的詩詞把當代音樂家的情感以及當下的社會面貌反映了出來。古詩詞藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作不僅只是選取古人創(chuàng)作的詩詞為主要內(nèi)容，還可以將“五四運動”之后的白話體詩歌也用來創(chuàng)作音樂。在“五四運動”以后，白話文非常受歡迎，以往的文言文逐漸被人們摒棄[1]。文學創(chuàng)作方面也更多地采用白話文，語言上沒有局限性，可以充分地表達創(chuàng)作者內(nèi)心的思想感情。“五四運動”對我國古詩詞藝術(shù)歌曲的形成具有很大的影響，當時的樂曲創(chuàng)作家在音樂創(chuàng)作過程中結(jié)合了當代古詩詞，自然也就體現(xiàn)出一種新的文化精神，形成一種新的音樂題材。比如《蝶戀花·答李淑一》等很多著名作品，都受到了廣大群眾的青睞，并在我國一直流行。

意境的特征

詩詞歌曲中的意境是音樂家的自身感受和客觀事物之間形成的一種氛圍，可以讓人到達一種可悟而不可言的境界。我國傳統(tǒng)詩詞創(chuàng)作尤其注重回味、委婉。一篇成功的詩詞是離不開其意境之美的。比如“大漠孤煙直，長河日落圓”的雄偉壯觀，“執(zhí)手相看淚眼，竟無語凝噎”的兒女深情，“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色”的高遠寬闊之美等。特別是用來抒情的詩詞，給人帶來無盡的想象，但卻又可以產(chǎn)生無法表達的心境。抒情詩詞在我國藝術(shù)中占據(jù)著至關(guān)重要的地位，其應用也非常廣泛[2]。我國古詩詞當中的意境之美逐漸應用到古詩詞藝術(shù)曲的創(chuàng)作中。這樣的藝術(shù)作品更容易吸引人們的注意，讓欣賞者在欣賞的過程中仿佛身臨其境。我國音樂家青主的作品《我住長江頭》可謂膾炙人口，紅遍江南。他為中國音樂文化的發(fā)展做出了杰出貢獻。他能將文學意境和音樂美高度融合，通過獨唱或者對唱等形式將其展現(xiàn)得淋漓盡致，中國許多優(yōu)秀的古詩詞藝術(shù)作品都由他創(chuàng)作而成。1930年，青主以北宋詞人李之儀津津樂道的詞《卜算子·我住長江頭》為基礎(chǔ)，創(chuàng)作了《我住長江頭》，情感深厚，娓娓動人，展現(xiàn)了一位年輕女子對待愛情的態(tài)度與堅貞不屈的精神。“……長江尾。日日思君不見君，共飲長江水。此水何時休？此恨何時已？只愿君心似我心，定不負相思意。”他緊緊地抓住了這首詞的意境之美，用扣人心弦、循序漸進的音樂情感，讓欣賞者和這位情竇初開的女子產(chǎn)生情感上的共鳴。他的曲調(diào)并不是跌宕起伏的，而是平靜的，就像穩(wěn)穩(wěn)流過的江水一般[3]，韻律十分優(yōu)美。這首曲子每一句歌詞的結(jié)尾處都設(shè)置了一個上升或下降的延長音，比如似傾訴、低語等。在痛苦的思念中又展現(xiàn)出懷念之時的悲憤之情，從中可以看出音樂家對我國古詩詞的深入研究。

韻律的特征

摘要：社會的不斷發(fā)展帶動著大眾的審美需求的發(fā)展，如今人們不斷提高的物質(zhì)水平同精神文明建設(shè)并不成正比，有些甚至對于藝術(shù)毫無所知，因此提升大眾文化素養(yǎng)是如今社會發(fā)展的必然要求。藝術(shù)的推廣和發(fā)展是社會發(fā)展的必要條件，有藝術(shù)就需要去對藝術(shù)市場進行專業(yè)性的管理，因此藝術(shù)的發(fā)展離不開藝術(shù)管理，而藝術(shù)管理則就需要具有專業(yè)的藝術(shù)知識和市場研究的藝術(shù)管理者。藝術(shù)管理者是藝術(shù)作品傳播的篩子和門檻，是藝術(shù)作品傳播的橋梁和紐帶，在藝術(shù)作品面向市場的過程中藝術(shù)管理者處于一種媒介的作用，挖掘優(yōu)秀的藝術(shù)作品公之于眾。藝術(shù)管理者具備一定的藝術(shù)鑒賞力，了解受眾群體意向，確定經(jīng)濟效益藝術(shù)效益的主次關(guān)系，從而準確的將藝術(shù)作品推進市場，推動藝術(shù)行業(yè)的發(fā)展。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)管理者；經(jīng)濟效益；藝術(shù)效益

