藝術史范文10篇

摘要：藝術學學科門類是年輕的，而藝術史論專業也是一個正在探索中的學科專業，如何對這一專業的課程體系進行改革和規范已經成為了制約很多開辦此專業的院校發展的瓶頸，因此有必要對這一學科的學科、課程模塊進行梳理和規劃。本文將以廣西藝術學院人文學院藝術史論專業藝術史課程群為主要研究對象，探討該課程群在課程體系中的作用以及進一步優化改革的方案，希望對藝術史論專業的專業建設有所裨益。

關鍵詞：藝術史論;藝術史課程群;課程改革

2011年3月,在國務院學位委員會、教育部新修訂的《學位授予和人才培養學科目錄(2011年)》中,藝術學成為第13個學科門類下，設藝術學理論、音樂與舞蹈、戲劇與影視學、美術學、設計學5個一級學科，藝術學從此不再歸為文學門類之下。伴隨著藝術學學科門類的升級，藝術史論作為其下設5個一級學科都有所涉及的二級學科，越來越顯示出其重要的地位與作用。藝術史論專業作為藝術學理論一級學科下的二級學科，是整個藝術學理論研究的基礎學科，更是亟需加大力度扶持的特色學科。在廣西藝術學院設置藝術史論專業，既有支撐藝術學各學科基礎教學的重要作用，又有拓展藝術學各學科史學研究層面的重要作用。自上世紀60年代起，廣西藝術學院即已開始開展有關藝術學理論的學理研究，并于2005年開始招收碩士研究生，2011年獲批一級學科碩士點。經過多年發展，目前已擁有藝術史、藝術理論與批評、非物質文化遺產與藝術人類學、藝術管理、藝術教育研究、藝術文獻翻譯、馬克思主義文藝理論與思想政治教育、民歌傳承研究等八個方向，在多個方面對美術學、音樂與舞蹈、設計學等一級學科提供有力的學理支撐。2014年，藝術史論專業獲得本科招生資格，現已連續招生三年（2014—2016年），在讀學生共計85人，2018年第一屆畢業生即將畢業。梳理2014年至今的藝術史論培養方案不難發現，廣西藝術學院人文學院的藝術史論專業正逐步摸索出一套適合自身、因地制宜的培養模式。在學院的支持下，藝術史論按照既定培養方案，教學活動扎實推進，取得了一定的教學成績，教學質量與管理水準不斷提升。在最開始的培養方案中，藝術史論專業更多停留在碎片化的課程設置階段。藝術史課程群主要包括《中外美術史》《藝術設計史》《中外音樂史》《中國舞蹈史》《中外戲劇史》《影視藝術史》《世界文化史》等。這些藝術史課程群中的各門類藝術史是相對獨立分散的，彼此之間聯系不足，課程之間缺乏前后關照，沒有形成互為支撐的課程群體系，在授課的過程中也割裂了門類藝術史之間的相互關系，變成了門類藝術史的大拼盤。針對這些問題，在新的培養方案中主要做出了如下調整。

一、將藝術史專業與學院其它各專業方向互為融合，發揮成熟專業方向對藝術史論專業的輻射作用

目前學院共有文化產業管理、音樂學（文化藝術管理）、美術學（文化藝術管理）、藝術史論等專業。相較而言，文化產業管理專業自2004年辦學以來已經積累了豐富的培養經驗，并取得了較好的培養效果。藝術史論專業應該借鑒和利用這一有利條件，將相對成熟的教學成果納入到課程體系當中。故而在新的課程體系中，納入了一些較為成熟的課程從而使原來分散的藝術史課程群更好地整合完善。在新的培養目標中我們力求達到培養具有全面藝術素質、寬厚的人文社會科學基礎，掌握中外藝術學史和各個藝術門類方面的基本理論和基本知識，具備藝術鑒賞與藝術批評、藝術綜合的方法分析方面的基本能力以及文化遺產調查與項目策劃能力的復合型人才。因此，在原有課程的基礎上增加了《藝術經濟學》《藝術管理學》《文化市場營銷》《文化創意項目與策劃》《文化場館經營管理》《文化經紀人》《藝術品經紀》等實踐性、實用性強的課程。這些課程可以更好地將學生所學的各門類藝術史知識更好地運用到實際工作中，從而讓將課本知識更好地與應用結合。在學生進行項目創意策劃、文化場館經營管理的實際工作勢必需要對所負責的項目進行甄別、選擇和包裝，這些藝術鑒賞能力都有賴于藝術基礎審美能力的提高，而藝術史課程群的作用之一就是可以讓學生通過對歷史上經典的藝術作品、藝術家和藝術流派的了解從而提高學生的藝術鑒賞能力。讀史以明鑒，藝術史中的作品都是經過歷史時間考驗而留存下的藝術精品，通過音樂史、美術史、舞蹈史、文化史各種經典作品的浸潤，學生才能更好地了解經典作品的標準，在進行項目設計的時候也才能選擇高質量的項目進行孵化。

二、嘗試將藝術史類理論課程與實踐類課程相結合

在國外風格學已經相當成熟獨具特色，而中國卻沒有專門的對語言藝術研究的學科，因此胡先生這本書為中國語言藝術研究的學科化進行了系統的歷史觀照。通過該書可見，胡奇光先生對中國古代的語言藝術史進行了分期論述，對每個階段影響最大的語言藝術理論進行了歷史觀照與精細解讀，同時也分享了他個人創獲的許多新觀點，例如：對于語言美的追求，歸根到底是對語言美效果的追求；文學語言藝術的立論依據是語言效能的二重性原理；創造多重信息的語言是語言藝術的一大目標；語辭與所表現內容的同一性原則是語言藝術的法寶，等等，胡先生提出的這些獨創性見解，為深入系統探究與建構語言藝術學科提供了深厚的理論基礎。

言意之辨的歷史變奏：語言藝術學科的歷史基礎

言與意的關系，這是歷代文論爭辯的焦點，這對關系也正是語言藝術的學科研究基礎。言以足志與言不盡意構成了矛盾的雙方，相互推動著語言藝術學科的建立。

（一）“名實之爭”到“言意之辨”

