小說的結(jié)構(gòu)范文

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篇1

【關(guān)鍵詞】章回小說 形式 結(jié)構(gòu)體制

引言

中國古代小說的文體演進(jìn)大致經(jīng)歷了由筆記小說到志人志怪小說，再到話本小說，最后到章回小說的發(fā)展歷程，形成了“史”和“話”的兩種傳統(tǒng)。作為中國古典文學(xué)史上長篇小說的唯一形式，章回小說在形式體制上最大的特點(diǎn)是分章分回?cái)⑹拢史Q為“章回小說”。章回小說的發(fā)展基礎(chǔ)是宋元的講史話本。話本小說的結(jié)構(gòu)體制通常包括：題目，篇首，入話，頭回，正文和片尾。宋元講史開始是以口頭分節(jié)講述為主，連續(xù)講述若干次，每節(jié)用題目的形式向聽眾揭示主要內(nèi)容，這就是章回小說分章敘事、標(biāo)明回目的形式起源，對章回小說形式的產(chǎn)生有著直接影響。章回小說中經(jīng)常出現(xiàn)的“且說”、“話說”和“各位看官”等字樣，直接體現(xiàn)了章回小說與話本小說之間的繼承關(guān)系。“章回”的“回”的意思是“次”。宋元說話藝人演說長篇故事，要多場才能說完，每場講演一段，講到緊要關(guān)頭時(shí)就宣稱“欲知后事如何，且聽下回分解”，以吸引聽眾下次再來。每場講演的時(shí)間大致相同，因此每回故事的長短也大致相等。宋元時(shí)期的說話人據(jù)以講唱的底本，也就是長篇話本，已具有章回小說的雛形。元末明初時(shí)期出現(xiàn)了《三國志通俗演義》、《水滸傳》、《殘?zhí)莆宕费萘x》等講史小說，使章回小說初具規(guī)模。這些小說分卷分節(jié)，每節(jié)有單句回目。至明嘉靖、萬歷間，章回小說更加成熟。這在形式上表現(xiàn)為不是分卷分節(jié)，而是明確地分成多少回，回目也有單句發(fā)展成雙句，通常一般每回開頭有“話說”，結(jié)尾有“且聽下回分解”等固定的形式。清代以后，章回小說的體制進(jìn)一步完善，如《紅樓夢》最終確立了八言回目的完整體例，回目也更講究對仗和創(chuàng)意。這種具有很強(qiáng)中華民族特色的形式，也使得章回小說更加成為中國讀者喜愛的文學(xué)樣式。

一、首尾照應(yīng)與分回標(biāo)目

章回小說的篇幅較長，結(jié)構(gòu)宏大，因此結(jié)構(gòu)安排上一般都體現(xiàn)了首尾照應(yīng)，完整精妙的特點(diǎn)。舉例如下：

《三國演義》的開頭用“天下大勢，分久必合，合久必分”一句奠定了故事的結(jié)構(gòu)框架――分、合。然后以四十回為界分為前后兩部，形成四十――四十――四十的結(jié)構(gòu)。前半部是分中之合――國分英雄合;后半部是合中之分――國合英雄分。以此結(jié)構(gòu)表明了作者的歷史循環(huán)觀和歷史虛無觀。

《水滸傳》以七十回為界，前七十回寫“豪俠傳”，后七十回寫重新走向文化規(guī)訓(xùn)之路。

《紅樓夢》的結(jié)構(gòu)為天界一僧一道因無用之石頭的感慨將其幻化為玉，游歷人間富貴溫柔之鄉(xiāng)，最后皈依佛門，實(shí)現(xiàn)了欲望――無欲的佛家回歸，也完成了無用――有用――無為的道家回歸[1]。

分章敘事、分回標(biāo)目是章回小說的特殊結(jié)構(gòu)形式。每回故事相對獨(dú)立，段落整齊但又前后勾連，首尾相接，將全書構(gòu)成統(tǒng)一的整體。每回多以對偶的句式做回目，揭示本回的內(nèi)容。其回目形式成熟的標(biāo)志是清初毛宗崗修改《三國演義》時(shí)，對小說內(nèi)容改動(dòng)很少，但對回目卻大刀闊斧，把原不對仗的回目一律改為對仗的兩句[2]。這以后，長篇小說回目采用兩句對仗的形式，直至《紅樓夢》最終確立了八言回目的完整體例。

二、開篇模式

章回小說的開篇模式大致可以分為三種：引首類，楔子類，緣起類[3]。

1、引首類：此類開篇與話本小說的入話、頭回相似。小說開篇先有一首或幾首詩詞，有的小說在詩詞議論之后再敘述一段或幾段與正文相類似或相反的小故事，從而引出正文。引首類開篇是絕大多數(shù)章回小說慣用的手法。詩詞議論可以點(diǎn)明主題概括全文大意，可以抒發(fā)感情烘托某種情思，也可以論述小說的主旨意在警醒世人。

例如百回本《水滸傳》正文前有詞有詩，后略述宋朝歷代帝王，直至仁宗，說仁宗嘉?三年天下瘟疫，天子要祈禳謝瘟疫，“不因此事，如何教三十六員天罡下臨凡世，七十二座地煞降在人間，哄動(dòng)宋國乾坤，鬧遍趙家社稷”。又如毛宗崗評本《三國演義》的篇首用一首詞抒發(fā)一種看破功名事業(yè)的人生虛無感和歷史虛無感，使整部小說籠罩在一種悲壯蒼涼的氛圍之中;《金瓶梅詞話》的開頭用詩詞、典故反復(fù)論證之禍，勸人棄惡從善，輕財(cái)色重果報(bào);《好逑傳》每回開頭均用詩篇概括本回大意，表達(dá)作者情感。

其中，《水滸傳》是明清英雄傳奇的代表，《金瓶梅詞話》是明清世情小說的代表，它們的開篇模式代表了這兩類小說中的大多數(shù)情形。

2、楔子類：在小說開篇借助神話、故事等敘述方式來闡釋作品的主旨或寓意。其故事內(nèi)容與正文的思想內(nèi)容有著密不可分的因果關(guān)系。此類開頭兼具結(jié)構(gòu)功能和寓意功能。

用因果報(bào)應(yīng)解釋歷史故事始于元代至治年間刊刻的講史話本《三國志平話》。其開頭用司馬仲相陰司斷獄的故事，說被漢高祖劉邦和呂后殺害的功臣韓信、彭越、英布，分別投生為曹操、劉備、孫權(quán)。劉邦投生為漢獻(xiàn)帝，呂后投生為伏后，獻(xiàn)帝的江山被三家平分，前世冤孽后世果報(bào)。“這個(gè)故事雖不與三國故事時(shí)間銜接，但它們是前因和后果的關(guān)系，情節(jié)有內(nèi)在的聯(lián)系，這個(gè)序幕式的故事寓含著整部小說的歷史意旨。它的性質(zhì)與七十回《水滸》的楔子相同”[4]。

這種利用開頭宣揚(yáng)因果報(bào)應(yīng)的作品在明清章回小說中也占有較大比重，如《封神演義》，《說岳全傳》，《女仙外史》等。

3、緣起類：此類開頭主要是介紹作品的創(chuàng)作起源與緣由，注重從整體結(jié)構(gòu)去把握作品的總體構(gòu)思。

其代表作是《紅樓夢》，作者在第一回就交代了創(chuàng)作緣起：“今風(fēng)塵碌碌，一事無成，忽念及當(dāng)日所有之女子……我雖不學(xué)無文，又何妨用假語村言敷演出來？亦可使閨閣昭傳。”又交代了《石頭記》一書的來歷：“忽見一塊大石，上面字跡分明，編述歷歷。……”

《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》的開頭也屬于此類，它由兩部分組成：小說背景的描寫和死里逃生獲得手稿的故事。通過死里逃生、售書人、九死一生的感受漸漸加強(qiáng)了作品的真實(shí)性，從而對讀者產(chǎn)生更加強(qiáng)烈的影響。

三、程式化套語

傳統(tǒng)章回小說在一回的末尾往往有“不知……，且聽下回分解”之類的結(jié)束語，而下回的回首常以“話說”之類的套語來承接上回。這種說書套語的使用有利于回末與回首之間過渡性的加強(qiáng)，將全書各回緊密銜接成不可分割的一個(gè)整體。

常用回末結(jié)束語有：“不知上意如何，且聽下回分解”;“不知后事如何，且聽下回分解”;“不知畢竟怎生結(jié)果，且聽下回分解”;“不知更作何狀，且聽下回分解”;“不知又作何說，且聽下回分解”;“要知此人是誰，下回交待”;“要知此物為何，下回交待”;“后事如何？下回分解”;等等。

常用回首套語有：“且說”;“話說”;“上回說到”;等等。

另外，章回小說文中也會(huì)使用一些程式化套語來引出表達(dá)的主體內(nèi)容。最常用的兩類為用于提起話題的“常言（道）……”或“自古（道）……”，和用于概括上文的“正是……”或“有詩為證……”。

1、“常言（道）……”或“自古（道）……”：此類套語引出的表達(dá)主體基本上都是諺語，“是人們對生活中現(xiàn)象和規(guī)律的總結(jié)，在表達(dá)效果上具有通俗易懂、形象生動(dòng)、寓理警策的特點(diǎn)”[5]。這種套語的程式化表達(dá)一般是先用諺語引出一個(gè)一般性的道理，從而提起一個(gè)新的話題，進(jìn)而引出具體事例，同時(shí)也事先提示了具體事例的特性或寓含的道理。因此，“常言（道）……”表達(dá)式具有提出話題、開啟下文的功能，常常位于一個(gè)段落的開頭。例如：

常言道：“隔墻須有耳，窗外豈無人？”兩個(gè)只管在內(nèi)說，卻不知張勝窗外聽了個(gè)不亦樂乎。（《金瓶梅詞話》，第九十九回）

此例中作者用“隔墻須有耳，窗外豈無人”這一諺語引出陳經(jīng)濟(jì)與春梅幽會(huì)卻被張勝偷聽這一具體事件，反過來也揭示了這一事件所包含的道理――“隔墻須有耳，窗外豈無人”。

“……俗語常言：‘鼓不打不響，鐘不撞不鳴。’又言：‘十日瞎眼，九日自明。’你前日留了這鐵公子在家養(yǎng)病，莫說外人，連我也有些怪你。誰知你們真金不怕火，禮則禮，情則情，全無一毫茍且之心，到如今才訪知了，方才敬服。”（《好逑傳》，第八回）

例中水運(yùn)用兩條諺語引出水冰心留鐵中玉在家養(yǎng)病這一事件，并肯定了二人謹(jǐn)遵名教，以禮相待的行為，同時(shí)也提示了此事所蘊(yùn)含的道理――“鼓不打不響，鐘不撞不鳴”，以及“十日瞎眼，九日自明”。

2、“正是……”或“有詩為證……”：此類套語的主要作用是標(biāo)示，指明隨后緊跟的總結(jié)性內(nèi)容。其表達(dá)主體多為作者自編的詩詞或?qū)εe性語句，或是引用前人的詩詞或語錄等。這種套語一般用來承接上文，用對舉性語句或詩詞等對上文的具體情況進(jìn)行概括總結(jié)，從而揭示出一般性的道理或結(jié)論，因此經(jīng)常出現(xiàn)于小說章回或段落的末尾。

如《金瓶梅詞話》第三回中：

正是：滿前野意無人識(shí)，幾朵碧桃春自開。有詩為證：眼意眉情卒未休，姻緣相湊遇風(fēng)流。王婆貪賄無他技，一味花言巧舌頭。畢竟未知后來如何，且聽下回分解。

此例中，“正是……”和“有詩為證”兩個(gè)表達(dá)式與程式化結(jié)束語相配合，形成了章回小說特有而又常見的收尾形式。

結(jié)語

章回小說的形式與結(jié)構(gòu)雖然存在明顯的模式化特征，但是在不同的作品中，同一小說的形式與結(jié)構(gòu)模式又不盡相同。在語言描繪、情節(jié)敘述以及人物刻畫的具體操作中，不同的作品之間會(huì)存在一定程度的差異。這些差異彌足珍貴，能夠體現(xiàn)出小說作者的藝術(shù)匠心[6]。

章回小說體制的不斷完善與成熟，使其在形式上具有濃郁的民族特色，超越了話本小說。作為成熟的古典文學(xué)的典范，章回小說終于能夠與中國的詩詞曲賦并肩而行，走向自己獨(dú)立的文體發(fā)展的康莊大道。

[參考文獻(xiàn)]

[1] 孔占芳. 從話本小說到章回小說質(zhì)的飛躍[J]. 青海師范大學(xué)民族師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2008，（2）：25-27.

[2] 朱世滋. 章回小說回目形式淺探[J]. 遼寧大學(xué)學(xué)報(bào)，1982，（2）：33-36.

