古代語言藝術史的述評

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在國外風格學已經相當成熟獨具特色，而中國卻沒有專門的對語言藝術研究的學科，因此胡先生這本書為中國語言藝術研究的學科化進行了系統的歷史觀照。通過該書可見，胡奇光先生對中國古代的語言藝術史進行了分期論述，對每個階段影響最大的語言藝術理論進行了歷史觀照與精細解讀，同時也分享了他個人創獲的許多新觀點，例如：對于語言美的追求，歸根到底是對語言美效果的追求；文學語言藝術的立論依據是語言效能的二重性原理；創造多重信息的語言是語言藝術的一大目標；語辭與所表現內容的同一性原則是語言藝術的法寶，等等，胡先生提出的這些獨創性見解，為深入系統探究與建構語言藝術學科提供了深厚的理論基礎。

言意之辨的歷史變奏：語言藝術學科的歷史基礎

言與意的關系，這是歷代文論爭辯的焦點，這對關系也正是語言藝術的學科研究基礎。言以足志與言不盡意構成了矛盾的雙方，相互推動著語言藝術學科的建立。

（一）“名實之爭”到“言意之辨”

為了探索言語的表情達意能力，中國思想界很早就掀起“名實之爭”，而在名實之爭提出之后，春秋戰國諸家論說不一，看法時有促進。古人所謂“觀物取象，立象盡意，設象喻理，取象比類”。《易經!系辭上》：“書不盡言，言不盡意。”言意有矛盾，欲歸于一致，關鍵在于“立象”，《系辭上》假借孔子之名說，“圣人立象以盡意，設卦以盡情偽，系辭焉以盡其言”。而對于立象，則“擬諸形容，象其物宜，是故謂之象”。自此之后，因“言意之辨”而導致的“言以足志”與“言不盡意”一直成為中國語言學界討論言語表情達意能力的永恒主題。在卜辭中，“言”與“音”為一字，在先秦亦常通用。“言”，甲骨文中為口上加辛（薪），即口中所發出的叢雜的聲音。②從字源學上講，言在內則為“意”。孟子說，“征于色，發于聲，而后喻”，色就是神色，即語言學上的體態語；聲就是有聲語言，在運用語言上，語言存在不足，需要“體態語”進行補充，二者兼具，則可以達到言達而意通。莊子則曰：“可以言論者，物之粗者；可以意致者，物之精者。”語言可以表現事物的大略，而思想才可以把握事物的精微之處。到了魏晉時期，名實之爭進一步深入，興起了“言意之辨”，并且最終將語言學與文學連接起來。三國時期魏國的荀粲認為，“蓋理之微者，非物象之所舉也。今稱‘立象以盡意’，此非通于意外者也；‘系辭焉以盡言’，此非言乎系表者也。斯則象外之意、系表之言，固蘊而不出也。”這里的“言不盡意”，是指物象、語詞難以表達的微妙之處，如此說來，“象外之意、系表之言”是不能用言語表達的，王弼則從《周易!系辭上》出發，認為“盡意莫若象，盡象莫如言”，“言”是達意的手段，而非“意”之本身，所以在《周易略例•明象章》極力推崇“得意忘言”，他認為：“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。猶蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在魚，得魚而忘筌也。”當然，將言意關系僅僅看做類似“魚”與“筌”的手段與目的的關系，失之妥當，語言僅僅是達意的一種手段嗎？如果得其“意”，則已忘其“言”，與“意”相比，“言”是次要的部分，而非根本，次要的部分如何能夠展示出根本的部分呢？所以從邏輯上就可以推演出“言不盡意”的觀點，面對類似宇宙這樣的抽象事物直接就是“言之者失其常，名之者離其真”，而對具體事物，則是“各有其義，未盡其極也”，盡管“名必有所分、稱必有所由”。言下之意，“名”要基于此事物區別于彼事物的地方，“稱”則基于指稱該事物的主觀意圖，可見“名”難以概括此事物的全部，主觀的稱謂自然也不能窮盡該事物的內蘊，所以基于言而致的“名”、“稱”自然在表達上就存在局限，那“言”自然就難以盡意。③從過程上看，無論所觀之“象”是一個抽象概念還是一個具體事物，心象都體現為一個具體意象。對于抽象的所觀之“象”，由心象到觀象的投射經過了一個由“抽象”到“具體”的取象過程；而對于具體的所觀之“象”，則經過了一個由具體到抽象再到具體的過程。理論上的邏輯推演似乎很嚴密，但是西晉末年的歐陽建則冒天下之大不韙，寫了《言盡意論》，認為存在的事物，并不以名、言而轉移，闡釋了名、言在辨別事物和交流思想中的作用：“理得于心，非言不暢；物定于彼，非名不辯。