為了探索言語的表情達意能力，中國思想界很早就掀起“名實之爭”，而在名實之爭提出之后，春秋戰國諸家論說不一，看法時有促進。古人所謂“觀物取象，立象盡意，設象喻理，取象比類”。《易經!系辭上》：“書不盡言，言不盡意。”言意有矛盾，欲歸于一致，關鍵在于“立象”，《系辭上》假借孔子之名說，“圣人立象以盡意，設卦以盡情偽，系辭焉以盡其言”。而對于立象，則“擬諸形容，象其物宜，是故謂之象”。自此之后，因“言意之辨”而導致的“言以足志”與“言不盡意”一直成為中國語言學界討論言語表情達意能力的永恒主題。在卜辭中，“言”與“音”為一字，在先秦亦常通用。“言”，甲骨文中為口上加辛（薪），即口中所發出的叢雜的聲音。②從字源學上講，言在內則為“意”。孟子說，“征于色，發于聲，而后喻”，色就是神色，即語言學上的體態語；聲就是有聲語言，在運用語言上，語言存在不足，需要“體態語”進行補充，二者兼具，則可以達到言達而意通。莊子則曰：“可以言論者，物之粗者；可以意致者，物之精者。”語言可以表現事物的大略，而思想才可以把握事物的精微之處。到了魏晉時期，名實之爭進一步深入，興起了“言意之辨”，并且最終將語言學與文學連接起來。三國時期魏國的荀粲認為，“蓋理之微者，非物象之所舉也。今稱‘立象以盡意’，此非通于意外者也；‘系辭焉以盡言’，此非言乎系表者也。斯則象外之意、系表之言，固蘊而不出也。”這里的“言不盡意”，是指物象、語詞難以表達的微妙之處，如此說來，“象外之意、系表之言”是不能用言語表達的，王弼則從《周易!系辭上》出發，認為“盡意莫若象，盡象莫如言”，“言”是達意的手段，而非“意”之本身，所以在《周易略例•明象章》極力推崇“得意忘言”，他認為：“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。猶蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在魚，得魚而忘筌也。”當然，將言意關系僅僅看做類似“魚”與“筌”的手段與目的的關系，失之妥當，語言僅僅是達意的一種手段嗎？如果得其“意”，則已忘其“言”，與“意”相比，“言”是次要的部分，而非根本，次要的部分如何能夠展示出根本的部分呢？所以從邏輯上就可以推演出“言不盡意”的觀點，面對類似宇宙這樣的抽象事物直接就是“言之者失其常，名之者離其真”，而對具體事物，則是“各有其義，未盡其極也”，盡管“名必有所分、稱必有所由”。言下之意，“名”要基于此事物區別于彼事物的地方，“稱”則基于指稱該事物的主觀意圖，可見“名”難以概括此事物的全部，主觀的稱謂自然也不能窮盡該事物的內蘊，所以基于言而致的“名”、“稱”自然在表達上就存在局限，那“言”自然就難以盡意。③從過程上看，無論所觀之“象”是一個抽象概念還是一個具體事物，心象都體現為一個具體意象。對于抽象的所觀之“象”，由心象到觀象的投射經過了一個由“抽象”到“具體”的取象過程；而對于具體的所觀之“象”，則經過了一個由具體到抽象再到具體的過程。理論上的邏輯推演似乎很嚴密，但是西晉末年的歐陽建則冒天下之大不韙，寫了《言盡意論》，認為存在的事物，并不以名、言而轉移，闡釋了名、言在辨別事物和交流思想中的作用：“理得于心，非言不暢；物定于彼，非名不辯。言不暢志，則無以相接；名不辨物，則鑒識不顯。鑒識顯而名品殊，言稱物而情志暢。”可見，“名”、“言”是辨別事物和交流思想的必要條件，而“辨名”和“暢志”恰恰就是名、言自身本有的性能：“名逐物而遷，言因理而變，此猶聲發響應，形存影附，不得相與為二矣。茍其不二，則無不盡。”物遷則名變，理變則言異，語詞的功能就在“因理而變”，語詞要適應意思的變化而變化，雖然如此，似乎只能說明言意“不得相與為二”，尚未證明言如何能夠“盡意”，看來，歐陽建的論述并未充分證明，也可能他自己也意識到這一點，《言盡意論》有點牽強，索性他直言“吾以為盡矣”，幾乎就變成了個人的一個主觀判斷。先秦圣哲不僅主張“言以足志，文以足言”，同時也有“書不盡言，言不盡意”的論斷，而魏晉時期的言意之辨，根本就在于討論言語究竟能否盡意，語言表達能力究竟可以達到何等程度。④所以陸機（261—303）擔心“意不稱物，文不逮意”⑤，力求意能稱物，文可逮意。原來歐陽建的名、物關系與言、理關系，至陸機這里則成為物、意、文三者的關系。相較之下，陸機的認識更高出一籌。劉勰則將陸機的“物、意、文”改為“情、辭、事”，以此構建整部《文心雕龍》的創造論框架，據此觀察言意之辨，其客觀的依據就是：語詞是否能夠盡意，還是難以盡意，需要根據語詞所要表現的對象的性質而定。⑥劉勰曰：“夫形而上者謂之道，形而下者謂之器，神道難摹，精言不能追其極；形器易寫，狀辭可得喻其真。”⑦形而上，指的是無形之物，謂之“道”；形而下，指的是有形之物，謂之“器”，可見，言語形式對道和器的效能難以一致，道者，意義也，器者，對象也，神妙的“道”怎可描摹？最為精微的語言恐怕也難以得其妙處，而具象的“器”則易于描繪，運用描寫的語言就可以呈現其真實面貌。⑧有形可見、有體可觸的東西，語言的效力明顯，無形可追的意義領域，言語的效能自然就大為弱化。推論至此，劉勰將“言意之辨”的討論總結為，面對“神道難摹”，語詞“不能追其極”，自然“言不盡意”，而對“形器易寫”，語詞才“可得喻其真”，自然也就“言以足志”。同樣一個問題，就看從哪個角度進行認識與觀照，這種一分為二的辯證思維使得中國的理論思辨難以“片面得深刻”。所以后世仍然一直存在著言可盡意與言不盡意兩個派別。杜甫（712—770）主張的語詞能夠“毫發無遺憾”地表情達意，宋代歐陽修（1007—1073）從語言表達的角度論之道：“書不盡言之煩而盡其要，言不盡意之委曲而盡其理。謂‘書不盡言，言不盡意’者，非深明之論也。”胡奇光先生認為，歐陽修此論，與“言以足志，文以足言”相比，看到了“書不盡言之煩，言不盡意之委曲”，而與“書不盡言，言不盡意”相比，又看到了“書盡其要，言盡其理”⑨，可謂二者優點兼具，實現了“fairplay”。楊萬里（1127—1206）從語言效果的角度，領會“書不盡言，言不盡意”的實質：“圣人之言，非不能盡意也，能盡意而不盡也；圣人之書，非不能盡言也，能盡言而不盡也。曷為不盡？不敢盡也。……然則曷為不敢盡也？憂其言之盡而人之愚也。”言下之意，書不盡言與言不盡意是有意為了給人們留出想象的空間與意思上的空白，以便人們進行填補。所以楊萬里將書不盡言與言不盡意理解為語言表達的特殊手段，能夠運用“暗示”之法，激勵人們進行深入思索。瑏瑠這些都成為“言意之辨”的不同變奏，“言意之辨”即語言符號效能的二重性。瑏瑡胡奇光先生認為，由于語言是文學的第一要素，因此對于語言表情達意能力的不同觀點，就使得文學創作上呈現出不同的表現風格，主張言以足志即“言可盡意”的人，文學上重在“再現”（顯示），而強調“言不盡意”的人，文學上則重在“表現”（暗示）。瑏瑢莊子認為，“言”只能表現“物之粗者”，而“意”才可以把握“物之精者”瑏瑣，語言的運用，確實不應該僅僅著眼于語言形式上的設計，而應隨意而變，正如《莊子!天道》所言：“語之所貴者，意也”，而不是如孔子（前551—前479）所說的那樣，“君子于其言，無所茍而已矣”。魯迅（周樹人，1881—1936）在《漢文學史綱要》中提出了“意美以感心、音美以感耳、形美以感目”瑏瑤的觀點，可見，作為語音的“言”，就是通過聲音現象表達人的心理活動，這就是“言”所表達的“意”，所以從造字法上看古文“意”字從言從心，到小篆才改為從音從心，但是表達的意義完全一致，這是傳統語言學之不同于現代語言學之處，或許也正是中國傳統語言學價值之所在。