[3] 李小菊，毛德富. 論明清章回小說的開頭模式及成因[J]. 河南大學(xué)學(xué)報(bào)，2003，（6）：80-85.

[4] 石昌渝. 中國小說源流論[M]. 北京：三聯(lián)書店，1994.

篇2

相對于現(xiàn)代詩歌理論的宏富和駁雜，中國現(xiàn)代小說理論乃至小說美學(xué)的著述則相對薄弱。

作為現(xiàn)代生活樣式和現(xiàn)代社會(huì)意識(shí)催生的中國現(xiàn)代小說，與中國古典小說迥異之處在于敘述語言的白話化。近些年來，學(xué)界已經(jīng)開始把學(xué)術(shù)視野聚焦到現(xiàn)代語言上來。

對于現(xiàn)代文學(xué)與現(xiàn)代漢語書面語建構(gòu)的話題一直是近年來的研究熱點(diǎn)，尤其1990年代以來，中國現(xiàn)代文學(xué)研究界表現(xiàn)出對文學(xué)語言本體的熱切關(guān)注和持續(xù)思考。有的論著或論文探討了中國現(xiàn)代作家的語言觀念；有的論文則從不同層面批判地反省五四語言變革的歷史局限性；有的研究成果則以作家文體實(shí)踐為個(gè)案闡述作家寫作與現(xiàn)代漢語形成、發(fā)展之間的互動(dòng)關(guān)系。有的研究成果則對二十世紀(jì)的語言和文體變革進(jìn)行了各自的斷代史研究，顯示出的文學(xué)史視野。以上豐富的研究成果在不同路徑上拓寬了現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的研究視域，但這些研究要么側(cè)重探討語言觀念；要么只是考察單個(gè)作家的語言貢獻(xiàn)及文體意識(shí)，相比之下，王一川的《漢語形象與現(xiàn)代性情節(jié)》則從宏闊的現(xiàn)代性文化語境去說明一般語言狀況進(jìn)而闡釋文學(xué)語言狀況，所謂文化語境是指影響語言變化的特定時(shí)代總體文化氛圍，包括時(shí)代精神、知識(shí)范型、價(jià)值體系等，這種氛圍總是產(chǎn)生一種特殊需要或壓力，規(guī)定著一般語言的角色。王一川的《漢語形象美學(xué)引論》進(jìn)一步從文化語境和文學(xué)文本的雙重視野透視了中國二十世紀(jì)八九十年代的漢語形象，總結(jié)出八種語言形象的審美意蘊(yùn)。郜元寶的《漢語別史――現(xiàn)代中國的語言體驗(yàn)》則從中國作家的文體風(fēng)格和“現(xiàn)代小國知識(shí)分子的語言觀念”進(jìn)行了深入開掘。唐躍、譚學(xué)純合著的《小說語言美學(xué)》從小說語言的觀念、語言的實(shí)現(xiàn)途徑、形象顯現(xiàn)、情緒投射以及小說的語言格調(diào)、語言節(jié)奏等諸多方面探討了中國現(xiàn)當(dāng)代小說語言的美學(xué)風(fēng)貌。

在這樣的學(xué)術(shù)研究背景下，劉恪的《現(xiàn)代小說語言美學(xué)》及《中國現(xiàn)代小說語言史》相繼出版問世，與其之前出版的《現(xiàn)代小說技巧講堂》《先鋒小說技巧講堂》等著作，共同營構(gòu)了中國現(xiàn)代小說理論的宏偉大廈。在此，我主要考察劉恪新近出版的《現(xiàn)代小說語言美學(xué)》和《中國現(xiàn)代小說語言史》這兩部著作的對于中國現(xiàn)代小說理論的學(xué)術(shù)史貢獻(xiàn)。

一、文學(xué)語言的分類學(xué)與百年小說語言史的描畫

誠如論著的題目《中國現(xiàn)代小說語言史（1902-2012）》所顯示出的，劉恪的該部論著分疏了從上個(gè)世紀(jì)之初到當(dāng)下中國現(xiàn)代小說一百年的語言流變史，單看論著的題目就可以想象到劉恪的研究抱負(fù)和學(xué)術(shù)氣象。中國近一百年的歷史是政治大變革、文化大轉(zhuǎn)型的歷史，與此相呼應(yīng)的是，中國現(xiàn)代文學(xué)也同樣經(jīng)歷了歷史上“未有之變局”，總結(jié)這一百年的小說語言歷史談何容易。這是先前的學(xué)術(shù)界未曾做過的然而又極有意義的學(xué)術(shù)工作，劉恪以一個(gè)優(yōu)秀小說家對于語言的近乎天然的感受能力，在大量閱讀卷帙宏富的現(xiàn)代小說文本的基礎(chǔ)上，翔實(shí)而縝密地梳理了中國現(xiàn)代小說語言的百年流變史，填補(bǔ)了學(xué)術(shù)界對于該研究領(lǐng)域的學(xué)術(shù)空白。

在我看來，《中國現(xiàn)代小說語言史（1902-2012）》的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)首先在于對中國百年來的小說語言進(jìn)行了文學(xué)語言的分類。分類學(xué)是科學(xué)家在面對龐雜的研究對象時(shí)進(jìn)行分類的方法和科學(xué)，對于文學(xué)語言的分類，之前學(xué)界只是從作家的語言個(gè)性和風(fēng)格學(xué)的角度進(jìn)行過卓有成效的有益探索，即便是中國傳統(tǒng)經(jīng)典文論也是從文體類型和語言風(fēng)格學(xué)的視角進(jìn)行探討，陸機(jī)的《文賦》談到了“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮。碑披文以相質(zhì)，誄纏綿而凄愴。銘博約而溫潤，箴頓挫而清壯。頌優(yōu)游以彬蔚，論精微而朗楊。奏平徹以閑雅，說煒曄而譎誑。”這里談的是不同文體各自的語言風(fēng)格。劉勰的《文心雕龍?體性》論述了語言風(fēng)格的八體之說，曰典雅、遠(yuǎn)奧、精約、顯附、繁縟、壯麗、輕靡等，也僅僅是就語言本身進(jìn)行了現(xiàn)象的描繪。劉恪的文學(xué)語言的分類則是依照語言的產(chǎn)生及發(fā)展規(guī)律，從語言的功能出發(fā)，對一種文體――現(xiàn)代小說的語言審美特征進(jìn)行了極富洞見的語言分類。

劉恪把百年來的小說語言分為鄉(xiāng)土語言、社會(huì)革命語言、自主語言、文化心理語言等四個(gè)類別，在語言分類的基礎(chǔ)上進(jìn)而考察各類語言的歷史流變。

論著用了較大篇幅考察了中國現(xiàn)代小說鄉(xiāng)土語言的發(fā)生與演進(jìn)，從鄉(xiāng)土語言的起源探討鄉(xiāng)土語言的初期形成，饒有深意的是：劉恪又把鄉(xiāng)土語言分為寫實(shí)鄉(xiāng)土語言和浪漫鄉(xiāng)土語言兩個(gè)類別，在對具體作家的文本分析中提升出每個(gè)類別的語言特征，比如劉恪把廢名和沈從文作為浪漫鄉(xiāng)土語言的代表作家，在細(xì)膩地分析小說文本語言的基礎(chǔ)上自然引申出浪漫鄉(xiāng)土語言的審美特征――諸如田園景觀和浪漫牧歌、地理學(xué)風(fēng)采的描繪、詩畫意的有機(jī)結(jié)合、從容舒緩的語調(diào)節(jié)奏、陳述中顯其韻味的語言提煉等等。當(dāng)然，鄉(xiāng)土語言并非是靜止不變的鐵板一塊，即便是浪漫鄉(xiāng)土語言也是如此，隨著工業(yè)因素和人們生活節(jié)奏的改變，浪漫鄉(xiāng)土語言也必然發(fā)生不同程度的變異，更何況還有革命對于鄉(xiāng)土的滲透，使鄉(xiāng)土語言產(chǎn)生了撕裂性的沖突與巨變，劉恪在論著中對此均有細(xì)致剖析和深刻論述。難能可貴的是，劉恪的語言分析方法既能進(jìn)入文本，又能跳出文本，進(jìn)入文本使其所有的分析和結(jié)論得以建立在堅(jiān)實(shí)的語言材料的基礎(chǔ)上，跳出文本則使其眼光和視野不僅僅局限于文本的細(xì)枝末節(jié)，從而獲得了深廣的學(xué)術(shù)視域和理論高點(diǎn)，呈現(xiàn)出大氣磅礴、全局在胸的學(xué)術(shù)氣象。劉恪對于中國現(xiàn)代小說語言史的梳理和分析是建立在他的小說語言現(xiàn)代性的理論基點(diǎn)上，由此基點(diǎn)出發(fā)，他考察所有的語言類型問題均置于意識(shí)形態(tài)維度或在現(xiàn)代性生活類型和動(dòng)力結(jié)構(gòu)的理論框架中加以理性觀照。就鄉(xiāng)土語言而論，劉恪從鄉(xiāng)土中國的生活樣態(tài)看重作為地方性知識(shí)的鄉(xiāng)土語言，因?yàn)榈胤叫詻Q定了語言的獨(dú)特性，地方的豐富性決定了語言的豐富性，但劉恪并沒有從簡單的地域決定論出發(fā)去考察鄉(xiāng)土語言，而是從具體作家的個(gè)性氣質(zhì)、乃至愛好脾性、血型、受教育方式等方面探查出在共同的地方性元素中呈現(xiàn)出的個(gè)體語言風(fēng)格的差異。譬如，論著在對早期鄉(xiāng)土寫實(shí)語言的分析中就呈露出纖毫畢現(xiàn)的細(xì)膩感受：“魯迅與許欽文同鄉(xiāng)，但兩個(gè)人的鄉(xiāng)土語言殊異，魯迅語言陰冷，尖銳潑辣，不留情面第批判；許欽文語言卻善于鋪排渲染并以描寫見長，內(nèi)涵情致要委婉，但在鼻涕阿二那里又采用直接抒情方式。”①這種深刻細(xì)膩的具體分析在論著中隨處可見，有時(shí)也會(huì)提煉成吉光片羽似的理論洞見。論著在分析沈從文鄉(xiāng)土語言對中國現(xiàn)代小說語言貢獻(xiàn)的基礎(chǔ)上,意味深長地指出：“沈從文的鄉(xiāng)土語言給我們提供一個(gè)深刻的啟示。何為語言的文學(xué)性，何為語言的最高標(biāo)準(zhǔn)，他不必從古代的文言文、古代經(jīng)典中去找，也不必向國外的經(jīng)典名著去找。最高最美的語言就在我們的地方性知識(shí)中，就在我們最樸素的鄉(xiāng)土語言中，最純最白的樸素語言也可以創(chuàng)造最美麗最有效果的文學(xué)語言。”②劉恪對地方性知識(shí)的看重似乎再一次印證了“越是民族的越是世界的”至理名言，也透露出地方性知識(shí)對于普遍性知識(shí)的補(bǔ)充，普遍性知識(shí)只有充分吸納地方性知識(shí)才會(huì)充滿活力。

論著對現(xiàn)代小說自主語言類型的探討也值得推許。所謂自主語言，在劉恪看來，即是語言的自主意識(shí)，或者稱之為自為語言，他從語言的本體論視角指出語言是自身的主人，強(qiáng)調(diào)語言的主體地位。自主語言的觀念一反傳統(tǒng)的語言工具論觀念，不把語言僅僅視為反映生活的工具，而是更加重視語言本身的主體性，正如汪曾祺所言：“寫小說就是寫語言”，“語言不只是一種形式，一種手段”，“語言是小說的本體。”當(dāng)然，清理小說家重視語言的觀念只是問題的一個(gè)方面，如何從現(xiàn)代作家的創(chuàng)作實(shí)踐中理清一條自主語言發(fā)生發(fā)展的清晰線索則尤為不易。劉恪也深刻意識(shí)到了這一點(diǎn)，因?yàn)榻倌陙淼闹袊F(xiàn)代小說并未有一個(gè)自主語言的理論體系，而作家的創(chuàng)作實(shí)踐仍沿襲了傳統(tǒng)的語言觀念，主流文學(xué)又往往難以認(rèn)可自主語言的存在，即便有少數(shù)先鋒作家的自主語言實(shí)驗(yàn)也一直處于劣勢之中。正是在這種艱難的夾縫中，劉恪在論著中為我們厘清一條相對明晰的百年自主語言的發(fā)展脈絡(luò)。在他看來凡是自覺追求語言主體性的意識(shí)或曰文學(xué)形式主義的自覺追尋，包括受西方唯美主義思潮影響的小說作家以及重視語言自反性的元小說敘述均可視為自主語言的寫作范疇。以此作為自主語言的參照原則，劉恪把創(chuàng)造社的倪貽德、郁達(dá)夫、葉靈鳳等作家，獅吼社的滕固、邵洵美等作家，新感覺派作家，乃至后期浪漫派的徐作為現(xiàn)代自主語言的代表性作家加以論列。對于共和國而言，自主語言的則是從新時(shí)期以后開始接續(xù)，1980年代以后在蘇童、馬原、孫甘露、格非、呂新等先鋒作家的寫作中大放異彩。