藝術(shù)管理是一種綜合性管理能力，包括一種活動、一場演出所需要的策劃、管理、人員安排、財務贊助、活動場所等除演出技能以外的所有能力。譬如一場音樂會，除了音樂演奏家之外的一系列活動人員都在進行著藝術(shù)管理的職能，藝術(shù)管理表意為藝術(shù)的管理，其本質(zhì)其實可以理解為一切為藝術(shù)創(chuàng)作鋪路的方式和手段。此處管理一詞并不是上下級的階級關(guān)系，而是藝術(shù)作品策劃及展示過程中所涉及到的所有的藝術(shù)工作分支的總和。

藝術(shù)管理者則是這些能力的實施者和活動演出的操控者，藝術(shù)管理人是位于藝術(shù)與受眾之間的一種媒介形式存在，其本身應具有一定程度的審美鑒賞能力，并了解時下所需要的所流行的藝術(shù)元素和受眾群體的藝術(shù)鑒賞能力和藝術(shù)興趣，因此藝術(shù)管理者是一種從內(nèi)（自身藝術(shù)造詣）而外（對市場和受眾的了解）修養(yǎng)發(fā)展的一種“傳播媒介”。藝術(shù)管理者策劃一種活動或者一場演出時首先要對這場活動或者是演出有一定的接觸和了解，對于演出要有足夠的鑒賞能力，并用接觸產(chǎn)生的演出感受來總結(jié)策劃適應人群和演出主題。一場活動、演出的成功包括內(nèi)容和形式的雙方面進行，內(nèi)容就是藝術(shù)產(chǎn)品自身，形式就是藝術(shù)管理人員對藝術(shù)產(chǎn)品的推廣宣傳力，策劃活動、演出的成功二者缺一不可。藝術(shù)管理者需要在保證藝術(shù)家進行藝術(shù)作品演出的同時保證藝術(shù)演出的經(jīng)濟效益，因此一名合格的藝術(shù)管理者是需要將藝術(shù)效益和經(jīng)濟效益相結(jié)合來對藝術(shù)演出進行綜合性策劃。藝術(shù)管理者在目前藝術(shù)管理領(lǐng)域中被分為兩種層次：1、經(jīng)濟效益大于藝術(shù)效益；2、經(jīng)濟效益藝術(shù)效益兩手抓，綜合效益最大化。

經(jīng)濟效益大于藝術(shù)效益是目前國內(nèi)大多數(shù)劇院團體藝術(shù)管理者所追求的一種管理目標。目前國內(nèi)大眾藝術(shù)鑒賞能力尚不夠高，因而各大劇團劇院都將發(fā)展目標定位為以經(jīng)濟效益為主。中國正處于藝術(shù)發(fā)展的初級階段，將發(fā)展重點定位于經(jīng)濟效益是具有時代性的藝術(shù)發(fā)展的必然過程。以經(jīng)濟效益為中心就會產(chǎn)生受眾與演奏者之間一系列的矛盾沖突，演出團體是有一定的受眾數(shù)量承受上線的，并會受到演出場所的制約，如一場小提琴獨奏音樂會，演出場所過大會導致弦音區(qū)域性的不同；受眾數(shù)量過多則會導致音樂會現(xiàn)場糙亂和音樂的視聽效果。因此一味追求經(jīng)濟效益有可能導致演奏者水平低于正常水平而影響整場演出的水準，降低了藝術(shù)作品自身的藝術(shù)性，同時也導致現(xiàn)場觀眾藝術(shù)欣賞效果。藝術(shù)作品的創(chuàng)作不僅是為了展示藝術(shù)作品自身的內(nèi)容，更重要的是將藝術(shù)作品傳播給更廣泛的人，使觀眾從中能得到心情的宣泄與品性的升華。

經(jīng)濟效益藝術(shù)效益兩手抓，綜合效益最大化是目前藝術(shù)管理者理論中普遍所要追求的一種管理方式，這也是目前所有劇團劇院藝術(shù)管理者和與藝術(shù)管理有關(guān)的書籍都以此作為藝術(shù)管理者工作的最終目標，在保證藝術(shù)家藝術(shù)演奏的同時保證受眾數(shù)量，從而可以使劇院自給自足運營或產(chǎn)生盈利而更好生存。經(jīng)濟效益藝術(shù)效益共同追求，在現(xiàn)在藝術(shù)行業(yè)中是沒有一個準確的衡量標準的，如馬克思哲學中所說事物矛盾要明確矛盾中的兩點論和重點論，經(jīng)濟效益和藝術(shù)效益是兩個點，而重點論的研究就在于藝術(shù)管理者自身的追求目標了，因而筆者認為經(jīng)濟效益與藝術(shù)效益的平衡是不存在的，若是以經(jīng)濟效益為中心肯定是會喪失藝術(shù)價值，若是以藝術(shù)效益為中心肯定要維護藝術(shù)作品所需要的演出氛圍從而喪失一定層次的受眾。

