藝術學科范文10篇

一、藝術學科科研成果分類的必要性與緊迫性

1.藝術學學科本身發展的需要改革開放30多年，我國經濟發展取得了舉世矚目的成績。隨著人們生活水平的提高，人們對文化藝術產品的需求也越來越強烈。有需要就有市場，也就有了產品的提供者。近年來，國內各大藝術院校紛紛適應市場需求，拓展學科領域，除了傳統的音樂、美術等學科，還出現了傳媒、設計、工業設計、文化產業、藝術管理等新興專業，這使得藝術類科研成果表現形式越來越多樣化、數量越來越多。特別是國務院學位委員會于2011年2月中旬通過了最新版的《學位授予和人才培養學科目錄》調整方案，將藝術學科從上個世紀形成的文學門類下的“一級學科”提升為“門類學科”，并下設藝術學理論、音樂與舞蹈學、戲劇與影視學、美術學、設計學五個一級學科，這對于藝術科學的建設與發展乃至對于當代文化藝術的大發展大繁榮，都具有重要意義。國家層面對藝術學新的認識、新的評價、新的定位，也會改變傳統的“藝乃小道”、僅只是“形下之器”等不重視藝術的觀念與行為，對于藝術的人文的、社會的、審美的價值給予更充分的認識與評價，這必將對藝術學的科研成果的推廣與應用起到極大的促進作用。因此，為藝術類科研成果設置一個科學的分類標準也就顯得尤為重要。

2.實際管理工作的需要首先，上級主管部門對藝術類高校的管理需要。近年來，筆者經歷的幾件事情引起了對藝術學科科研成果類型與認定的思考。第一、中央財政支持地方高校發展項目；此項目一般支持以下幾個方面的建設：重點學科建設類、教學實驗平臺建設類、公共服務體系建設類、人才培養和創新團隊建設類等，在這幾類建設內容中，其所給表格一般都是按照理工類院校實驗室設備購置來加以設計，很多人文社科的科研成果根本無法填，更不必說藝術類科研成果了；第二、江蘇優勢學科建設項目；第三、國家、省重點學科建設；第四、教育部學科評估。還有諸如每年的社科統計、江蘇高校科技為地方經濟發展服務等表格。這些項目的申報，都要填寫大量的表格，而這些表格中往往非常重視科研成果及其轉化問題，但是由于這些表格的設計一般偏向于傳統的、特別是理工類學科的科研成果形式，藝術類科研成果幾乎很難填入、特別是要填成果轉化的時候，藝術類院校更是顯得捉襟見肘。因此，如果能為藝術類科研成果及其轉化提供一個相對比較科學且得到教育部、教育廳等主管部門認可的分類標準，那么對于這些部門今后在政策、表格的設置方面將提供一些有益的參考，也使得他們的管理更加有效。其次，藝術類高校科研管理部門管理的需要。筆者在一所綜合實力靠前的藝術院校從事科研管理工作多年，具體工作內容涉及到制訂、實施、修訂學校科學研究、科研機構建設、知識產權管理的制度、規程及措施，并組織實施和督促檢查；國家級、省部級、省廳級、校級等各類科研項目的申報、管理工作；各類科研成果的申報、鑒定、宣傳、統計等工作；職稱評定中的科研成果的審查與認定工作；組織各類重點學科的申報工作；博士、碩士學位點的申報工作。無論是起草制定科研管理、學科建設方面的規章制度文件，還是具體的各級各類項目、成果的申報，都涉及到科研成果的認定和轉化問題，比如在評碩士、博士生導師的時候，老師們提交上來的成果形式多樣，如果沒有一個統一的認定標準，會給科研管理部門的工作帶來諸多不便。

二、具體分類

藝術類院校哪些智力作品可以認定為科研成果？怎樣的形式或者社會效益可以算作是藝術類科研成果的轉化？藝術學科科研成果形式及其轉化與傳統意義上的理工科類學科的成果及其轉化有何異同之處？上級主管部門對于藝術類科研成果的認定與轉化效益的衡量是否區別對待？這些問題，我們在平時的材料申報等工作中經常遇到，但是沒有引起大家的足夠重視，學界對相關問題的研究也幾乎處于空白。藝術類院校的科研成果形式除了與一般人文社科類院校相同的成果形式諸如學術論文、專著、編著、譯著、教材、校點選注、有價值的資料集、工具書，研究報告(包括調查咨詢報告)、軟件、光盤以及不宜公開出版的確有學術或應用價值的研究成果，還有其很多特殊形式的科研成果。比如，美術學科技法類老師的畫作；音樂與舞蹈學科老師的作曲作品、指揮一場高層次音樂會、編排一個頗具影響力的舞蹈；影視與戲劇學專業老師成功刻畫一個人物、傳媒專業老師制作的數字短片；設計學院老師設計的各種作品均可以列為科研產品。因為這些作品當中不僅僅是一些技法動作的簡單組合，其中也蘊含著豐富的理論與經驗知識。筆者根據實際的工作經驗和調研，初步將藝術類科研成果分為三類：

三、基礎理論類

隨著現代傳媒的不斷發展，我國大眾傳媒業的發展已經具有一定規模。我國大眾傳媒萌芽于20世紀，經歷了報刊業、電影業、電視廣播業、互聯網行業的發展時期，以其獨特的魅力在不同時期豐富著人們的生活和精神需求。大眾傳媒對于人們的世界觀和價值觀有著重要的影響，對于社會主義精神文明建設有著重要的促進作用。我國各教育階段都十分重視大眾傳媒對社會發展的作用，為了更好地促進大眾傳媒的發展，人們開始重視傳媒教育。大眾傳媒的教育教學模式也要不斷根據時代的發展進行適當的改革，需要解決大眾傳媒發展的階段性、體系性和個體差異性的問題。①

一、廣播電視藝術學學科的發展情況

（一）廣播電視藝術專業的發展概況

20世紀中葉，廣播和電視在人們的生活中占有一定的位置，影響著人們的生活方式。隨著人們對廣播和電視關注度的提高，廣播電視行業的發展呈現出上升的趨勢。直到20世紀末，廣播電視媒體已經成為了當時的主流媒體。為了進一步促進廣播電視行業的發展，我國教育部門對各大高校進行了改革，在全國各省區建立了廣播電視大學，并在很多綜合性的大學中開設了廣播電視專業，對廣播電視人才進行專業和系統的培養，從而為廣播電視行業儲備了大量的人才，極大地促進了廣播電視行業的發展。我國十分重視廣播電視行業的重要作用，為了加強廣播電視專業人才的培養，在1997年頒布的《授予博士、碩士學位和培養研究生的學科、專業目錄》中，將電影學、戲曲學和廣播電視藝術學并列為二級學科，統屬于文學門類藝術學，這為增設廣播電視專業提供了學科依據，對于我國廣播電視專業的發展有著重要的推動作用。此后很多高校都開設了廣播電視藝術學科。大量優秀人才經過專業的學習，投入到一線的廣播電視工作中，加快了廣播電視業的發展。

（二）廣播電視藝術學學科地位的變化

《學位授予和人才培養學科目錄（2011年）》中將學科分為學科門類和一級學科。藝術學成為學科門類，在藝術學學科門類下設戲劇與影視學一級學科。可以看出2011年的學科目錄與1997年的目錄有一定的區別，并未規定廣播電視專業的學科級別，在規定中只提到了一級學科，這是根據十多年來，藝術和傳統媒體發展的實際情況做出的正確決斷。②時代在不斷地發展和進步，如何確定廣播電視學科在各學科中的定位，需要根據目前的發展情況和未來的發展趨勢來決定，要留有回旋的余地。這個規定也在一定程度上給各大高校的教學改革留出了較大的發揮空間。在特定的歷史背景下，廣播電視藝術以二級學科的形式產生，經過多年的發展，整個學科的教學模式和教學體系日益成熟。隨著信息時代的來臨，網絡媒體逐漸走入人們的生活，且發展十分迅速。我國已經進入了大眾媒體融合發展階段。廣播電視行業的發展受到很多新興行業的沖擊，使學科發展受到技術創新的牽制，如果再繼續保留其二級學科的地位，則有失當之嫌。因此，根據目前時代的發展情況，重新確立廣播電視藝術學科的地位十分重要。

電視藝術學的研究對象是電視藝術活動,由此決定基本研究課題是電視藝術創作論、電視藝術接受論、電視藝術文本研究、電視藝術的源泉與影響問題。電視藝術學是電視研究與藝術學之間的交叉學科,它本身又包括電視藝術理論、電視藝術批評、電視藝術史、電視藝術理論史和電視藝術批評史等五個更小的下位學科。