言不暢志，則無以相接；名不辨物，則鑒識不顯。鑒識顯而名品殊，言稱物而情志暢。”可見，“名”、“言”是辨別事物和交流思想的必要條件，而“辨名”和“暢志”恰恰就是名、言自身本有的性能：“名逐物而遷，言因理而變，此猶聲發響應，形存影附，不得相與為二矣。茍其不二，則無不盡。”物遷則名變，理變則言異，語詞的功能就在“因理而變”，語詞要適應意思的變化而變化，雖然如此，似乎只能說明言意“不得相與為二”，尚未證明言如何能夠“盡意”，看來，歐陽建的論述并未充分證明，也可能他自己也意識到這一點，《言盡意論》有點牽強，索性他直言“吾以為盡矣”，幾乎就變成了個人的一個主觀判斷。先秦圣哲不僅主張“言以足志，文以足言”，同時也有“書不盡言，言不盡意”的論斷，而魏晉時期的言意之辨，根本就在于討論言語究竟能否盡意，語言表達能力究竟可以達到何等程度。④所以陸機（261—303）擔心“意不稱物，文不逮意”⑤，力求意能稱物，文可逮意。原來歐陽建的名、物關系與言、理關系，至陸機這里則成為物、意、文三者的關系。相較之下，陸機的認識更高出一籌。劉勰則將陸機的“物、意、文”改為“情、辭、事”，以此構建整部《文心雕龍》的創造論框架，據此觀察言意之辨，其客觀的依據就是：語詞是否能夠盡意，還是難以盡意，需要根據語詞所要表現的對象的性質而定。⑥劉勰曰：“夫形而上者謂之道，形而下者謂之器，神道難摹，精言不能追其極；形器易寫，狀辭可得喻其真。”⑦形而上，指的是無形之物，謂之“道”；形而下，指的是有形之物，謂之“器”，可見，言語形式對道和器的效能難以一致，道者，意義也，器者，對象也，神妙的“道”怎可描摹？最為精微的語言恐怕也難以得其妙處，而具象的“器”則易于描繪，運用描寫的語言就可以呈現其真實面貌。⑧有形可見、有體可觸的東西，語言的效力明顯，無形可追的意義領域，言語的效能自然就大為弱化。推論至此，劉勰將“言意之辨”的討論總結為，面對“神道難摹”，語詞“不能追其極”，自然“言不盡意”，而對“形器易寫”，語詞才“可得喻其真”，自然也就“言以足志”。同樣一個問題，就看從哪個角度進行認識與觀照，這種一分為二的辯證思維使得中國的理論思辨難以“片面得深刻”。所以后世仍然一直存在著言可盡意與言不盡意兩個派別。杜甫（712—770）主張的語詞能夠“毫發無遺憾”地表情達意，宋代歐陽修（1007—1073）從語言表達的角度論之道：“書不盡言之煩而盡其要，言不盡意之委曲而盡其理。謂‘書不盡言，言不盡意’者，非深明之論也。”胡奇光先生認為，歐陽修此論，與“言以足志，文以足言”相比，看到了“書不盡言之煩，言不盡意之委曲”，而與“書不盡言，言不盡意”相比，又看到了“書盡其要，言盡其理”⑨，可謂二者優點兼具，實現了“fairplay”。楊萬里（1127—1206）從語言效果的角度，領會“書不盡言，言不盡意”的實質：“圣人之言，非不能盡意也，能盡意而不盡也；圣人之書，非不能盡言也，能盡言而不盡也。曷為不盡？不敢盡也。……然則曷為不敢盡也？憂其言之盡而人之愚也。”言下之意，書不盡言與言不盡意是有意為了給人們留出想象的空間與意思上的空白，以便人們進行填補。所以楊萬里將書不盡言與言不盡意理解為語言表達的特殊手段，能夠運用“暗示”之法，激勵人們進行深入思索。瑏瑠這些都成為“言意之辨”的不同變奏，“言意之辨”即語言符號效能的二重性。瑏瑡胡奇光先生認為，由于語言是文學的第一要素，因此對于語言表情達意能力的不同觀點，就使得文學創作上呈現出不同的表現風格，主張言以足志即“言可盡意”的人，文學上重在“再現”（顯示），而強調“言不盡意”的人，文學上則重在“表現”（暗示）。瑏瑢莊子認為，“言”只能表現“物之粗者”，而“意”才可以把握“物之精者”瑏瑣，語言的運用，確實不應該僅僅著眼于語言形式上的設計，而應隨意而變，正如《莊子!天道》所言：“語之所貴者，意也”，而不是如孔子（前551—前479）所說的那樣，“君子于其言，無所茍而已矣”。魯迅（周樹人，1881—1936）在《漢文學史綱要》中提出了“意美以感心、音美以感耳、形美以感目”瑏瑤的觀點，可見，作為語音的“言”，就是通過聲音現象表達人的心理活動，這就是“言”所表達的“意”，所以從造字法上看古文“意”字從言從心，到小篆才改為從音從心，但是表達的意義完全一致，這是傳統語言學之不同于現代語言學之處，或許也正是中國傳統語言學價值之所在。

