小說語言范文10篇

一、語言學轉向前后的語言觀：“工具論”和“本體論”

新時期文學發展和文學觀念的變革中，內在地包含著小說語言觀念的變革。從變化的總趨向看：是由過去的語言“工具論”到語言“本體論”。二者之間的學術界限是語言學轉向。

語言學轉向前，語言是“工具”、“手段”、“形式”、“載體”、“媒介”。在詞典中的經典表述是：語言是人類最重要的交際工具。在小說中，語言只是一種載體，它的功能在于表達生活和情感的內容，自身并無價值可言；語言是文學作品的形式要素，處于被內容決定的地位。

工具論意義上的“語言觀”在20世紀五六十年代就已成為創作的信條。無論是作家，還是理論家抑或是批評家，都將語言視為表達思想、交流信息的“工具”，語言不過是創作的副產品，小說語言的選擇只不過是工具性的選擇，而不是小說存在方式的選擇。

但西方現代語言哲學所定義的“語言”區別于上述語言觀。海德格爾有一個著名的命題：“語言是人類存在的家”，說明語言是人的存在方式，人的一切認識離不開語言。杰姆遜在《后現代主義與文化理論》中認為：“最好的詞匯的最好的排列就是詩”。正像語言是人的存在方式，語言也是詩的存在方式，而且，語言按最好的排列方式組合起來，才成為詩。從語言的自然存在到語言的最佳排列，存在一定的審美法則，這決定了構成詩的語言不可能是簡單的工具。按雅各布森的說法，“語詞在詩歌中的作用不只是作為表達思想的工具，而是實實在在的客體，是自主的、具體的實體……詞和詞的排列、詞的意義、詞的外部和內部形式具有自身的分量和價值”在這兒，語言是本體，是文學的元素，語言在文學中不再只是“表現”生活，塑造形象的“工具”，語言本身也是藝術形象的組成部分，是文學作品審美價值的組成部分，語言本身就是藝術、就有美。這里雖然談的是詩歌語言、文學語言，但涵蓋了小說語言。

受西方這一理論的影響，我國的小說語言觀念也從“工具論”逐漸轉向“本體論”。1980年代后小說語言觀念的轉變在創作和理論中已經若隱若現。

一、語言學轉向前后的語言觀：“工具論”和“本體論”

新時期文學發展和文學觀念的變革中，內在地包含著小說語言觀念的變革。從變化的總趨向看：是由過去的語言“工具論”到語言“本體論”。二者之間的學術界限是語言學轉向。

語言學轉向前，語言是“工具”、“手段”、“形式”、“載體”、“媒介”。在詞典中的經典表述是：語言是人類最重要的交際工具。在小說中，語言只是一種載體，它的功能在于表達生活和情感的內容，自身并無價值可言；語言是文學作品的形式要素，處于被內容決定的地位。

工具論意義上的“語言觀”在20世紀五六十年代就已成為創作的信條。無論是作家，還是理論家抑或是批評家，都將語言視為表達思想、交流信息的“工具”，語言不過是創作的副產品，小說語言的選擇只不過是工具性的選擇，而不是小說存在方式的選擇。

但西方現代語言哲學所定義的“語言”區別于上述語言觀。海德格爾有一個著名的命題：“語言是人類存在的家”，說明語言是人的存在方式，人的一切認識離不開語言。杰姆遜在《后現代主義與文化理論》中認為：“最好的詞匯的最好的排列就是詩”。正像語言是人的存在方式，語言也是詩的存在方式，而且，語言按最好的排列方式組合起來，才成為詩。從語言的自然存在到語言的最佳排列，存在一定的審美法則，這決定了構成詩的語言不可能是簡單的工具。按雅各布森的說法，“語詞在詩歌中的作用不只是作為表達思想的工具，而是實實在在的客體，是自主的、具體的實體……詞和詞的排列、詞的意義、詞的外部和內部形式具有自身的分量和價值”在這兒，語言是本體，是文學的元素，語言在文學中不再只是“表現”生活，塑造形象的“工具”，語言本身也是藝術形象的組成部分，是文學作品審美價值的組成部分，語言本身就是藝術、就有美。這里雖然談的是詩歌語言、文學語言，但涵蓋了小說語言。

受西方這一理論的影響，我國的小說語言觀念也從“工具論”逐漸轉向“本體論”。1980年代后小說語言觀念的轉變在創作和理論中已經若隱若現。

【摘要】瑤族作家藍懷昌的小說《波努河》，用簡潔的短句、詩意的描述、多樣化的修辭手法，加上方言土語的靈活運用，布努瑤神話、歌謠的穿插，非母語寫作的陌生化效果，為小說打造了一個神秘、瑰麗、奇幻的藝術世界。《波努河》的語言藝術值得當下的少數民族文學借鑒和參考。

【關鍵詞】《波努河》；方言；短句；修辭；神話和歌謠；詩化模式；非母語寫作

瑤族作家藍懷昌的長篇小說《波努河》雖已問世三十載，魅力卻歷久彌新，猶其是文化越來越趨同的今天，許多少數民族已經主動或被動的去民族化，從而丟失了本民族的文化傳統，故而民族化的寫作就顯得尤為重要。《波努河》在表現布努瑤文化和布努瑤民族心理、民族命運方面取得了眾所周知的成就，對改革開放的浪潮之下，布努瑤人民和布努瑤文化的前途命運作了先趨式的探索和反思，有著非常重要的時代意義。農學冠、雷猛發、彭洋等專家學者對這些方面進行了詳細的分析和論證。本文重點在于探討《波努河》極具特色的語言藝術魅力及其成因。《波努河》講述了布努瑤人民在改革開放初期的迷惘、困境與探索，最終找到一條康莊大道的故事，塑造了玉梅、玉竹、鄭萬明等一批形象鮮明生動、富有現代氣息的瑤族現代青年形象，是瑤族文學史上頗具代表性的一部作品。小說在人物形象塑造、描寫民族心態和傳統文化等方面取得了巨大的成功，營造了一個神秘而充滿瑤族氛圍的藝術世界，并寄托了作者對改革開放的思考和對本民族前景的憂思。小說的語言藝術也極具特色，作者用簡潔的短句、詩意的描述、多樣化的修辭手法，加上方言土語的靈活運用，布努瑤神話、歌謠的穿插，非母語寫作的陌生化效果，為小說打造了一個神秘、瑰麗、奇幻的藝術平臺。

一、方言土語的靈活運用，充滿地方色彩和民族特色

方言土語的運用是《波努河》的一大特色。布努瑤是瑤族的一個支系，主要分布在廣西西北部和貴州、云南的一些地方，母語為布努語，有部分人懂得一些漢語方言，即西南官話。無論是瑤語還是西南官話都極具地方色彩和民族特色，為小說增添趣味，突顯了小說的地域性和民族性。如“老同”，原是南方少數民族民間的交際方式，指同年同月同日生的兩人結成兄弟或姐妹，后引申為一般問候性的稱呼，代替“大哥”、“先生”、“師傅”、“老鄉”等，相當于江西的“老表”；“妹仔”，是年輕女子；“娃仔”、“鬼仔”皆是對小孩子的帶有寵溺性的稱呼；“臭猴女”是責罵污蔑女性的詞；“螞（蟲另）”指青蛙；“癲”，在漢語里指精神病，一般不作為罵人的話，但在南方口語當中卻經常用來罵人，指人的行為犯傻或異于常人；用“莫”替代“不要”，例如“莫來”即“不要來”，都是南方的習慣用法；另有受方言影響的普通話，如“記者”說成“寄姐”等，諸如此類的情況很多，方言土語的靈活運用令普通讀者有一種新奇陌生之感，但對當地讀者來說，又能從中獲得許多親切的體驗。