一學科定位首先是研究對象的問題。對于電視藝術學來說,它的研究對象當然是電視藝術———這毋庸質疑,但接下來的問題是:電視藝術是什么?如何理解作為電視藝術學研究對象的電視藝術?這才是問題的關鍵。美國當代文藝學家M·H·艾布拉姆斯的論述給我們提供了啟示:

“每一件藝術品總要涉及四個要素,幾乎所有力求周密的理論總會在大體上對這四個要素加以區辨,使人一目了然。第一個要素是作品,即藝術產品本身。由于作品是人為的產品,所以第二個要素便是生產者,即藝術家。第三,一般認為作品總得有一個直接或間接地源于現實事物的主題———總會涉及、表現、反映某種客觀狀態或者與此有關的東西。

這第三種要素便可以認為是由人物和行動、思想和情感、物質和事件或者超越感覺的本質所構成,常常用‘自然’這個通用詞來表示,我們卻不妨換用一個含義更廣的中性詞———世界。最后一個要素是欣賞者,即聽眾、觀眾、讀者。作品為他們而寫,或至少會引起他們的關注。”

這是一個完備、自足的網狀結構,電視藝術學的所有研究對象都能在這個網狀結構上找到它的位置。而從目前的研究狀況來看,國內對電視藝術的研究主要體現在四大關系上,它們分別是:

(一)創作者與作品創作者與作品有著某種血緣關系,意大利著名畫家達·芬奇把繪畫比作“自然的合法的女兒”就說明了這一點。其實何止繪畫,哪種藝術不是由創作者創作出來的呢?

一、尊敬的各位老師，我先向大家道個歉。因為這幾天我大概是跟“南”字有緣，正如剛才楚小慶主編說的，先去南京開一個江蘇省政協主辦的“書法傳統與人文修養”學術研討會，然后又飛濟南也跟“南”有關，是因為張道一先生從教六十周年，并且是為他的藝術學思想專門召開一個學術會議。這個原因很簡單:第一，張道一先生是國務院學位委員會藝術學科評議組的前任召集人，是我所在的藝術學科評議組前任老領導，我是他的繼承人之一。第二，張道一先生在中國，早在1996年就開始規劃藝術學學科發展并創建藝術學，當然他很自謙，他說哪能說我是第一個?1925年宗白華先生就開始講藝術學了，在這之后又過了七年才出生了我這個張道一。但是，他確實是桃李滿天下，有很多的編內弟子，像潘魯生教授等，我最多算一個編外弟子。所以才再行“編外弟子”之禮，參加了張道一先生的藝術學思想學術研討會之后，從濟南飛到南寧來了，地名里面還有“南”，看來今年跟“南”干上了。所以，到達廣西南寧的時間就晚了，到達的當晚就開始學習會議材料，今天上午還把主辦方廣西藝術學院安排盛情接待我的一個老師從我的房間里幾乎驅逐出去了，因為我要看那兩本論文集，來不及細看也至少要走馬觀花，看一看大家開會聊了些什么，我能從中悟出點什么。我今天第一條向大家匯報的是，要感謝我們的全國各地的高等藝術學院。他們堅持了這么多年，學科建設和人才培養體系已見成效，而且，搭建這么一個平臺，我們全國藝術學學會每年一次的年度會議能夠順利召開，每年能夠讓我們的高等藝術教育戰線的同仁們聚在一起交流信息，激活思維，這是我們的學會主辦方做了件大好事。因為我長期以來堅持認為，高等院校是中華民族科學文化思維的先鋒陣地，而高等藝術院校則是中華民族藝術思維的先鋒陣地。如果我們的高等藝術教育落后了，那么這個民族在思維科學上就會落后，思維科學上的落后就是哲學上的落后，哲學通一通百通，一個在哲學上落后了的國家是談不上有較強文化軟實力的。正因為如此，我覺得，我們剛才四位教授，金丹元老師、王廷信院長等給我們介紹的各組學術討論的情況，都非常生動地說明了我們開這個會，交流一下信息，很有意義、很有必要，也很有成果。當然，就學術研究而言，學者本身是煩開會的。我又想起了錢鐘書先生的那句話。當年，中共中央政治局委員、中央書記處書記、中國社會科學院院長胡喬木同志請錢鐘書先生來當中國社科院的副院長，他不當，為什么不當?回答就三個字:“怕開會”。后來當選了中顧委常委的胡喬木同志也很厲害，就問錢鐘書先生，你這樣一個大學者難道連學術研討會都怕開嗎?他說，“你們那些學術研討會啊，在我看來，多數都是邀幾個不三不四之人，說幾句不痛不癢的話，花幾個不明不白的錢，純屬浪費時間。”但是，我們這個全國藝術學學會的學術年會不是這樣的。你看，藍凡教授笑了，他家里房子燒了還堅持要跑到這兒來開學術研討會，他還談海派文化究竟有什么特點。王廷信院長跟我一樣，我們一起在張道一先生的學術會議上碰面，昨天晚上一起趕過來，今天上午就參加我們這個年會，剛才對藝術學理論一級學科的建設談了很好的意見。我覺得這些事情充分證明了這個會是有意義的，而且如果高等學校不開這些學術研討會，那么這些高校要干什么?你總不能夠關門閉戶、一個學校只顧搞自己的各自門派吧，總得要有一個平臺大家交流一下學術信息，激活一下文化思維，這是很好的。

二、我想給大家匯報一下，昨天我去參加張道一先生那個會，正題叫“全國藝術學學科建設論壇”，副題叫“張道一先生從教六十年及藝術學思想研討會”，有些體會，想說出來跟老師們共勉。第一條體會是張道一先生給我們的啟示。他現在八十高齡了，眼睛也幾乎看不見了，但還是一門心思撲在藝術學學科的建設發展上，我很感動。在藝術學由一級學科升門類的整個過程中，有一種意見開始主張只有“藝術”沒有“藝術學”，后來這種意見又不贊成升門類后還設立藝術學理論為一級學科，甚至說沒有藝術學，只有具體的美術、音樂、舞蹈、戲劇、影視等等，有些話還講得不好聽，說什么藝術學理論學科造就了一批空頭學問家。老一輩學者，如張道一先生已經退居二線了，目前葉朗先生也沒有在教學管理第一線了，于潤洋先生也不在教學管理第一線了。他們都不同意這種意見。而張道一先生幾乎都要拍著桌子了，說:你們要把藝術學搞丟了，我張道一拼了老命也要跟你們干到底。他為什么會這樣講?這就是一個老學者的一片丹心啊!我在今年中秋節前夕曾經去看望我的另外一位老師朱寨先生，他是中國社科院文學所學術委員會的老主任，現在八十六歲高齡了，已經是胃癌晚期了。他對我說，我想你來，因為有些事情想跟你討教;我怕你來，因為我怕你看到我皮包骨頭心里難受。我說:朱老啊，你向我討教什么?你有什么事兒啊?他說:我現在眼睛不大好使了，也有些很難看得見了，在家里天天打開電視機就聽見新聞里面說，你們現在都在走基層、轉作風、改文風。我說是啊。朱寨先生說，你們不是已經好多年了，一直都在講貼近實際、貼近群眾、貼近生活嗎?你們怎么貼近了那么久了還沒有真正走進基層啊?這就是延安魯藝培養出來的一位老專家、老學者在生命的最后階段，他始終思考的還是這個民族的文化建設大計。他說，一個人選中了他所熱愛的事業就要為它奮斗終生，就要為它生命不息，奮斗不止，不達目的，死不瞑目。這樣一種學術操守，集中體現在我們前輩學者的身上。我覺得這使我受益終生，沒有這種理想信仰和學術操守，你還搞什么藝術啊?我們的文化工作者、藝術創作者和藝術理論研究者始終需要面對的問題就是，藝術到底是干什么的?