（二）“言意之辨”到語言效能的二重性

語言在表達作者寫作意圖時存在著語言本身的形式與所要表達內容的關系的問題，根據作者不同的寫作喜好，語言形式千差萬別，然而在寫作意圖和表達效果上卻有著類似的目標理想。孔子的辭達說可以作為我國散文語言原則的奠定瑏瑥。古語云：言以足志，文以足言。孔子的辭達說即要求文與言的“足”，修辭立其誠，因此語辭的表達應該是真心實意，直抒胸臆，以情動人，因此，辭達說奠定了語言表達的基調，為后世的文學創造規定了準則。到了文學自覺時期的魏晉六朝，言意之辨發展為語言效能的二重性。言能否盡意，沈德潛《說詩晬語》里說：“事難顯陳，理難言罄，每托物類以形之。郁情欲舒，天機隨觸，每借物引懷以抒之。比興互陳，反復唱嘆，而中藏之飲歡愉慘戚，隱隱欲傳，其言淺，其情深也。”這些文字旨在說明語言的二重性，語言對“道”與“器”有著不同的效能，神妙的“道”難以摹寫，即使用精微的語辭也不能窮盡它的妙處，而具體的“器”就易于描繪，運用廓大的語辭可以顯現它的真實面貌。這樣說來，越到有形可見、有體可觸的范圍，語言的效能就越大，越到無聲無色或未成形的境域，語言的效能也越小。瑏瑦語言在表達微妙的感情時與表達具體的事物時所產生的不同效果，也說明了中國傳統思想中的含蓄內斂給語言表達帶來了影響。正如孟子所說的浩然之氣，是文人所追求的一種精神品質和素養，而多少年來卻很少有人能用語言準確統一地定義這樣一股存乎天地宇宙之間的氣。語言作為意義的載體，不管多么精妙絕倫都會對意義產生束縛和限制，葉燮曾說：“必有不可言之理，不可述之事。”言不盡意的原因還有一個就是情，感情到語言并不是線性的發展，而是由隱到顯的變化過程。言首先不能盡意，從動態上看，轉化為有文字表達的意也發生變化，經層層遞減，情由隱而顯，卻因顯而隱。當專注于語言去發掘意義時，這意義已經與原初的不盡相同了。瑏瑧語言效能的二重性是一把鑰匙開啟了語言藝術的大門，為日后創作的文人提供了更廣闊的創作平臺，同時也因為語言的二重性，使得語言藝術的美有了更多的表現方式。中國古代語言藝術有很大一部分是建立在古漢語的形式美之上的，唐詩宋詞元曲以及明清戲曲無不與語言形式有著重大的關系。從對偶、對稱到聲律、平仄，格律詞牌到戲曲創作中的各種規則，語言形式在很大程度上影響著語言美的展現。對偶的產生，先要有對事物辯證關系的認識，加上漢語本身具有便于組成偶句的性能。詩歌的聲律則是漢語四聲的藝術產物，創造了新的語言藝術形式之美。在詩歌中運用的賦比興手法更是對于語言奧秘的新探索，同時也能更好地表現作者的思想和情感。在形式美的追求過程中，不斷有新的看法，新的表現手法，說明在寫作中，作者們對于語言藝術的孜孜追求，以求用更多的形式從而更貼切地表現內心的情感，讓讀者感同身受，同時也希望通過語言藝術來傳達他們的美學理論，來傳達他們心中的美。正因為如此唐詩的音韻和諧、平仄相對才會如此朗朗上口傳唱千古，就算語音有所改變，可是今人仍然能感受它所傳達的意境，所以語言形式的美從最早的句式到語音、文體都在不斷的創新與發展，有著中國古代語言藝術獨特之處，是其理論基礎的重要組成部分。