作為一個(gè)曾經(jīng)以先鋒寫作崛起于文壇的作家，劉恪自身的小說創(chuàng)作也保持著對自主語言的創(chuàng)造熱情，因而，對自主語言的態(tài)度偏愛有加，而對于其他語言類型尤其是社會(huì)革命語言形式保持了足夠的警醒和反思態(tài)度。劉恪堅(jiān)定地認(rèn)為“文學(xué)語言應(yīng)該是自為的，語言自身的裝飾性，自身的規(guī)則和方法有一套語言運(yùn)用和顯示的形式技術(shù)。社會(huì)革命語言非常自覺地壓制了這一切，因而社會(huì)革命語言我們又可以叫它霸權(quán)語言。”③指出社會(huì)革命語言的霸權(quán)性，劉恪并未否定社會(huì)革命語言的歷史功績，而是以辯證的理性剝離出社會(huì)革命語言自身的產(chǎn)生、發(fā)展、定性并經(jīng)過無數(shù)現(xiàn)代作家的鞏固規(guī)范而鑄造成的一個(gè)淵源有自的久遠(yuǎn)傳統(tǒng)，以歷史的體貼與同情的態(tài)度認(rèn)為作為模仿工具與媒介的語言必定要完成它的社會(huì)革命任務(wù)，并一針見血地指出其根本的致命的問題所在――中國人沒有自我化，是社會(huì)革命語言的流弊所致。在這一點(diǎn)上，劉恪所堅(jiān)守的自主語言的立場或者說純文學(xué)的理念既給他提供了洞察百年文學(xué)語言的獨(dú)特視角，同時(shí)也限制了他。保爾?拉法格在論述大革命前后的法國語言時(shí)，他的觀念值得我們借鑒，他指出“語言在十八世紀(jì)已經(jīng)漸起變化：它失去貴族的禮貌，借以獲得資產(chǎn)階級的民主姿態(tài)；有些文學(xué)家不顧學(xué)院的憤怒，從街道上和市肆中的語言里，開始借來了單詞和詞組。這種演變勢必是逐漸地進(jìn)行的，如果革命不給它一種加速前進(jìn)的步調(diào)，并且把它帶到比當(dāng)時(shí)形勢需要所指定的目標(biāo)更遠(yuǎn)的地方去。語言的改造和資產(chǎn)階極的演變是齊頭并進(jìn)的；要尋找語言現(xiàn)象的理由，有必要認(rèn)識(shí)和了解社會(huì)和政治的現(xiàn)象，語言現(xiàn)象無非是社會(huì)和政治現(xiàn)象的結(jié)果。”④在我看來，中國人沒有自我化，與其說是社會(huì)革命語言所致，還不如說是一波未平一波又起的反反復(fù)復(fù)的社會(huì)革命的現(xiàn)實(shí)生活所致，因?yàn)檎Z言才是社會(huì)和政治的結(jié)果，而非原因。事實(shí)上，如果從語言生態(tài)學(xué)的立場觀之，每一種范型的文學(xué)語言都有其自身的文學(xué)審美價(jià)值，只有在異彩紛呈的多種語言類型的寫作實(shí)踐中，語言才能不斷煥發(fā)出其自身的風(fēng)韻與活力，這也正如自然生態(tài)一樣。

當(dāng)然，我們不必過分苛求研究者，有語言的分類，就必然蘊(yùn)含了研究者的語言價(jià)值立場。正如劉恪極為看重自主語言一樣也非常認(rèn)同作為鄉(xiāng)土語言的地方語言，這是他一貫秉持的根深蒂固的文學(xué)語言觀念使然。他認(rèn)為文學(xué)語言是一種純粹形式的王國，并非客觀現(xiàn)實(shí)的模仿，源于此，他對社會(huì)革命語言的保留態(tài)度也就容易理解了。

劉恪以如椽的巨筆為我們勾勒出了百年來中國現(xiàn)代小說語言的歷史風(fēng)貌和文本語言范型，以跨學(xué)科的宏闊視野深入系統(tǒng)地闡釋了每一種語言類型的發(fā)生、發(fā)展及演變的歷史軌跡。這一氣勢龐大的學(xué)術(shù)工程，不但得益于他對西方大量語言學(xué)論著的精心研讀，也受益于他對文學(xué)語言的近乎天賦般的細(xì)膩的感受能力，更得益于他在研究當(dāng)中所采用的語言分類原則。多年以前，加拿大著名的文學(xué)批評家弗萊評價(jià)亞里士多德的一段話同樣可以用來評價(jià)劉恪的《語言史》這部著作：“我認(rèn)為，亞里斯多德所謂的詩學(xué)，便是指一種其原理適用于整個(gè)文學(xué)，又能說明批評過程中各種可靠類型的批評理論。在我看來，亞里斯多德就像一名生物學(xué)家解釋生物體系那樣解釋著詩歌，從中辨認(rèn)出它的類和種，系統(tǒng)地闡述文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的主要規(guī)律。”⑤劉恪何嘗不是像一名生物學(xué)家解釋生物體系那樣解釋著語言，從中辨認(rèn)出它的類和種，系統(tǒng)地闡述文學(xué)語言的主要規(guī)律？

不要小覷分類在學(xué)術(shù)研究中的方法論意義，劉恪的小說語言分類不僅僅只是梳理一個(gè)小說發(fā)展史的問題，也是一個(gè)對我們民族語言、文體語言重新認(rèn)識(shí)，進(jìn)而創(chuàng)造新的語言類型與語言方式關(guān)乎未來語言發(fā)展的重大問題。劉恪極為看重分類學(xué)的意義，他摒棄了傳統(tǒng)分類學(xué)只是對龐大的知識(shí)系統(tǒng)進(jìn)行分類檢索的工具論功能，利用結(jié)構(gòu)主義的思維方法，對語言學(xué)的結(jié)構(gòu)內(nèi)部不斷分類細(xì)化，借以確定其在結(jié)構(gòu)內(nèi)部的各種位置和職能，分類不但是一種學(xué)術(shù)研究的原則和方法，分類本身即是一種思維方式，是認(rèn)識(shí)事物的終極的奧秘所在。

然而，分類的優(yōu)長在于此，分類的問題也源于此。鄉(xiāng)土語言、社會(huì)革命語言、自主語言、文化心理語言這四種語言之間并非涇渭分明、迥然有別，可能是我中有你，你中有我的相互交叉勾連。就拿鄉(xiāng)土語言一脈而論，其間何不蘊(yùn)藏、積淀著傳統(tǒng)中國農(nóng)村、民眾的文化心理？即便是看起來顯得單向度的社會(huì)革命語言而論，其中仍潛隱者極為豐厚的文化心理內(nèi)涵。劉恪本人也意識(shí)到了分類可能會(huì)帶來的問題，但不去分類就不能進(jìn)入語言的內(nèi)部與核心進(jìn)行探討，談?wù)撜Z言現(xiàn)象總不能籠統(tǒng)地說語言的特征準(zhǔn)確、鮮明、生動(dòng)，這也是一個(gè)不得已的折衷的辦法。事實(shí)上，在具體的論述中不可避免地遭遇到文本語言類型之間的交叉與互滲。比如，魯迅的《阿Q正傳》曾作為鄉(xiāng)土語言類型的典型文本，在我看來，《阿Q正傳》也呈現(xiàn)出社會(huì)革命語言的特色。語言類型的劃分也只是學(xué)術(shù)研究的權(quán)宜之計(jì)，任何一個(gè)優(yōu)秀的經(jīng)典小說文本，可能蘊(yùn)藏著豐厚的語言資源和語言類型，呈現(xiàn)出眾聲喧嘩的多種語言景觀。

二、跨越學(xué)科邊界與

現(xiàn)代小說美學(xué)的多維透視

與《中國現(xiàn)代小說語言史》可以對照閱讀的，是劉恪的《現(xiàn)代小說語言美學(xué)》，二者幾乎同時(shí)完成出版。如果說前者是以史家的目光打量著現(xiàn)代小說的語言類型和各類的流變歷程，那么后者則是以語言學(xué)家及美學(xué)家的氣度審視著現(xiàn)代小說語言的本體并加以理性的分析和美學(xué)的觀照。前者表現(xiàn)出論者出入歷史的大開大合，后者表現(xiàn)了論者對于小說語言本體的深邃思考。相對于其他研究，語言美學(xué)具有多學(xué)科交叉的邊緣科學(xué)的性質(zhì)。對此探討會(huì)涉及到語言學(xué)、美學(xué)、哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、文學(xué)、心理學(xué)、等多種學(xué)科知識(shí)，尤其是專門的語言學(xué)知識(shí)，因?yàn)檎Z言美學(xué)是以語言為對象的。研究語言中的美學(xué)問題，必然會(huì)碰到語言學(xué)中的音韻問題、詞匯問題、語法問題和修辭問題，所以語言美學(xué)與語言學(xué)的關(guān)系也至為密切。只有深刻地理解了語言中的音韻、詞匯、語法、修辭等理論問題，才能進(jìn)一步科學(xué)地探討語言的美學(xué)問題。

劉恪在《現(xiàn)代小說語言美學(xué)》的寫作過程中，首先要解決的是對現(xiàn)代小說語言本質(zhì)的深入探討，而語言本質(zhì)的探討不但需要廣博的語言學(xué)知識(shí)，更需要精深的語言哲學(xué)的思考。在論述中，劉恪從中國古代先秦哲人的名與言、公孫龍的白馬非馬辨到墨子的名學(xué)，從西方的現(xiàn)代語言學(xué)大家索緒爾到美國結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)派的主流布龍菲爾德，從美國的描寫語言學(xué)派到布拉格語言學(xué)派，從薩丕爾的語言決定論到喬姆斯基的轉(zhuǎn)換生成語法，乃至哲學(xué)家羅素與維特根斯坦等均有涉獵。相對于西方的語言學(xué)研究，中國現(xiàn)代語言學(xué)的理論顯得有些滯后，因?yàn)槲鞣剿枷胛幕缭?jīng)出現(xiàn)過一次較大的語言哲學(xué)轉(zhuǎn)向，中國的語言學(xué)研究大都沿襲了西方語言的思路，《馬氏文通》可謂是開啟端倪之作。劉恪借鑒西方語言哲學(xué)的有益資源，并非亦步亦趨跟隨者西哲的步伐，而是在汲取其合理的思想內(nèi)核的基礎(chǔ)上，建構(gòu)起屬于中國現(xiàn)代小說獨(dú)有的語言美學(xué)。劉恪的探討當(dāng)然是文學(xué)語言的美學(xué)，而非日常生活語言的美學(xué)。就我本人的視野所及，學(xué)界曾有人專著討論過文學(xué)語言學(xué)⑥，把文學(xué)語言的類型分為敘事性文學(xué)語言、抒情性文學(xué)語言及影視性文學(xué)語言，從文學(xué)語言的節(jié)奏美、造型美及色彩美探討了語言的形式美，對文學(xué)語言的表層特征及深層特征作了富有層次的分析。相比之下，劉恪的《現(xiàn)代小說語言美學(xué)》則在跨越多種學(xué)科的邊界中對現(xiàn)代小說美學(xué)進(jìn)行了深入系統(tǒng)的多維探索和立體透視，其系統(tǒng)性、精深度、完備性、細(xì)膩性均是之前的其他研究者的相關(guān)論著難以企及的。