二、短句的大量使用，受瑤族山歌格式及瑤語思維影響

對于長篇小說的學術研究，可以從多個層面深入展開。本文將主要從敘事方式的角度切入，對于第八屆茅獎的獲獎作品以及那些沒有能夠獲獎的優秀作品進行一番專門的考察與研究。雖然從根本上說小說這種文體乃是一種典型的敘事文體，但是，如果我自己的記憶沒有出現誤差的話，那么，小說敘事之成為文學界高度關注的一個問題，應該是1990年代之后的事情。究其原因，大約有以下兩個方面。其一，1980年代中后期，以馬原、格非、余華、莫言、孫甘露等一批先鋒作家的創作在中國文壇逐漸地開始引人注目。這些作家創作的一個突出特征，就是特別地注重于所謂敘事形式的創新。其中尤其值得注意的，是曾經對于后來的小說創作產生過根本性影響的馬原。關于馬原這位作家，我一直有一種看法不吐不快，正好借此機會寫在這里以與同道交流。那就是，我始終以為世界上存在著兩種文學史意義不同的作家。一種是雖然沒有寫出過足稱杰出的文學文本，但是這位作家的文學書寫卻對于文學的發展產生過巨大的影響。這種作家可稱為重要作家。另外一種是或許并沒有對于文學的發展演進產生過足夠大的影響，但他自己卻寫出了杰出作品的作家。這種作家可稱為優秀作家。很多時候，重要作家與優秀作家呈現為重合狀態。文學史上留存下來的大部分作家，皆可做此種理解。但也還有特殊的例外情況存在。有一些作家，可能只算得上重要作家，卻不能夠被看做是優秀作家。比如說，那位后來曾經因為在中央電視臺開壇說紅而引人注目的劉心武，就只是一位重要作家。回顧劉心武的文學創作，你無論如何都不能不承認他的短篇小說《班主任》具有重要的文學史意義，但細細地考究起來，劉心武究竟有哪些作品真正稱得上優秀，卻實在是一件值得懷疑的事情。某種意義上，我覺得，馬原的情況同樣如此。《岡底斯的誘惑》《西海無帆船》《虛構》《上下都很平坦》，從文學史的角度出發，認真地想一想，這些中長篇小說還真的沒有哪一篇稱得上是優秀。但是，由馬原所開啟的那樣一種曾經被批評家稱之為“馬原的敘述圈套”的敘事方式，對于當時以及此后中國當代小說創作所產生的巨大影響，卻又是無論如何都無法被忽視的。以至于，極端一些說，如果沒有馬原的示范性存在，你恐怕很難想像中國當代小說的敘事能夠走到今天這樣一種成熟程度。其二，從學術研究界的情況來看，隸屬于西方結構主義思潮的敘事學理論之進入中國，并逐漸地成為文學理論界的一個顯學，也是1990年代初期的事情。我自己最早知道敘事學，是通過張寅德選編的那本《敘述學研究》。

雖然說更早一些的時候，我就讀到過曾經被收入“人文研究叢書”的陳平原的博士論文《中國小說敘事模式的轉變》，但或許是由于自身過于愚鈍的緣故，當時并沒有能夠敏銳地意識到一種新理論的出現事實上已經初露端倪了。總之，正是從1990年代初期開始，敘事學開始漸漸地引起了中國文學界的強烈興趣。不僅僅是研究者，即使是那些專事小說創作的作家們，也清醒地意識到了敘事問題的重要性，也開始張口閉口不離“敘事”二字了。盡管說小說是一種敘事文體，乃是一種不言自明的客觀事實，但是，很顯然，是否能夠清醒地意識到這個事實的存在，對于小說創作所產生的實際影響，還是很不一樣的。作家敘事意識的自覺，無疑將會在很大程度上促進小說敘事方式日漸走向成熟。大約正是由于受到以上創作和理論研究兩方面原因影響的緣故，中國當代作家的敘事意識，到了1990年代的時候，進入了一個普遍的覺醒時期。這樣的一種覺醒，對于小說敘事藝術的很快走向成熟，自然發生著非同尋常的重要作用。某種意義上，當下時代長篇小說創作的整體繁榮，也可以被看做是敘事藝術成熟的一種必然結果。既然每一屆的茅獎評選都被被看作是對于當時長篇小說創作的總體檢閱，那么，第八屆茅獎就是對于最近四年來長篇小說創作狀況的一種整體反映。這樣，本屆茅獎的獲獎作品以及那些未能獲獎的優秀小說，于無形之中也就成了一面很好的鏡子。對于這些作品的敘事分析，實際上也正是對于當下時代長篇小說總體敘事成熟度的基本驗證。文學創作貴在原創，就我對于這屆茅獎作品的閱讀觀照，雖然不能說已經達到了多么理想化的完滿程度，但從這些作家所具體采用的敘事方式來說，卻又的確稱得上是八仙過海，各顯神通，姚黃魏紫，各有所擅，呈現出了一種較為理想的多樣化圖景。

隨著時間的日漸推移，我們越來越發現，作家張煒本質上其實是一位富有浪漫精神的抒情詩人。這一點，在他早期的獲獎短篇小說諸如《一潭清水》中已經初露端倪。如果說曾經獲得過高度評價的《古船》可以被看做是張煒最具有現實主義精神的作品的話，那么，從緊接著的《九月寓言》開始，伴隨著從小說文體上漸漸地轉型為一位長篇小說創作為主的作家，張煒的抒情詩人本色也得到了越來越明顯的強化。這次茅獎評選中名列榜首那部可謂是卷軼浩繁的《你在高原》，不僅小說的總體命名可以讓我們聯想到蘇格蘭杰出詩人彭斯的名詩“我的心呀在高原”，而且，就小說的整體寫作而言，也完全可以被看做是一首行吟者的抒情長詩。雖然說這部巨型長篇小說的第一部《家族》的起始時間是二十世紀的初葉，但整部《你在高原》的基本主旨，恐怕還是應該解讀為張煒對于改革開放三十多年來中國社會變遷的一種藝術性的梳理與概括。那么，張煒是依照一種什么樣的敘事體式完成他的寫作意圖的呢。具體說來，他為自己設立了一個既是主人公同時又是敘述者的“我”即寧伽這一貫穿于小說始終的人物形象。通過這樣一位不滿足于庸俗的日常生活，總是不斷地因為人際矛盾而去職，總是以在高原上行走為自豪滿足的批判性知識分子形象的設定，張煒非常巧妙地把諸如拐子四哥、武早、鼓額、梅子、凱平、帆帆、荷荷等一系列人物形象和故事連綴成了一個有機整體。事實上，也正因為采用了這樣的一種敘事體式，所以，主觀抒情性，自然也就成為《你在高原》文體上的一大特質。盡管從自己的小說理念出發，我對于張煒的這一敘事特質有所懷疑②，但卻不能不承認，這一點確實是小說《你在高原》的根本特質所在。關于這種主觀抒情性，曾經有論者以最后一部《無邊的游蕩》為例做出過精辟的概括：“詩人的‘游蕩’確實是‘無邊’的：從鄉野到都市，從平原到高山，從海洋到森林……他一路‘游蕩’，一路省察，足跡踏遍江河上下，目光橫掃中外古今。大自然的絕美催生了他的俠骨柔情，人世間的齷齪激發了他的義膽良知。于是一個滿身正氣一腔幽思的抒情主人公形象沖破物欲橫流的塵囂巍然聳立在我們的面前。”③正因為設定了這樣的一位極富理想主義色彩的主人公形象，所以一種思想宣言式的甚至多少有點神諭特點的語式就貫穿在了整部小說之中。只要認真地讀過張煒的《你在高原》，就不難發現，正是在這種句式的強有力支撐之下，小說才表現出了在當下時代相對而言特別難能可貴的浪漫抒情精神。長篇小說《天行者》與作家此前一部影響很大的中篇小說《鳳凰琴》之間存在著明顯的承繼關系，對于劉醒龍來說，一個極其重要的問題，就是如何才能夠使得《天行者》真正地脫胎換骨為一部合格的長篇小說。畢竟，中篇小說與長篇小說是兩種不同的小說文體。那么，中篇小說與長篇小說的區別究竟何在呢？在這里，我自己當然也無法一下子完全澄清說明，但有一種說法，我覺得卻是頗有一些道理的。這種說法認為，中篇小說講故事，長篇小說則呈現命運。這就是說，作為一部中篇小說，只要能夠把一個故事相對完整地講述清楚就可以了。在一部中篇小說中，一般不需要有更多的人物，也不需要有相對長的時段中相對曲折復雜的故事情節。相比較而言，一部長篇小說卻不僅應該有更多的人物，有更加曲折復雜的故事情節，而且，更重要的是，還得通過這所有的人物與故事傳達出某種深沉的命運感來。劉醒龍所實際上完成的，也正是這樣的一種工作。那么，劉醒龍怎樣才能夠把《鳳凰琴》有效地轉換為一部長篇小說呢？第一，劉醒龍巧妙地完成了敘事視角的一種轉換。《鳳凰琴》作為一部中篇小說，采用的只是張英才的單一化視角。到了《天行者》中，從第二部“雪笛”開始，小說的敘事功能就由張英才而不動聲色地轉移到了更容易對于界嶺小學的民辦教師們進行總體展示掃描的余校長身上。視角的轉移與多樣化視角的運用，正可以被看作是長篇小說的一個基本特點。第二，如果說《鳳凰琴》只是描寫了一次轉正事件，而且還把它處理成了具有崇高意味的正劇，那么，在《天行者》中，劉醒龍不僅先后三次描寫轉正事件，而且描寫方式也多有變化。張英才的轉正是正劇，藍飛的轉正是鬧劇，到了最后余校長他們的轉正，干脆就變成了一場活生生的大悲劇。這樣看來，雖然同樣是余校長、張英才、鄧有米、孫四海這幾位在《鳳凰琴》中出現過的人物形象，但到了《天行者》中，在他們身上所體現出來的，卻已經是一種曲折深沉的命運感了。值得注意的是，到了小說第三部第三次敘述描寫余校長他們轉正悲劇的時候，我們在感受命運捉弄余校長他們的同時，在體會劉醒龍一種強烈悲憫情懷的同時，卻也特別真切地感受到了劉醒龍一種社會批判鋒芒的存在。歸根到底，余校長他們的這種人生悲劇，正是當下這個未必完全合理的社會機制所一手造成的。雖然說從更高的藝術要求來看，《天行者》作為一部長篇小說還是有略嫌單薄之感，但由于劉醒龍在基本的敘事方式上采用了以上兩種藝術手段，所以，《天行者》無論如何都應該被看做是一部滿足了長篇小說基本敘事要求的優秀作品。作為曾經的先鋒作家之一員，莫言多年來在如何有效地拓展漢語小說敘事方式上所作出的艱辛努力與所取得的豐碩成果，應該是有目共睹的。尤其是1990年代中后期以來，諸如《豐乳肥臀》《檀香刑》《生死疲勞》這幾部影響巨大的長篇小說，幾乎可以說每一部都有著敘事方式的新創造。某種意義上，作家莫言差不多已經成為了敘事形式創新的代名詞。這次獲獎的《蛙》，同樣在敘事體式上有新的思考和突破。首先應該明確的一點是，與莫言自己此前的長篇小說相比較，他的這一部《蛙》在思想主旨方面有一個很大的區別，就是他首度開始以一種不無殘酷的方式審視知識分子的精神世界。通過對于小說主人公之一的姑姑一生推進計劃生育，以及此后長期為此而懺悔不已的故事的講述，小說最終把批判反思的矛頭指向了同時身兼敘述者角色的知識分子“我”也即蝌蚪的精神世界。大約正是為了更好地表達榨出自己皮袍下面藏著的“小”來這樣一種思想主旨，莫言才在《蛙》中特別地設定了如此一種書信體外加話劇體的敘事方式。這樣的一種設計，所體現出的正是如同西方的許多后現代主義作品一樣的“元敘事”的意味。所謂的元敘事也叫元虛構、元小說，它通過作家自覺地暴露敘事類文學作品的虛構創作過程，產生間離效果，進而讓接受者明白，敘事類作品本身就是虛構，不能把敘事類作品簡單地等同于社會現實。這樣，虛構也就在小說或者話劇等敘事類作品中獲得了本體的意義。在我的理解中，莫言之所以要采用這樣一種元敘事方式，一個根本的意圖，也正是為了能夠幫助讀者拉開與自己所再現著的歷史場景的距離，進而會同作者本人一起以更加冷靜客觀的姿態來認識思考歷史。