多元信息的表達：語言藝術學科的目標

創造多重信息的語言，成為語言藝術學科的一大目標。劉勰把“隱秀”視為語言藝術的精髓，到唐代，釋皎然說：“兩重意已上，皆文外之旨”，簡直可看作多重信息語言的界說。從語言運用的事實看，不論是雙關、諧音、通感、復義等手法，還是比興、諷喻、指代、比擬、委婉、互文等手法，均有創造多重信息語言的效能。這多重信息的語言，實即“一中見多”的語言。瑏瑨詩歌是中國語言藝術學科的一個重要體式，重在表達一種意境，表達詩人的一種情緒、理想和信念。司空圖倡導的韻味說把詩歌所展現的韻外之致導入研究鑒賞的視角。文學語言追求的是詞外義，司空圖倡導的“不著一字，盡得風流”、“但見情性，不睹文字，蓋詩道之極也”，即在強調語言的形式是為了表達的內容，這一觀點是語言藝術的一大法寶，文字技巧并不是文人所追求的，因為真正好的詩歌是看不出文字技巧而能品味到作者真摯的情性，讓文章少了人工化的痕跡。司空圖的《詩品》是一部詩歌的美學著作，講求語言藝術的辯證法，提出了詩歌的言外之致，引入了他對語言辯證法，揭示了形與神、有與無、濃與淡、熔與裁等文學范疇的辯證關系。可以說，詩歌很好地展現了語言的多重信息的特性，韻味的營造和意象的多指，都是作者寫作的目的，讓讀者把詩中所要表達的多重含義，投射到自身的人生軌跡中，從而得到慰藉。文章的韻味是不論詩歌還是別的文學體裁都在追求的目標，它揭示了語言藝術的追求并且也是審美和創作的準則，讓人們更能把握作品的本質，讓作者所要表達的情志能引起更多人的共鳴。元明清時期，文學成就漸漸以戲曲和小說為主，這一時期語言藝術有了新的變化。語言藝術從元明清開始了對人性的關注，開始發掘人的內心世界，普通的市井百姓進入了文人的創作視野，因此文學語言藝術也隨之發生了改變。文學體裁開始以更能表現人物性格和內心活動的戲曲及小說為主，戲曲的唱白給了文人更多的發揮空間，讓讀者可以體味人物細膩的心理活動，小說則以大篇幅和以故事情節為主的特征讓文人筆下的主人公更加鮮活，更具有層次性，給予讀者更多的想象空間。戲曲語言比結構還要繁雜，有唱詞、賓白等各種舞臺專用語言，它具有詩歌語言的特點，同時也有戲曲語言本身的特色，如本色、當行、文采。周德清的《中原音韻》是舞臺語言藝術經驗的第一個總結，制定了北曲用韻的標準與法則，著重提出了“作詞十法”：知韻、造語、用事、用字、入聲作平聲、陰陽、務頭、對偶、末句、定格。王驥德與李漁等人在周德清的基礎上更對戲曲語言的煉格、雅俗適度等戲曲語言藝術的準則進行了探究，使戲曲語言日趨成熟。小說作為一個新興文體出現在明清時期，讓人們眼前為之一亮。周秦時期已經有了小說的雛形，即神話傳說，到六朝的志人志怪小說，宋代的話本小說，語言上從文言文向白話文轉變。明末清初的文學批評家金圣嘆對于小說的研究讓小說語言藝術達到了一個新的高度，他對《水滸傳》的點評給小說語言藝術打下了堅實的理論基礎。金圣嘆認為《水滸傳》的一個很大的成功之處就在于它把一百零八個人的性格都寫得各不相同，讓語言有了性格的特征，讓讀者從語言里感悟到這一百零八個英雄好漢各不相同的個性，為小說語言的性格化理論的提出提供了大量的語料分析。同時，金圣嘆對于小說的排篇布局也提出了相關的理論見解，他認為《水滸傳》中的人物出場、人物傳之間的銜接、事件的發展等部法都有獨特的藝術特色，是小說布局中很重要的環節，這樣的部法有助于人物性格的凸顯。在章法上金圣嘆認為在開展情節時要注意起承轉合，一部分要服務于情節，一部分要服務于人物。而在描寫人物的章法上，有正比、反比、映襯等類型，把人物寫得盡量飽滿有生命力。我國小說的最高峰即曹雪芹的《紅樓夢》，這部小說對人物的語言藝術更是到了登峰造極的地步，里面的人物如林黛玉、賈寶玉、王熙鳳等人都是中國小說人物史上的重要形象。在《紅樓夢》中人物開始從原先的單面單線到多面多線條，壞人也有可愛的一面，而好人也有讓人接受不了的缺點，開始了圓形人物的新創作手法。脂硯齋作為《紅樓夢》最早的評論家，從語言和生活的關系入手來評論，就抓住了研究的根本。小說是來源于生活的，只有是生活的才有了語言藝術所追求的真，才能讓看的人產生共鳴。現實生活是小說的來源，小說里的主人公是現實中人的投影，所以對于小說評論要與生活聯系起來。正因為《紅樓夢》的語言來源于生活，它的人物原型來源于現實，所以字字看來皆是血淚，最能撥動讀者的心弦，用字遣句也符合情理，所以對人物的性格描寫與塑造是語言藝術不可忽略的一點。