稱其系統(tǒng)和完備，是因?yàn)樵撜撝鴱默F(xiàn)代小說語言的性質(zhì)和形式到語言的文化建構(gòu)及無意識(shí)結(jié)構(gòu)，從現(xiàn)代小說的語體、情感到語感、語式，乃至細(xì)微的語調(diào)和語象均一一論述，“幾乎包括了小說語言形式的全部命題”⑦，可以稱得上是一幅探索現(xiàn)代小說美學(xué)的全息圖像。比如，對于語調(diào)的探討，之前很少有研究者加以論述。近些年來，我自己也一直關(guān)注現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)語言問題，我天真地認(rèn)為：只有在實(shí)際的日常對話中才能感受到語言的調(diào)子，諸如聲音的長短、強(qiáng)弱、高低、緩急等屬于“聲音的詩學(xué)”。具體到小說語言中，如何才能真切地感受到語調(diào)呢？這是我們之前的文學(xué)閱讀中常常忽視、習(xí)焉不察的語言現(xiàn)象。在此，劉恪單獨(dú)專章探討，把它提升到小說語言美學(xué)的高度加以觀照，僅此一點(diǎn)就填補(bǔ)了現(xiàn)代小說語言美學(xué)的理論空白。劉恪指出分析語調(diào)類型是進(jìn)入人類情感變化、心理狀態(tài)、尋找人的意義的一個(gè)象征性方法，每一個(gè)作者都會(huì)有一個(gè)特定的說話語調(diào)。他把語調(diào)結(jié)構(gòu)條分縷析為聲音、停頓、音調(diào)、重音、速度、語感、情緒、節(jié)奏、韻味、調(diào)式、色彩、句式、修辭十三個(gè)方面，對語調(diào)的分析可謂達(dá)到了抽絲剝繭的地步，論著層層深入，細(xì)膩而具體。他對句法與語調(diào)關(guān)系的探討尤為值得珍視，他認(rèn)為講述式以短句為主，口語感強(qiáng)，富有民族特色，呈現(xiàn)式突出自我感覺，多用長句，歐化特征顯著。即便同樣運(yùn)用講述式，不同作家的敘述語調(diào)也判然有別。因?yàn)檎Z調(diào)是關(guān)乎作家和文本的雙重現(xiàn)實(shí)，對作家而言含有情感與價(jià)值態(tài)度，對于文本而言是修辭功能帶來的效果。本來是一個(gè)非常抽象的“語調(diào)”美學(xué)概念，經(jīng)過劉恪的分類及多角度透視，加之結(jié)合具體的文本語言的實(shí)例深入闡釋，使我們得以領(lǐng)略到小說語言在語調(diào)上的美學(xué)特征。

對于語感的討論也新意頗多。語感是一個(gè)人人能夠感受到但又難以捕捉的語言美學(xué)命題。中國傳統(tǒng)文論中沒有語感一詞，西方文學(xué)辭典中也少有闡釋。劉恪把語感提高到一個(gè)非常重要的位置，甚至把它作為品評文學(xué)性的一個(gè)主要標(biāo)準(zhǔn)。所謂語感，劉恪認(rèn)為是一個(gè)人對藝術(shù)語言的特別的敏感能力，是以一種藝術(shù)感覺能力去遣詞造句和謀篇布局的基本手段。語感不但針對文本中的材料、故事、人物、結(jié)構(gòu)等許多細(xì)小的因素，也指向文本世界里的一種藝術(shù)直覺的敏感。劉恪從感覺的功能出發(fā)闡明了視覺、聽覺、嗅覺、觸覺、味覺等多種語感類型。僅就味覺語言類型而論，劉恪在論著中從《尚書?洪范》中五行與五味的對應(yīng)談到基本氣味與混合味的搭配組合，從舌頭生理學(xué)談到氣味社會(huì)學(xué)，從明末專論香味的皇皇巨著《香乘》到自己創(chuàng)作的氣味感覺小說《卡布奇諾》，劉恪對味覺語言的考察可謂是淋漓盡致。至今為止，還沒有見到學(xué)界能夠?qū)τ诔橄蟮恼Z感的討論達(dá)到如此細(xì)膩和具體的程度。在劉恪看來，氣味最具人的本性，通過個(gè)性對氣味的依賴性可以洞察到人性的幽微之處。這就是劉恪的眼光，能從常人忽略的地方探查到與語言美學(xué)緊密關(guān)聯(lián)的重大關(guān)節(jié)點(diǎn)。

三、“體驗(yàn)”的理論原創(chuàng)性與精細(xì)的

語言文本分析的有機(jī)統(tǒng)一

我在此提出劉恪小說理論的“體驗(yàn)的原創(chuàng)性”概念，主要基于劉恪的小說理論和小說美學(xué)來源于自身的小說創(chuàng)作的語言實(shí)踐以及自身的生命體驗(yàn)與直覺的有機(jī)結(jié)合。談到此，我們就會(huì)明白劉恪何以在他的小說美學(xué)的建構(gòu)中那么強(qiáng)調(diào)作家的感覺和語感問題。每一個(gè)獨(dú)特的生命個(gè)體都潛藏著異于他人的屬于自身獨(dú)有的近乎天賦般的生命密碼和獨(dú)特體驗(yàn)，可類似于劉恪稱之為的“不由自主的潛感覺”⑧，這種“潛感覺”潛藏在茫昧而不自覺的每一個(gè)生命個(gè)體的深層心性結(jié)構(gòu)當(dāng)中。提起個(gè)體的生命感覺和直覺體驗(yàn)，則不免伴隨著不可言說的神秘主義的詩學(xué)氣息。

事實(shí)的確如此。在我看來，劉恪的小說美學(xué)理論的獨(dú)特性、深邃性和細(xì)膩性均與深藏在他心理結(jié)構(gòu)中的生命感覺和直覺體驗(yàn)有關(guān)。劉恪的理論探求盡管有對西方哲學(xué)理論和美學(xué)論著及語言學(xué)觀念的廣博涉獵，但與那些所謂引經(jīng)據(jù)典純粹學(xué)院化的學(xué)術(shù)著作判然有別。劉恪的理論多了一些獨(dú)特的詩化體驗(yàn)和生命的直覺感受，是一種我所稱之為的“體驗(yàn)的理論”。稱其為“體驗(yàn)的理論”，意在強(qiáng)調(diào)其理論的生命氣息和鮮活感受，以及其來源的原創(chuàng)性和原發(fā)性，也可稱之為由內(nèi)在的生命原創(chuàng)力生發(fā)成的小說美學(xué)理論。

論著中，劉恪總是在體驗(yàn)中去闡釋理論和建構(gòu)理論。比如，論著中談及15歲的馬赫讀康德哲學(xué)著作時(shí)的生命體驗(yàn)，馬赫在個(gè)體的閱讀體驗(yàn)中發(fā)現(xiàn)了在潛意識(shí)中的觀念的感覺狀態(tài)，以此提升出馬赫著名的“感覺的分析”的哲學(xué)命題。與馬赫類似，劉恪同樣在敘述了自己日常生活中突然襲來不期而遇的憂郁的感覺浪潮，每個(gè)人在生命中都有相似諸種感覺體驗(yàn)，但并不是每個(gè)人都能從自身的感覺體驗(yàn)中升華蒸餾出富有價(jià)值的理論命題。劉恪敘述自身的憂郁體驗(yàn)，意在闡釋感覺產(chǎn)生于外部事物與內(nèi)在心靈的結(jié)合，借此破除彌漫于學(xué)界關(guān)于感覺起源于客觀還是主觀的無謂爭執(zhí)，進(jìn)而探討對具體感覺的分析、感覺導(dǎo)致的特別體驗(yàn)以及感覺的美學(xué)效果。最有價(jià)值的莫過于劉恪通過自身的感覺去探討語言對感覺的描摹，提升出語感的理論命題。比如劉恪談到黑暗中聽到瓷器開片時(shí)的金屬簧“錚”的脹開聲，并通過這種聲音獲得了對詞語的感覺。

劉恪不但本人通過直覺體驗(yàn)提升出極富生命力的理論范疇，對作家語言的分析尤其是對語象的運(yùn)用更體現(xiàn)了這一點(diǎn)。他特別強(qiáng)調(diào)直覺的敏感性，他認(rèn)為從視覺、嗅覺、味覺、觸覺上每一個(gè)人都會(huì)保持著本能的無意識(shí)愛好。他從自身喜歡黃昏的無意識(shí)心理說明一種語言的歷史造就了無數(shù)語象，通過考察作家個(gè)性化語象達(dá)到對作家個(gè)體無意識(shí)文化心理的追尋。

當(dāng)然，這種“體驗(yàn)的理論”并非僅僅停留于個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)和直覺感受之上，而是與具體的小說文本語言相互參照、有機(jī)結(jié)合，在精細(xì)的語言文本的分析中進(jìn)一步闡發(fā)理論并提升總結(jié)出理論。正如劉恪所言：“從取例看，我選取了上千個(gè)現(xiàn)當(dāng)代的小說家的語言注解，別小看了這些選例，我盡量求全求準(zhǔn)確，幾乎每一個(gè)小說家的集子我都翻一遍。”⑨這種艱苦繁瑣的近乎“竭澤而漁”的文本選例的基礎(chǔ)性工作支撐了劉恪對現(xiàn)代小說美學(xué)的建構(gòu)，這正是該部論著的功力所在。

正是因?yàn)橛写罅康男≌f語言文本作為有力的支撐，劉恪在論及當(dāng)代小說家的語言風(fēng)格時(shí)才會(huì)切中肯綮，舒緩從容，于詩意的敘述中把摸到作家語言的脈動(dòng)。――“孫甘露語言風(fēng)格悠揚(yáng)纏繞，仿佛許多轉(zhuǎn)折，語言氣流中會(huì)多出停頓但韻律卻很貫通流暢。格非語言一直都很流暢，但句子的停頓、轉(zhuǎn)折、連接卻充滿了直覺因素，是一種視覺感覺的貫通方式，句子截?cái)鄷r(shí)意思并不說盡。”⑩論著中諸如此類的概括和分析俯拾皆是。

再如，關(guān)于文學(xué)語言的文學(xué)性問題的具體分析。劉恪不只是簡單停留于對于文學(xué)性的定義上，而是緊緊圍繞一些具體的典型的文本語言，層層推進(jìn)，深入剖析，把原本是一個(gè)極為抽象的文學(xué)性美學(xué)問題鮮活具體地呈獻(xiàn)給讀者面前。劉恪首先考察的是一個(gè)句子的文學(xué)性是如何構(gòu)成的問題，他在一個(gè)話語系統(tǒng)中抽樣調(diào)查并分析句子的文學(xué)性，例如，他選取作家李寬定《良家婦女》中的一段話：“她很愛笑，但笑起來，聲音小小的，且是低著頭笑，好像是她一個(gè)人在那里想著什么，突然間想到了什么好笑的事情，忍不住好笑，就獨(dú)自一個(gè)人在那里笑了。”在一般人看來，究竟這段話的文學(xué)性何在？之前許多研究者無非是從具體生動(dòng)等等詞匯加以界定。劉恪卻別具慧心、細(xì)膩深婉地告訴我們：“例句的開首四個(gè)字便是語言學(xué)的句子構(gòu)成，似乎是一個(gè)長句的綱要”，“這里的方法是一個(gè)句子扣著核心詞來寫，語言的文學(xué)性剛好表現(xiàn)在這種詞匯的重復(fù)上，我們看出這種復(fù)沓手法關(guān)鍵是詞匯在不同位置上，長短變化，不斷疊加的時(shí)候又有細(xì)微的變化，這樣我們便看到了一個(gè)句子的結(jié)構(gòu)。”從劉恪具體而微的詳盡分析中，我們不但體味到了不同作家的語言風(fēng)采，也真切感受到何謂文學(xué)語言的文學(xué)性所在。

我從以上三個(gè)方面簡要考察了劉恪《中國現(xiàn)代小說語言史》及《現(xiàn)代小說美學(xué)》研究特色及閱讀感受，我相信這種基于作者自身的語言實(shí)踐和生命直覺體驗(yàn)而成的帶有原創(chuàng)性且凝聚了作者多年心血的學(xué)術(shù)力作無論是現(xiàn)在還是將來，都將是研究中國現(xiàn)代小說語言問題和美學(xué)問題所必備的參考書，他那種渴望總結(jié)百余年小說語言史的學(xué)術(shù)氣象以及建構(gòu)中國現(xiàn)代小學(xué)語言美學(xué)的學(xué)術(shù)心態(tài)也將引領(lǐng)當(dāng)代學(xué)術(shù)研究之“預(yù)流”。

注釋：

①②③劉恪：《中國現(xiàn)代小說語言史（1902-2012）》，百花文藝出版社2013年版，第 140頁、第156頁、第326頁。

④[法]保爾?拉法格著、羅大岡譯：《革命前后的法國語言――關(guān)于現(xiàn)代資產(chǎn)階級根源的研究》，商務(wù)印書館1964年版，第31頁。

⑤[加]諾思羅普?弗萊著，陳慧等譯：《批評的解剖》，百花文藝出版社2006年版，第20頁。

⑥參見李榮啟：《文學(xué)語言學(xué)》，人民出版社2005年出版。

篇3

1、第一部分:交代故事發(fā)生的背景，寫出杜小康放鴨的原因

2、第二部分:寫杜小康父子倆到達(dá)目的地前的所見、所聞、所感及他們安家蘆葦蕩。

3、第二部分:寫杜小康在異地所感受到的孤獨(dú)及所經(jīng)歷的一次磨難。

篇4

論文摘要：女權(quán)主義文論的理論方法，從根本上講是一種解構(gòu)的方法，因?yàn)榕畽?quán)主義文論的根本目的就是要否定男性對女性的統(tǒng)治和壓迫。作為女權(quán)主義文論的代表作，《她們自己的文學(xué)》、《一間自己的屋子》、《閣樓上的瘋女人》、《尋找母親的花園》從不同側(cè)面反映了女權(quán)主義發(fā)展及內(nèi)容，解構(gòu)了男性——女性的二元對立。