除此之外，從小說結構的意義上說，在一部書信體的小說中，插入一部話劇，在話劇的進行過程中，再插入電視戲曲片《高夢九》的拍攝過程，實際上也就很有一點俄羅斯套娃的意味。在一個大框架中套入一個小一些的框架，在這個小一些的框架中，再套入一個更小一些的框架。在我看來，如此復雜的小說結構本身，不僅寓言式地說明表現著歷史本身的復雜性，而且也很巧妙地解決了一些敘事的難題。這其中，最值得注意的，便是關于電視戲曲片《高夢九》的神奇插入。莫言插入《高夢九》的基本意圖，其實正是要借助于這位民國年間的政府官員，來最終宣判陳眉告狀一案。借助于接受巨額賄賂之后的高夢九之手，來最終宣判被侮辱被損害者陳眉的敗訴。陳眉的敗訴，可以說是作家莫言對所謂的后三十年中國歷史所做出的最為沉痛的一種批判。但從小說文本的實際來看，這樣的一種沉痛批判，卻正是只有借助于高夢九這一形象的巧妙插入，才最后得以有效實現的。這樣看來，電視戲曲片《高夢九》的插入，一方面充分地體現了莫言超群的藝術想象能力，另一方面，卻也十分有效地實現了莫言預先設定的某種敘事效果。這就充分地說明，如同莫言這樣一些實力派作家的敘事形式創新，并不只是一種簡單的為創新而創新，而是一種更多地著眼于小說的思想精神內涵表達的形式創新。這次獲獎的作家中，畢飛宇是最年輕的一位。他的《推拿》的引人注目，一方面固然在于取材的特別，把自己的關注視野投射到了一向被看做弱勢群體存在的殘疾人身上。另一方面，則顯然與其小說那堪稱細致內在密實的敘事方式存在著不容分割的聯系。從根本上說，以盲人世界為表現對象的《推拿》，當然應該被看作是一部具有現實主義風格的長篇小說，然而，我們卻應該看到，這畢飛宇的現實主義，既不同于以往那種注重塑造典型環境中的典型人物，以宏大敘事見長的傳統現實主義，又不同于當下時代頗為流行的以真實記錄底層小人物庸常瑣碎的生活場景為特色的新寫實主義，即便是與新世紀文壇上其他頗有些新質的現實主義作品比較起來，畢飛宇的小說都堪稱是一種獨特的存在。那么，到底采用怎樣的方式才能夠較為準確地概括畢飛宇這種具有鮮明個人風格的小說文體呢？想來想去，恐怕還是應該叫做“法心靈”的現實主義。陳思和在渤海大學的一篇演講稿，題目叫“新世紀以來長篇小說的兩種現實主義趨向”。

在這篇演講稿中，陳思和將《秦腔》所代表的現實主義趨向命名為“法自然的現實主義”。在他看來，《秦腔》是在“模擬社會，模擬自然，模擬生活本來面目”，通過“大量的日常、瑣碎、平庸的生活故事來鋪展一個社會的面貌、記錄一個時代的聲音”。也就是說，《秦腔》所敘述的內容和人們日常的生活太像了，太貼近了，太分不出釘鉚了，簡直就是日常生活的翻版。然而，當我們閱讀畢飛宇作品的時候，也有一種非常強烈的感受產生，只不過這個焦點已經不再是日常生活，而變成了日常心靈。換而言之，就是畢飛宇《推拿》中的敘事方式，已經與文本中人物的日常心理流動過程達到了高度的契合，以至于你簡直都辨不清還有生活場景、還有各種客觀物事的存在。當然，這并不是說畢飛宇只是在一味地玩心理轉換游戲，而是說日常的生活圖景早就融入到了人物的心靈流動過程當中，或者也可以說被畢飛宇的獨特敘述所遮蔽了。以至于，我們所強烈感覺到的便只是“心靈”二字。從根本上說，將人物的心靈以日常化敘事的方式展開，在不同人物心靈的緩緩流動中完成對整部小說的建構，從而達到了某種“羚羊掛角，無跡可求”的境界，如此一種“法心靈的現實主義”，才可以被看作是畢飛宇《推拿》敘事方式的特別之處。讀劉震云的獲獎作品《一句頂一萬句》，首先給我留下深刻印象的，就是能夠讓我聯想起趙樹理來的那樣一種既樸素日常但卻又別有蘊藉的小說語言。當然，說劉震云的小說語言與趙樹理的小說語言存在著內在的關聯，卻也并不就意味著劉震云只是對趙樹理語言的一種簡單重復。與趙樹理的小說語言總是依循著故事情節的演進方向向前直線推進形成鮮明區別的是，劉震云《一句頂一萬句》這篇小說中的語言卻是在某種自我纏繞的過程中進行著一種螺旋式的上升。打個比方，如果說趙樹理小說的語言是始終在依照著同樣的頻率行進的話，那么，劉震云的語言則是在踏步前進的過程中不時地要改變一下頻率，其中明顯地夾雜進了某種躍進的頻率。而且，細細地體味劉震云《一句頂一萬句》中的語言，我們還可以發現其中存在著一種鮮明的音樂節奏感。在很大程度上，這種音樂節奏感不僅給劉震云的語言增添了美的色彩，而且也使得劉震云的小說語言更加富有彈性力度。敘事語言之外，值得注意的，還有劉震云那種類似于“連環套”式的基本敘事體式。實際上，也正是在這種“連環套”的故事發展過程中，楊百順人生的悲劇性質得到了可謂是淋漓盡致的藝術表現。需要特別注意的一點是，正是在這看似由日常話語以“連環套”形式展開的庸常人生中，卻又明顯地凸顯出了劉震云對于國人生存境遇的一種形而上意義上的深入思考。即如楊百順其實充滿了苦難坎坷的悲劇性人生，作家雖然無一字精神或者哲學意義上的渲染表現，但我們卻不難從中體會到某種異常強烈的存在主義哲學的人生況味。按照存在主義哲學的解釋，作為一種生命存在的人是“被拋到這個世界上來的”，不僅生命的誕生身不由己，而且生命的存在本身也是身不由己的。總之，“被拋”、“被動承受”正是理解存在主義的哲學與文學不可或缺的關鍵詞。以這樣的一種理解對比一下小說中所展示出來的楊百順的苦難人生，說劉震云對于楊百順的描寫與表現中也明顯地表露出了一種存在主義的形而上意味，就應該是一件無可置疑的事情。