形式內容的統一：語言藝術學科的操作原則

古代語言藝術有著在實踐創作中積累形成的理論基礎，在各朝各代都得到了總結和歸納。在理論基礎形成的同時，語言藝術的研究方法也日益成熟成形。語詞要與表達內容一致，呈現出同一性原則，《文心雕龍•情采》認為立文之道有三：形文（詞藻修飾）、聲文（音律調諧）、情文（內容情感）。在研究文獻作品時音韻、詞匯、句法是三個主要考察對象，正如聞一多先生倡導的“三美”：建筑美、音樂美、繪畫美，即是對語言藝術研究對象的一個考察標準。所以文章中“韻”的音響效果、平仄聲調的交錯、雙聲疊韻的安插、音節的解析都是研究者們關注的焦點。而音韻的研究多集中于詩歌這個傳統文學體裁，詩歌注重平整規格、押韻合規、平仄合度，這些都是一首好詩必須具備的條件，再深入研究應該關注詩歌傳達的意境、用了怎樣的意象來傳遞信息，以及詩人在其中傳達了怎樣的思想感情，這些是研究的重點也是難點，如晚唐詩人李商隱的詩歌就成為了浩瀚的詩歌世界中最難讀懂的詩歌之一。李詩的意象復雜奇巧，故意模糊了他所要表達的本意，讓后人猜測紛紛，這也成為了語言藝術中難以達到的高峰，即一千個讀者有一千哈姆雷特，每次的品味都可以帶來不同的畫面意境。所以詩歌的研究方法不僅要考慮法度，更應該挖掘埋藏在法度條條框框下詩人豐富的情感世界和想象世界。在戲曲的創作中，語言形式對于戲曲的整體結構有著舉足輕重的作用，王驥德就提出：修辭，當自煉格始（《論章法》），煉格猶如對整體戲劇的布局，使得戲劇語言達到舞臺性和藝術性的統一，如人物語言的性格化，從而讓形式與內容更好地傳遞整體思想情感。詞匯的研究是研究的重點，詞匯是最具生命力的語言要素，它不僅可以反映歷史，也可以傳遞感情，每個作者都有自己一套獨特的常用詞匯體系，這套體系反映作者的審美趣味、語言風格、寫作特點，因此對于詞匯的研究是一把打開作者創作特色大門的鑰匙。宋人對杜甫語言的研究就專注于探索杜詩的獨到之處，并且深入到句法以至于字法上。在對杜詩的定量研究后，宋人更是總結出了屢用字、用字法則這樣的藝術特點，并且在句法上杜詩常常采用的互體、倒句、拙句，在篇章之法上，杜詩的依次順接法、隔句順接法、斷續法、四句通義法都說明了杜詩鮮明的語言表達形式。這些語言風格的研究可以讓我們更加透徹地了解杜詩的藝術性。詞匯研究有擬聲詞的應用、重疊詞的應用、方言俗語的應用、典雅詞或古語詞匯的應用、外來詞的應用、詞匯結構狀況、虛詞的狀況、詞匯的情感色彩、新詞的創造力、詞類活用狀況、熟語的應用、共存限制的放寬等等。作者的獨特詞匯風格形成了不同的創作風格，這不僅僅與作者自身的價值觀、人生觀、世界觀有關，更與作者的生活經歷、環境密不可分，所以詞匯也有地域色彩，比如騷體詩人作家群的作品就有著獨特的南國方言特點。詞匯還受到了文體的限制，正式文體中的詞匯和非正式文體中的詞匯有著明顯的區別，小說文體與詩歌體裁中的詞匯也有著不同，這些都需要系統的研究歸納后才可以發現規律，從而探究其本質。組詞成句，句法的研究也是很重要的一個入手點。文法是約定俗成的，在相對統一嚴密的文法下，作者可以通過創造和變化在大的準繩沒有越出的前提下對文法做出各種調整，以表達情志和實現語言美。造句類型的狀況、句子省略的狀況、文言或白話句式、句法的偶化狀況、韻散使用的狀況、對話的安插狀況、詩歌重沓反復的形式、走樣句的狀況、對偶句的假平行等這些都是常常需要研究的句法現象。句法的研究應該類型化、具體化、文體化，在古代學者的研究中句法研究常常被忽略，這不僅是由于中國傳統語言藝術研究缺少整體觀、系統觀的影響，同樣也是句法本身的隱蔽性導致的。人們常說最高明的文字技巧是叫人看不出文字技巧之所在，這是因為詩中的文字已全部轉化為表現情性的信息了。德國文藝理論家萊辛曾經這樣論述：“詩人還要把他想在我們心中喚起的意象寫得就像活的一樣，使得我們在這些意象迅速涌現之中，相信自己仿佛親眼看見這些意象所代表的事物，而在產生這種逼真的幻覺的一瞬間，我們就不再意識到產生這種效果的符號或文字了。”