（二）“言意之辨”到語言效能的二重性

（一）風景：戈壁--蒙德里安--史學之美

藍天，強烈的陽光，沙石；這是一種風景。它的原素太簡單了，以至于根本不需要太多的語詞來描繪。見過江南抑或嶺南青山碧水的人，忽然置身其中，會感到生命就要沉寂下去：太荒涼、太安靜了——讓人無法忍受！不，這又有多美——美得異乎尋常，美得異常偉大！一切能稱之為“美的”東西、一切有生命力的東西凝縮在這里——在強烈陽光的照射下淡化得沒有了形式。倘若你能使自己生命的勃動與這種風景的脈搏合拍，以至匯融，霎時你就會獲得無比巨大的力量，敢于追求一切真善美，時間、空間對你的限制不復存在，你便獲得了類似宗教信徒與神交時“永恒存在”般的快感。這又怎是青山碧水憑依柔和的色采和線條給人的那種膚淺的愉悅能比的呢？蒙德里安更能被這種戈壁美景所激動。在他的經典名作《紅黃藍構圖》（見上圖）中，除去橫豎線和原色以外，別無其它。復雜的造型，色采的合成，已被極度簡化。習慣于普同繪畫的人無法解讀，無法領會蘊含在簡單構圖中的內在之美：它展現了物體的精髓。在畫前，“人由于抽象的審美默想而具有了與宇宙下意識地同一的能力……個性被嵌進和宇宙現象之中……與自然決裂的新繪畫的特點是：對宇宙更為清晰明確的表達。”然而蒙德里安并沒有長久地佇立在戈壁灘前。否則，他的畫面將更加簡化：畢竟他借助橫豎線的垂直交叉來構造一種平衡與和諧；而這完全可以省去。描繪戈壁風景，引介蒙德里安的繪畫是為了闡明一顆“心靈”——它為藝術和史學所共有。對藝術而言，不存在不能入畫的對象；對史學而言，也沒有不可描述的事物，二者完全可以包容一切。這里是指二者共有的一種抽象取向。藝術抽象的結果，以圖畫的形式出現。人們借助對色彩、造型等的欣賞，力圖解讀藝術家闡述事物本質的特殊語言。史學抽象的結果是一篇論文或一本書籍，人們通過閱讀，在認識或認知過去的同時，欣賞史學家的抽象藝術。“史學的抽象”，就是借助種種技術手段和科學分析使隱藏在紛紜復雜的歷史背后的質性的東西顯露出來。這些東西存在于人類社會的每一個時段，“過去”、“現在”、“將來”這些限定性時間詞對它而言是毫無意義的。它就是人類對真善美的渴望與追求。所謂“史學之美”，應該這樣理解：史學的指向揭示人類向善沖動的沖動是一種美；這種美的展現過程也是一種美。“史學美”既是結果，又是過程。史學美的展現將由所有學習、研究以至于熱愛史學的人來完成。他們所必需的是：無畏的勇氣，真誠的心靈，科學的方法。

（二）藍花：夢想？現實？TOP

“藍花”是德國浪漫主義作家、詩人諾瓦利斯經常使用的詞語，對他而言，藍花“包括一個憔悴的心靈所能渴望的一切無限事物。藍花象征著完全的滿足，象征著充滿整個靈魂的幸福。”這里借用“藍花”來指對完美的追求。“完美”應該是個寬泛的包容性的概念。具體到史學，即指史學自身目標的完成——史學美的展現。古代史學對此沒有太大貢獻。以中國古代的歷史編篡學為例。它的目的就是記錄——“忠實地”記錄“半個社會”的全部內容。在今天受到高度評價的經典名著，不管是《史記》，還是《通鑒》，它們的最高價值不過是：在古代用做帝王士子鑒古的工具；在今天用做史料和讀物。這種史著沒有透視，個別展現史學美的行動也談不自覺。蘭克（Ranke）史學是歷史編篡學發展史上的重要階段。它的主要特點如下：①內容以政治史為主。②史學是對事件的敘述。③觀點來自上層，關注各式精英。④史料來自各種正規文獻。⑤單方面考察歷史人物、事件。⑥這是最重要的觀點。史學應該是客觀的（Historyisobjective），史學家的任務是告訴人們事件是如何發生的，并給予公允的敘述。不管怎樣，史學第一次比較系統地闡明了自己的觀點、理論、任務、手段等等。史學開始走向科學。然而，蘭克史學的偏狹注定它不會取得更輝煌的成就。拘泥于所謂“正規文獻”——無非是些“正史”、官方文件匯編、政府存檔等等，妨礙了史學工作者在更廣闊、更完整的空間里尋找自己的對象。對所謂“客觀敘史”的過分強調，使史學家喪失了深入到表象背后探索本質的勇氣，而僅去注意表層的人物和事件。著作成為歷史的帳本，只有表象的因果得到探討。馬克思主義史學對歷史的認識進展到新的深度。也就是說，對相對深刻的經濟層面的認識。以領袖們的主張、論斷為基礎，這類史學家強調“經濟”是人類社會最基本的要素。歷史中政治的變動、文化的變遷、思想的演進等等一切，都可以追溯到經濟層的變化與動蕩。不同經濟利益的體現群體形成階級。人類社會的一切，有形的抑或無形的，都被各個階級瓜分走一部分。它們互相排斥、互相對立；斗爭，妥協，再斗爭……歷史就這樣無窮無盡地演進下去。經過長期的實踐，馬克思主義史學形成了完整的公式，并用它套解了全部人類歷史。這種解釋據稱“擁有不可辯駁的邏輯力量”。然而問題在于：這種經濟決定論并不是解釋歷史問題的必需前提。它所適用的范圍同全部歷史內容相比只是很小一部分。這種歷史解釋學的生命力并不很強——當然這并不否定它的存在價值。它曾經盛極一時，并且在許多國家占據主流，得益于它與意識形態的緊密結合。與蘭克史學相比，在史料的選取、具體的操作上，馬克思主義史學沒有太大進步。同樣的歷史內容，蘭克史學給出完整的敘述——盡管這種史學并不深刻，但比較客觀公允，最大限度地“忠實歷史”。馬克思主義史學在受到與蘭克史學一樣的眼界狹隘的困擾的同時，為了滿足公式解釋的需要以及迫于現實政治壓力，不惜割裂歷史本身，再把碎片按自己的意圖重組。結果，一方面，出現了一個含義遠非字面上那么簡單的名詞——“歷史教科書”；一方面，無意的錯謬和有意的謊言充斥了歷史作品本身。史學發展到“年鑒——新史學”階段方才步入春天。從“年鑒派”到“新史學”構成了當代史學發展的完整序列。與蘭克史學相比：