前幾天，在中國京劇藝術節上我看了吉林省創作推出的新作品《牛子厚》，這是一出為京劇科班喜連成、余連成的創始人、一方富甲牛子厚立傳的新戲。他說，我這個人啊，賺再多的錢心里也是空落落的。但一聽西皮二黃，我就來精、氣、神!這出戲揭示出一個極為深刻的真理:藝術從來就是養精、氣、神的。他說老祖宗傳下來的這個玩意兒，不要在我們這一代手上斷層了，要堅持辦科班，一直辦下去。后來，到了抗日戰爭背景下的時候，他不給日本人當偽政權的商會會長，日本人弄得他幾乎是一貧如洗。到了晚年，最后一幕，七十七歲的牛子厚、牛老板、牛東家，自己一個人真是白發蒼蒼、孤苦伶仃，一個人孤伶伶地呆在他的小院里面，大雪紛飛，忽然聽到有人敲門，誰來了呢?推開門瞅著眼睛一看，來人留著胡須，“蘭芳!是你這個大角兒啊?”他當年在科班里培養造就了梅蘭芳、馬連良、譚富英、襲盛戎、袁世海等大一批京劇名家。梅蘭芳先生的藝名就是他取的，他當然記得。他說，蘭芳好樣的，不給日本鬼子唱戲，好樣的!但是，京劇這個玩意兒可不能生疏啊，功咱們還是得練，今天這樣，老爺子給你操琴，來吊一吊嗓子。梅蘭芳當時把衣服一脫，就在他家小院里面圓場來了一段《霸王別姬》。最后，伴隨著最后一段旋律《夜深沉》落下來的最后一個音符，老爺子壽終正寢，巍峨地佇立在舞臺的正中央。我說這個戲好啊，它生動地說明了一個道理———藝術是養精、氣、神的。不像我們有的不懂藝術功能的領導、文化不自覺的領導，逼著藝術去賺GDP，去“化錢”而不是“化人”。所以，《牛子厚》這個戲好，大家看看是會很有教益的。張道一先生的身上就有這一條。當然在坐諸位中與張道一先生關系更深的人有很多，比如黃惇老師是深受張先生教誨的，而我只是一個編外學生。會上很多發言的人說，張道一先生是民間文藝大家，是藝術教育專家，稱贊了很多。最后我要說一條:張道一先生首先是個思想家。他是一個思想家，他看到了藝術學的學科建設對整個民族的精神建設的獨特作用和重要地位。所以，要為這個事情奔走呼號，所以我們大家要學張道一先生的是，我們搞高等藝術教育的一定要從哲學思維的層面讀點哲學、學點哲學，最好是弄通哲學，不如此的話，就會出現可笑的事情。比如說，前一段時間為什么要爭論有沒有藝術學理論，說只有具體的美術學、音樂學、舞蹈學、戲劇戲曲學、電影學等等，而沒有抽象的藝術學。這就是哲學上在一般與個別的辯證關系上搞不通的無知的人才會犯這樣簡單而愚蠢的錯誤。因為照這種持論者的學術邏輯，我同樣也可以跟你說，也根本沒有你所說的美術學。為什么呢?因為只有具體的國畫、油畫、雕塑、版畫，哪來什么美術學?其實也沒有什么中國畫，而是只有山水畫，人物畫、花鳥畫，等等。還可以往下再分，那就是只有筆墨，而到最后是什么也沒有，“筆墨等于零”。如此推論下去，豈不是越來越把自己搞得越微觀、學術研究范圍縮得更小了，最后什么都沒有了嗎?所以，絕不能這樣。所以，從這個意義上講，我要再三呼吁，我們高等藝術教育界的三支大軍要協同作戰，優勢互補。我們的藝術類高等專科學校如中央音樂學院、中央戲劇學院、中央美術學院等有傳統優勢，他們對音樂學、美術學、戲曲學的本體研究非常深入，是藝術學學科建設的學科奠基的重要力量，他們有優勢，這是無疑的。

因為錢鐘書先生早就說過了嘛，“不通一藝莫談藝”。張道一先生的優勢就在于他通了民間藝術，他同時又具備了哲學思維，所以，他的藝術見解就比我輩高出一籌。其實根本問題就在這個地方，我們現在不能固守自己通一門的優勢，而是要擴大學術研究的視野，開闊思路，激活思維，要知道如果不增加自己的哲學修養，不提升自己的人文科學思維修養，不努力汲取自然科學、社會科學的新鮮思維營養，那是不行的。所以，張道一先生的這條啟示極為重要。張道一先生的另一條啟示是，與我自己比，張道一先生的古典文學和中華傳統文化的舊學功底比我好、比我強多了。我們現在常常是缺這些東西。我讀金丹元教授的書，他講藝術思維，我就看出他的古典文學修養相當深厚，有些問題，沒有這個修養他是提不出來的。我今天早晨起來，翻開徐子方老師送給我的書，你就看看他的《藝術與中國古典文學》中所論述的究竟藝術學跟古典文學有什么關系。可以這樣說，沒有厚實的中國傳統文化和古典文學的修養，就想搞好中國特色的藝術學理論構架，這也是不行的、不可能實現的。你看看張道一先生對漢畫像石等的研究，他之所以掘一口井掘得那么深，跟他的學術修養有關。恕我直言，這也常常是我們當今的好多中青年學者所欠缺的。是什么原因呢?因為張道一先生一生坎坷，曾經被劃成右派，遭遇很多不幸，但這個老人他自己卻能夠享受孤獨、甘于寂寞、潛心自學，這也是很不容易做到的。南京藝術學院的藝術研究院成立的時候，黃惇老師要我去參加成立大會的開幕式和揭牌儀式，我突發奇想，就提了個口號叫“享受孤獨”。黃惇老師對此極為贊賞，說就是要發揚這種“享受孤獨”的精神，要學會享受孤獨。今天大會閉幕式，在我們主席臺上有好多老師如凌繼堯老師、田川流老師，不享受孤獨能做出這些學問來嗎?彭吉象教授不享受孤獨，他的《中國藝術學》寫得出來嗎?

不這樣潛心研究肯定是不行的。都要享受孤獨、潛心治學，而且不要浮躁。所以我想，雖然我參加這次會議來晚了，但是我發現從張道一先生那里可以悟出一點“道”，我很懷疑這個名字是不是他令尊大人給他起的還是他自己找的，道一道一，他就是傳道的，對不對?就是要從他那里得到“道”嘛。他最得意的門生是山東的潘魯生教授，現在是山東工藝美術學院院長、山東省文聯主席、“四個一批”人才。現在潘魯生在中國美術館搞的“手藝農村”展覽，中共中央政治局委員、部長、中央書記處書記劉云山同志作出批示，全國政協副主席孫家正同志也作出批示，去參加這個展覽的開幕式。我在參加完開幕式、并且仔細看了這個展覽之后就很受感動。潘魯生教授從他老師張道一先生那里學到東西，就跑到農村去搞田野調研，結果發現很多中國農村文化的血脈都扎根在農民的這雙手上，而心靈才能手巧，例如魯東南的編藤子，現在把編藤子的手藝轉化成了編藤床、藤椅，維系了中華民族植根在民間的文化傳承，這才是真正的非物質文化。在參觀完“手藝農村”的最后，潘魯生院長非得叫我給他寫幾個字，我就給他留了五個字“得道一真傳”。我跟他開玩笑說，共有兩種念法，得道一先生的學術思想的真傳可以，得道并且得到一個真傳也可以。說到非物質文化，我們直到目前有些東西還是一直沒有弄清楚其定義和內涵的。聯合國教科文組織提到非物質文化，它是指在人類的文化傳承當中有一種文化形態是難以用語言和文字來表述并加以傳承的，但為了人類文明的傳承和發展，它可以而且常常是靠師傅帶徒弟的方式得以傳承。比如簡單的一張紅紙，鄉村的一個農村老太太經過幾折幾折，具體你都不知道她是怎么折的，只看到幾剪刀咔嚓咔嚓下去，展開一看，呈現出一個精美的藝術品。這東西你把它寫下來給后人來看，寫不清楚，繼承不了，只有在她旁邊跟著學怎么剪才行。這種文化形態千萬別斷檔，因為斷了檔，文明就難以繼續完整的延續。我們現在翻譯過來，把這種文化形式叫做“非物質”，我想，這張紙是物質，這把剪刀也是物質，那個老太太也是物質，怎么叫“非物質文化”?尤其可怕的是，后面加上“產業”兩個字。這一下被有些政府官員的看見了，正好出政績，出文化經濟“GDP”，妙!于是就把這張剪紙拿到電腦上經過拷貝，制成一大摞印刷品剪紙抱到旅游點上去賣錢。結果呢?賣掉了工業化生產加工的剪紙產品，但是毀掉了要你真正需要保護的傳統的工藝美術。也就是說，當當地政府主管部門把大批的民間工藝作品簡單的當作工業化產品生產出來的同時，錢是賺到了，我們中華民族的傳統工藝文化卻在這時失傳了。