以上，我們對于第八屆茅獎獲獎五部長篇小說的敘事方式進行了一番不失粗疏的掃描與分析。然而，需要看到的是，盡管說這五部作品都已經達到了相對高的思想藝術水準，但由于這樣或者那樣的原因，任何一次評獎都可能會有所遺漏，都會有遺珠之憾，卻又是毋庸置疑的一件事情。根據我自己長期以來的閱讀體會，最起碼，諸如蔣子龍的《農民帝國》、關仁山的《麥河》、寧肯的《天•藏》、方方的《水在時間之下》、田中禾的《父親和她們》、劉亮程的《鑿空》、郭文斌的《農歷》、秦巴子的《身體課》等作品，皆可圈可點，都應該被看做是這四年來長篇小說創作的主要收獲。即僅僅從小說本身的敘事方式而言，以上這些未曾獲獎的長篇小說也都是各有千秋，可供評說之處多多。只是因為篇幅原因所限，我們在這里只能對其中的部分作品略作探討而已。蔣子龍的《農民帝國》可以說是近年來最具有史詩氣魄的以對國民性的批判審視為突出特征的一部長篇力作。在閱讀《農民帝國》的過程中，我經常會聯想到《紅樓夢》、《創業史》以及《秦腔》這樣三部長篇小說來。與上屆的獲獎作品《秦腔》相比較，蔣子龍的這部同樣以鄉村世界為主要表現對象的長篇小說毫不遜色，既有對于人性深度的挖掘表現，也有相當出色的藝術結構與語言運用。只不過這兩部長篇小說的敘事時空設定存在著很大的差異，賈氏重橫向的空間拓展，他的敘事時間只有大約一年左右，而蔣氏重縱向的時間透視，他的敘事時間跨度長達五、六十年，可以說是對1949年之后中國鄉村世界的歷史風云變幻進行著深度探尋表現的長篇巨構。柳青的《創業史》在文學史上一向被稱之為具有史詩性品格的長篇小說，這樣的評價與作家自己寫作當時的主觀追求是相一致的，柳青創作《創業史》的某種終極追求，恐怕就是要全景式地再現運動以來中國鄉村世界中所發生的種種翻天覆地的變化。很長一個時期以來，這樣一種被普遍看作“宏大敘事”的創作模式在文學界是頗受詬病的。之所以會有所謂日常敘事的廣泛流行，其根本原因正在于此。但實際上，如果的確遠離了如同柳青這樣的“宏大敘事”，其實是很難有真正意義上的大作品產生的。而蔣子龍的這部《農民帝國》，這很顯然帶有突出的逆潮流而動的特點，可以被看作是當下這個時代難得一見的真正優秀的“宏大敘事”作品。在某種意義上，我們甚至可以說，蔣子龍在完成著柳青前輩未竟的藝術使命。一方面，由于自己的自然生命過于短暫的緣故，另一方面，當然更由于作家所處的那個時代主流意識形態影響過于巨大的緣故，所以，柳青意欲全景式再現當代鄉村世界的藝術理想并沒有能夠得到實現。而蔣子龍的《農民帝國》，卻以極其宏闊的藝術視野，完成了對于半個多世紀以來中國農村堪稱風云變幻的歷史場景的史詩性藝術表現，實在是當下時代一部難得的史詩性長篇小說。至于《紅樓夢》，我當然不會把蔣子龍的小說簡單地類比于《紅樓夢》，而是要說，蔣子龍的這部長篇小說，在藝術結構的設定，在某些場景的描寫，在一些人物的刻畫塑造上，能夠讓我們聯想到《紅樓夢》。就比如，小說臨近結尾處，曾經寫到過這樣一個令人難忘的細節，那就是，失蹤多年的二叔突然出現在了獄中，并且還和郭存先聊了多半宿。如果從現實生活的邏輯上看，這樣的一種情節描寫絕對是不可能的。或許有的批評家會把這種描寫方式，歸之于所謂魔幻現實主義的影響。但在我看來，與其歸之于魔幻現實主義的影響，反倒不如把它理解為受到了《紅樓夢》的影響更為恰當。不僅如此，小說中關于二叔，關于那棵“龍鳳合株”的描寫，也都可以讓我們聯想到諸如《紅樓夢》中關于太虛幻境，關于空空真人、渺渺大士的相關描寫來。從敘事方式來看，以近距離地關注表現當下時代鄉村社會變遷為主旨的關仁山的《麥河》最突出的特點，恐怕就是采用了第一人稱的敘事方式。在一部長篇小說中采用第一人稱的敘事方式，雖然較之于第三人稱的全知敘事方式具有更大的敘事難度，但在長篇小說的寫作中倒也還比較常見。尤其令人意想不到的是，關仁山在《麥河》中賦予其敘事功能的敘述者白立國，居然是一位摸得著但卻看不見的盲人。讓一位盲人來承擔長篇小說中的敘述者角色，就我有限的閱讀視野來說，還真是第一次見到。況且，如此一種敘事方式較之于尋常小說難度要大得多，也是顯而易見的一件事情。既然把盲人設定為小說的敘述者，那么，怎樣有效地克服他的看不見這一敘事難題，自然也就成為了關仁山必須解決的問題。很顯然，正是為了彌補白立國身為盲人視而不見的缺陷，才有了蒼鷹虎子的出場，才為虎子預留出了充分施展自己能力的藝術空間。按照小說里的交代，這蒼鷹虎子不僅具有觀察描述事物的能力，而且還可以把自己所看到的一切情形都完整無誤地全部轉述給主人白立國。正因為有了蒼鷹虎子這一形象的存在，所以盲人白立國才得以成功地完成了自己的敘事使命。

摘要劉慶邦的鄉土題材短篇小說語言質樸,風格平實,再現了田園牧歌般的鄉村生活,在現代文明的視閾下重構了傳統鄉土文明。少女形象塑造、悲劇色彩和獨特的鄉土味形成了劉慶邦鄉土短篇小說豐富的思想性和獨特的藝術性。

關鍵詞劉慶邦;鄉土短篇小說;少女形象;悲劇色彩;鄉土味

被譽為“當代短篇小說之王”的劉慶邦是一位鄉土意識極濃的作家,在他創作發表的200余篇短篇小說中,有相當一部分作品取材于鄉村生活。他的鄉土題材短篇小說堅持平民主義立場和現實主義的創作原則,逼真而形象地再現了作者熟悉的鄉村生活,在現代文明的視閾下重構傳統鄉土文明。下面試從少女形象系列、悲劇色彩和獨特的鄉土色彩三個方面來探討劉慶邦鄉土短篇小說豐富的思想性和獨特的藝術性。