一、新史學關注人類社會的全部活動：一切都有歷史（“Everythinghasahistory”）。

二、舊史學認為自己的任務就是描述事件；新史學則強調對歷史的結構分析（“theanalysisofstructures”）。

摘要：中國藝術史是中華文化不可分割的一部分，藝術的思想影響著園林景觀的發展，對其表達方式也有一定的影響。本文介紹了藝術史上不同時期的景觀表達方式的特點，有原始藝術時期以宗教為主導地位的圖像化景觀，奴隸制前期滿足基本生活需要的簡單園林景觀，奴隸制后期賦有詩畫意境的意境景觀。藝術的發展促進景觀設計的發展，為未來景觀設計合理運用藝術的手段奠定了基礎。

關鍵詞：中國藝術史；景觀表達方式；圖像化；立體化；意境化

藝術與景觀的關系可以用相互交融、相互依存來表達，從藝術中分離出了景觀設計，與此同時藝術與景觀設計也是相對而生，相向而行的，兩者之間相互依存，相互促進。當代藝術像一股洪流不斷涌入國內，與國內原有的藝術體系不斷碰撞、融合，在這種新形式下，景觀的表達方式也在不斷的發生變化，為了更好地把握當今景觀的表達方式，我們應當注重分析中國藝術史上景觀表達方式的特點。

1中國藝術史與古典園林思想

藝術史是中國文化中的一部分，它是與中國文化共同發展而演化的專門史。文化產生的地方，便是藝術發生的地方[1]。中國“天人合一”的傳統思想統領著中國藝術的文化基礎，它是構成中國藝術的根本精神核心和文化理念[2]。而中國古典園林歷史發展進程中的意識形態背景亦是“天人合一”的思想。從藝術史可以看出，中國景觀表達形式的發展演化離不開藝術的發展進步，每一個時期的景觀表達形式都離不開當時最巔峰的藝術思想的指導，大到大明宮、華清宮、頤和園、西湖，小到蘇州古典園林、章華臺等等都與藝術相關。文學是時間的藝術，繪畫是空間的藝術。當人們欣賞園林中的景物時，“靜觀”和“動觀”都會存在，人們會在行進、流動中欣賞景物的姿態和美感，進而感悟人生哲理。所以，園林景觀是一種時空綜合的藝術。

2景觀表達方式特點

【摘要】阮璞的藝術史論教育思想，始終緊扣教學實踐和學術研究兩個方面。雖然他沒有獨立撰寫有關藝術史論教育類的專門論文，但并不代表阮璞沒有藝術史論教育思想。文章從“以美啟人、商兌學問”“博學精思、嚴謹求實”“解惑傳道、知行合一”三個方面，對阮璞的藝術史論教育理念進行剖析，進而論證阮璞藝術史論教育理念的內涵與價值。

【關鍵詞】阮璞;藝術史論;教育理念

阮璞（1918—2000）是我國知名的美術史論家、中國畫學資深學者，以“我愛我師更愛真理”的學術理念著稱于世。他推動了中國美術史研究與學科的發展，他在中國畫學研究領域所取得的學術成就至今仍在滋養著無數后輩學者，而且他還為我國藝術史論教育培養了很多的學術青年。雖然阮璞沒有撰寫專門的藝術史論教育方面的論著，但他的藝術史論教育理念始終隱含在他的教學實踐與學術研究當中。他并不僅僅是為了研究而研究的純粹學者，而是藉以史才的主體性意識成為藝術史論教育的參與者和推動者。對阮璞來說，學術研究是過程所需，培養藝術史論后學才是最終目的。

一、以美啟人、商兌學問

伴隨著近代中國歷史的演進與發展，美育的引入與傳播先后得到王國維、梁啟超、蔡元培、朱光潛等知名學者的推動。特別是蔡元培任民國政府首任教育總長和北京大學校長時期，積極推行美育教育，如美育進課堂的舉措，還將美育與德育、智育、體育并列為四大教育類別，從而大大提升了美育的地位。阮璞在青年時期，受時代新思潮的影響，除了愛寫新體詩之外，也開始閱讀美育方面的新學書本，特別是閱讀朱光潛的《談美書簡》，給了他很大的思想啟迪。從那時起，他一生都保持著關于美育方面的閱讀習慣。對于美育的認識，蔡元培這樣認為：“美感者，合美麗與尊嚴而言之，介乎現象世界與實體世界之間，而為之橋梁。美育者，應用美學之理論于教育，以陶養情感為目的者也。”又說：“圖畫，美育也”[1]。顯然，在蔡元培看來，美育工作是通過美術教育這一手段來實現的。也正是這樣，在他的主導之下，國立性質的“北京美術學校”和“國立藝術院”分別于1918年和1928年先后創辦，使美育的傳播得到很好的推動。在這樣的時代思潮之下，阮璞從青年時期開始，就崇尚蔡元培的“純粹之美育，所以陶養吾人之情感”的美育思想觀。阮璞在1936年報考國立北平藝專，校方的考試題目中就有一道題是：“關于王爾德‘為藝術而藝術’，與托爾斯泰的‘為社會而藝術’孰是孰非？”而阮璞后來回憶說道，當時他很自然地就選了前者，而他這一觀念傾向后來又在鄧以蜇、滕固等美術史研究前輩的進一步影響之下得到更深刻的認識。特別是鄧以蜇的“超功利的美育觀”，對阮璞的影響很大，這在阮璞后來的個人自述中得到說明。他說：“我在作畫上與鉆研理論上都是朝‘超功利的純美’上去努力的。我從老師那里接受了‘意識為美的根源’的觀念論美學。”甚至于他還說道：“我相信世界上超階級的愛，人類普遍的愛。”由此可以看出，阮璞的美育思想是超功利的。正是這種超功利的美育思想，使得阮璞投入自己所感興趣的中國美術史、中國畫學研究領域不計個人眼前得失，始終懷著理想從事研究與教學。除此之外，阮璞還是一位追求“內圣外王”的美術教育家。阮璞每次上課，除了注重課堂教學的精彩之外，他對日常修為的在意也給學生留下深刻的印象，通過課堂教學和日常言行的雙重魅力來啟發他人。對于學術，阮璞曾說過，“我并沒有什么考據癖，我決不提倡為考據而考據”。阮璞之所以“以美啟人、商兌學問”，就在于他沒有把學問僅僅當作是個人愛好的文字游戲，而是深究學術本身的問題，通過對學問的追尋與分享，做到以美啟人，以此求得人生之完整。