摘要：公共藝術(shù)作品通常在三維空間中處于靜止狀態(tài)，但它常常能夠帶給觀賞者動態(tài)的體驗。該文作者基于格式塔心理學理論，選取具有代表性的幾件公共藝術(shù)作品，站在視知覺的角度分析這些藝術(shù)作品中“不動之動”的魅力，以期在今后的實際創(chuàng)作中能夠更好地學習借鑒前輩的創(chuàng)作手法和經(jīng)驗。

關(guān)鍵詞：視知覺;公共藝術(shù);不動之動

一、視知覺基本原理概述

通常來說，當一個人看到藍色時，會聯(lián)想到冷、靜謐等，而看到紅色會聯(lián)想到熱、張揚等；一條直線會讓人覺得單調(diào)、枯燥，而一條曲線會讓人覺得有趣、生動；尖銳的東西容易使人心生恐懼，圓潤的東西卻讓人不由自主想親近……藝術(shù)家和設(shè)計師會有意無意地將這些規(guī)律運用到他們的創(chuàng)作中，使作品變得有趣、生動、引人注目，并且使欣賞者更直接地理解作品、產(chǎn)生共鳴。這種人對色彩或形狀等產(chǎn)生情感性或生理性反應的視覺思維現(xiàn)象，引起了許多心理學家、哲學家的關(guān)注和研究。在諸多理論中，格式塔心理學理論被人們更普遍地接受，也是文章最主要的立足點。“格式塔”是德文“gestalt”的音譯，英文譯為“form”或“shape”，即形式、形狀、造型、構(gòu)成的意思，許多譯者把它翻譯為“形”或“完形”。心理學家、藝術(shù)理論家魯?shù)婪?#8226;阿恩海姆在《藝術(shù)與視知覺》中提到：知覺過程實際上是大腦皮層生理力場按照韋特海默組織原理（鄰近性、相似性、封閉性、方向性），將視覺刺激力轉(zhuǎn)化為一個有組織的整體的過程。“形”即指由知覺活動積極組織后形成的整體，而并非個體本身所具有的形態(tài)。簡單來說，當人們內(nèi)心的主觀意識和外在形象不符時，內(nèi)心會產(chǎn)生彌補視覺缺陷的沖動和意識，這就是一種格式塔的“完形”過程。這就好比小學生作業(yè)中的成語補完題型，四字成語只給出其中的兩個字，需要將成語補充完整，熟練背誦的人只要目光掃到這兩個字就能馬上反應出是哪個成語。只是視知覺的“完形”過程比成語背誦更為復雜。這個復雜的過程簡單來說，就是圖像通過人眼刺激大腦的某種記憶或經(jīng)驗從而使人產(chǎn)生運動的幻覺。主要的環(huán)節(jié)在于人們的大腦將它所接受的圖像信息進行主觀加工，雖然由于每個個體的不同導致主觀加工會產(chǎn)生“一千個觀眾就有一千個哈姆雷特”的結(jié)果，但這種差別是細微的，大多數(shù)人對圖像的反應一般是存在某種規(guī)律的。如圖1所示，朝下走向的弧線與緊挨弧線右上方的圓，雖然是靜止的圖像，但觀看者普遍會產(chǎn)生圓會沿著弧線方向滾動的錯覺，并能感受到一種力的牽引，借用物理中的描述，這種牽引的力即一種使圓向下滾動的引力。這里需要引入“動力”這一概念，它最早由格式塔心理學家?guī)鞝柼?#8226;考夫卡提出。阿恩海姆闡述：“每一個視知覺形式都是一個‘力’的式樣，每一個視覺式樣都是一個力的式樣。”阿恩海姆將這一概念應用到藝術(shù)領(lǐng)域范疇，他認為優(yōu)秀的藝術(shù)作品均具有對“力”的完美把控，能夠使人感受到作品中的張力。從觀察者的角度看，這一張力源于人內(nèi)心對不完整的“形”的補充，即物體使觀察者產(chǎn)生聯(lián)想或帶來暗示，使觀察者感知到更多自己想象的內(nèi)容而不僅僅是看到的內(nèi)容。產(chǎn)生這一效果的因素從物體本身的角度看主要有兩方面：形式與色彩。其中形式又可以分為簡單規(guī)則型、復雜而不統(tǒng)一型和復雜而統(tǒng)一型三種。公共藝術(shù)作為一個處于三維空間、具有高度參與性的藝術(shù)作品，其表現(xiàn)形式是復雜、多樣且具有不定性的，所以不妨簡單概括為色彩、結(jié)構(gòu)與方向的空間三方面，具體分析單個藝術(shù)作品中所蘊含的視知覺原理以及運用手法，從而更好地把握公共藝術(shù)與視知覺之間的聯(lián)系。