我們當下盛行的“文化創意”也一樣。我上次在一個學術會議上也說了，文化創意怎么提出來的?聯合國教科文組織所說的文化創意主要是根據英國的創意產業概念率先提出來的。那么是什么原因要提創意?國家發改委系統在北京曾經辦過一個高級研修班，請了幾個副部級的領導和大型央企的董事長一同參加研討會授課，把我也叫去了。整個會議的前面有人在講什么電影過了一百個億了，哪一部電影又創幾個億了，都講這些，似乎定義為“創意”就是“創錢”。他講完結束之后叫我上去講，我只有說我只認識這個字———意義的“意”，怎么成了“文化創錢”了?根本不對嘛。“創意”是什么意思呢?是說人類到了20世紀末、21世紀，出現了一種隱患———科學技術迅猛地發展，已經有些失控了，科學技術的非理性發展突破了人類社會的倫理道德底線，已經妨礙了人文科學的發展，對人類社會產生了污染和破壞，造成了人與自然、人與社會的不和諧。因此，要提倡各個地方各個民族的領導人、決策者，要重視文化對提升人的基本素質的重要意義，這叫文化創意。大家都是高校的老師，我們都是同行，大家都明白，不能否認，我們現在中華民族面臨著兩種嚴重偏向的思維傾向已經悖離了科學發展觀，很值得警惕。一種是用經濟思維、工具理性思維、科技至上思維去鉗制人文思維，妨礙藝術思維;另一種是長期以來習慣于二元對立、非此即彼的單向思維，從一個極端走到了另一個極端，而不習慣于用考慮兩端、把握中端，用全面辯證、兼容和諧思維來處理問題。二者是相互聯系的，而且是從哲學層面上應該重視的課題。我們不能無視這種哲學思維上的悖論與嚴峻的社會現實。現在的文化創意，我不敢說是全部，鋪天蓋地的文化創意產業園，至少我已經去參觀過的幾個地方，其現實和內容的實質實在令人驚訝。恕我直言，一說文化創意產業，政府可以批地，批了一塊大田地，仔細一看，僅僅有一小塊在搞動漫產業。我也不明白，這個民族遍地開花都是動漫?難道要吃動漫?竟然有一所東北的學校招動漫專業的學生，竟然一下子招了七百多個，這究竟是要干嘛啊?文化創意產業園區里面，那些空閑下來的、大片剩下來的田地，卻是都在搞房地產開發。當前我們這些文化創意產業園的內容和實質，仔細一看，其實就三項內容:第一，商人要地皮，地皮就是經濟的GDP;第二，政府官員要政績;第三，剩下的幾個我們可憐的同行學者要研究課題。這三個因素加起來就是文化創意產業園。我們千萬可不能這樣做。

我國的設計藝術教育從初創期算起，已經走過了80多個春秋，在社會主義經濟建設中所起的作用日益凸顯，這不僅激發了企業創立設計部門提高新產品的研發力度，以提升企業的形象、增強企業的活力，也使社會對創新設計重要性的認識大大提高。隨著社會及市場機制的逐漸成熟，設計藝術的專業人才需求呈急速上升之勢。近10年來，全國開設設計藝術類專業的院校由過去的幾十所猛增到1400所。一些院校專業倉促上馬、學科基礎薄弱、畢業生就業比例等問題，直接影響到設計藝術學科的發展。我們該培養出什么樣的學生、如何迎接現實和發展的挑戰，是當前設計藝術教育面臨的重大課題。

一、全面學習與把握學科建設“四要素”，以質量求生存

任何事情要辦好，都有它的規律，有它的基本要素。筆者以為，從創建第一個專業起，就應站在學科發展制高點來把握學科方向、學術梯隊、基地平臺、項目成果四要素。筆者所在院校從1987年開設第一個專業——“工業設計”起，看準了它是“一種創造性行為”，要狠抓創新意識教育，不斷從理論與實踐結合的高度，強化學生的實踐能力與實干精神，這關系到學科與專業的生存和發展。

面對市場對人才培養的挑戰，高校設計人才培養的質量應突出表現為人才特質上的“三重”和“三性”，即“重素質、重能力、重實踐”和“適應性、可塑性、創造性”。設計藝術院校需要著重培養出一大批“創新意識強、適應能力強、實干精神強”的“三強”人才，以適應國家和社會的需要，這是設計藝術教育的趨勢。具體而言，教學應該根據社會對各專業人才培養的特殊要求，在主干專業教學內容設置、實驗條件建設、在思想政治教育和校園文化建設方面充分考慮設計行業所需的素質教育，使培養的學生有振興各設計專業所需的知識、能力和素質。設計藝術學院的發展加強與行業的共建合作、產學研結合，強化實踐教學，堅持把解決行業發展中的共性關鍵技術問題、輸送行業所需要的高級設計專門人才放在辦學的首要位置。

“三強”型人才把創新意識強擺在首位。在競爭中，特別是面對創意產業的迅猛發展，創新意識與原創意識更具優勢，充滿藝術與個性氣息的產品必將成為消費新追求。具有感性形象創造性的設計師和善于推理與分析進行技術結構創新的設計師，都是所需要的。設計教育努力培養具有兩種綜合素質的人才，這需要以搭建扎實的知識結構交叉平臺為基礎，奠定學生將來進行“越界”設計、“越界”溝通的能力。只有具備學科交叉的知識結構和善于“越界”設計的能力，才是成為合格設計人才的基礎。

“三強”型人才把適應性擺在關鍵的基礎位置，這與設計工作本身的性質緊密相關，設計工作具有靈活、協調和市場的偶然性，設計開發過程就是一個了解市場——調整適應市場——改進適應市場的過程。此過程可以借用設計原理中的“適應性系統”概念，設計藝術適應性系統是處于內在因素與外在環境之間的交界面處、具有一定目標與功能的系統。這個適應性系統需要從內外環境、因素兩個方面去考察，系統的復雜行為主要是其所處外部環境的復雜性表現，同時也受內在因素少量限定性質的制約。它的理論根據是人為創造的第二自然與第一自然協調形成天人合一的系統，這個系統針對環境規定具體的目的或意圖，具有適應環境的根本特征。適應性系統的行為具有復雜多變性，但這種復雜多變的行為主要是其所處外在環境復雜性的反映。它運用規范性、限定性的描述方法，即：從目的、手段適應環境的角度去討論“應當是何種方式”的問題。產品的內部因素、外部因素及目標也是適應性系統的三大組成要素。該系統的目的成功與否取決于它對內外環境之間的關系——特定方式的理解程度。因此，設計專業學生必須從入學就逐步建立“適應性系統”意識，無論是適應社會的強化協作意識，還是具體的設計開發和改良工作的開展本身，都要重視“適應力”。

我國的設計藝術教育從初創期算起，已經走過了80多個春秋，在社會主義經濟建設中所起的作用日益凸顯，這不僅激發了企業創立設計部門提高新產品的研發力度，以提升企業的形象、增強企業的活力，也使社會對創新設計重要性的認識大大提高。隨著社會及市場機制的逐漸成熟，設計藝術的專業人才需求呈急速上升之勢。近10年來，全國開設設計藝術類專業的院校由過去的幾十所猛增到1400所。一些院校專業倉促上馬、學科基礎薄弱、畢業生就業比例等問題，直接影響到設計藝術學科的發展。我們該培養出什么樣的學生、如何迎接現實和發展的挑戰，是當前設計藝術教育面臨的重大課題。

一、全面學習與把握學科建設“四要素”，以質量求生存

任何事情要辦好，都有它的規律，有它的基本要素。筆者以為，從創建第一個專業起，就應站在學科發展制高點來把握學科方向、學術梯隊、基地平臺、項目成果四要素。筆者所在院校從1987年開設第一個專業——“工業設計”起，看準了它是“一種創造性行為”，要狠抓創新意識教育，不斷從理論與實踐結合的高度，強化學生的實踐能力與實干精神，這關系到學科與專業的生存和發展。

面對市場對人才培養的挑戰，高校設計人才培養的質量應突出表現為人才特質上的“三重”和“三性”，即“重素質、重能力、重實踐”和“適應性、可塑性、創造性”。設計藝術院校需要著重培養出一大批“創新意識強、適應能力強、實干精神強”的“三強”人才，以適應國家和社會的需要，這是設計藝術教育的趨勢。具體而言，教學應該根據社會對各專業人才培養的特殊要求，在主干專業教學內容設置、實驗條件建設、在思想政治教育和校園文化建設方面充分考慮設計行業所需的素質教育，使培養的學生有振興各設計專業所需的知識、能力和素質。設計藝術學院的發展加強與行業的共建合作、產學研結合，強化實踐教學，堅持把解決行業發展中的共性關鍵技術問題、輸送行業所需要的高級設計專門人才放在辦學的首要位置。