二、博學精思、嚴謹求實

摘要：在西方藝術史中，維納斯現象極為復雜和重要，文章梳理了西方藝術史中多變的維納斯形象，并進一步研究了維納斯藝術現象與美的觀念之間的聯系。

關鍵詞：維納斯美愛

古希臘人對美神、愛神的稱呼是阿弗羅蒂忒，到了羅馬就被改成了維納斯，維納斯是西方藝術家鐘愛的表現對象，從古希臘到今天，藝術家們創造了不計其數的維納斯形象，這些形象成為西方圖像世界源遠流長的經典之一。維納斯在西方藝術中的重要地位決定了對維納斯現象研究的必要性。

在藝術史中被冠以維納斯名稱的作品，實際上可以分為兩類：第一類專指維納斯女神。在這一類作品中，藝術家常常會給出維納斯的標志之物，以確定女神的身份。例如，維納斯常常會與大海、海豚、貝殼、鴿子、麻雀、天鵝、鏡子、蘋果（要與夏娃區分）聯系在一起。在大英博物館所藏的陶器中，有一件公元前470年的作品，被命名為《騎鳥飛翔的維納斯》。盡管該女性是著衣的，但因她所騎的鳥是天鵝，所以，她的身份就被確認是維納斯了。除了這些標志之物，維納斯的同伴也有助于確定維納斯的身份。當與女性在一起的男性佩戴鎧甲，則這件藝術品極有可能是描繪維納斯與戰神馬爾斯的故事，如波提切利所繪《維納斯與馬爾斯》；如果該男性是獵人裝扮，或伴隨獵狗，作品則可能是在描述維納斯與阿東尼斯的故事，如盧本斯所繪《維納斯與阿東尼斯》；此外，手持金蘋果的帕里斯王子、半人半羊的潘神、帶金箭的丘比特，都有助于判斷維納斯的身份。

第二類以維納斯命名的作品并不專指維納斯女神，而指一切美麗的裸體女性。因為維納斯異常美貌，令奧林匹斯山上的眾神為之贊嘆，她就被奉為專司美與愛的女神。其后，在帕里斯王子的審判中，她獲得了獻給最美麗女神的金蘋果。因此，在藝術史中，維納斯可以指所有一切美麗的女性，尤其是指裸體女性。在這種情況下，我們看到原始藝術中的女裸體被稱之以維納斯，例如《維冷多夫的維納斯》《洛塞爾維納斯》，盡管以今人的眼光看她們并不美，但是因為這些雕刻與原始人的美和生殖的觀念聯系在一起，所以，它們被命名為維納斯。同樣古希臘的一些裸體女性雕刻也被命名為維納斯，例如著名的《米洛的維納斯》，在其出土的時候，并沒有任何線索表明她就是維納斯女神，但人們最終將她命名為維納斯，進而推測她的斷臂可能手持金蘋果（維納斯女神的標志之一）。同樣的情況數不勝數，盡管提香的名作《烏爾賓諾的維納斯》在訂購單上的名字是《裸體的女人》，但最終她也被冠以維納斯之名。因此，在西方藝術史中，如果一件作品所表現的女裸體不能被證明身份，則她就可以被命名為維納斯。這種廣義指稱情況使得維納斯現象越來越復雜，以至于維納斯在人們的研究中，可以泛指一切裸體女性，而不管該女性是獵神狄安娜，還是普通女性，例如肯尼斯·克拉克在其著作《裸體藝術》中的做法。由此，我們可以看出，以維納斯命名的作品，并不一定都在表現維納斯，而且諸多表現維納斯女神的作品同時還帶來一個問題：在一些作品中，維納斯端莊寧靜，宛如溫柔純潔的處女，例如威尼斯畫家喬爾喬納創作的《入睡的維納斯》等。而在另外一些作品中，維納斯的形象與情欲的放縱聯系在一起，如1597年羅馬法爾內賽宮壁畫中有一幅作品，描繪了戰神馬爾斯替維納斯脫鞋的情景；盧本斯在《維納斯與阿東尼斯》中，描繪了維納斯向阿東尼斯求愛的情景。這些作品中的維納斯都遠離了作為女神的端莊形象。在希臘的神話中，維納斯也是極為美麗但卻缺乏節制的形象，她有自己的丈夫火神赫費斯托斯，但卻與其他的神韻事不斷，甚至愛上凡間美少年。端莊的維納斯與美聯系更為緊密，可以說她是作為美神的維納斯，努力不引起觀者的欲望；放縱的維納斯則更多地試圖激起欲望，相應地可以稱之為作為愛神的維納斯。其實，維納斯具有愛神與美神的雙重身份源自古希臘人賦予她的誕生方式。也就是說，維納斯的誕生就反映著古希臘人關于美與性的觀念，最終這種觀念也有力地影響了西方藝術家對美的表現方式。

在古希臘神話中，維納斯的父親是天神，其妻協同兒子割下其生殖器，拋入大海，在濺起的浪花中，升起了維納斯。維納斯的誕生說明，古代希臘人認為美感的出現與性欲望的滿足有極大的關系。這種觀點并非只有古希臘人有，同樣的觀點還有來自20世紀的精神分析學。弗洛伊德指出：“唯一可以肯定的是美是性感情（sexualfeeling）領域的派生物，對美的熱愛是目的受到控制的沖動的最好例子，‘美’和‘吸引’最初都是性對象的特性。”直到今天，在西方社會風俗中，稱贊一個女人美的最好的詞語還是“性感”。進一步，我們可以理解，為什么同樣作為美的事物，藝術家表現的美麗的花朵、自然界不會被冠以維納斯的名稱，而裸體的女性形象卻能夠約定俗成地被稱為維納斯。