女權(quán)主義文學(xué)理論的興起，與女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)生和發(fā)展有著密切的關(guān)系，它是政治運(yùn)動(dòng)深入到文化領(lǐng)域的產(chǎn)物。一般認(rèn)為，女權(quán)主義文論的誕生是興起于20世紀(jì)60年代的第二次女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)的結(jié)果。1970年，凱特·米勒特的《性政治》的出版，標(biāo)志著女權(quán)主義文學(xué)理論的形成。此后，西方女權(quán)主義文學(xué)批評一直在不斷地蓬勃發(fā)展。它大致經(jīng)歷了三個(gè)發(fā)展階段：在初期階段，女權(quán)主義文學(xué)批評主要集中在批判西方文學(xué)傳統(tǒng)中的“厭女癥”。這種文學(xué)傳統(tǒng)歧視婦女，歪曲和詆毀婦女的形象，并把眾多的女作家排除在文學(xué)史之外。在第二階段，女性主義文學(xué)批評主要集中在發(fā)掘被父權(quán)制文學(xué)傳統(tǒng)湮沒的婦女作家和作品，同時(shí)重新評價(jià)傳統(tǒng)文學(xué)史中的婦女作家和作品。在這一時(shí)期出現(xiàn)了一批重要的女權(quán)主義文學(xué)批評論著，如：帕特里夏·邁耶·斯帕克斯(Patricia Meyer Spacks)的《女性的想象》（The Female Imagination，1975），埃倫·莫爾斯（Ellen Moers）的《文學(xué)婦女》（Literary Women，1976）；肖沃爾特的《他們自己的文學(xué)》(A Literature of Their Own， 1977) ，以及桑德拉·吉爾伯特（Sandra Gilbert）和蘇珊·古芭(Susan Gubar )的《閣樓上的瘋女人》(The Madwoman in the Attic， 1979)。這一時(shí)期還出現(xiàn)了黑人女性主義文學(xué)批評和同性戀女性主義文學(xué)批評。在第三階段，女權(quán)主義文學(xué)批評對文學(xué)研究的理論基礎(chǔ)進(jìn)行了反思，對建立在男性文學(xué)體驗(yàn)基礎(chǔ)之上關(guān)于閱讀和寫作的傳統(tǒng)理論觀點(diǎn)作了修正。女性主義文學(xué)從許多其他批評理論，如心理分析、后結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義、、讀者反應(yīng)批評、新歷史主義、黑人美學(xué)等借用了不少的觀點(diǎn)和分析方法，從而形成了形形的觀點(diǎn)和主張。

解構(gòu)主義（deconstruction）是60年代后期源于法國的一種哲學(xué)思潮，其主要倡導(dǎo)者是德里達(dá)。他認(rèn)為，西方的思想傳統(tǒng)是建構(gòu)在一種二元對立范式的基礎(chǔ)上，例如：言說—書寫、存在—非存在、本質(zhì)—表象、事物—符號(hào)、真實(shí)—謊言、意識(shí)—無意識(shí)、男性—女性等等。并且邏各斯中心主義的傳統(tǒng)認(rèn)為每一組的前者優(yōu)于后者，比后者重要；后者是前者衍生出來的“他者”（Other）。德里達(dá)對這種體現(xiàn)了等級差異的二元對立范式進(jìn)行了批判，他把那種等級次序顛倒過來，這樣，后者并不低于前者，至少具有同等的地位和同樣存在的理由。而解構(gòu)主義作為一種方法論，為女權(quán)主義文論提供了十分有用的工具。女權(quán)主義文論的理論方法，從根本上講是一種解構(gòu)的方法，無論這種方法的實(shí)施者是有意為之還是無意中與解構(gòu)主義的原則相契合。因?yàn)椋畽?quán)主義文論的根本目的就是要否定男性對女性的統(tǒng)治和壓迫，而要做到這一點(diǎn)，就必須對現(xiàn)有的政治、經(jīng)濟(jì)、文化制度進(jìn)行拆解，改變這種對婦女不利的兩性對立狀態(tài)。

美國女性主義文學(xué)批評的主要學(xué)者之一伊萊恩· 肖沃爾特（Eline Showalter）拋掉傳統(tǒng)的文學(xué)史分期，根據(jù)女性文學(xué)在不同時(shí)期的特征，把婦女文學(xué)史劃分為“女性”（Feminine）—“女權(quán)”(Feminist)—“女人”(Female) 三個(gè)時(shí)期。第一時(shí)期（1840—1880）：特點(diǎn)是婦女致力于寫作，企盼達(dá)到男性文化的成就，他們不自學(xué)地接受了男子對婦女的偏見，標(biāo)志之一是女性作家使用邏輯性化的假名。第二時(shí)期——1880——1920）婦女開始反抗對他們本性的歪曲，表現(xiàn)出昂揚(yáng)的女權(quán)意識(shí)。第三時(shí)期（1920年以后）婦女既反對對男權(quán)文學(xué)的模仿，也超越了對男性的對立，他們更多地把自身的經(jīng)驗(yàn)看作自主藝術(shù)的根源，以建立真正的女性文學(xué)。

《她們自己的文學(xué)》——肖沃爾特與女權(quán)主義文學(xué)經(jīng)典的構(gòu)建。她倡導(dǎo)建構(gòu)獨(dú)立的婦女文學(xué)史和女性文學(xué)經(jīng)典。她認(rèn)為現(xiàn)有的文學(xué)經(jīng)典是男性中心的產(chǎn)物，它們排斥、忽略了婦女作家。女作家和她們的作品成了“被壓抑的聲音”。因此，面臨女性主義批評的重要任務(wù)就是要建構(gòu)婦女自己的文學(xué)史和文學(xué)經(jīng)典。《她們自己的文學(xué)》就是婦女文學(xué)史的一部開拓性著作。在此書中，肖沃爾特批判了父權(quán)制文學(xué)傳統(tǒng)對婦女文學(xué)的偏見、壓制和漠視。并從理論的深度找到了婦女文學(xué)長期遭受壓制、埋沒的原因。另外，《她們自己的文學(xué)》發(fā)掘出了近二百位被父權(quán)制文學(xué)傳統(tǒng)湮沒的女作家。證明了婦女有著她們自己的文學(xué)，而且婦女文學(xué)有著自己特殊的歷史和傳統(tǒng)。這部作品對美國女權(quán)主義批評產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，成為了西方女權(quán)主義評論中的里程碑。

《一間自己的屋子》——弗吉尼亞·沃爾夫的“雙性同體”觀。沃爾夫的女權(quán)思想在1929年出版的《一間自己的屋子》中表現(xiàn)得最為直接和充分。“一個(gè)女人如果要想寫小說一定要有錢，還要有一間自己的屋子。” “錢”和“一間屋子”不僅僅是它們本身，而且是一種象征，是婦女沒有經(jīng)濟(jì)地位、沒有文學(xué)傳統(tǒng)、沒有創(chuàng)作自由的生存狀況的寫照，也是婦女要進(jìn)行創(chuàng)作的必要條件的象征。沃爾夫雙性同體思想的提出，是對歷史上以男性價(jià)值為仲裁者的單一價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)的反叛。針對兩性的處世態(tài)度，她提出了男女和平共處的理想。這可以看作當(dāng)代解構(gòu)主義女權(quán)主義者對性別二元對立進(jìn)行解構(gòu)的萌芽狀態(tài)的思想。

《閣樓上的瘋女人》——桑德拉·吉爾伯特和蘇珊·古芭的“作者身份的焦慮”理論。吉爾伯特和古芭在這部著作中運(yùn)用了傳統(tǒng)的細(xì)讀和意象研究的方法。她們運(yùn)用了“禁閉”、“洞穴”、“天使”、“魔鬼”、“瘋女人”、“女巫”等意象和隱喻來討論女性作家的作品。女權(quán)主義批評家將女性形象在傳統(tǒng)的男性文學(xué)中分為兩類: 天使與妖婦。那些溫柔美麗、順從賢惠，為家庭默默奉獻(xiàn)的女性被神話為天使，而那些意欲走出家庭，擺脫男權(quán)統(tǒng)治，追求自我價(jià)值的女性則被丑化為妖婦，為男性所厭惡和恐懼。她們認(rèn)為，由于婦女被“禁閉”在由男性對她們以及對她們的潛能的界定之中，女作家們總是憂慮她們不能有所創(chuàng)造，擔(dān)心她們永遠(yuǎn)也不能成為文學(xué)史上的“先輩”，擔(dān)心寫作的行為會(huì)孤立她們或者甚至?xí)輾齻儭榱丝朔ψ髡呱矸莸膽n慮，女作家們一方面選擇男作家不太感興趣的體裁和類型，諸如兒童諒、書信、日記等；另一方面，隱瞞自己的身份，否定自己，模仿男作家寫作。這些作家通過既遵從同時(shí)又顛覆父權(quán)制文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，來取得真正的女性文學(xué)的權(quán)威。從而她們超越了對作者身份的焦慮。

《尋找母親的花園》——愛麗絲·沃克的黑人女性主義觀。解構(gòu)和抨擊男性中心文學(xué)的同時(shí)，必然伴隨著對婦女文學(xué)的贊美和發(fā)展，也就必然伴隨著對女性文學(xué)傳統(tǒng)的尋找。在《尋找母親的花園》中愛麗絲·沃克指出，奴隸制和種族歧視的政治、經(jīng)濟(jì)和社會(huì)的約束、歷史性地扼殺了黑人婦女的創(chuàng)造性。在性、種族、階級的三重壓迫下，黑人婦女在美國社會(huì)中成了真正看不見的人，被稱為“世界的騾子”。沃克運(yùn)用縫制百納被和培育鮮花這種無語的藝術(shù)形式隱喻黑人婦女受到壓制的創(chuàng)造力，號(hào)召人們尋找黑人文學(xué)母系，反對歧視黑人婦女文學(xué)的種種謬論，旨在向世人昭示黑人女作家有著與本國黑人男作家及白人女作家一樣可靠的歷史傳統(tǒng)。深受這種傳統(tǒng)影響的不僅僅是愛麗絲.沃克，還有像佐拉·尼爾、赫斯頓、托尼·莫里森等許許多多黑人婦女作家。這些作家以獨(dú)特的黑人女性主義審美觀和身為女性雙重身份（既是黑人又是女人）的獨(dú)特經(jīng)歷，充分描述了黑人女性在美國社會(huì)的生存狀態(tài)和她們的奮斗歷程。

女權(quán)主義文論的理論方法，從根本上講是一種解構(gòu)的方法。因?yàn)榕畽?quán)主義文論的根本目的就是要否定男性對女性的統(tǒng)治和壓迫，所以解構(gòu)主義作為一種方法論為女權(quán)主義文論提供了十分有用的工具。解構(gòu)主義為女權(quán)主義文論提供了一種全新的思維方式：婦女運(yùn)動(dòng)的宗旨不應(yīng)只是得到與男人平等的權(quán)利和地位，而是要懷疑所有的地位與權(quán)力，以避免將原有的對立雙方簡單地進(jìn)行反轉(zhuǎn)。這種全新的思維方式，對于全面消解二元對立，從而建立全新的、不排除差異又不存在壓迫的女性文化是至關(guān)重要的。 轉(zhuǎn)貼于

參考文獻(xiàn)

[1]程錫麟、王曉路. 當(dāng)代美國小說理論[M]. 北京:外語教學(xué)與研究出版社，2001.

[2]弗吉尼·亞沃爾夫.一間自己的屋子[M].王還譯，北京：三聯(lián)書店，1989.