“三強”型人才把創新意識強擺在首位。在競爭中，特別是面對創意產業的迅猛發展，創新意識與原創意識更具優勢，充滿藝術與個性氣息的產品必將成為消費新追求。具有感性形象創造性的設計師和善于推理與分析進行技術結構創新的設計師，都是所需要的。設計教育努力培養具有兩種綜合素質的人才，這需要以搭建扎實的知識結構交叉平臺為基礎，奠定學生將來進行“越界”設計、“越界”溝通的能力。只有具備學科交叉的知識結構和善于“越界”設計的能力，才是成為合格設計人才的基礎。

“三強”型人才把適應性擺在關鍵的基礎位置，這與設計工作本身的性質緊密相關，設計工作具有靈活、協調和市場的偶然性，設計開發過程就是一個了解市場——調整適應市場——改進適應市場的過程。此過程可以借用設計原理中的“適應性系統”概念，設計藝術適應性系統是處于內在因素與外在環境之間的交界面處、具有一定目標與功能的系統。這個適應性系統需要從內外環境、因素兩個方面去考察，系統的復雜行為主要是其所處外部環境的復雜性表現，同時也受內在因素少量限定性質的制約。它的理論根據是人為創造的第二自然與第一自然協調形成天人合一的系統，這個系統針對環境規定具體的目的或意圖，具有適應環境的根本特征。適應性系統的行為具有復雜多變性，但這種復雜多變的行為主要是其所處外在環境復雜性的反映。它運用規范性、限定性的描述方法，即：從目的、手段適應環境的角度去討論“應當是何種方式”的問題。產品的內部因素、外部因素及目標也是適應性系統的三大組成要素。該系統的目的成功與否取決于它對內外環境之間的關系——特定方式的理解程度。因此，設計專業學生必須從入學就逐步建立“適應性系統”意識，無論是適應社會的強化協作意識，還是具體的設計開發和改良工作的開展本身，都要重視“適應力”。

進入1990年代中葉后，我國的社會經濟得到快速發展，隨著教育產業化，各個高校開始擴大招生，社會經濟發展的需求，使藝術學生的招生數量大增。80年代至90年代，我國又新建一批藝術學院，如山東工藝美術學院在原專科學校的基礎上成立全日制本科學院，上海大學建立美術學院，湖北藝術學院分開為武漢音樂學院和湖北美術學院，此外，幾乎所有的有一定規模的師范大學和師范學院都恢復和增設藝術學院、或音樂學院、美術學院、藝術設計學院，與此同時，綜合大學也看到藝術學學科發展的光明前景及藝術學生報名人員踴躍和收費較高的經濟效益，紛紛開辦藝術學院。90年代成為中國藝術教育飛速發展的第二個高峰。90年代以來，以北京地區為例，綜合大學與理工商農林礦等大學紛紛增辦藝術學院。如北京大學在原藝術系基礎上成立藝術學院，北京航空航天大學增設新媒體藝術學院，北京理工大學設立藝術與設計學院，北京林業大學最近成立藝術學院、中國地質大學（北京）設計珠寶藝術學院、中央財經大學設立藝術與新聞傳播學院、中國人民大學設立徐悲鴻藝術學院，現改為藝術學院，中國農業大學、中國礦業大學（北京）和北京工業大學、北京交通大學、北方工業大學、北京郵電學院、北京商學院等，均設立了藝術設計學院，此外，還有北京服裝學院等，由于社會經濟、商業、工業、廣告、信息新媒體、建筑等的發展，對設計人才空前需要，各大學看準這一機遇，紛紛以設計為切入點，開始組成藝術學院。所以，中國的第二次藝術教育高潮，是由于改革開放帶來的經濟社會發展的產物，而設計藝術正是連接藝術與社會經濟的橋梁，所以各個綜合大學以藝術設計為切入點建立藝術學院就是合乎邏輯的事情。北京其他藝術院校也在發展。中央美術學院每年招生一千多人，在原來造型藝術基礎上，又新建了建筑學院、設計學院。中央工藝美術學院1999年底合并到清華大學，清華大學建立研究型大學的統一要求，使清華美學院成為全國唯一沒有擴大本科招生的藝術學院，現本科招生的數量每年仍控制在二百四十人左右，分為環境藝術設計、視覺傳達設計、信息藝術設計、工業產品造型設計、陶瓷藝術設計、金屬工藝設計、服裝藝術設計及繪畫藝術、雕塑藝術、藝術史論等專業。清華美院一方面發揮原中央工藝美術學院在設計藝術方面的優勢，另一方面在美術學方面也加快步伐發展，建立了繪畫系和雕塑系。

在搞好本科教學的同時，特別注重博士生、博士后及碩士生的培養。清華要求本科生與碩博生的比例是1比1。清華美院美術學原二級學科2003年建立博士點,在繪畫創作與理論研究、當代藝術研究及公共藝術研究等方向招收博士研究生,以張仃、袁運甫、杜大愷、劉巨德、陳丹青、包林、陳輝、劉臨等教授為導師,在全國率先招收繪畫藝術創作與研究的博士生,培養了繪畫藝術創作和理論研究的高級人才。2000年,清華首先由張仃、吳冠中、袁運甫、杜大愷、劉巨德、陳丹青等教授開始招收“繪畫博士”時，當時曾引起非議和討論,并受到有關兄弟院校的反對,現經過十多年的博士生招生培養,已畢業約50名繪畫博士研究生,他們分別在北京大學、北京師范大學、北京電影學院、北京林業大學、北京航空航天大學、廈門大學等單位工作,在繪畫創作與理論研究方面取得顯著成果。清華建立起繪畫創作與理論研究相結合復合型博士生培養的教學機制,而原反對清華招收繪畫博士生的單位也開始招收繪畫博士生。現有中央美院、中國美院、中國藝術研究院、南京藝術學院等單位均在繪畫博士招生與培養方面積累了經驗,適應了社會文化與高等教育發展對高層次繪畫創作與理論研究相結合人才的需求。清華近年又以李象群教授和許正龍教授為首,開始招收與培養雕塑藝術創作與雕塑理論相結合的博士生的新的嘗試。與此同時,清華美院自2003年建立美術學博士點后,在美術歷史與理論研究方向招收和培養博士生。2004年國家批準清華設計藝術學一級學科博士后流動站,現已招收和培養了近五十名藝術學博士后人員,開展藝術學相關課題的科研工作,取得了相應的科研成果。

2011年，經國家批準，藝術學由原來文學門類下屬的一級學科上升為和文學門類并列的藝術學門類，從文學門類中獨立出來，藝術學門類下屬美術學、設計學、音樂舞蹈學、影視戲劇學及藝術學理論五個一級學科。這次學科升級和調整，為藝術學各部門的發展帶來新的歷史機遇，同時藝術學各部門及藝術學理論如何發展，取得新的創造性成果，也面臨新的挑戰。特別是藝術學理論作為一級學科，這在世界上也是首次出現，對于藝術學理論一級學科各個層面，如本科生、碩士生、博士生的教學與科研及學科建設方面還有諸多工作要做。我國在民國時期興辦藝術學院，以美術和音樂為主，主要培養美術與音樂創作人才及師范教育人才，如上海美專、北京藝專、國立杭州藝專，都主要培養國畫、西洋畫、雕塑等創作人才及美術師范教育人才，均沒有設理論專業。但為各專業開設有中國美術史（或中國繪畫史）、西洋美術史（或西洋繪畫史）、及藝術概論、美學等主要藝術史論方面的理論基礎課。有的綜合大學哲學系偶爾也開設藝術理論或稱藝術學課程，如南京的中央大學宗白華先生在哲學系開設過藝術學的基本原理課程。新中國成立后，在民國時期藝術學院的基礎上建立新的藝術學院，仍以美術、音樂、戲劇、舞蹈、電影創作與表演為主要教學任務，直到1957年，中央美院才成立第一個美術史系，開始招收美術史論方面的本科生。1983年，中央工藝美院成立藝術史論系，開始招收工藝美術史論方面的本科生。中央音樂學院開始招收音樂學方面的本科生。“”結束后，1977年，恢復高考，1978年，開始招收碩士研究生，1984年，開始招收博士研究生。當時藝術類碩士研究生招生，創作與理論研究兩個方面均同時進行，而在藝術博士生招生和博士點審批方面，主要是理論方向，如美術史論、音樂學等，改革開放以來培養的碩士、博士生，現已在高校和研究機構，文化教育部門發揮重要作用。目前的藝術學理論學科有了以上的學科發展基礎，這使我們藝術學理論學科有了良好的學科根基。無論是美術史論、音樂史論本科生招生培養，還是美術學、音樂學、設計藝術學等學科的碩士、博士生培養工作，都為我們的藝術學理論學科的教學、人才培養和學科發展奠定了堅實的基礎。