二、動態(tài)構(gòu)成在公共藝術(shù)作品中的應用分析

1.色彩康定斯基曾在書中寫道：“色彩可以激發(fā)人類的心靈。”色彩在人的視知覺中起到了重要的作用。色彩的動力主要通過兩種方式表現(xiàn)：一是色彩的明暗對比，如，同等面積和形狀的區(qū)域，黑色看上去更加收縮，而白色則表現(xiàn)出擴張感；二是色調(diào)的冷暖對比，一般來說，處于同一平面的明度下，相同的暖色要比冷色顯得更加接近觀看者。總而言之，色彩因?qū)Ρ榷哂袆恿Α＿@里列舉英國女藝術(shù)家LizWest創(chuàng)作的作品——《你的色彩感知》，其中著重表現(xiàn)了色彩帶給人視覺的流動感。在《你的色彩感知》裝置中，色譜排列的燈光由遠及近，由冷到暖，給人以彩虹式的流動與聯(lián)想。該作品位于凱斯菲爾德畫廊新藝術(shù)空間的四樓，面積約464平方米的空間本身極具縱深感，就像碩大無人的地下車庫，令人感到壓抑，而用T8熒光燈管和纖維素凝膠制作的人工彩色光線將天花板覆蓋后，色彩使整個空間流動起來，打破了空間原本的單調(diào)、凝滯和壓抑，使人獲得了美的體驗。2.結(jié)構(gòu)“山舞銀蛇，原馳蠟象”，靜止的山原帶給人的游動感，用中國畫中的一個術(shù)語解釋即為“勢”，文章把它歸類于結(jié)構(gòu)。格式塔的完形理論認為，越簡單的結(jié)構(gòu)，越容易讓人感到張力。而在公共藝術(shù)作品中，因為可用空間變大，這種張力產(chǎn)生的沖擊力也增大。美國藝術(shù)家ChristopherDavidWhite超逼真的中小型陶瓷圓雕中有這樣一件作品，其整體上呈現(xiàn)明顯的曲折動態(tài)線，使作品整體呈現(xiàn)出巨大的張力，宛如米開朗琪羅的壁畫《創(chuàng)造亞當》中的上帝之手；加之它表面燒制的超寫實的植物紋理，產(chǎn)生強烈的樸實感和秩序感，自然而然讓人從視覺上力的流動聯(lián)想到生命與自然的流動。然而它所呈現(xiàn)的動感力受限于作品本身的大小，觀賞者的視角被鎖定在一個相對較小的個體上沒有打開，其直觀感受將降低。故而在更看重作品與人產(chǎn)生互動的公共藝術(shù)作品中，單個中小型雕塑的表達形式是相對保留的。但從空間的類比上，可以用景觀設(shè)計為例。瑞士藝術(shù)家GillesBrusset于2017年設(shè)計的一處景觀作品就充分展現(xiàn)了開闊空間的優(yōu)越性。該作品用瀝青混凝土和鋁凹凸起伏模擬水紋的痕跡，與平整的大面積草皮形成對比。不過能讓人聯(lián)想到水的流動，主要是在于其結(jié)構(gòu)的設(shè)計。從整體上看，人們可以將它近似地看成一個長方形平面，長短不一的平行波浪線條對齊于一邊產(chǎn)生重心，從而方向性明確，構(gòu)成整個作品力的主線。人們穿行于該景觀中，從不同地點、視角，都可以切身體會到強烈的視覺沖擊。再如臨時性街道景觀，它使參與者可以直觀產(chǎn)生動感的體驗。如圖2所示，這是一條施工通道的設(shè)計圖紙，每一個圓點處鑲嵌一個凹透鏡或凸透鏡。該街道設(shè)計的主要目的是削弱施工帶來的干擾，為周圍的居民提供更加舒適的生活環(huán)境。藝術(shù)設(shè)計師利用膠合板、鏡子、半球彩色有機玻璃、光學鏡片等材料修飾墻體，每一面鏡子中都承載一個超脫于現(xiàn)實的小世界。該作品除了擴寬空間這一亮點，另一個亮點在于它能夠帶給人流動的體驗。作品以點為元素，這些點大小、距離、疏密有致，具有節(jié)奏感，從設(shè)計圖看仿佛一幅散點透視的中國山水畫。這樣的結(jié)構(gòu)設(shè)計既能讓行人產(chǎn)生視覺延伸的感覺，又能引導行人的行動路線，可謂一舉兩得。3.方向的空間兩點確定一條直線。線在空間中具有明確的方向性，一般具有視覺導向作用，將靜物重新組合從而產(chǎn)生張力，使人從視覺沖擊中獲得獨特的感官體驗，從而直觀感受和理解作品的內(nèi)涵，獲得審美體驗。如，當代英國雕塑家、公共藝術(shù)大師安東尼•葛姆雷的公共藝術(shù)作品《走廊II》，該作品用耐候鋼打造，壁厚近6毫米，長15.5米，體驗者可從通道的一端走向另一端。這件作品主要通過兩種手段獲得空間的張力。一方面，通過光的射入形成視覺上黑與白的對比，如上文所述，黑白對比使這個空間變得更加純粹而富有張力，使體驗者獲得不同尋常的感受；同時，站在通道口的觀賞者可看到逐漸向自己走來的、身體由小變大的體驗者，這種真實的由小及大的視覺動感體驗只有在真實的三維空間中才能真實體現(xiàn)，而《走廊II》之所以能夠產(chǎn)生這樣的效果，是因為其入口端找到了一個空間與平面的節(jié)點。另一方面，整體的簡單純粹使它具有強大的張力。在空間中，通道本身就是一條線，有明確的指向性和力的拉伸感，增強了人的體驗和感受。與《走廊II》相似，由法國藝術(shù)家VincentLeroy為巴黎大皇宮創(chuàng)作的浮動的巨大橢圓鏡《鵝卵石》，也是一件純粹的公共藝術(shù)作品。撇開其自身的不斷轉(zhuǎn)動所帶來的視覺動感，它的主體——一個閉合的弧面產(chǎn)生了強大的視覺張力；表面鏡面的材質(zhì)自然而然使其附屬的虛擬空間產(chǎn)生扭曲感，同樣具有動感；鏡面反射使行人自身的行動成為被觀賞的對象，因人動而動。哈哈鏡的有趣之處在于其映射的物體呈變形扭曲狀，如一個誤入宮殿的外星飛船，表面倒映出扭曲的周圍環(huán)境，使觀賞者在突破視覺空間的同時，感受到不同于真實世界的新奇。這種手法在公共藝術(shù)作品中的運用還有很多，較著名的如芝加哥標志性公共雕塑《云門》，該作品雖然靜處于廣場中心，但絕對不是靜默無聲。它鏡子般的表面倒映出廣場上來往的人，巧妙地將人的活動引入作品，擴展了作品本身的空間，是公共藝術(shù)作品中“不動之動”的典型案例。