一、一個作家藝術品格的形成,離不開他長期關注和思考的對象世界

正如沈從文的湘西鄉下、廢名的湖北黃梅、蘆焚的河南果園城等,劉慶邦把自己的目光視向家鄉豫東平原鄉村,其作品的中心內容就是對生活在傳統鄉土文明下的農民形象的塑造,其中最成功的是少女形象。劉慶邦曾說:“如果有這樣一道測試題:人類世界最美的事物是什么?我將一筆一劃填上:少女。”①小姐姐、梅妞、該、猜小等一個個光彩照人的少女形象成為劉慶邦作品中最亮麗的風景。縱觀劉慶邦的鄉土短篇小說創作,他筆下的少女形象有如下特點:

她們是“小母親”的形象。小說中的女孩子都生活在鄉村,大多有幼年喪父或喪母的經歷,很早就意識到自己的家庭責任和社會責任,年齡很小就在家里承擔起本應該屬于母親的責任,既有少女的靈性又有母親的天性。《眼睛》中的春穗只有十幾歲卻早在母親過世后成了一個“小母親”:早上給鵝鴨喂食,喊弟弟起床上學,在灶里燒鍋準備早飯,照顧家里的一切。對于家庭來說她是勤勞的母親;當她看到籃子里的鵝想起了娘,眼淚都流出來了,又成了一個天真敏感的少女。《小呀小姐姐》中的主角小姐姐在弟弟平路眼里是姐姐也是母親。身體殘疾的平路在生活中無人關愛,甚至連父母也嫌棄他,小姐姐給了他無微不至的愛:在早上干活前擠出時間陪孤獨的平路玩一會兒,幫弟弟擠虱子,教弟弟唱歌,用泥巴給弟弟捏好看的“媳婦”,甚至為了給弟弟摸魚失去了生命。作者認為這些處在成長期的少女們成長是“被動的”,是“一種柔軟的痛”。

一、抒情化

蕭紅，一個集小說、散文、戲劇及詩歌等多種文學創作樣式的作家，用富有民族精神的文字來向讀者傳遞不一樣的蕭紅內心世界。她的文學成就是多方面的，而其小說成就是所有當中最高的。因為在其小說當中有著濃郁的抒情色彩，也就不難發現她的鮮明的獨特的創作個性。我們可以在她任何一部小說當中找到許多抒情性的語言，對于人物的描寫、景物描寫都注入了作家的思想感情。在蕭紅的筆下，一切的描寫對象都帶有濃厚的感情色彩，沉浸在一種詩的氛圍之中。之所以會形成這種獨特的抒情性風格的原因，首先是受到當時文學風氣的影響。就以她的小說的特點、風格而言，應該是屬于抒情小說的。這種小說最重要審美特征是“明顯地融入詩歌、散文因素，具有鮮明的藝術意境，偏重于表達人的情感美、道德美、彌漫著濃郁的浪漫主義氛圍”。抒情小說把“情”放在首位，用它的激情或深情去感染讀者，使讀者產生共鳴。人物、景物都是為了抒發感情而服務的，它與傳統的小說講究故事情節和人物塑造有明顯的不同。在三十年代，抒情小說又經過郁達夫、沈從文等人的進一步的發展，日趨成熟。吸取前人的長處，運用自己善于捕捉細節和色彩變化的特長，用自己帶有感情的筆描繪人生，形成自己的“蕭紅體”小說。《小城三月》的女主人公翠姨是一個并不漂亮但卻感情細膩的女人，蕭紅在小說中，把翠姨的感情悲劇放在一個充滿陽光的三月里，使小說充滿了濃郁的抒情色彩。在小說的結尾翠姨因為得不到愛而傷心地離開了這個世界。在文章中有這么一些話，“街上有提筐子賣蒲公英的了，也有賣小根蒜的了，更有些孩子們他們按著時節去折了那剛發芽的柳條，正好可以擰成哨子，就含在嘴里滿街的吹……”通過她們的快樂來襯托出翠姨的悲哀。又是一個春天，還是那樣生機勃勃，可是物是人非啊！把悲哀和抗議融入到這種春天的調子中，使讀者在欣賞春天的美景時，又帶有一絲的哀愁。也許在哀愁的背后，埋藏的是這位叛逆女性的嚴重抗議。蕭紅善于通過文字來表現情緒，使小說的語言帶有飽滿的情感。如在《呼蘭河傳》尾聲里有幾段話：我長到四五歲，祖父就快七十了。我還沒長到二十歲，祖父就七八十歲了。祖父一過了八十，祖父就死了。從前那后花園的主人，而今不見了。老主人死了，小主人逃荒去了。那園里的蝴蝶、螞蚱、蜻蜓，也許還是年年仍舊，也許現在完全荒涼了。小黃瓜、大倭瓜，也許還是年年的種著，也許現在根本沒有了……這些文字很好地表現了一種生命體驗，我們能夠很明顯地感受到字里行間所蘊含的豐富的情感。“祖父”多次出現，蘊含著蕭紅對祖父無限懷戀之情。列舉了后花園里的許多景物，表現了她對故鄉無限的思念，同時也能讓我們感受到她對人生的眷戀和渴望。

二、散文化

小說的基本文學手段是敘事，但蕭紅的小說常常是通過一些素描的方式來表達對生活場景的創設，通過對生命的深刻而又獨特的體悟來感染打動讀者。蕭紅小說的散文化傾向，無論是在其長篇成名作，還是短篇小說以及她的巔峰之作《呼蘭河傳》，都有極為明顯的體現。在《呼蘭河傳》中，以童稚少女般的心理寫了一個解事頗早的小女孩眼里的善與美，“蜻蜓是金的、螞蚱是綠的、蜂子則是嗡嗡地飛著，滿身絨毛，落到一朵花上，胖圓圓的就如一個小毛球似的不動了，在園里邊明晃晃的，紅的紅，綠的綠，新鮮漂亮。”多么生動逼真，趣味橫生。就算你不是來自農村，但經過作者的一番論述，就如同在發生自己身邊。通俗易懂是作家的寫作標準，大到幾十歲，小到十來歲，讀她的文章就是那么朗朗上口。矛盾在為蕭紅作序時寫道：“有人會覺得《呼蘭河傳》不是一部小說”，“沒有貫穿全書的線索，故事和人物都零零碎碎，都是片段，不是整個的有機體。”正因為有了她小說的獨特之處，才使其小說有更長久的生命力。蕭紅小說的這種散文化的寫作筆法，使她的小說更具有抒情的色彩。有人說她是“一個富有詩人氣質的小說家和散文家。”讀她的小說，你一定不會感到疲勞，更不會把她的小說歸結為“小說”，甚至會把它當作散文來欣賞。因為在她的作品當中，你很難發現作為小說應有的那些，比如：情節等，更會誤認為是在讀一篇散文作品。文字是那么優美，又是那么富有親和力。對景物和人物的描繪又是那么飽滿，借景抒情。她的小說語言也具有散文化的特點，她很少用修辭語很多的長句，比較喜歡用及其樸素的字句把事物描寫得生動形象。在她的筆下，一切都是有生命的，有情感的。

三、結語

蕭紅，一個用自己的短暫的生命卻綻放出永恒的光輝的作家，一生坎坷不平的人生道路，但卻從來沒有向命運屈服。她給中國文壇的天空留下了美麗而又耀眼的一瞬間，她的抒情性小說，開創了屬于自己“蕭紅體”，憑借其小說的獨特性，使成為眾多作家當中一顆亮麗的風景線，也使其小說流傳至今。

作為初中語文教學中一種重要文體小說的語言特色非常鮮明，往往通過構造特定的環境情節來突出人物特點。小說教學在初中語文教學中有著重要地位，也經常作為初中語文教學的重點和難點，提高學生小說鑒賞能力是新課標的重要要求，這也對小說教學提出了新的挑戰。小說教學中往往需要通過閱讀理解小說中的文字，在作品欣賞中形成學生自己的看法，從而領悟到小說的深層次內涵，最終獲得人生道理的啟示。閱讀情境教學是小說教學的重要途徑，創設相應的教學成績提高小說教學效率是每位初中語文老師值得探討的內容，基于此，筆者就如何提高初中語文小說閱讀情境教學效果提出了幾點看法。