我國的文學學科和哲學學科有深厚的歷史傳統。民國時期的綜合大學都設有文學系和哲學系。新中國的綜合大學，文學和哲學都是人文社科的主要系科。我國古代的詩論、文論有豐富的文獻資料，且詩、書、畫常常聯系在一起加以研究，所以詩文理論和書畫理論呈現出互補互證的狀況，如南朝齊梁時期有鐘嶸的《詩品》，謝赫的《畫品》、庾肩吾的《書品》，詩書畫三品同時出現，相映生輝，這說明我國古代的書畫理論和文學理論密切相關。新中國成立后，我們的文學理論常常用“文藝理論”加以代替。在中國文學一級學科中，現在所設的二級學科“文藝學”，在1950年代至80年代，我們都稱為“文藝理論”，即使現在的“文藝學”，也沒有稱“文學學”或“文學理論”，而是將“藝”包括進來，稱為“文藝學”，這個名稱說明，無論是“文藝理論”還是“文藝學”，在研究文學理論時，都是注重對藝術理論的關照。反過來，我們的藝術學理論研究也要關注文藝學或文學理論的研究成果，在我國文藝理論或文藝學研究已有很好的基礎和豐碩的成果，常常在文學藝術思潮與理論的研究中，文學理論處于前衛狀態，他們在觀念、思想、方法上常走在前面，值得藝術學理論研究工作者加以借鑒。所以藝術學學科雖然從文學門類中獨立出來，但不要絕對分開，借鑒文學理論的成果來發展藝術學理論，對藝術學學科建設是大有益處的。況且諸如戲劇戲曲理論、電影電視藝術理論，都是文學學科和藝術學學科共同關注和研究的對象。所以在中國文學理論和藝術學理論的聯系，是一種客觀的歷史存在，我們要續接歷史而不是割斷歷史。

藝術學和哲學美學的關系亦很密切。西方的美學學科是從哲學中分離出來，但仍從屬于哲學。后來德國美學家馬克斯•德索想將藝術學從美學中分離出來，單獨建立藝術學，但藝術學和美學哲學仍割不斷。黑格爾曾將美學稱為藝術哲學。哲學要研究人的思維和意識精神活動，主要有三大塊，一是認識論；二是宗教論；三是藝術論。藝術是人的精神創造活動，是哲學研究的重要組成部分，所以往往大哲學家也是藝術學家。而美學更要研究藝術創造與藝術鑒賞和藝術作品的審美特征，藝術是人類和自然審美關系及人的審美理想的最高表現，美學如果不研究藝術，其領地就所剩無幾了。所以朱光潛先生要求不通一藝莫談美。北大幾位美學大家對藝術都有深入研究和深刻的思想。宗白華、鄧以蟄對中國書畫藝術的空間意境和審美形式有精辟見解，朱光潛認為其代表作不是《文藝心理學》和《西方美學史》，而是《詩論》，宗白華、鄧以蟄的學生劉綱紀結合中國書畫來研究中國美學史，著有《謝赫六法論》、《書法美學簡化》、《書法美》、《文征明》、《黃慎》、《龔賢》等書畫研究專著。他們能從哲學與美學的高度來審視藝術學問題，提高藝術學的理論思維能力。在我國，藝術學學科和美學學科雖然沒有直接聯系，但是在美學研究中也離不開對藝術問題的研究。我國綜合大學哲學系及社會科學院的哲學研究所，或文學系中，往往都設有美學教研室或美學研究室，從事美學研究有一大批學者，他們對中外美學史及藝術理論的研究均有可觀的成果。因此，我們從事藝術學理論的同仁應加強同哲學美學學科的聯系，以期在哲學美學思維方法、思想觀念上，借鑒其研究成果來發展藝術學理論學科。

在19世紀末和20世紀初藝術學學科發展過程中，和西方航海擴展相伴，西方的一些科學家、人類學家、民俗學、社會學家與藝術學家，對一些新發現島嶼上的土著民以及南太平洋、非洲的原住民進行科學考察與人類學調查的同時，對這些土著民族的藝術活動也進行了考察，他們運用了人類學、民俗學和社會學的方法，考察了土著民族的藝術活動和藝術作品，取得一些藝術學研究成果，諸如德國學者格羅塞的《藝術的起源》、法國學者布留爾的《原始思維》等，藝術學在十九世紀后期的發展，正是靠藝術社會學、藝術心理學和藝術人類學來推動的。所以今天我們的藝術學理論學科建設，應考慮交叉學科對本學科發展的作用，注重運用社會學、心理學、人類學以及歷史學等學科的方法來進行藝術學的研究，開拓藝術學的研究新領域。我國當代藝術學家張道一先生就十分重視將民間藝術研究同藝術學理論的研究結合起來，取得突出成果。他的博士、山東工藝美術學院院長潘魯生教授在民間藝術學研究和民間美術收集整理方面也取得一定成果，出版了《民藝學論綱》等多部專著，山東工藝美術學院還建立了民間美術博物館，這都為藝術學理論研究作出實質性的貢獻。

一、中國藝術學的“學科門類”獨立過程

藝術學作為一門獨立學科的誕生，是以德國學者馬克斯•德蘇瓦爾(MaxDessoir,1867-1947)于1906年出版的《美學與一般藝術學》為標志，他所倡導的一般藝術學既要以“藝術的本質研究”為根本，著眼于藝術的一般事實發生的全部領域，對藝術的各個方面作綜合的研究；同時，又注意藝術研究與美和美的知覺的研究的學科區分，也就是說，針對美學而言，一般藝術學要作為與美學并列的一門學問來研究。是始，藝術學開始成為一門擁有專門名稱和專有研究對象領域的獨立學科。藝術學在中國的傳播、形成和發展，歷經上個世紀30年代宗白華、馬采等前輩學者的推介和研究，出現諸如林文錚：《何為藝術學》(1931)、俞寄凡：《藝術概論》（1932）、張澤厚：《藝術學大綱》（1933）、錢歌川：《文藝概論》（1935）、朱光潛：《文藝心理學》（1936）、林風眠：《藝術叢論》（1936）、向培良：《藝術通論》（1937）等一批著名學者和有關藝術學研究的豐碩成果；40年代，徐悲鴻的學生呂斯百在中央大學首創“藝術學系”，但作為中國藝術學作為獨立學科的知識體系的研究卻處于停頓，至新中國成立到中國改革開放之前，中國藝術學的研究并無太多建樹。改革開放之后，“新時期以來中國藝術學學科地位的確立，首先從教育體制中的學科體系設置架構的變化上反映出來。”[2]其中，1990年和1997年國務院學位委員會、國家教委頒布和修訂重新頒布《授予博士、碩士學位和培養研究生的學科、專業目錄》，以及1998年教育部頒布實施的《普通高等學校本科專業目錄》這兩個文件，確立了中國藝術學的教育結構體系。促進了中國藝術學的發展、形成以及“學科門類”的獨立。1990年代以來，藝術學界研究熱潮日盛，涌現出張道一：《應該建立“藝術學”》（1994）、劉綱紀：《中西藝術觀比較》（2009）、于潤洋：《關于中國音樂學學科發展的幾點想法》（2002）、凌繼堯：《藝術學的誕生》（2005）、陳池瑜：《中國藝術史學的發展歷程及基本特征》（2009）、彭吉象：中國藝術學（2007）、金丹元：《藝術與藝術學的跨出邊界及其所引發的思考》（2008）梁玖：《中國藝術學學科建設的精確度取向》（2009）、甘峰：《藝術學學科建設的學科本體和本性與方法論問題》（2009）等一大批學者和藝術學自身理論體系的研究成果。經過藝術學界共同努力，2011年2月13日，藝術學升格為“門類學科”，成為與自然科學學科互補共進的人文學科的重要組成部分。