【摘要】本文對受張大千畫展影響的林風眠進行個案研究，探尋其繪畫風格、藝術(shù)思想的變化。林風眠運用其獨到的中西融合思想將繪畫理論推陳出新，在古老文明和新的藝術(shù)之間尋找平衡點，將調(diào)和思想發(fā)揮到極致，對近現(xiàn)代美術(shù)史上藝術(shù)變革起到功不可沒的影響。因此，對于林風眠的個案研究是具有很強的現(xiàn)實意義的，是引起人們對當下美術(shù)發(fā)展的正視和深思的一個途徑。

【關(guān)鍵詞】西北寫生；藝術(shù)變革；敦煌壁畫

一、引言

19世紀到20世紀，西北寫生變成一個熱門話題。敦煌莫高窟藏經(jīng)洞被發(fā)現(xiàn)，伯希和走向敦煌，開啟了海內(nèi)外學者對敦煌的重視。民國政府同時發(fā)出“開發(fā)西部”的口號，有識之士奔赴敦煌，西行探尋。加之抗戰(zhàn)爆發(fā)，“西學東漸”風氣正熱，美術(shù)學者渴求將“西學東漸”吸取變?yōu)樽陨眇B(yǎng)料。出現(xiàn)了張大千、林風眠、關(guān)山月、董希文、韓樂然等一代代美術(shù)家們，他們是西北美術(shù)寫生之行的開拓者，記錄、推廣敦煌美術(shù)，為傳播敦煌美術(shù)做了開創(chuàng)性貢獻。中國畫壇自西北美術(shù)革命以來呈現(xiàn)出一種既繼承傳統(tǒng)又具有創(chuàng)新精神的光明景象。西北美術(shù)寫生之行不只是空間的轉(zhuǎn)移，同時也是中國學術(shù)思想的轉(zhuǎn)移。1938年，自北平、南京、上海等地的藝術(shù)青年到達延安，奔向黃土高原，構(gòu)建“延安學派”。1941年的西北藝術(shù)考察團深入敦煌長達一年多，臨摹大量壁畫，他們走向文化現(xiàn)場，對藝術(shù)遺跡進行考察與研究。在西北藝術(shù)考察期間，民族藝術(shù)走進大眾視野，美術(shù)家對少數(shù)民族進行刻畫，正視且尊重民族傳統(tǒng)文化，是藝術(shù)史上難得的視覺轉(zhuǎn)換和民族認同增強的形象體現(xiàn)，特別是20世紀30年代開始，被納入藝術(shù)研究的范疇，中國藝術(shù)類學術(shù)研究邊界拓展。寫生變成藝術(shù)家推崇的記錄方式，寫生作為一種觀察方法和創(chuàng)作手段，凝聚了畫家的個體想法與主體心性，同時承載了民族與時代的主題，可以顯現(xiàn)藝術(shù)與生活現(xiàn)實的關(guān)系，是考察社會的一種重要手段、方法。與之前不同的是，從大多數(shù)的對景寫生變?yōu)閷θ藢懮缌诛L眠的戲劇人物畫作，以及更為明顯的董希文的《苗女趕場》作品，改變中國藝術(shù)史在內(nèi)容、題材方面的一種結(jié)構(gòu)。西北美術(shù)寫生是東西部藝術(shù)共生互動的一種表現(xiàn)，豐富了創(chuàng)作資源，增加民族認同感的同時使藝術(shù)史再構(gòu)建。

二、林風眠結(jié)緣西北后對其繪畫風格的影響

林風眠先生是“中西融合”這個藝術(shù)理想的重要代表人物，他力求在“西學東漸”這一藝術(shù)背景下找尋中西融合的道路，而敦煌作為20世紀藝術(shù)西行運動的終點，其特殊的藝術(shù)地位引起了多數(shù)學者的關(guān)注，開啟了西北美術(shù)之行這一道路。這是一次對傳統(tǒng)的再認識活動，也是一次對傳統(tǒng)的再創(chuàng)新活動。提到美術(shù)西行，不得不提到抗日戰(zhàn)爭時期在重慶舉行的極為震撼的張大千臨摹壁畫展，林風眠先生在看過此展后頗為感動，而后受其影響，進行美術(shù)研究。