篇5

[關(guān)鍵詞]家庭家族文學(xué)；敘事結(jié)構(gòu)；生存狀態(tài)；整一性；個(gè)人化

[作者簡介]吳金濤，陜西理工學(xué)院文學(xué)院副教授，主要從事西方文學(xué)和中西比較文學(xué)的教學(xué)與研究。

迄今為止，家庭家族一直是一個(gè)客觀存在，它是社會(huì)的最基本的單元。作為生活寫照的文學(xué)，歷來都把寫人、寫人的日常生活當(dāng)作義不容辭的責(zé)任。文學(xué)既可以通過寫個(gè)體的人來對人本身進(jìn)行研究，也可以通過寫群體的（家庭家族的）人、在錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系中去把握人的物質(zhì)世界與精神世界。家庭家族永遠(yuǎn)依附著歷史的變遷，它是縮小了的社會(huì)史、民族史、心靈史，社會(huì)的變化往往會(huì)迅速地反映在家庭家族問題上。所以，描寫家庭家族也就是描寫人生社會(huì)，通過家庭家族文學(xué)，可以把握時(shí)代的脈搏。

中國社會(huì)是以家庭家族為基本單位構(gòu)成的，這種社會(huì)構(gòu)成形式是中國文學(xué)特別是明清家庭家族類小說戲曲創(chuàng)作形成的歷史基礎(chǔ)。文學(xué)的敘事結(jié)構(gòu)“意味深長地暗示出人對生活和宇宙的觀照角度，民族的文化心理結(jié)構(gòu)以及思維模式。換言之，我們不僅應(yīng)當(dāng)弄清作品是怎樣結(jié)構(gòu)的，而且要進(jìn)一步探明他為何這樣結(jié)構(gòu)，到此，我們才算真正理解了結(jié)構(gòu)。”中國文化形態(tài)和社會(huì)結(jié)構(gòu)特點(diǎn)決定了中國古代小說戲曲的敘事結(jié)構(gòu)及視角。中國人的家國意識(shí)、中國社會(huì)的家國同構(gòu)特征與明清戲劇小說的敘事模式存在著血肉般的緊密聯(lián)系。

西方家庭家族文學(xué)的成就主要體現(xiàn)在小說創(chuàng)作上，它的發(fā)展與整個(gè)西方長篇小說的繁榮有密切關(guān)系。眾所周知，歐洲小說直到文藝復(fù)興時(shí)期的流浪漢小說和《堂吉訶德》才算興起。西方小說的真正繁榮是十八世紀(jì)的事，到十九世紀(jì)三十年代以后，西方小說終于達(dá)到高峰，在思想深度和藝術(shù)技巧上逐步完善。也正是這一時(shí)期，問世了許多世界名著，也出現(xiàn)了家族小說和長篇小說，小說形式逐漸成熟。小說藝術(shù)的長足發(fā)展，使個(gè)體作家寫作多卷本的家族巨著作為可能，也使這種龐大題材易于為作家所掌握。因此，從文學(xué)發(fā)展的角度來看，家族小說的產(chǎn)生，可視作西方文學(xué)繁榮的必然結(jié)果。另外，西方興起的尋根考證之風(fēng)，也成為某些家族小說出現(xiàn)的一個(gè)因素。隨著為遺產(chǎn)繼承或遺傳研究的目的考證家族史而產(chǎn)生了某些家庭家族文學(xué)作品，美國因《根》的走俏而帶出的一批家史作品就可作為例證。

在西方，由于家族小說產(chǎn)生條件不同，又處在不同的發(fā)展階段，所以家族小說的類型十分豐富。在百余年的發(fā)展歷程中，家族小說既有寫家族本身的，也有純粹以家族為故事框架的；既有寫由盛至衰或由弱至強(qiáng)的，也有不重興衰、只重過程或后果的，既有寫封閉型家族結(jié)構(gòu)的，也有寫開放型參與型家族的，凡此種種不一而足。但是，無論家族小說種類有多少，它們都具有家族小說本身的共同特點(diǎn)，都與生活中家族的特點(diǎn)有關(guān)系。

而在中國，小說中的個(gè)人模式、家庭模式和集體模式等都表明敘事結(jié)構(gòu)是與社會(huì)結(jié)構(gòu)相聯(lián)系的。就小說的家庭式結(jié)構(gòu)模式來看，家庭家族為小說提供了一個(gè)自然的構(gòu)思，作者只需將家庭家族中不同人物的各自經(jīng)歷際遇描述出來，就形成一個(gè)相對完整統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)。家庭家族模式和家庭敘事之所以得以形成，關(guān)鍵在于家庭具有很強(qiáng)的網(wǎng)絡(luò)性，這一點(diǎn)已得到“家庭社會(huì)學(xué)”研究者的肯定：“家庭網(wǎng)是由具有親屬關(guān)系的許多家庭組成的社會(huì)網(wǎng)絡(luò)。它通常是在幾個(gè)核心家庭基礎(chǔ)上形成擴(kuò)大的婚姻家庭關(guān)系。家庭網(wǎng)作為一種特殊的社會(huì)組織，同樣具有一定的結(jié)構(gòu)和功能。”這種社會(huì)性的結(jié)構(gòu)功能，在小說戲曲中轉(zhuǎn)化為文學(xué)的敘事功能。家庭成員間的人際關(guān)系和家庭成員與外界的網(wǎng)絡(luò)關(guān)系，亦在作品中轉(zhuǎn)化為一種自然的敘事網(wǎng)絡(luò)關(guān)系。

具體說來，中西家庭家族文學(xué)的敘事結(jié)構(gòu)有以下一些類似的特征。第一，以家庭場景為中心，展現(xiàn)家庭人物的具體生存狀態(tài)。中國元雜劇已把家庭家族和普通人在家庭中的命運(yùn)作為描述的中心。到明代，敘事文學(xué)更加關(guān)注家庭家族中個(gè)體的窮通變化，關(guān)注他們的具體生存樣態(tài)。與此相關(guān)聯(lián)，家庭場景就成為敘事的中心。明代社會(huì)初、中、晚期和明清之際，家庭形態(tài)以及家庭中的個(gè)人不可避免地受到社會(huì)的影響。因此，作為社會(huì)生活之表現(xiàn)和作為作家的社會(huì)人生體驗(yàn)之折射的小說戲曲模式，就不能不因歷史年代、文化地域、作家個(gè)性而發(fā)生歷時(shí)性的變遷。明清之際以社會(huì)-家庭模式和倫理-家庭模式為主，借家庭個(gè)人的悲歡離合演繹家國命運(yùn)，在泛濫之后又向倫理回歸，以陸人龍的《醒世言》，李漁的《十二樓》、《平山冷燕》，李玉的《一人永占》、《清忠譜》，吳偉業(yè)的《臨春閣》為代表，這一時(shí)期，家國場景和純粹家庭化的場景都有描述。

而在西方，作家巧妙地利用了家族的特征，特別注意描寫家族的內(nèi)部矛盾，并把“并發(fā)癥”及其后果展現(xiàn)給讀者。但是，家族不論如何封閉，都無法脫離與社會(huì)的聯(lián)系。為了加強(qiáng)小說中家族與時(shí)代、社會(huì)的密切聯(lián)系，作家經(jīng)常設(shè)計(jì)一兩個(gè)代表“外界”社會(huì)或某種觀念的人物，讓他們進(jìn)入家族。其結(jié)果則十分明顯：外界因素侵入家族，引起了家族的內(nèi)部動(dòng)蕩，動(dòng)蕩帶來的并發(fā)癥導(dǎo)致家族的滅亡；而外界因素的存在，則成為聯(lián)系家族與社會(huì)、使家族更有社會(huì)性的一條重要紐帶。[3]這就是小說家處理家族題材表現(xiàn)出的獨(dú)特的小說藝術(shù)。

比如在高爾斯華綏的《福爾賽世家》中，作家并不寫福爾賽們?nèi)绾钨嶅X等活動(dòng)，而強(qiáng)調(diào)他們之間的相互矛盾。他也不直接書寫社會(huì)，而讓分別象征“美”和“藝術(shù)”的伊琳和波辛尼闖入這個(gè)家族。結(jié)果，他們二人不僅擾亂了家族內(nèi)的“正常”關(guān)系，也成了福爾賽家族的掘墓人。由于他們二人代表著某種觀念和理想，與以“占有意識(shí)”為特征的家族形成強(qiáng)烈的對照，并在表面上處于弱勢，就使小說聯(lián)系到現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的私有觀念和行為，使它的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了對家族本身批判的范圍。

第二，中西家庭家族敘事文學(xué)都具有結(jié)構(gòu)上的“整一性”特點(diǎn)，不過，中國敘事文學(xué)往往不單純以個(gè)人作為貫穿整個(gè)作品的線索，而是以家庭家族中的幾個(gè)或多個(gè)人物作為作品的整體敘事線索。中國古典戲曲小說的結(jié)構(gòu)常常被西方學(xué)者所詬病，認(rèn)為中國古典長篇小說的結(jié)構(gòu)是“綴段性”結(jié)構(gòu)，前后沒有統(tǒng)一的故事和貫穿始終的人物，缺乏整一性。由于中國古代濃厚的家庭家族觀念，個(gè)人往往依附于家庭家族，個(gè)人命運(yùn)一般與家族家庭命運(yùn)相關(guān)聯(lián)。因而，中國古典敘事作品在整體結(jié)構(gòu)上往往不是以個(gè)人作為貫穿整個(gè)作品的線索，而是以家庭家族中的幾個(gè)或多個(gè)人物作為作品的整體敘事線索。夏志清認(rèn)為《金瓶梅》的敘事結(jié)構(gòu)是凌亂的，但如果我們從西門家族的角度去審視的話，《金瓶梅》的敘事結(jié)構(gòu)是完整的和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹Ｔ髑鍞⑹挛膶W(xué)中出現(xiàn)的楊家將故事和岳家軍故事，都是從家庭家族(或擬家族)的角度來結(jié)構(gòu)的，而不是以一人一事來結(jié)構(gòu)的。

西方敘事文學(xué)的整一性是與西方人的生活方式和生存方式相關(guān)聯(lián)的一種敘事觀念，它往往突顯眾多人物和宏大背景中的個(gè)人命運(yùn)。家庭家族文學(xué)是對社會(huì)基本細(xì)胞的解剖和研究，要達(dá)到這一目的，必然要花去大量的篇幅，耗費(fèi)更多的精力。左拉寫“盧貢―馬卡爾”家族用了整整20部作品，耗時(shí)25年；馬丁?杜加爾的《蒂博一家》長達(dá)8卷，歷時(shí)20年完成；高爾斯華綏以“三部曲”為單位寫作家族史，竟完成三個(gè)家族三部曲；福克納的“約克納帕塔法世系”寫滿整整15部貫穿家族主線的長篇。這些小說時(shí)間跨度大，涵蓋面廣、人物均達(dá)數(shù)十人以上，有的多達(dá)一千個(gè)之多。小說中人物的重復(fù)出觀，人物間的輩份及各種血親姻親關(guān)系，使每個(gè)作家的作品都自成系統(tǒng)，加之作家往往把對家族的描寫安排在同一背景上（如左拉的普拉桑鎮(zhèn)、高爾斯華綏的公園巷、福克納的約克納帕塔法縣、馬爾克斯的馬孔多鎮(zhèn)等)，更增加了作品之間的相互聯(lián)系，這一因素也使文學(xué)中的家族成為一個(gè)個(gè)人丁興旺、建構(gòu)宏偉的獨(dú)立王國。

第三，中西家庭家族文學(xué)在敘事結(jié)構(gòu)上普遍使用個(gè)人家庭化或自傳性的敘事視角。一些學(xué)者認(rèn)為，人類的敘事可以分為相互對立統(tǒng)一的“宏大敘事”和“私人敘事”。題材重大、風(fēng)格宏偉的史詩以及許多類似的官方記事應(yīng)該屬于“宏大敘事”，而建立在個(gè)體經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上的記事無疑屬于“私人敘事”。雷頤先生認(rèn)為：“私人敘事是對歷史敘事和記憶的一種必不可少的補(bǔ)充、修復(fù)、矯正和保存，是努力記憶對迅速遺忘的頑強(qiáng)抗?fàn)帯！比绻浴昂甏蟆焙汀八饺恕边@一對立的敘事范疇來考察和審視明代敘事文學(xué)的話，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，不但大量的戲曲小說可歸于“私人敘事”，而且那些被認(rèn)為屬于所謂的“宏大敘事”，其實(shí)采用了“私人化”的敘事視角，或者說是宏大敘事采取了個(gè)人家庭化的敘事視角。以明傳奇來看，李開先的《寶劍記》、梁辰魚的《浣紗記》、華山居士的《投筆記》、無名氏的《金丸記》、無名氏的《精忠記》都屬于宏大敘事，但它們都是以個(gè)人家庭化的敘事視角反映出來的。到清初，孔尚任的《桃花扇》以侯方域和李香君的特殊“家庭”和兩人的廣泛社交圈，反映和描寫了南明上上下下的眾生相，揭示了南明以至明朝滅亡的歷史原因。以小說來看，熊大木的《北宋志傳》、紀(jì)振倫的《楊家府演義》、熊大木的《大宋中興通俗演義》等亦是宏大敘事采取了個(gè)人家庭化的敘事視角。