一、初中語文教學中小說閱讀教學的現狀

（一）學生不能身臨其境。小說是一種受到學生歡迎的文體，但是對小說閱讀教學，許多學生卻提不起興趣，傳統的小說閱讀教學從人物情節以及環境三個要素著手講解，雖然面面俱到，但很難幫助學生抓住重點。很多學生在課堂外對小說閱讀很感興趣，但是在小說閱讀課堂中卻沒有過高的學習欲望，也就導致學生產生厭倦。目前許多一線語文教師在教學中忽略了小說本身的文本價值，也忽略了小說語言中的內涵及文字所營造的意境，沒有走入小說情境之中就很難理解小說所表達的情感以及體現的深層次觀點。（二）閱讀教學受應試教育的限制。閱讀是學生思想不斷發散的一個過程，在閱讀當中，每一名學生都會由于自身特殊的經歷而產生對文章不同的理解，可是受到應試教育的影響，學生在閱讀過程中，教師為學生們提供標準的答案，通常這些答案都來源于教材參考書中。然而參考書僅僅作為一種思想意見的參考，可大部分初中語文教師將會把它當成標準答案進行講述。針對初中學生來說，面對緊張的中考，過分重視成績，讓他們單純以為教師的答案才是正確的，只有記住答案才能獲得高分，忽略了自身自主思考。

二、情境創設應用于初中語文小說閱讀的策略

（一）基于文本創設教學情境。隨著新課改的不斷深入，語文課堂教學有了重要創新，但同時也出現許多教師本末倒置，一味的追求新的教學方式卻脫離了文本，這就直接導致初中語文閱讀教學的內容空洞。所以說做好情境教學必須從文本入手，尊重文本內容，從而提高初中語文小說閱讀教學質量。讀懂文本是小說閱讀課程的基本要求，也是把握作品內涵的重要途徑，基于充分理解小說文本的基礎上，通過朗讀、表演等形式，能夠營造良好的課堂教學氛圍，讓學生在情境中獲得閱讀的滿足感。（二）利用多媒體技術創設情境。建設開放且有活力的語文課堂是新課標的重要要求，通過多媒體技術以及跨學科學習，能夠有效的幫助學生開拓視野，提高學習效率，從而培養學生的語文閱讀素養。多媒體技術帶來的視覺和聽覺的沖擊是傳統教學無法給予的，音樂能夠幫助學生引起情感共鳴，視頻能夠讓學生產生豐富聯想，這些都是對創設情境的有益補充。例如在學習魯迅先生作品《社戲》一文時，對于其中描寫到月下行船的部分，很多學生由于生活經驗有限，對江南水鄉夏夜里優美的景色沒有概念，自然也就無法理解作者在情景下的感受。此時可以通過播放舒緩的音樂，如貝多芬的《月光曲》來幫助學生進入情境，優美的音樂結合教師的朗誦，學生能夠更好的體會江南水鄉的美景，從而產生深刻的情感共鳴。（三）聯系實際生活創設情境。初中語文教材中選用的小說多數是與學生年齡特征相匹配的文章，同時也具有較強的生活指導意義，所以教師在創設情境時，可以與學生的生活實際相結合，讓學生更加自然的進入教學情境，收獲更大的閱讀成就感。結合小說的具體內容，對于適用的部分可以聯想到生活實際，通過情景演示的形式來體驗文章內涵，這樣一來大大地提高了學習的主動性，也幫助學生加深思考。例如在學習《范進中舉》一文時，可以結合課文內容讓學生編排話劇通過整個情景再現的形式，讓每位學生體會到主人公范進的情感變化，胡老爹的市儈勢利及其他的人物特點。通過《范進中舉》延伸到生活中，讓學生想象自己成為中考狀元后的表現，并且探討如何正確的看待考試以及各種比賽的結果。通過這樣的情境創設與討論，既提高了學生對課文的理解，也加深了學生對自身的思考，一舉兩得。創設情境是語文教學具有效率的方法，可以激發學生的發散思維和個性特征。在具體教學中可以采用如下一些措施。1.給學生想象的空間。在教學過程中教師要確保教學設計與理念上獲得有效轉化，從而把激發學生學習積極性作為目標，培養出學生的動手操作能力、理解能力、語言表達能力以及時間和空間上的想象能力，還需要教師在教學當中利用多種不同形式創設情境，以提高教學效果的有效性。2.給學生思考的空間。初中語文課堂教學中，學生提問是常有的一種現象，教師要認識到學生學會提問的重要作用，當學生預習文本達到一定的認知水平時，肯定會對所學習的文章提出許多問題，而且會有所感悟，這個過程非常重要，是學生初步探究學習與把握文本的過程。教師要引導學生展開質疑、積極提問，引導學生善于發現問題、解決問題，對學生不斷提出的疑問，發散學生的思維，讓學生產生源源不斷的學習語文的興趣，讓學生不斷的發現全新的問題。教師要對語文教材做好挖掘整理以及整合的工作，在語文問題提出的梯度、內容邏輯與聯系程度上，教師要適當的進行分析、總結、引導，從而促使學生正確質疑，發現難點問題，從而調動起學生學習語文的積極性。3.給學生交流的空間。小組教學的展開為了充分發散學生的思維，拓展學生的眼界，確保學生可以從多個角度來看待問題。小組教學的合理性可以充分發揮出小組教學的作用，小組教學不合理會讓學生質疑探究式教學，失去學習的自信心。小組分組過程中，教師要確保小組成員層次不同、類型不同，確保每一個小組的實力相當，小組成員互相幫助，取長補短，及時發現問題，解決問題。只有合理安排小組成員，才可以真正的將小組成員的創造性思維發揮出來，良好的發現、探究以及解決問題。閱讀教學是初中語文閱讀教學的重點，而小說閱讀教學又是其中最主要的環節。在初中語文小說閱讀教學中，適當開展學生自主探究的方式，培養學生自主探究的閱讀意識，有利于調動學生學習積極性，更好的激發學生思維。

三、總結

在國外風格學已經相當成熟獨具特色，而中國卻沒有專門的對語言藝術研究的學科，因此胡先生這本書為中國語言藝術研究的學科化進行了系統的歷史觀照。通過該書可見，胡奇光先生對中國古代的語言藝術史進行了分期論述，對每個階段影響最大的語言藝術理論進行了歷史觀照與精細解讀，同時也分享了他個人創獲的許多新觀點，例如：對于語言美的追求，歸根到底是對語言美效果的追求；文學語言藝術的立論依據是語言效能的二重性原理；創造多重信息的語言是語言藝術的一大目標；語辭與所表現內容的同一性原則是語言藝術的法寶，等等，胡先生提出的這些獨創性見解，為深入系統探究與建構語言藝術學科提供了深厚的理論基礎。

言意之辨的歷史變奏：語言藝術學科的歷史基礎

言與意的關系，這是歷代文論爭辯的焦點，這對關系也正是語言藝術的學科研究基礎。言以足志與言不盡意構成了矛盾的雙方，相互推動著語言藝術學科的建立。

（一）“名實之爭”到“言意之辨”