二、中國藝術學交叉學科研究的狀況

中國藝術學經歷的三個時期：1904-1949（中國藝術學的西方引進、移植期）、1949-1989（中國藝術學濫觴期）和1990-至今（中國藝術學發展、形成期）。從中國藝術學的研究來看，包括理論藝術學、創作實踐與應用藝術學、藝術學交叉學科三個領域。其中，藝術學交叉學科是以藝術本體為主體所展開的學科交叉的研究。在中國，中國藝術學交叉學科及其學科融合的研究最早的資料可以追朔到上個世紀40年代，馬采先生在其論文《藝術科學論》（1941）首次涉及到藝術學研究中跨越學科的學科交叉研究的理論依據問題；新中國成立后，50年代的藝術學基本上是以前蘇聯為主的理論文獻的翻譯與移植，藝術學及其交叉學科的研究處于停滯狀態；1990年代以來，隨著中國藝術學學科地位的確立，中國藝術學交叉學科研究開始有受到人們的關注，形成了藝術心理學，藝術傳播、符號學，藝術社會學，藝術文化學和藝術人類學等五大分支的交叉學科。在中國藝術學交叉學科的學科內涵、學科建設和研究方法上，張道一、凌繼堯、劉道廣等學者都有獨到的見解且影響甚廣。在歷屆“全國藝術學學術研討會”和“全國藝術院校院（校）長高峰論壇”兩個較為權威的會議上，每屆都有涉及中國藝術學交叉學科方面理論探討。尤其是藝術學科門類獨立后，中國藝術學積極探索交叉學科的發展路徑受到廣泛的關注和學科建設追求的學術自覺。其中，作為較為系統研究中國藝術學交叉學科，對中國藝術學的學科理論背景，總統格局以及各藝術學交叉學科的研究成果進行梳理和檢視的論著，張曉剛著《跨學科研究：20世紀中國藝術學》則較為典型。在研究的整體態勢上，呈現前后兩個時期興盛、中間低谷的“兩低一高”的運行特征。

三、中國藝術學交叉學科的傳播

中國藝術學交叉學科作為藝術學與相鄰學科的相互交叉融合的產物，其發展形成本身離不開信息的交流、傳播。在學科屬性上具有傳播學的內在屬性和對傳播規律的遵循。因而中國藝術學交叉學科的傳播不僅僅是一個非常復雜的概念，而且還是中國藝術學交叉學科發展不可或缺的重要環節，其傳播也就有著自身的一些特點：首先是中國藝術學交叉學科的學科屬性及其傳播理念和目的。從認識論的角度來看，中國藝術學交叉學科的傳播同其它人文社科學科一樣，都是探討人類行為的科學，其目的是對中國藝術學交叉學科的傳播活動及其觀念進行研究，由此來促進中國藝術學交叉學科的發展。中國藝術學交叉學科的傳播架構了中國藝術學交叉學科與其它學科和公眾之間的橋梁。從學科屬性來看，學科自身是沒有尊卑貴賤、高下低微之間差別的，簡單地說，不能因為哲學的歷史悠久和成熟而顯得凌駕于其它學科之上，也不能因為藝術學交叉學科的新興而言地位低于其它學科。現實的問題在于學科地位的問題確實存在并影響到學科的發展。新興的交叉學科通常發生于學科間邊界縫隙的新領域，客觀上存在著諸如社會認知度較低、人才稀缺、學科壁壘、建設資金匱乏等問題，進而影響到其發展和學科質量的提升。針對問題的解決之道可謂形式多樣，但離不開傳播能被普遍的共識。因此，作為一種讓人們認識、解釋和了解中國藝術學交叉學科的途徑，傳播會讓更多的人有機會去接近、了解中國藝術學交叉學科和對它產生興趣，僅就了解和尊重而言，也是人們對待中國藝術學交叉學科所必須的態度。其次是中國藝術學交叉學科的傳播方式。中國藝術學交叉學科作為新興的學科，意味著在“擁有合理設置和可識別的邊界，有明確的規則，以確定什么可以算作知識、問題以及解決問題的方法。”[3]等方面的不足，也正因為如此，它們才跨越藝術學的界限，運用其它學科所使用的概念、工具、方法來開辟中國藝術學的新的領域，處理中國藝術學現實中存在的問題，并藉此促進中國藝術學新的研究范式。在學科建設上，中國藝術學交叉學科既不限于對單一學科的問題和解決之道的探索，也不能因為歷史演進和現有的藝術學學科結構影響其的發展，而是主動地、靈活地運用跨學科的應對方式，針對中國藝術學交叉學科中具有綜合性、復雜性的現實問題進行處理，在學科視野的基礎上建構以問題為導向的學科知識單元和學科框架，以保證中國藝術學體系的開放和不斷的豐富。從“傳播什么”的視角，中國藝術學交叉學科自然就成為一個確定的對象，其傳播的理念和對象不僅建立在藝術學的學科范圍內，而且還要面向普通公眾，針對他們，傳播旨向其學科知識體系的傳播，考慮的是利用傳播的工具理性以更好的效率和效果使知識得到傳播，進而決定其傳播方式并非是以中國藝術學交叉學科為核心的傳單向播，而是依據所傳播的內容形式和多向互動的方式進行傳播。即，在其跨學科的進路中以開放的態度，交叉融合實現學科的增長與發展。其三是傳播的對象。中國藝術學交叉學科的傳播是以中國藝術學交叉學科的知識體系為主的傳播擴散。就傳播而言，包括藝術學體系內部的傳播和面向普通公眾的大眾傳播。具體表現為在中國藝術學交叉學科發展過程中不同類別的、復雜的受眾人群。中國藝術學交叉學科傳播的對象不能夠簡單地理解為傳播過程中的“接受者”。麥奎爾認為：“受眾的形成受各種社會因素的影響，受眾不只是技術的產物，也是社會生活的產物。”[4]按照這個觀點，中國藝術學交叉學科的傳播對象與其所處的社會環境、中國藝術學交叉學科發展的狀況息息相關，無論是藝術學體系內部的傳播還是面向普通公眾的大眾傳播，它的受眾群體絕對不是被動、無知、毫無自覺意識的“烏合之眾”，而是具有主動性和辨識能力的接受群體。他們雖說不是中國藝術學交叉學科的具體建構者，但作為特定時代環境中，受眾群體的需求構筑了中國藝術學交叉學科產生和發展的社會基礎，離開了這個基礎，中國藝術學交叉學科的建構和發展也就無從談起。第四是傳播的效果。中國藝術學交叉學科的傳播效果是通過傳播對受眾的行為產生的有效結果，具體表現為人們在接受到中國藝術學交叉學科的信息后，他們在對待中國藝術學交叉學科的態度、知識、接受行為以及情感等方面的變化。傳播影響的效果越顯著，說明中國藝術學交叉學科傳播活動實現傳播的程度就越高，就越有利于中國藝術學交叉學科的學科建構。在中國藝術學交叉學科的實踐領域，中國藝術學交叉學科的傳播從傳播學的維度獲得全新的視角，并對中國藝術學交叉學科的傳播產生較大的影響。同其它實踐的理論一樣，中國藝術學交叉學科的傳播立足于對學科發展的現實判斷和對學科發展未來的預期，所提出的傳播策略、方法的目的都是為了使現實的學科狀態平穩地演進到中國藝術學交叉學科發展所預期的未來，因而傳播的效果主要表現在引起受眾中國藝術學交叉學科知識量增加和知識結構的變化、作用于受眾的中國藝術學交叉學科的觀念體系的認同感和具體接受行為、行動等三個主要層面上，既是從對中國藝術學交叉學科的認知到態度改變再到具體行動等微觀的傳播過程，也是中國藝術學交叉學科有效果的累積、深化和擴大的綜合傳播過程。其五是傳播的途徑。就中國藝術學交叉學科的各個學科而言，大多包含著相關傳播的思想、理論和方法，隨著中國藝術學學科門的獨立，其傳播環境發生了很大的變化，尤其是傳播學視角的跨學科思想和研究方法與其自身的傳播方式的交融和整合，相互影響，使中國藝術學交叉學科的傳播能夠通過加強學科自身的建設來提升其在中國藝術學科體系中的地位、建構中國藝術學交叉學科的社會認同與受眾參與格局、考慮中國藝術學交叉學科傳播要素之間的差異性和層次性以創新中國藝術學交叉學科傳播形式、注重傳播內容和傳播載體的文化性和藝術性等路徑來促進中國藝術學交叉學科的傳播。