結語

美來自生活，所以語言藝術之美也是以生活之美為基礎，因此自然之美一直以來都是我國古代語言藝術的基調和基礎，即文人們追求的白賁之美，很多傳世之作都是因為其返璞歸真而流芳百世。中國的民族文化精神同樣也深深影響著語言藝術學科的構建，儒道思想是中國民族的傳統思想根基，影響了中國文化幾千年，道教推崇的言不盡意和儒家主張的求實和言盡意互補則影響著語言藝術學科的豐富與完善。因此，白賁之美的追求與儒道互補的傳統思想成為了古代語言藝術的兩塊基石。在對音韻、詞匯、句法的研究后，針對作品的獨特性、具體性，利用語言描寫法將作品的自然語言整理成文學理論語言，這是語言藝術研究的最基本途徑之一，為以后更加深入的探究提供了理論基礎。語言描寫法可以盡可能多地找出文章的特點和相關語料，同時為語言藝術研究的學科化提供條件。在對文章進行了理論語言的描寫后，就可以進行深入挖掘。比較法則是對類似的兩篇或多篇文章進行語言風格特征等方面的比較方法，很多特點是在相互對比中才能凸顯的，才能抓住文章本質。比較可以是同時代的，也可以是不同時代相同文體的，應該至少找出一個相同的比較點，從而發散比較。比較法可以涉及文體、語言形式、作家的國別時代和生活背景。統計法則是利用精確的數據來說明某個語言藝術特點現象，這種方法受到數理語言學興起的影響很大，這樣的方法古代學者是望塵莫及的，因為少了現代化技術的輔助，大量的數據和數字只能沒有聯系地被整理出來，無法利用這其中的聯系來說明語言問題。統計法的最大優點是使我們的研究方法從定性走向定量，具體地描繪了語言特色。可是這個方法需要我們有明確的目的性才能為研究帶來支持，并且要能從整體中看問題，不能零散地進行統計。語言藝術學科的研究方法的特點是循序漸進的，從一開始的描寫，進而分析，最后在前面的基礎上進行詮釋。語言藝術從古至今沉淀了許多文學理念和技巧，把其學科化、理論化有助于使語言藝術學科的悠久歷史得到完好的保存與繼續發展，讓更多人了解語言藝術，掌握語言藝術的內涵，從而更好地運用于文學創作和文學研究。胡奇光先生的這本著作對于中國古代語言藝術研究的系統化的論述歸納與梳理，對于重要的作家作品及文學評論著作做了新時期的解讀，給語言藝術的學科化奠定了深厚的歷史基礎。

作者：方環海張潔琳林馨單位：廈門大學海外教育學院