林風眠先生早期創(chuàng)作多以油畫為主，兼畫水墨山水、花鳥等。早年間先后赴法、德留學，受到楊西斯老師的啟蒙，后受到表現(xiàn)主義思潮的影響，吸收其藝術(shù)精髓，在此基礎(chǔ)上不忘東方傳統(tǒng)藝術(shù)，積極倡導二者的融合升華，渴求創(chuàng)造全新的繪畫風格。其欣賞西方畫作中的表達欲和對世俗的批判欲，認為應該引進西方自由創(chuàng)作的主張以及西方現(xiàn)代主義精神，而不是簡單引進寫實主義、技法，在此基礎(chǔ)上創(chuàng)作了大量優(yōu)秀作品，例如1927年《人道》，吸收了西方藝術(shù)中的構(gòu)圖方式，將人體以幾何方式表達，具有強烈的反抗和民主意識。再如1929年創(chuàng)作的《人類的痛苦》（見圖1）這一著名畫作，這一畫作也是林風眠先生藝術(shù)風格轉(zhuǎn)型的一件標志性作品，他遭遇的熊君銳被殺害之痛，以及喪妻之痛，種種痛苦下他卻仍可以以清醒者的眼光看待這個世界，把所有感受到的痛苦嚼碎消化吐露在畫面中。畫中筆法粗獷有力，使用大筆觸，粗線條，畫面色調(diào)強烈而濃重，以幾何筆法為人物結(jié)構(gòu)進行概括，透露出他個人的悲情又有中華民族面對苦難所背負的理想和詩意，這幅畫中體現(xiàn)其“為人生而藝術(shù)”的創(chuàng)作觀念。誠然，這幅畫與其之前畫做對比，人物都被一定程度的夸張化，形式感更為強烈。由于社會形勢所迫林風眠先生不得不尋求新的道路，對水墨畫方面進行思考與探索，而西北美術(shù)寫生的這些作品成為影響他轉(zhuǎn)換新道路的一個新途徑。林風眠先生受到西北寫生作品的影響后創(chuàng)作出不同于之前的作品。一改之前沉郁的畫風，作品風格更為明快，色調(diào)更為明朗，情緒也由強烈轉(zhuǎn)為平和。創(chuàng)作題材不再以油畫為主，而是多以風景、仕女圖、花卉、戲劇人物為主，構(gòu)圖以方形構(gòu)圖為主，創(chuàng)作出《仕女彈阮圖》（見圖2）、《讀書仕女》《綠衣仕女》《戲曲一景——霸王別姬圖》等獨具自身特色的作品。他的作品深受敦煌壁畫中各類飛天、仕女圖的影響。敦煌壁畫中飛天鼻豐嘴小，五官勻稱，身材修長，衣裙飄曳，與林風眠筆下的仕女圖的畫法極為相似。在莫高窟壁畫中的112窟《反彈琵琶》中右面第二任演奏阮咸（見圖3），其樣法與林風眠筆下《仕女彈阮圖》如出一轍，衣服刻畫手法相似，姿勢相似，抱阮咸的手法也極為相似，敦煌壁畫對其繪畫生涯影響非常大。一系列仕女圖都具有高度的形式美感，筆法與之前大不相同，多為圓潤細膩的筆法，線條飄逸，柔中帶剛。背景多為重彩加特質(zhì)細筆加百分，營造背光透明的質(zhì)感，畫中仕女本身姿態(tài)多為優(yōu)雅文靜，眉眼低垂，衣物多采用大面積平涂，在平涂基礎(chǔ)上加以利落干凈的線條，簡單卻富有層次感，勾勒出仕女的輕盈體態(tài)。不同于當代仕女圖，林風眠先生筆下的侍女給人感覺若即若離的同時表現(xiàn)性極強，富有很強的裝飾性。林風眠先生時刻都不忘記中西融合這一藝術(shù)理念，在仕女圖中融合進西方繪畫中速寫的以線畫形的手法，以及速寫中提倡線條的節(jié)奏感，同時他將東方的水墨畫法和水粉、水彩復合使用，獨具一格，東方與西方融會貫通，使其筆下仕女圖突出一種可望不可及的美。其作品《霸王別姬》系列更是將東西融合發(fā)揮到極致，利用立體畫派手法將人物造型概括為三角形、橢圓形等，同時還有民間剪紙的特色，是立體的、平面的、是東西融合這一理念的集大成者，是對西北藝術(shù)的一次再創(chuàng)造。