（一）風景：戈壁--蒙德里安--史學之美

藍天，強烈的陽光，沙石；這是一種風景。它的原素太簡單了，以至于根本不需要太多的語詞來描繪。見過江南抑或嶺南青山碧水的人，忽然置身其中，會感到生命就要沉寂下去：太荒涼、太安靜了——讓人無法忍受！不，這又有多美——美得異乎尋常，美得異常偉大！一切能稱之為“美的”東西、一切有生命力的東西凝縮在這里——在強烈陽光的照射下淡化得沒有了形式。倘若你能使自己生命的勃動與這種風景的脈搏合拍，以至匯融，霎時你就會獲得無比巨大的力量，敢于追求一切真善美，時間、空間對你的限制不復存在，你便獲得了類似宗教信徒與神交時“永恒存在”般的快感。這又怎是青山碧水憑依柔和的色采和線條給人的那種膚淺的愉悅能比的呢？蒙德里安更能被這種戈壁美景所激動。在他的經典名作《紅黃藍構圖》（見上圖）中，除去橫豎線和原色以外，別無其它。復雜的造型，色采的合成，已被極度簡化。習慣于普同繪畫的人無法解讀，無法領會蘊含在簡單構圖中的內在之美：它展現了物體的精髓。在畫前，“人由于抽象的審美默想而具有了與宇宙下意識地同一的能力……個性被嵌進和宇宙現象之中……與自然決裂的新繪畫的特點是：對宇宙更為清晰明確的表達。”然而蒙德里安并沒有長久地佇立在戈壁灘前。否則，他的畫面將更加簡化：畢竟他借助橫豎線的垂直交叉來構造一種平衡與和諧；而這完全可以省去。描繪戈壁風景，引介蒙德里安的繪畫是為了闡明一顆“心靈”——它為藝術和史學所共有。對藝術而言，不存在不能入畫的對象；對史學而言，也沒有不可描述的事物，二者完全可以包容一切。這里是指二者共有的一種抽象取向。藝術抽象的結果，以圖畫的形式出現。人們借助對色彩、造型等的欣賞，力圖解讀藝術家闡述事物本質的特殊語言。史學抽象的結果是一篇論文或一本書籍，人們通過閱讀，在認識或認知過去的同時，欣賞史學家的抽象藝術。“史學的抽象”，就是借助種種技術手段和科學分析使隱藏在紛紜復雜的歷史背后的質性的東西顯露出來。這些東西存在于人類社會的每一個時段，“過去”、“現在”、“將來”這些限定性時間詞對它而言是毫無意義的。它就是人類對真善美的渴望與追求。所謂“史學之美”，應該這樣理解：史學的指向揭示人類向善沖動的沖動是一種美；這種美的展現過程也是一種美。“史學美”既是結果，又是過程。史學美的展現將由所有學習、研究以至于熱愛史學的人來完成。他們所必需的是：無畏的勇氣，真誠的心靈，科學的方法。

（二）藍花：夢想？現實？TOP

“藍花”是德國浪漫主義作家、詩人諾瓦利斯經常使用的詞語，對他而言，藍花“包括一個憔悴的心靈所能渴望的一切無限事物。藍花象征著完全的滿足，象征著充滿整個靈魂的幸福。”這里借用“藍花”來指對完美的追求。“完美”應該是個寬泛的包容性的概念。具體到史學，即指史學自身目標的完成——史學美的展現。古代史學對此沒有太大貢獻。以中國古代的歷史編篡學為例。它的目的就是記錄——“忠實地”記錄“半個社會”的全部內容。在今天受到高度評價的經典名著，不管是《史記》，還是《通鑒》，它們的最高價值不過是：在古代用做帝王士子鑒古的工具；在今天用做史料和讀物。這種史著沒有透視，個別展現史學美的行動也談不自覺。蘭克（Ranke）史學是歷史編篡學發展史上的重要階段。它的主要特點如下：①內容以政治史為主。②史學是對事件的敘述。③觀點來自上層，關注各式精英。④史料來自各種正規文獻。⑤單方面考察歷史人物、事件。⑥這是最重要的觀點。史學應該是客觀的（Historyisobjective），史學家的任務是告訴人們事件是如何發生的，并給予公允的敘述。不管怎樣，史學第一次比較系統地闡明了自己的觀點、理論、任務、手段等等。史學開始走向科學。然而，蘭克史學的偏狹注定它不會取得更輝煌的成就。拘泥于所謂“正規文獻”——無非是些“正史”、官方文件匯編、政府存檔等等，妨礙了史學工作者在更廣闊、更完整的空間里尋找自己的對象。對所謂“客觀敘史”的過分強調，使史學家喪失了深入到表象背后探索本質的勇氣，而僅去注意表層的人物和事件。著作成為歷史的帳本，只有表象的因果得到探討。馬克思主義史學對歷史的認識進展到新的深度。也就是說，對相對深刻的經濟層面的認識。以領袖們的主張、論斷為基礎，這類史學家強調“經濟”是人類社會最基本的要素。歷史中政治的變動、文化的變遷、思想的演進等等一切，都可以追溯到經濟層的變化與動蕩。不同經濟利益的體現群體形成階級。人類社會的一切，有形的抑或無形的，都被各個階級瓜分走一部分。它們互相排斥、互相對立；斗爭，妥協，再斗爭……歷史就這樣無窮無盡地演進下去。經過長期的實踐，馬克思主義史學形成了完整的公式，并用它套解了全部人類歷史。這種解釋據稱“擁有不可辯駁的邏輯力量”。然而問題在于：這種經濟決定論并不是解釋歷史問題的必需前提。它所適用的范圍同全部歷史內容相比只是很小一部分。這種歷史解釋學的生命力并不很強——當然這并不否定它的存在價值。它曾經盛極一時，并且在許多國家占據主流，得益于它與意識形態的緊密結合。與蘭克史學相比，在史料的選取、具體的操作上，馬克思主義史學沒有太大進步。同樣的歷史內容，蘭克史學給出完整的敘述——盡管這種史學并不深刻，但比較客觀公允，最大限度地“忠實歷史”。馬克思主義史學在受到與蘭克史學一樣的眼界狹隘的困擾的同時，為了滿足公式解釋的需要以及迫于現實政治壓力，不惜割裂歷史本身，再把碎片按自己的意圖重組。結果，一方面，出現了一個含義遠非字面上那么簡單的名詞——“歷史教科書”；一方面，無意的錯謬和有意的謊言充斥了歷史作品本身。史學發展到“年鑒——新史學”階段方才步入春天。從“年鑒派”到“新史學”構成了當代史學發展的完整序列。與蘭克史學相比：