西方的個(gè)人化敘事主要表現(xiàn)為較強(qiáng)的自傳色彩，家庭家族文學(xué)作家多出身于幾代世家，這為作家的創(chuàng)作提供了優(yōu)厚條件。我們所謂自傳，是包括地點(diǎn)場景、家族本身、家族的成員以及作家本人的性格和經(jīng)歷在內(nèi)的廣義的自傳概念。在西方文學(xué)特別是小說中，我們很容易找到與作家個(gè)人經(jīng)歷相關(guān)的內(nèi)容。托?曼寫呂貝克糧商家族，而他自己的父親就是糧食公司的最后一代股東。他寫作小說時(shí)，也大量利用了家中的卷宗、書信及家族傳說，把家庭成員作為人物模特。同樣的情況也見于高爾斯華綏的創(chuàng)作。福克納所構(gòu)想的約克納帕塔法縣和杰弗遜鎮(zhèn)，實(shí)際上就是他的家鄉(xiāng)拉法艾特縣，他本人也出身于一個(gè)同《沙多里斯》中沙多里斯家族一樣的世家。家庭小說自傳性的特點(diǎn)，不僅有助于我們研究這類小說，也為研究作家本身提供了重要材料。

另外，值得注意的是，家族小說較早使用了多重?cái)⑹乱暯沁@種現(xiàn)代小說技巧。早在艾米莉的小說中，就已采用了“多重?cái)⑹隆焙汀耙朁c(diǎn)敘事”的寫法，后來類似的方法一直保留在家族小說當(dāng)中，發(fā)展到福克納的《喧嘩與騷動(dòng)》，這種藝術(shù)達(dá)到十分成熟的地步。究其原因，是因?yàn)榧易逍≌f人物眾多，采用視點(diǎn)敘事自然、簡練。不過，盡管家族小說采用了多種敘事方法，但全知全能的敘事是必不可少的。這是由家族小說本身的特質(zhì)所決定的，連福克納這樣的現(xiàn)代作家都沒有放棄全知敘事，就是一個(gè)有力的佐證。

總之，文學(xué)作品的敘事結(jié)構(gòu)和敘事視角是作家對社會(huì)人生進(jìn)行生命體驗(yàn)的產(chǎn)物，它與作家心靈、讀者心靈相契合。敘事結(jié)構(gòu)以及小說戲劇的敘事藝術(shù)表面看起來是外在形式技巧問題，實(shí)際上與人的生存體驗(yàn)緊密相連，與敘事內(nèi)容息息相關(guān)。家庭家族是人類生存的具體環(huán)境，對人有著極其重要的影響七大小說的容量，也提供了家庭家族與社會(huì)發(fā)生聯(lián)系的重要途徑。任何優(yōu)秀的敘事技巧與家庭家族文學(xué)的特定題材相結(jié)合，都必然會(huì)增添它的藝術(shù)魅力。

［參考文獻(xiàn)］

[1]張躍生，閻海峰．中國古典小說“綴合”結(jié)構(gòu)與傳統(tǒng)思維模式．社會(huì)科學(xué)研究．2001．（1）．

[2]鄧偉志，徐榕．家庭社會(huì)學(xué)．中國社會(huì)科學(xué)出版社，2001，100．

[3]邵旭東．步入異國的家族殿堂――西方家族小說概論．外國文學(xué)研究．1988，（3）．

篇6

關(guān)鍵詞：吳義勤 新生代小說 生命解讀

20世紀(jì)90年代新潮小說被尊為九十年代中國長篇小說的“藝術(shù)高度”，然而與此同時(shí)，另一類以本色的、生活化的姿態(tài)寫作的作家群作品迭出，他們的創(chuàng)作屬于“邊緣性寫作”，與主流文學(xué)大異其趣，繼而引起了一場眾說紛紜的新生代小說論的熱潮，90年代新銳批評家吳義勤教授以生命關(guān)照的視角解讀新生代小說，讓這一備受爭議的邊緣性文學(xué)大放異彩，探尋與發(fā)掘了新生代小說家以“有我”的個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)式的筆觸所繪制出的當(dāng)今世界的“鏡像”。

“新生代”指的是涵蓋50年代生、60年代生、70年代生、80年代生四個(gè)年齡段的年輕作家的創(chuàng)作，新生代小說作家的創(chuàng)作無論是思想內(nèi)容、語言、結(jié)構(gòu)模式都使得它備受主流評價(jià)群體的非議，他們反對現(xiàn)存的文學(xué)秩序、反對文學(xué)體制、反對權(quán)威、反對傳統(tǒng)，被主流誣蔑為“野豬”或“野馬”，某些評論人士認(rèn)為新生代小說在某種程度上把嚴(yán)肅的文學(xué)問題簡單化、情緒化和口水化了。然而吳義勤教授對新生代小說的生命式解讀，讓我們發(fā)掘了新生代小說低俗的表象下所滲透出來的真實(shí)存在。

一.用生命感知新生代小說的低俗與糜爛

新生代作家的創(chuàng)作追求一種對生活的重新發(fā)現(xiàn)與開掘，所以新生代小說言說的點(diǎn)與傳統(tǒng)主流文學(xué)迥然有別，新生代小說逃離對宏大敘事的呈現(xiàn)，而是關(guān)注鮮活的個(gè)體“我”的生存狀態(tài)。把創(chuàng)作的焦點(diǎn)從宏大的政治敘述拉回至小我的經(jīng)驗(yàn)世界，呈現(xiàn)個(gè)體“我”最真實(shí)的生存狀態(tài)，新生代小說就必然呈現(xiàn)出一幅幅私人化經(jīng)驗(yàn)世界的真實(shí)圖景，欲望自然會(huì)進(jìn)入到新生代小說關(guān)注的視野，對于金錢的欲望、性的欲望遍布新生代小說。

（一）捕捉金錢欲望下的真實(shí)

90年代的商業(yè)語境下，人對金錢、物質(zhì)的追逐與向往，成為新生代小說書寫的重點(diǎn)之一。何頓的《生活無罪》展示的是現(xiàn)代人攫取金錢的不擇手段，邱華棟的《生活之惡》中女主人公為了能弄到準(zhǔn)備結(jié)婚的房子，竟然出賣自己的，朱文的《我愛美元》更是大肆宣揚(yáng)金錢的美好。新生代小說在一反傳統(tǒng)的輿論基調(diào)上建構(gòu)著“金錢”、“物質(zhì)”的意義，它所宣揚(yáng)的是金錢與物質(zhì)帶來的生活，評論界大多數(shù)不禁對新生代小說嗤之以鼻，而吳義勤教授對之卻不然，吳義勤教授認(rèn)為在物質(zhì)極大豐富的社會(huì)歷史階段下，對物質(zhì)、金錢的崇拜這一人性原初之欲望的大肆宣泄，是90年代社會(huì)之下的人的真實(shí)存在，新生代小說家敢于背離主流社會(huì)道德體制，放棄對現(xiàn)實(shí)的粉飾，而是以一種平淡的方式傳遞真實(shí)的震顫。吳義勤教授較之對新生代小說持否定態(tài)度的批判人士的睿智之處就在于他捕捉到了新生代小說寫作的潛流之下的真實(shí)，又是一種值得人沉思的非同尋常的真實(shí)。

（二）發(fā)掘身體寫作下的鏡像存在

新生代小說還大肆宣揚(yáng)和身體的合法性。在新生代小說作家的筆下，“身體”尤其是“女性身體”成了屢見不鮮的文學(xué)意象，新生代作家以超凡的勇氣將“性”作為文學(xué)創(chuàng)作的焦點(diǎn)，而且是以肆無忌憚的方式去謳歌人的肉體之美，肯定人的本能，建構(gòu)了一種“性”合理的敘事維度。衛(wèi)慧、棉棉的筆下有大量的對于身體的暴露式呈現(xiàn)，陳染、林白的小說中更是透射出人物對于身體的自我迷戀，新生代小說作品由于對的大肆宣揚(yáng)，評論界有很多人士認(rèn)為新生代小說喪失了文學(xué)之美，將污穢不堪的東西作了放大化的呈現(xiàn)，難以登大雅之堂。更有評論者指出“所有這些‘超寫真度’的‘文學(xué)’，在最大程度地消融了文學(xué)與現(xiàn)實(shí)原有距離的同時(shí)，也喪失了作品的文學(xué)性和思想性，不免遠(yuǎn)離了時(shí)代精神的核心，進(jìn)入到空虛、尷尬和頹廢、荒誕的境地。”[1]吳義勤教授以生命在場的方式關(guān)照新生代小說家的袒露，他認(rèn)為新生代小說家所呈現(xiàn)的單純聽?wèi){身體的感覺和本能的召喚的狂放糜爛的生活模式的描寫是對生活的最真實(shí)的呈現(xiàn)，長久以來受倫理觀念的影響，中國文學(xué)極少有人去觸碰“性”，往往將“性”進(jìn)行一種掩蓋式的凈化呈現(xiàn)，吳義勤教授認(rèn)為欲望寫作、身體寫作揭開了這層薄紗，他以感受生命的方式捕捉到了新生代小說的真實(shí)存在性，他認(rèn)為這種狂歡式的身體書寫呈現(xiàn)了生活最真實(shí)的一面，建構(gòu)了一個(gè)欲望的世界，這個(gè)世界是當(dāng)今世界的“鏡像”，吳義勤教授秉承著文學(xué)即生活，生活即文學(xué)的觀念發(fā)掘了屢受唾棄的新生代小說身體本能式書寫的真實(shí)之美。堅(jiān)持“身體寫作”、“欲望寫作”的新生代小說家的筆下勾勒出了一個(gè)“的欲望”、“的身體”的另類藝術(shù)空間，有很多評論人士認(rèn)為新生代小說家對“生活經(jīng)驗(yàn)”的強(qiáng)調(diào)導(dǎo)致的是平面化和深度主題的喪失，然而90年代新銳批評家吳義勤教授卻還原了新生代小說的藝術(shù)生命，他認(rèn)為物質(zhì)欲望的泛濫、的大肆宣泄正是世紀(jì)末情結(jié)之下人的孤獨(dú)感、空寂感、虛無感的藝術(shù)化呈現(xiàn)。

二.解讀本色語言的意義建構(gòu)

新生代小說不單單在內(nèi)容上被定位異類，其寫作語言也毫不具備傳統(tǒng)意義上的文學(xué)語言的隱晦、典雅之美。新生代小說的語言是一種本色化的自然主義敘事語言，充斥新生代小說全篇的是流傳于民間的口頭方言，甚至于有一些是臟話、粗話以及各種與生殖器相關(guān)的各種污穢之語，對于新生代小說的語言藝術(shù)有很多評論人士不敢恭維，認(rèn)為新生代小說是粗制濫造的下流之作，然而吳義勤教授卻認(rèn)為語言是生命存在言說的外在形式，“語言是存在的家園，有什么樣的生活，有什么樣的‘世界圖像’，就自然有什么樣的語言”。[2]他認(rèn)為這種火辣辣的粗俗之語非但沒有消融藝術(shù)的魅力，這種粗俗的日常口語卻以鮮明的方式透射出個(gè)體人的存在方式，語言這一外在的藝術(shù)形式也參與了生存鏡像的建構(gòu)，語言真正地融入到了文學(xué)的生命中去。

三.體悟敘事結(jié)構(gòu)的隱含意義

新生代小說備受爭議的另外一點(diǎn)就是它的結(jié)構(gòu)，一部完美的藝術(shù)杰作，清晰的邏輯結(jié)構(gòu)層次固然是不可或缺的，然而新生代小說的敘事結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)迥異的風(fēng)格，新生代小說熱衷于“生活流式”的敘事結(jié)構(gòu)，《時(shí)鐘里的女人》展示的就是一個(gè)女人二十四小時(shí)之內(nèi)的生活，流水賬式的敘述有些像意識(shí)流的作品，松散的生活流式的結(jié)構(gòu)敘事，曾經(jīng)被一些評論人士指責(zé)為缺乏藝術(shù)之美感，吳義勤教授認(rèn)為這樣的一種敘事結(jié)構(gòu)是非常成功的，這種松散的、生活流式的結(jié)構(gòu)是生活的最本真、最原初的呈現(xiàn)，沒有絲毫雕琢痕跡的結(jié)構(gòu)模式給讀者一種極強(qiáng)的真實(shí)感，正是這種略顯粗糙的敘事結(jié)構(gòu)讓讀者走近了生活的真實(shí)，結(jié)構(gòu)參與了文學(xué)生命的詮釋與建構(gòu)。

作家將生命賦予給文學(xué)，然而文學(xué)生命的綻放與呈現(xiàn)更多地是依賴讀者，并且是一個(gè)能捕捉其魅力的讀者，這樣的讀者堪稱優(yōu)秀的批評家，吳義勤教授以生命存在的方式感受與解讀著新生代小說的沉重與厚實(shí)，發(fā)掘了新生代小說無意義淺表之下的真實(shí)之美。

注釋：

[1]王虹.新生代文學(xué)精神反思[J].天府新論,2003(5).