摘要：纖維藝術(shù)存在的年代十分久遠，無論是在我國還是在西方國家，纖維藝術(shù)從古至今都得到良好的推崇，其承載著的是不同地域、不同時代的文化底蘊與內(nèi)涵。纖維藝術(shù)家們通過纖維的不同材料以及不同表現(xiàn)形式向觀賞者傳遞著文化精神、情感共鳴以及思想意識。當纖維藝術(shù)與現(xiàn)代公共藝術(shù)中的其他表現(xiàn)形式進行了完美的融合，則可以得到更大程度的發(fā)展與進步。通過對現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)形式以及人類文明，語言特點等的探索，可以再次推動纖維藝術(shù)的變革，讓其更加受到國內(nèi)外藝術(shù)界、建筑界的關(guān)注認識。現(xiàn)代纖維藝術(shù)不同于傳統(tǒng)纖維藝術(shù)，其表現(xiàn)形式較多且十分新穎，目前人們比較常見的是壁面形態(tài)、軟雕塑形態(tài)以及裝置形態(tài)這三種，無論是哪一種都充分展現(xiàn)了傳統(tǒng)纖維藝術(shù)表現(xiàn)形式的延伸與變革，同時呈現(xiàn)了現(xiàn)代化的審美需求與人們的精神需求。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代公共藝術(shù)；纖維藝術(shù)；創(chuàng)作研究

纖維藝術(shù)在我國其實是一種又古老又年輕的藝術(shù)表現(xiàn)形式，從我國傳統(tǒng)的地毯、掛毯等編織品當中都可以發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代纖維藝術(shù)的元素存在。

一、傳統(tǒng)纖維藝術(shù)與現(xiàn)代纖維藝術(shù)的不同表現(xiàn)形態(tài)