一、新史學關注人類社會的全部活動：一切都有歷史（“Everythinghasahistory”）。

二、舊史學認為自己的任務就是描述事件；新史學則強調對歷史的結構分析（“theanalysisofstructures”）。

前言

這是個商品廣告無處不在的時代。商品廣告的情節和語言越來越具創意，畫面色彩越來越豐富，這已不僅是商品信息的簡單傳遞，它對大眾的消費理念乃至整個文化價值的追求起著越來越強的誘導和影響作用，而且更多的是在為大眾設定“時尚”和“趣味”的范疇，激發觀眾許多虛妄和偏執的需要。商品廣告往往為迎合大眾的審美趣味而做，它包含和反映了現代人的價值取向和審美追求，日益成為大眾審美文化的極為敏感而復雜的部分。

調查表明：國內媒體上，女性做廣告的比例占有絕對優勢：護膚、化妝、洗浴用品的廣告似乎無一例外地由女性來做；家居用品、家用電器的廣告絕大多數也由女性做主角，甚至手機、領帶、西服這類被看作男人世界里的商品，其廣告也著意渲染女性對男性似乎是必然的崇拜、臣服和溫柔。為什么千百年來一直處于“第二性”的女性在現代商品廣告世界中成了“第一性”（就數量而言）？為什么女性在廣告中的形象如此模式化？這種現象實際上反映了現代人（男人）對女性的價值取向和審美追求，反映了女性的現實社會和文化狀況的某些側面以及社會（男人）對女性的角色期待和價值規范。

探討商品廣告中的女性形象問題，不僅是商品廣告文化研究問題中有其意義，也是女性文化研究或兩性文化研究的課題。

一藝術史中的女性形象

藝術永遠鐘情于人類兩性世界，女性形象是藝術的永恒主題，但就女性的美而言并非從來就是女性崇拜的至高標準。

摘要：收藏和藝術史書寫之間的關系源遠流長，兩者之間相互依存，相互促動。美國收藏家弗利爾的中國藝術收藏獨樹一幟；高居翰在此基礎上進行的中國繪畫史研究更是具有里程碑意義的嘗試，他傳承西方藝術史呈現的視覺模式，開啟了從卷軸畫研究中國畫史的先河，在西方藝術史的研究歷程中注入鮮活的東方元素，為在西方文化語境中開展中國藝術史書寫研究提供了可資借鑒的案例和啟示。

關鍵詞：弗利爾；藝術收藏；中國藝術史書寫

一、弗利爾的“鐵軌緣”和“中國結”

美國歷史學家斯蒂芬•安布羅斯曾說：“建成世界上首條橫貫北美大陸的鐵路，是美國人民在19世紀取得了最偉大的成就，堪比贏得南北戰爭和廢除奴隸制度。”鐵軌造就了美國的鍍金時代，在當時具有非凡的戰略意義，形成了諸多的多米諾效應。其一，19世紀80年代，美洲大陸的小麥開始涌入全球市場，世界谷物的價格大幅度下跌，這一事件削減了英國土地貴族的收入，促成家傳藝術品的拍賣銷售，其中包括全球矚目的中國瓷器。其二，掀起了全球范圍內的鐵路革命，就在美國的橫貫線竣工后幾年，俄國建成了全球最長的跨西伯利亞的鐵路，中國也被裹挾其中。在修建鐵路的過程中，筑路工人驚醒了沉睡于地下的諸多古代貴族墓葬，源源不斷地將高品質的文物送進藝術市場，因此激發和培養了美國富裕收藏家對亞洲文物的澎湃熱情。查爾斯•朗•弗利爾是其中最耀目的標桿，他以鐵軌起家并坐上火車開始他的亞洲探寶之旅。查爾斯•朗•弗利爾（CharlesLangFreer）1856年出生于美國紐約金斯頓市，他的父親是一位家畜飼養員和馴馬師。弗利爾14歲輟學，在金斯頓——錫拉丘茲鐵路公司覓得一份出納員的差事。作為底層的工薪階層，他以過人的聰穎贏得上司弗蘭克•赫克的賞識，并在公司前往底特律后，將他帶入美國“美國半島車廂廠”的管理層。這家公司兼并了十幾家同行，很快異軍突起成為“美國車廂與鑄造公司”。該公司成為美國火車車廂的全能制作商，弗利爾也逐漸成為冉冉上升的底特律高管，并無可救藥地傾心于收藏。他的收藏在19、20世紀之交屬于絕對的另類，當時美國富豪們競相追逐的外銷瓷，他對此并無興趣，他更為傾心的是挑戰主流，樹立中國繪畫的經典。

作為門外漢的弗利爾并未受過良好的教育，他的收藏很大程度上依賴于他結交的具有漢學背景的古董收藏家。福開森就是其中最重要的一位。以當時對中國文物和古代文獻的了解，無人能與北京傳教士出身的藝術專家福開森相比，弗利爾對他的尊重無以復加。1913年，福開森受人委托，將挑選的一批中國藝術品運至紐約大都會藝術博物館，該館員工對那批藏品表示失望，幸運的是，弗利爾拾得缺漏，他最終買下了《洛神賦圖》，以及被大都會博物館質疑的福開森其他藏品。今天這些藏品成為弗利爾美術館的鎮館之寶。1923年，弗利爾美術館開館，拉吉成為創始館長，弗利爾的珍藏總計15434件，分為幾個部分：1270件惠斯勒的繪畫、素描和雕塑，以及其他絕大多數屬于美國藝術家的作品；中國藏品3399件；日本藏品1937件；埃及文物1095件；朝鮮藏品471件；近東藏品5847件。弗利爾曾經認為他收藏的藝術品已經完美到不需增添。在他去世前夕，他改變了決定。他修改了自己的遺囑，除了美國繪畫部分，允許博物館對其他相關收藏繼續耕耘。弗利爾美術館終于獲得了發展的權限和空間，到上世紀80年代，館藏文物不斷擴充，以藏品的豐富和精美著稱于世。尤其令世界側目的是中國文物幾乎占了該管館藏數量的一半，僅書畫就達1200余幅，位居為美國之首，成為西方藝術史學界研究中國藝術史的重鎮。