本文作者：高永亮單位：中國傳媒大學廣播產業研究所

藝術是人類的一種特殊實踐活動，藝術學就是研究人類藝術實踐活動產生、發展、變化及其規律的學科。藝術學科體系是關于人類藝術實踐活動系統知識的總和。作為一門獨立的學科，藝術學在我國是舶來品，在理論體系、學科架構、思維模式及研究方法等方面，中國藝術學都在很大程度上受到了西方的影響。正如有學者指出的，中國藝術學體系是“以西方藝術學的知識體系為基礎，再調和中國傳統和其它文化的藝術學實際(比如把書法加進去等等)而形成自己的藝術學知識體系的”①。人類的藝術實踐活動具有一定的共性，但不同民族、不同時代的藝術實踐活動又具有鮮明的個性。因此，在批判地借鑒、吸收西方藝術學理論的基礎上，結合我國國情和時代特征以及本土藝術理論研究和創作實踐，不斷探索中國藝術學科體系內涵、外延和基本構架具有重要的現實意義和深遠的歷史意義。

一、兩大體系:中國藝術學科體系內涵

藝術學科體系由關于人類藝術實踐的全部知識構成的。正如馬采先生所說:“藝術學就是研究關于藝術的本質、創造、欣賞、美的效果、起源、發展、作用和種類的原理和規律的科學。這是藝術學的目的，同時也是藝術學的意義。”②整個學科體系基本內涵包括藝術史論和藝術創作實踐與應用兩大體系。

1.藝術史論體系

如果把藝術學科比作一幢大廈，那么藝術史論體系則是整幢大廈的基石。作為一種特殊的人類實踐活動，藝術屬于社會歷史范疇。它在特定的歷史時期、特定的歷史條件下產生，并隨著社會歷史的發展而發展、變化與消亡。人類藝術史與人類社會史相伴相生。考古學的發現證明，數萬年前的原始人類就已經開始了早期的藝術實踐活動，直到今天，藝術實踐在人類社會任何一個發展時期從未間斷過，而且正在繼續，并將一直繼續下去。從某種意義上講，一部人類藝術史就是一部人類社會發展史。超越萬年的藝術史為人類社會留下了無比豐厚的藝術遺產，積累了極其寶貴的藝術實踐經驗，這些都為今天和以后的藝術理論研究和創作實踐提供了豐富的學術營養和思想資源，具有重要的理論參考價值和實踐指導意義。因此，藝術史是整個藝術學科體系中的第一塊基石。具體說來，中國藝術學科體系中藝術史部分主要包括帶有一定普遍性的人類藝術通史，如中國藝術史、外國藝術史等;以及具有鮮明個性色彩的門類藝術史，如中外音樂史、中國書畫史、西方美術史、中外雕塑史、中外建筑史、中外戲劇史、中外舞蹈史、中外電影史等。藝術理論是在梳理和總結人類藝術史和藝術實踐的基礎上，對人類藝術實踐活動的起源、本質、特征、功能等基本原理和規律的歸納、概括和抽象。藝術學理論體系主要研究藝術的本質、藝術的起源、藝術的分類、藝術欣賞與藝術批評等內容，具體學科包括藝術學原理、藝術美學、藝術哲學、藝術批評學、藝術類型學等。藝術史論體系奠定了藝術學科體系的基礎，是整個藝術學科體系的血脈和靈魂。沒有藝術史論體系，藝術學科體系就成了無源之水、無本之木。

一、藝術學科研工作的現存問題

首先需要明確的是多科性大學藝術學的科研水平的比較對象，以及由此比較而衍生的主要矛盾。目前，多科性大學藝術學專業已經與老牌美術、藝術院校和科研院所實現三分天下的態勢，這一點可以從全國藝術科學研究最高級別項目———國家社會科學規劃藝術學項目的申報情況中看出來。當然這也與多科性大學內藝術學院總量及相應師資隊伍總量較大有直接關系。目前多科性大學藝術學科研主要問題是相當數量多科性大學致力于按照國際通行的評價標準提升國際排名的努力中貢獻不足。換句話說，大量多科性大學藝術學科研水平與校內兄弟學科比較顯得薄弱。大多數文獻也指出這一問題：“藝術學專業的科研水平和科研能力有了一定的提升，但是從整體水平來看，和文學、歷史、政治等大學科相比差距還是非常明顯的。”這又與藝術學成為學科門類時間短的大背景，以及這些專業成立時間短的小背景有關。當然，多科性大學按照理工科或社會科學的規范要求來管理藝術學科的科研工作，也是該領域主要的矛盾爆發點之一。

二、二級學院是提升藝術學科研水平的關鍵層級

當前關于提升藝術學科研水平的研究不少，但多將問題指向藝術學由于自身強調靈感與形象思維，注重技法實踐，而造成的科研意識淡薄與科研能力不足等內因，或指向重視程度不足、管理方法不當、經費投入匱乏等外因。在解決路徑上也提出了轉變科研觀念，提升師資素質，健全激勵機制等長效解決方案。但是在當前形勢下，相關對策的建議對象主體身份往往是含混的。似乎分別是提給教育主管部門、校級科研管理機構，還有一些似乎直接提給藝術專業教師，建議對象身份含混使得相關建議很難落實。部分對策建議以學科為主要著力點強化科研，因為“學科建設狀態及指標是體現一個學校在國內外發展水平的重要標志，也是國內外大學排名的主要依據。科研作為學科建設的重要構成，學科建設水平的高低在很大程度上依賴科研的支撐。”這一建議更適合歷史悠久，特色鮮明的老牌美術學院和藝術學院提升科研水平。相比之下，當前在中國多科性大學內，提升藝術學專業科研工作的重點應當是學院。因為相當數量多科性大學藝術學專業都是將若干專業并入一所藝術學院。學院一級作為基本的教學科研單位，有的設專職科研副院長、科研秘書，可以充分發揮重要作用。而且在當前形勢下，藝術學科研水平的提升不是單純的學術問題，而是牽涉到戰略規劃、行政管理、人事聘用和本科教學的系統性綜合問題。然而，就藝術學科研發展狀況來看，相當數量的學院在藝術學科研工作中的地位嚴重弱化，不能主動探索包括多個學科方向在內的學院總體科研戰略，不能很好地平衡教學與科研的關系，不擅長與校內兄弟學院進行跨學科聯合研究，組建高水平團隊。這是制約當前多科性大學藝術學科研水平的關鍵問題之一。因此，從很多方面來看，二級學院都應成為多科性大學藝術學科研發展的主體。國內有很多這方面的成功案例可供借鑒。

三、清華大學美術學院提升科研水平的經驗及其啟示

面對藝術學科研領域挑戰不斷增加的新形勢，以清華大學美術學院為代表的部分綜合大學內的藝術學院結合自身優勢，積極推動轉型，通過內部挖潛和外部聯合來尋求突破，其中的成功經驗值得國內同行借鑒。在藝術學科研領域，清華大學美術學院的前身中央工藝美術學院雖然有堅實的基礎和傳統優勢，但在整體并入清華大學后并不是一帆風順的。事實上學院整體經歷了很長一段時間的陣痛，藝術思維與理工科大學的管理模式艱難磨合，甚至產生了一系列在國內知名度頗高的新聞熱點事件。但學院一直堅持正確的事業改革與發展方向，路越走越寬。特別值得關注的是，早在21世紀的第一個10年，清華大學美術學院就開始了自己堅定的研究型發展轉型過程。2010年常務副院長鄭曙旸就在《裝飾》雜志上撰文指出，在教學型、教學研究型和研究型中間，清華大學美術學院為什么要走研究型定位的發展戰略。他認為清美正處在一個從教學研究型向研究型發展的關鍵時刻。提出以“開放”、“包容”、“創新”、“科學”為目標，確定了三個發展方向：“以信息時代為背景的產品開放方向”；“以城鄉建設為載體的環境優化方向”；“以文化遺產為基礎的藝術創作方向”。在此目標基礎上的具體策略是“一要優化管理系統實現開放”；“二要推動學科的交叉與融合”；“三要整合專業的方向”。在此基礎上，在2012年的第三輪全國一級學科整體水平評估中，清華大學美術學院設計學名列第一，藝術學理論并列第三，美術學名列第四，再一次證明了學院在全國設計界的地位。正是在學院的科研轉型大戰略下，各分部、系開始結合自身優勢積極推動科研工作服務社會經濟發展。以一般意義上傳統手工最為濃厚的雕塑系來說，清華大學美術學院雕塑系相繼主持修編了《北京市經濟開發區整體雕塑規劃》《鄭州市整體雕塑規劃》等橫向科研項目。這些科研工作有鮮明特點：一個是跨學科的，改變了以往城市雕塑規劃編制的話語權由規劃專業主導的局面，使城市雕塑規劃更多考慮藝術的內在客觀規律，達到更高藝術質量。另一個是實現科研項目為社會經濟服務的目的，為繁榮城市文化，滿足人民群眾日益提高的精神文化需求做出貢獻。