為了探索言語的表情達意能力，中國思想界很早就掀起“名實之爭”，而在名實之爭提出之后，春秋戰國諸家論說不一，看法時有促進。古人所謂“觀物取象，立象盡意，設象喻理，取象比類”。《易經!系辭上》：“書不盡言，言不盡意。”言意有矛盾，欲歸于一致，關鍵在于“立象”，《系辭上》假借孔子之名說，“圣人立象以盡意，設卦以盡情偽，系辭焉以盡其言”。而對于立象，則“擬諸形容，象其物宜，是故謂之象”。自此之后，因“言意之辨”而導致的“言以足志”與“言不盡意”一直成為中國語言學界討論言語表情達意能力的永恒主題。在卜辭中，“言”與“音”為一字，在先秦亦常通用。“言”，甲骨文中為口上加辛（薪），即口中所發出的叢雜的聲音。②從字源學上講，言在內則為“意”。孟子說，“征于色，發于聲，而后喻”，色就是神色，即語言學上的體態語；聲就是有聲語言，在運用語言上，語言存在不足，需要“體態語”進行補充，二者兼具，則可以達到言達而意通。莊子則曰：“可以言論者，物之粗者；可以意致者，物之精者。”語言可以表現事物的大略，而思想才可以把握事物的精微之處。到了魏晉時期，名實之爭進一步深入，興起了“言意之辨”，并且最終將語言學與文學連接起來。三國時期魏國的荀粲認為，“蓋理之微者，非物象之所舉也。今稱‘立象以盡意’，此非通于意外者也；‘系辭焉以盡言’，此非言乎系表者也。斯則象外之意、系表之言，固蘊而不出也。”這里的“言不盡意”，是指物象、語詞難以表達的微妙之處，如此說來，“象外之意、系表之言”是不能用言語表達的，王弼則從《周易!系辭上》出發，認為“盡意莫若象，盡象莫如言”，“言”是達意的手段，而非“意”之本身，所以在《周易略例•明象章》極力推崇“得意忘言”，他認為：“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。猶蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在魚，得魚而忘筌也。”當然，將言意關系僅僅看做類似“魚”與“筌”的手段與目的的關系，失之妥當，語言僅僅是達意的一種手段嗎？如果得其“意”，則已忘其“言”，與“意”相比，“言”是次要的部分，而非根本，次要的部分如何能夠展示出根本的部分呢？所以從邏輯上就可以推演出“言不盡意”的觀點，面對類似宇宙這樣的抽象事物直接就是“言之者失其常，名之者離其真”，而對具體事物，則是“各有其義，未盡其極也”，盡管“名必有所分、稱必有所由”。言下之意，“名”要基于此事物區別于彼事物的地方，“稱”則基于指稱該事物的主觀意圖，可見“名”難以概括此事物的全部，主觀的稱謂自然也不能窮盡該事物的內蘊，所以基于言而致的“名”、“稱”自然在表達上就存在局限，那“言”自然就難以盡意。③從過程上看，無論所觀之“象”是一個抽象概念還是一個具體事物，心象都體現為一個具體意象。對于抽象的所觀之“象”，由心象到觀象的投射經過了一個由“抽象”到“具體”的取象過程；而對于具體的所觀之“象”，則經過了一個由具體到抽象再到具體的過程。理論上的邏輯推演似乎很嚴密，但是西晉末年的歐陽建則冒天下之大不韙，寫了《言盡意論》，認為存在的事物，并不以名、言而轉移，闡釋了名、言在辨別事物和交流思想中的作用：“理得于心，非言不暢；物定于彼，非名不辯。言不暢志，則無以相接；名不辨物，則鑒識不顯。鑒識顯而名品殊，言稱物而情志暢。”可見，“名”、“言”是辨別事物和交流思想的必要條件，而“辨名”和“暢志”恰恰就是名、言自身本有的性能：“名逐物而遷，言因理而變，此猶聲發響應，形存影附，不得相與為二矣。茍其不二，則無不盡。”物遷則名變，理變則言異，語詞的功能就在“因理而變”，語詞要適應意思的變化而變化，雖然如此，似乎只能說明言意“不得相與為二”，尚未證明言如何能夠“盡意”，看來，歐陽建的論述并未充分證明，也可能他自己也意識到這一點，《言盡意論》有點牽強，索性他直言“吾以為盡矣”，幾乎就變成了個人的一個主觀判斷。先秦圣哲不僅主張“言以足志，文以足言”，同時也有“書不盡言，言不盡意”的論斷，而魏晉時期的言意之辨，根本就在于討論言語究竟能否盡意，語言表達能力究竟可以達到何等程度。④所以陸機（261—303）擔心“意不稱物，文不逮意”⑤，力求意能稱物，文可逮意。原來歐陽建的名、物關系與言、理關系，至陸機這里則成為物、意、文三者的關系。相較之下，陸機的認識更高出一籌。劉勰則將陸機的“物、意、文”改為“情、辭、事”，以此構建整部《文心雕龍》的創造論框架，據此觀察言意之辨，其客觀的依據就是：語詞是否能夠盡意，還是難以盡意，需要根據語詞所要表現的對象的性質而定。⑥劉勰曰：“夫形而上者謂之道，形而下者謂之器，神道難摹，精言不能追其極；形器易寫，狀辭可得喻其真。”⑦形而上，指的是無形之物，謂之“道”；形而下，指的是有形之物，謂之“器”，可見，言語形式對道和器的效能難以一致，道者，意義也，器者，對象也，神妙的“道”怎可描摹？最為精微的語言恐怕也難以得其妙處，而具象的“器”則易于描繪，運用描寫的語言就可以呈現其真實面貌。⑧有形可見、有體可觸的東西，語言的效力明顯，無形可追的意義領域，言語的效能自然就大為弱化。推論至此，劉勰將“言意之辨”的討論總結為，面對“神道難摹”，語詞“不能追其極”，自然“言不盡意”，而對“形器易寫”，語詞才“可得喻其真”，自然也就“言以足志”。同樣一個問題，就看從哪個角度進行認識與觀照，這種一分為二的辯證思維使得中國的理論思辨難以“片面得深刻”。所以后世仍然一直存在著言可盡意與言不盡意兩個派別。杜甫（712—770）主張的語詞能夠“毫發無遺憾”地表情達意，宋代歐陽修（1007—1073）從語言表達的角度論之道：“書不盡言之煩而盡其要，言不盡意之委曲而盡其理。謂‘書不盡言，言不盡意’者，非深明之論也。”胡奇光先生認為，歐陽修此論，與“言以足志，文以足言”相比，看到了“書不盡言之煩，言不盡意之委曲”，而與“書不盡言，言不盡意”相比，又看到了“書盡其要，言盡其理”⑨，可謂二者優點兼具，實現了“fairplay”。楊萬里（1127—1206）從語言效果的角度，領會“書不盡言，言不盡意”的實質：“圣人之言，非不能盡意也，能盡意而不盡也；圣人之書，非不能盡言也，能盡言而不盡也。曷為不盡？不敢盡也。……然則曷為不敢盡也？憂其言之盡而人之愚也。”言下之意，書不盡言與言不盡意是有意為了給人們留出想象的空間與意思上的空白，以便人們進行填補。所以楊萬里將書不盡言與言不盡意理解為語言表達的特殊手段，能夠運用“暗示”之法，激勵人們進行深入思索。瑏瑠這些都成為“言意之辨”的不同變奏，“言意之辨”即語言符號效能的二重性。瑏瑡胡奇光先生認為，由于語言是文學的第一要素，因此對于語言表情達意能力的不同觀點，就使得文學創作上呈現出不同的表現風格，主張言以足志即“言可盡意”的人，文學上重在“再現”（顯示），而強調“言不盡意”的人，文學上則重在“表現”（暗示）。瑏瑢莊子認為，“言”只能表現“物之粗者”，而“意”才可以把握“物之精者”瑏瑣，語言的運用，確實不應該僅僅著眼于語言形式上的設計，而應隨意而變，正如《莊子!天道》所言：“語之所貴者，意也”，而不是如孔子（前551—前479）所說的那樣，“君子于其言，無所茍而已矣”。魯迅（周樹人，1881—1936）在《漢文學史綱要》中提出了“意美以感心、音美以感耳、形美以感目”瑏瑤的觀點，可見，作為語音的“言”，就是通過聲音現象表達人的心理活動，這就是“言”所表達的“意”，所以從造字法上看古文“意”字從言從心，到小篆才改為從音從心，但是表達的意義完全一致，這是傳統語言學之不同于現代語言學之處，或許也正是中國傳統語言學價值之所在。

（二）“言意之辨”到語言效能的二重性

文學是以各種文字語言來表現作者所要向讀者傳遞的東西，如作者的感情或想揭露的社會現象等，其實質上就是作者對語言文字的運用和處理。英美著名的文學作品無論在風格上還是表達方式上都與中國的傳統文學有很大的差異，它主要表現在英美作家善于處理語言，把整個作品的氣氛帶動起來，從而使所有人物都鮮活地呈現在讀者面前。這種處理方式最顯著地體現在整部作品中語言的陌生化上。站在文學理論的角度上看，英美文學陌生化語言呈現的趨勢主要是虛構化、突出審美化、整體化等，有著顯著的后現代主義特色。因此對英美文學陌生化語言特征的探討顯得極其重要，對今后文學研究的方向與途徑可能會有一定的啟示意義。