二、弗利爾美術館與中國藝術史的書寫

（一）風景：戈壁--蒙德里安--史學之美

藍天，強烈的陽光，沙石；這是一種風景。它的原素太簡單了，以至于根本不需要太多的語詞來描繪。見過江南抑或嶺南青山碧水的人，忽然置身其中，會感到生命就要沉寂下去：太荒涼、太安靜了——讓人無法忍受！不，這又有多美——美得異乎尋常，美得異常偉大！一切能稱之為“美的”東西、一切有生命力的東西凝縮在這里——在強烈陽光的照射下淡化得沒有了形式。倘若你能使自己生命的勃動與這種風景的脈搏合拍，以至匯融，霎時你就會獲得無比巨大的力量，敢于追求一切真善美，時間、空間對你的限制不復存在，你便獲得了類似宗教信徒與神交時“永恒存在”般的快感。這又怎是青山碧水憑依柔和的色采和線條給人的那種膚淺的愉悅能比的呢？蒙德里安更能被這種戈壁美景所激動。在他的經典名作《紅黃藍構圖》（見上圖）中，除去橫豎線和原色以外，別無其它。復雜的造型，色采的合成，已被極度簡化。習慣于普同繪畫的人無法解讀，無法領會蘊含在簡單構圖中的內在之美：它展現了物體的精髓。在畫前，“人由于抽象的審美默想而具有了與宇宙下意識地同一的能力……個性被嵌進和宇宙現象之中……與自然決裂的新繪畫的特點是：對宇宙更為清晰明確的表達。”然而蒙德里安并沒有長久地佇立在戈壁灘前。否則，他的畫面將更加簡化：畢竟他借助橫豎線的垂直交叉來構造一種平衡與和諧；而這完全可以省去。描繪戈壁風景，引介蒙德里安的繪畫是為了闡明一顆“心靈”——它為藝術和史學所共有。對藝術而言，不存在不能入畫的對象；對史學而言，也沒有不可描述的事物，二者完全可以包容一切。這里是指二者共有的一種抽象取向。藝術抽象的結果，以圖畫的形式出現。人們借助對色彩、造型等的欣賞，力圖解讀藝術家闡述事物本質的特殊語言。史學抽象的結果是一篇論文或一本書籍，人們通過閱讀，在認識或認知過去的同時，欣賞史學家的抽象藝術。“史學的抽象”，就是借助種種技術手段和科學分析使隱藏在紛紜復雜的歷史背后的質性的東西顯露出來。這些東西存在于人類社會的每一個時段，“過去”、“現在”、“將來”這些限定性時間詞對它而言是毫無意義的。它就是人類對真善美的渴望與追求。所謂“史學之美”，應該這樣理解：史學的指向揭示人類向善沖動的沖動是一種美；這種美的展現過程也是一種美。“史學美”既是結果，又是過程。史學美的展現將由所有學習、研究以至于熱愛史學的人來完成。他們所必需的是：無畏的勇氣，真誠的心靈，科學的方法。

（二）藍花：夢想？現實？TOP

“藍花”是德國浪漫主義作家、詩人諾瓦利斯經常使用的詞語，對他而言，藍花“包括一個憔悴的心靈所能渴望的一切無限事物。藍花象征著完全的滿足，象征著充滿整個靈魂的幸福。”這里借用“藍花”來指對完美的追求。“完美”應該是個寬泛的包容性的概念。具體到史學，即指史學自身目標的完成——史學美的展現。古代史學對此沒有太大貢獻。以中國古代的歷史編篡學為例。它的目的就是記錄——“忠實地”記錄“半個社會”的全部內容。在今天受到高度評價的經典名著，不管是《史記》，還是《通鑒》，它們的最高價值不過是：在古代用做帝王士子鑒古的工具；在今天用做史料和讀物。這種史著沒有透視，個別展現史學美的行動也談不自覺。蘭克（Ranke）史學是歷史編篡學發展史上的重要階段。它的主要特點如下：①內容以政治史為主。②史學是對事件的敘述。③觀點來自上層，關注各式精英。④史料來自各種正規文獻。⑤單方面考察歷史人物、事件。⑥這是最重要的觀點。史學應該是客觀的（Historyisobjective），史學家的任務是告訴人們事件是如何發生的，并給予公允的敘述。不管怎樣，史學第一次比較系統地闡明了自己的觀點、理論、任務、手段等等。史學開始走向科學。然而，蘭克史學的偏狹注定它不會取得更輝煌的成就。拘泥于所謂“正規文獻”——無非是些“正史”、官方文件匯編、政府存檔等等，妨礙了史學工作者在更廣闊、更完整的空間里尋找自己的對象。對所謂“客觀敘史”的過分強調，使史學家喪失了深入到表象背后探索本質的勇氣，而僅去注意表層的人物和事件。著作成為歷史的帳本，只有表象的因果得到探討。馬克思主義史學對歷史的認識進展到新的深度。也就是說，對相對深刻的經濟層面的認識。以領袖們的主張、論斷為基礎，這類史學家強調“經濟”是人類社會最基本的要素。歷史中政治的變動、文化的變遷、思想的演進等等一切，都可以追溯到經濟層的變化與動蕩。不同經濟利益的體現群體形成階級。人類社會的一切，有形的抑或無形的，都被各個階級瓜分走一部分。它們互相排斥、互相對立；斗爭，妥協，再斗爭……歷史就這樣無窮無盡地演進下去。經過長期的實踐，馬克思主義史學形成了完整的公式，并用它套解了全部人類歷史。這種解釋據稱“擁有不可辯駁的邏輯力量”。然而問題在于：這種經濟決定論并不是解釋歷史問題的必需前提。它所適用的范圍同全部歷史內容相比只是很小一部分。這種歷史解釋學的生命力并不很強——當然這并不否定它的存在價值。它曾經盛極一時，并且在許多國家占據主流，得益于它與意識形態的緊密結合。與蘭克史學相比，在史料的選取、具體的操作上，馬克思主義史學沒有太大進步。同樣的歷史內容，蘭克史學給出完整的敘述——盡管這種史學并不深刻，但比較客觀公允，最大限度地“忠實歷史”。馬克思主義史學在受到與蘭克史學一樣的眼界狹隘的困擾的同時，為了滿足公式解釋的需要以及迫于現實政治壓力，不惜割裂歷史本身，再把碎片按自己的意圖重組。結果，一方面，出現了一個含義遠非字面上那么簡單的名詞——“歷史教科書”；一方面，無意的錯謬和有意的謊言充斥了歷史作品本身。史學發展到“年鑒——新史學”階段方才步入春天。從“年鑒派”到“新史學”構成了當代史學發展的完整序列。與蘭克史學相比：

一、新史學關注人類社會的全部活動：一切都有歷史（“Everythinghasahistory”）。

二、舊史學認為自己的任務就是描述事件；新史學則強調對歷史的結構分析（“theanalysisofstructures”）。