纖維藝術(shù)在我國古代就已經(jīng)存在，隨著時代的變遷纖維藝術(shù)的表現(xiàn)形式也一直在演變，直到現(xiàn)在被大眾使用更多的現(xiàn)代纖維藝術(shù)，其裝飾性的表現(xiàn)形式以及根據(jù)拓展新的材料都更加符合現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)形式的特點。纖維藝術(shù)的應用也從一開始的日常生活所需演變?yōu)楝F(xiàn)在的承載著手工勞動者展現(xiàn)自我價值的藝術(shù)品，能夠更好體現(xiàn)纖維藝術(shù)的社會價值，是可以發(fā)揚個體精神的傳播藝術(shù)，更是現(xiàn)代藝術(shù)所有表現(xiàn)形式中不可或缺的部分。通過隨著時代不斷演變的纖維藝術(shù)的表現(xiàn)形式，人們可以體會到不同時代、不同階段人群的思想觀念以及內(nèi)涵，感受不同時期的人文情懷。1.傳統(tǒng)纖維藝術(shù)傳統(tǒng)的纖維藝術(shù)大多是圍繞現(xiàn)實生活需求而展開的，現(xiàn)在來說讓我們比較熟知的就是我國古代的絲綢與刺繡，這兩者都是非常典型的傳統(tǒng)纖維藝術(shù)的表現(xiàn)形式，并且絲綢之路的盛興使得我國古代的這一極具特色的纖維藝術(shù)表達形式走向了世界各國。一般來說傳統(tǒng)纖維藝術(shù)也是分為植物纖維、動物纖維以及后期才發(fā)展起來的人造纖維。在人類文明早期，纖維藝術(shù)得以展現(xiàn)的材料大多都取材于大自然，因此植物纖維以及動物纖維的運用就相對更加的廣泛，首先就是衣物的產(chǎn)生通過植物纖維以及皮毛類組成的簡單遮擋物推動極大地推動了文明社會的發(fā)展。而隨著時代的更替，人們發(fā)現(xiàn)通過這些植物纖維和動物纖維用織與秀等技法做成的各類生活用具可以使得人們的生活得到更加的便利，動物寬厚的皮毛則在冬季可以起到十分好的御寒作。纖維制品對人們生活帶來的便利從古至今在西方國家也同樣受到人們的關(guān)注與喜愛。根據(jù)歷史上記載，早在17世紀，西方國家對于纖維藝術(shù)的需求就在很大程度上提高了西方國家手工藝術(shù)的社會價值并一度將手工藝人推到了可以與繪畫家相互追逐的高度。手工藝人通過各種五彩斑斕的絲線編織出各種極具藝術(shù)特色的圖案將當時的纖維藝術(shù)水平提到最高，同時纖維藝術(shù)品相較于用于展覽的繪畫而言多了更多的社會實用性，這也是其更加受到人們推崇與熱愛的原因，同時也為后期纖維藝術(shù)的不斷發(fā)展奠定了一個良好的基礎(chǔ)。總的來說，傳統(tǒng)纖維藝術(shù)其實是結(jié)合了美感與實用性的，表達形式上他以實用性為主，裝飾感為輔[1]。2.現(xiàn)代纖維藝術(shù)在現(xiàn)代公共藝術(shù)的發(fā)展推動下，人們對于纖維藝術(shù)有了全新的思考與突破，不再局限于傳統(tǒng)纖維藝術(shù)的固有思維以及傳統(tǒng)纖維藝術(shù)中單一的表現(xiàn)形式。現(xiàn)代藝術(shù)家的開放性思維模式對于現(xiàn)代纖維藝術(shù)的不斷發(fā)展有著非常大的幫助，直接推動了現(xiàn)代纖維藝術(shù)的不斷突破與進步。同時互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展，空間思維的發(fā)展也使得現(xiàn)代纖維藝術(shù)可以由原本的平面表現(xiàn)形式逐步轉(zhuǎn)換為立體表現(xiàn)形式甚至在三維空間也有了更新穎的現(xiàn)代化表現(xiàn)形式，這為纖維藝術(shù)注入了更多的奇思妙想與新鮮血液。不同于傳統(tǒng)纖維藝術(shù)更加注重追求實用性，現(xiàn)代纖維藝術(shù)更多的是希望可以給人們帶來思想上的情感共鳴以及感官上的直接思想感受，現(xiàn)代纖維藝術(shù)的表現(xiàn)形式以及藝術(shù)內(nèi)涵同樣也在公共藝術(shù)領(lǐng)域得到了更多藝術(shù)家的倡導與推崇，其藝術(shù)特色不斷地進行大膽嘗試與突破，傳統(tǒng)技法與現(xiàn)代化纖維藝術(shù)表現(xiàn)形式的結(jié)合可以使得當代纖維藝術(shù)作品擁有更深層次的內(nèi)涵。另外隨著新一代藝術(shù)家們的崛起，他們的突破性思維以及新潮思路為纖維藝術(shù)表現(xiàn)形式注入了非常多的現(xiàn)代化表現(xiàn)形式，全新的表現(xiàn)形式隨著藝術(shù)家們的不斷突破而層出不窮，現(xiàn)代纖維藝術(shù)得到了持續(xù)不斷地開拓與發(fā)展。

二、現(xiàn)代纖維藝術(shù)的公共性原則