一、陌生化語言的發展及特征分析

其實“陌生化”這個概念最早是亞里士多德想到的，但當時他沒有具體去定義這個概念，而是用“不平常”“驚奇”等詞來形容這種形式給人們帶來的觸動。而什克洛夫斯基提出“陌生化語言”這個概念，實質是不斷改變我們對舊事物的觀念、看法，從舊事物中發現創新點，從而對生活、人生有新的不一樣的感受。這些都是在黑格爾的哲學理論基礎上發展而來的，而且自從陌生化語言的理論被接受并傳播開后，這種新奇的語言運用方式被很多作家用于小說作品的創作中，并逐漸發展成為一種獨特的藝術手法，它所要達到的效果就是讓作者對熟悉的事物產生一種驚奇又陌生的感覺。在陌生化語言的特征的小說作品中，平凡無奇的生活場景都被作者用詩情畫意的語言展示出來，并用一反傳統的多重敘事模式和非線性的敘事技巧介紹故事的發展、高潮及結局，充分顯示了陌生化的審美效果。這種陌生化語言的運用手法是為了讓讀者對已熟識的事物再次產生的新奇感，其目的卻不是僅僅局限于所產生的新奇感，而是為了吸引讀者，通過新奇感來使讀者重新認識生活、認識人生，脫離以前的麻木狀態，重新拾回對生活的激情，找到真正的生活的意義，重新界定自己的人生。因此，陌生化語言的運用是為了喚起讀者對生活的新鮮感。

二、英美文學中陌生化語言的運用

英美文學作品中的陌生化語言手法雖然起源于俄國的形式主義理論，但其卻被非常明顯廣泛地運用在了英美文學的意識流作品中，通過研究這些作品中陌生化語言的特征，能夠清楚地看到陌生化語言的發展在很大程度上得力于英美文學的快速發展。“意識流”的概念是美國心理學家詹姆斯提出來的，該概念一經提出就直接影響到了文學界，被很多文學大家借鑒并運用于各種作品中。英國作家瑞恰生最早在他的小說《旅程》中運用意識流方式寫作，之后在文學領域得到廣泛運用，后來紛紛出現意識流派、意識流作家等。意識流小說是指整個小說的發展都是根據作者的意識流動來完成的，充分展現出人物的內心世界，可以沒有邏輯純屬想象，意識流派作家注重描寫人物的心理變化，他們對人內心的觀察和描摹很大程度上是基于弗洛伊德的精神分析理論而來的。我們看到的很多意識流小說雖然大都風格迥異、手法不同，但作者都會注意在語言措辭上的揣摩，運用各種表達方式來充分揭露人物的內心活動。小說中的很多語言看似是雜亂無章、毫無邏輯的，而且不易看懂，但正是這種看似凌亂的無序的寫作才顯示出了陌生化語言的特征。意識流作家認為這種無序雜亂的語言恰好是最好的表現形式，只有這樣，才能更加凸顯小說主角混亂的思維及矛盾的內心世界，根據意識飛快地流動，主角的內心世界更加混亂，潛意識的活動充分地展現在讀者面前，作者正是要用這種方式把最真實的一面呈現出來。這種寫作形式表面上看毫無邏輯，語言晦澀且重復混亂，甚至打破了正常的語序結構，但正是這種難以理解的內心獨白的方式向我們展示了作家們的深層意識，也突出了陌生化語言的特征。英、美有代表性的意識流作品非常多，較典型的有威廉•福克納的《喧嘩與騷動》、托馬斯•曼的《魔山》、詹姆斯•喬伊斯的《尤利西斯》等小說，其中都運用了陌生化語言來加深作品的新奇別致感。比如小說《尤利西斯》中最后一章是完全無標點的連續到底，描寫醫科學生穆利根昏昏欲睡時的心理變化。整段文字像天馬行空，思緒所到之處盡顯紙上，所以也有人說意識流小說根本上是對思想的描摹，因此閱讀意識流小說也可以從作品中窺探到自己的思想和心理，達到與作品的共鳴。

三、典型作品中的陌生化語言分析

論文關鍵詞：新寫實小說人性視角人性人性內容

論文摘要：人性和人道主義一直是文學普遍關注而又十分敏感的話題。本文通過對八十年代人性和人道主義回歸的社會背錄的分析．來詮釋新寫實小說關注人性的原因；新寫實小說采用了人性視角來審視現實生活不僅體現在選材上，也體現在創作的過程中；八十年代處于轉型時期的社會現實使新寫實小說注重物資化、欲望化，扭曲和變形等人性內容的書寫，同時也不乏對人的自然本性的關注。

作為一種文學創作現象的新寫實小說產生于文壇相對寂寞的八十年代中期。這一擁有眾多作家、具有獨特藝術風貌、與傳統現實主義有所不同的創作現象，引起了評論界的廣泛關注。方方的《風景》，池莉的《煩惱人生》，劉恒的《狗日的糧食》，《伏羲伏羲》，劉震云的《單位》、《一地雞毛》，蘇童的《妻妾成群》，葉兆言的《棗樹下的故事》，楊爭光的《黑風景》、《賭徒》等都被劃人新寫實小說。這些作品把筆墨沉落于新舊交結、沖突、轉換的現實土地上，通過對人的衣食住行、生老病死、家庭婚姻等基本的生存內容的描寫，窺視當代普通人的生存質量、精神狀態、價值取向、生活困擾等人的生存境遇和生存方式，并從其中得出感性和理性層次上更為基本的人性內容，體現出文學史上人性的回歸和前所未有的對人性的關注。

一、新寫實小說關注人性的原因

在中國文學史上，人性和人道主義一直是文學普遍關注而又十分敏感的話題。可以說人道主義思潮是新時期文學中規模最大、影響最廣的文藝思潮之一。現代中國的人道主義發軔于“五四”新文化運動，以人的覺醒為主要思想內涵的“五四”文學，不僅在當時形成了一種人道主義的文學思潮，猛烈沖擊著傳統的禮教觀念和封建專制主義，而且在現代文學的發展史上形成一種新文學創作的強烈的主體意識和鮮明的個性特征，并為新時期人道主義文學思潮復蘇的埋下了種子。由于中國現代社會的劇烈動蕩，人道主義經歷了一個相當曲折的發展過程：二十年代末到三十年代初，文藝界對人性與階級性的關系進行過論爭。四十年代延安革命文藝陣營內部開展過對“資產階級人性論”的批判。五十年代，文藝界針對“人性論”和“資產階級的人道主義”進行過三次大規模的批判，人性與人道主義被作為大逆不道的異端那說，并且在歷次政治運動中受到越來越嚴厲的打擊，被不加區別地斥之為“資產階級思想”、“修正主義的理論”，作家的獨立思考與藝術個性都被否定。到了時期，政治性、階級性成了人的唯一屬性和文藝批評的唯一標準，人道主義完全被驅逐出文藝創作的領域。人性面臨著前所未有的災難：人性被扭曲、踐踏、扼殺和泯滅，人性的丑陋充分暴露。這一切直接構成了八十年代人道主義復歸的社會背景，同時也構成了新寫實小說關注人的生存狀態、生存處境、關注人性的原因。

“”后整個中國社會開展的“實踐是檢驗真理的惟一標準”的大討論，打破了極左政治意識形態對人們思想的鉗制，掃除了反思歷史的思想障礙，人們真正從政治迷信的歷史隧道中走了出來。一個理想、激情、夢幻的時代的結束了，文學也漸漸由浮夸、脫離實際轉向對人生存現實的關注，文學最終回到現實的土壤之上，開始關注現實的人的生存境遇，關注人性。由于“”中人被肆意摧殘，整個社會的價值信念和道德準則破壞得支離破碎，所以人們反思歷史的出發點和歸宿，就自然地落在了“人”身上。人情、人性首先在文學藝術創作上突出地表現出來。在文學的創作中強調對人的尊重，呼喚人的價值和尊嚴、人性復歸、人道主義便成為新時期文學開端的最強音。從創作實踐來看，文學對人性和人道主義的肯定，又是分別體現在具體的文學現象之中。“傷痕文學”揭露人的精神與肉體在“”期間遭受的創傷；“反思文學”對人的命運、人與人之間的關系的進行了思考。新寫實小說則將書寫的空間落到人的生存現實，通過對人的生存狀態的關注，思考人生，人活著的價值和意義，從而反映更為本質的人性內容。