[2]吳義勤.論新生代長篇小說的敘事風(fēng)格[J].天津師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）,2005(1).

篇7

《地方性知識(shí)》是一部以記敘湯厝這個(gè)自然村落為對象的小說，它采用方志體。像一般性志書一樣，《地方性知識(shí)》的結(jié)構(gòu)包括“凡例”、“疆域”、“語言”、“風(fēng)俗研究”、“虞衡志”、“列傳”、“藝文志（一）”、“藝文志（二）”等幾個(gè)部分。“凡例”部分主要介紹小說寫作的基本原則。其中，“本書沒有情節(jié)，也沒有故事”、“從物性出發(fā)，對感官觸及到的感性史進(jìn)行還原”是兩條基本原則。小說作為文體的基本屬性是有故事情節(jié)和人物的，《地方性知識(shí)》如此標(biāo)榜寫作基本原則，是它區(qū)別于一般小說的根本之處。“疆域”部分是對湯厝的地貌物產(chǎn)的記敘，它涉及到湯厝的山脈、河流、樹木等自然性環(huán)境。“語言”部分則對湯厝的語言習(xí)慣、語匯、語音展開田野調(diào)查。“風(fēng)俗研究”則詳細(xì)地介紹了湯厝的婚喪嫁娶、生老病死、農(nóng)事與祭祀等有關(guān)人生的風(fēng)俗習(xí)慣。“虞衡志”即是博物志，對湯厝的物產(chǎn)，例如柳樹、蜜蜂等做了詳細(xì)的描述。“列傳”相對于人物志，它主要記載的是湯厝歷史人物李世德。“藝文志”是有關(guān)湯厝的神話、詩歌等虛構(gòu)性描述。

從以上對《地方性知識(shí)》的主要內(nèi)容的介紹來看，《地方性知識(shí)》這部小說的最為突出的特點(diǎn)是“知識(shí)性”。這和習(xí)見的小說文體特點(diǎn)有著根本性的區(qū)別。虛構(gòu)是小說本質(zhì)特點(diǎn)，這也是小說區(qū)別于歷史而獲得文體獨(dú)立性的根本要求。在中國現(xiàn)當(dāng)代長篇小說發(fā)展歷史長河里，虛構(gòu)總是最為根本性的特質(zhì)。1980年代，一些學(xué)者提出“純文學(xué)”的主張，要求文學(xué)要注重審美價(jià)值，驅(qū)逐文學(xué)的認(rèn)識(shí)價(jià)值。這種文學(xué)觀點(diǎn)的偏狹，已經(jīng)嚴(yán)重影響了中國長篇小說的發(fā)展，也為倡導(dǎo)長篇小說的虛構(gòu)性理論觀點(diǎn)推波助瀾。隨著近些年小說閱讀趣味的變化，中國長篇小說在虛構(gòu)上已經(jīng)走向庸俗化。缺乏必要的生活經(jīng)驗(yàn)，憑空捏造成為影響長篇小說進(jìn)一步發(fā)展的桎梏，也是長篇小說缺乏思想的最重要的病因。《地方性知識(shí)》的作者對長篇小說創(chuàng)作的現(xiàn)狀應(yīng)該是非常了解的，反駁長篇小說認(rèn)識(shí)論上貧困，因此成為作者寫作的根本性原則“小說和學(xué)術(shù)一樣，開始走向了實(shí)證，這意味著小說的根本精神在發(fā)生改變，小說寫作者必須有足夠的精力和定力去學(xué)習(xí)新的東西，做田野考察。”《地方性知識(shí)》就是這樣一部建立在田野考察基礎(chǔ)上的小說。小說中所有素材，基本上來自田野考察實(shí)質(zhì)性材料。因此，小說可以看做是湯厝自然村的田野考察報(bào)告，也是湯厝這個(gè)自然村的知識(shí)描述。

王蒙在1980年代所提出的“作家學(xué)者化”觀點(diǎn)。此后，包括梁曉聲、姚雪垠等也呼應(yīng)了王蒙的觀點(diǎn)。不過，“作家學(xué)者化”并沒有成為中國作家的共識(shí)，相反，此后在小說的虛構(gòu)性基礎(chǔ)上衍生的審美價(jià)值日漸成為小說界的基本原則。中國長篇小說也因此陷入到浮泛、沒有實(shí)感和缺乏思想光芒的困境。回想起王蒙等人關(guān)于“作家學(xué)者化”的論述，我們不得不承認(rèn)其觀點(diǎn)的前瞻性。《地方性知識(shí)》以其方志體例，回應(yīng)了王蒙作家學(xué)者化的倡導(dǎo)。作為一部實(shí)驗(yàn)性小說，它以其“偏激”的方式，向中國當(dāng)下長篇小說缺乏必要的知識(shí)根基的病況發(fā)起了沖擊。

《地方性知識(shí)》主要內(nèi)容是湯厝的知識(shí)集合，它甚至把作為虛構(gòu)的情節(jié)――小說的核心要素――也剔除了。于是，小說的敘述核心是湯厝這個(gè)“物”，“物性”才是小說的敘述主體，“物”、“物性”的意識(shí)活動(dòng)，語言包括存在的感性形式，才是小說的中心。經(jīng)典小說理論所倡導(dǎo)的“人物”也消失了。雖然小說也提到了各種人物，對人物的形象、性格也有一定的刻畫，但是，這些人物并沒有獲得獨(dú)立價(jià)值，他們只不過是為了驗(yàn)證小說所倡導(dǎo)的“物性”而存在。

“物性”代替“人性”，成為小說敘述的中心，這應(yīng)該是這部小說實(shí)驗(yàn)邁開的最大的一步。事實(shí)上，中國1980年代的先鋒小說也開始消解人性的實(shí)驗(yàn)。先鋒小說對于人性消解，把創(chuàng)作熱情傾注在敘事方法上，這是小說創(chuàng)作從人性后撤到物性的第一步。而1990年代末期興起的生態(tài)小說，重新思考人類和自然的關(guān)系，也走上了一條消解人性復(fù)現(xiàn)物性的道路。不過，先鋒小說和生態(tài)小說的根基仍然是虛構(gòu)，缺乏實(shí)證性。《地方性知識(shí)》不一樣，它所追求的是確定的知識(shí)性，也就是非虛構(gòu)性知識(shí)。虛構(gòu)與實(shí)證差異性在于，虛構(gòu)是不確定的，是虛幻的；而實(shí)證卻不一樣，它是客觀的，是可以還原的，也是恒定的。《地方性知識(shí)》在書寫湯厝時(shí)，尤其注意的是作為湯厝這一“物”的特性。“疆域”和“虞衡志”兩部分，所表述的是湯厝的自然屬性，是湯厝物性最突出的部分。“語言”部分作者的焦點(diǎn)不是這些語言，包括語言習(xí)慣與規(guī)則所體現(xiàn)的人性與心理，它所要關(guān)注的是作為湯厝語言的物質(zhì)屬性與所指。這也就是在語言部分對湯厝語言和語音標(biāo)示國際音標(biāo)的重要原因。“風(fēng)俗研究”所關(guān)注的風(fēng)俗，按道理是和人無法分開的。但是，《地方性知識(shí)》更多地把焦點(diǎn)集中在超越人性的習(xí)慣上，所關(guān)注的仍然是在人性中所包含的物性。“列傳”是人物傳記，但是，側(cè)重點(diǎn)還是湯厝這個(gè)地方的人，是物性在人性上延伸，也是湯厝的物性對于人性的覆蓋與遮蔽狀況的描述。同樣，“藝文志”即是有關(guān)湯厝的虛構(gòu)性文字，但是，它仍然是湯厝這個(gè)地方的“物”性虛構(gòu)性表述。

鄉(xiāng)村，從本質(zhì)講，是自然性空間分布的表征，鄉(xiāng)村的山川、河流、植被，是空間性存在是無疑的。鄉(xiāng)村人物命運(yùn)，從出生到死亡，本是一個(gè)時(shí)間性過程，但是時(shí)間性也被整合于空間性之中：人物的出生、婚嫁、死亡，被置于缺乏個(gè)人性的循環(huán)往復(fù)的種種儀式之中。因此，從本質(zhì)意義上講，鄉(xiāng)村是空間存在的結(jié)構(gòu)。然而，現(xiàn)代時(shí)代的來臨，尤其是歐洲中心主義思想的覆蓋下，鄉(xiāng)村的空間性日益被破壞，鄉(xiāng)村被納入到現(xiàn)代社會(huì)形成的時(shí)代洪流之中。于是，我們看到鄉(xiāng)村的自然地貌的描寫，鄉(xiāng)村人物命運(yùn)的敘述，無一不被納入到現(xiàn)代性宏大敘事之中，漸漸喪失了主體性，成為依附在現(xiàn)代性宏大敘事身上的附庸。這一點(diǎn)，敘述中國鄉(xiāng)村歷史風(fēng)云的長篇小說《太陽照在桑干河上》《山鄉(xiāng)巨變》《紅旗譜》《創(chuàng)業(yè)史》《金光大道》等作品，無不鮮明地表現(xiàn)了這一點(diǎn)。

《地方性知識(shí)》由“凡例”、“疆域”、“語言”、“風(fēng)俗研究”、“虞衡志”、“列傳”、“藝文志（一）”、“藝文志（二）”等幾個(gè)部分組成，形成了《地方性知識(shí)》獨(dú)特結(jié)構(gòu)。上述幾個(gè)部分，沒有小說所要求的故事時(shí)間的特征，采取的是空間結(jié)構(gòu)。空間結(jié)構(gòu)是符合鄉(xiāng)村自然性特征的結(jié)構(gòu)，也是對中國長篇小說鄉(xiāng)村敘述空間結(jié)構(gòu)的拯救，重新把屬于鄉(xiāng)村的語言、地貌、風(fēng)物甚至屬于鄉(xiāng)村人物的命運(yùn)一一呈現(xiàn)出來，從而真正形成了中國鄉(xiāng)村的歷史書。也把被現(xiàn)代性敘事覆蓋的、肢解的物性鄉(xiāng)村拯救出來了，凸顯的是一個(gè)有著自己歷史與現(xiàn)實(shí)的物化鄉(xiāng)村主體。

篇8

一、把握《考綱》要求，做到有的放矢

高考《考綱》對文學(xué)類文本閱讀考查的形式是較穩(wěn)定的，主要有以下幾種：

1.分析綜合

（1）分析作品結(jié)構(gòu)，概括作品主題。

（2）分析作品體裁的基本特征和主要表現(xiàn)手法。

2.鑒賞評價(jià)

（1）體會(huì)重要語句的豐富含意，品味精彩的語言表達(dá)藝術(shù)。

（2）欣賞作品的形象，賞析作品的內(nèi)涵，領(lǐng)悟作品的藝術(shù)魅力。

（3）對作品表現(xiàn)出來的價(jià)值判斷和審美取向作出評價(jià)。

3.探究

（1）從不同的角度和層面發(fā)掘作品的意蘊(yùn)、民族心理和人文精神。

（2）探討作者的創(chuàng)作背景和創(chuàng)作意圖。

（3）對作品進(jìn)行個(gè)性化閱讀和有創(chuàng)意的解讀。

從《考綱》的要求可以提取幾個(gè)關(guān)鍵性的詞語：結(jié)構(gòu)、主題、手法、語言、形象、作品意蘊(yùn)和作者創(chuàng)作意圖，把握住這幾個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)，我們在平時(shí)的復(fù)習(xí)中或是考試時(shí)，就能抓住重點(diǎn)，有目標(biāo)、有方向，做到有的放矢了。

二、把握文體特征，構(gòu)建完整的知識(shí)體系

小說是通過塑造人物、敘述故事、描寫環(huán)境來反映生活、表達(dá)思想的一種文學(xué)體裁。從這一概念，我們不難看出，小說中的幾個(gè)關(guān)鍵的內(nèi)容，情節(jié)、環(huán)境、人物和小說反映的生活、表達(dá)的思想，也就是小說的主旨。小說的情節(jié)主要包括開端、發(fā)展、和結(jié)局四部分，對于小說的情節(jié)，我們不僅要會(huì)概括，還要了解小說在情節(jié)設(shè)置方面的常見技巧，比如倒敘、設(shè)置懸念、設(shè)置波瀾及結(jié)尾出人意料等。小說的環(huán)境包括自然環(huán)境及社會(huì)環(huán)境，并以自然環(huán)境為主，環(huán)境在小說中主要有以下幾方面作用：（1）交代時(shí)間地點(diǎn)、季節(jié)特征及社會(huì)背景；（2）渲染特定的氛圍；（3）烘托人物的心理，表現(xiàn)人物的性格特征；（4）象征和暗示，通常是象征某種精神品質(zhì)，暗示故事的結(jié)局、人物的命運(yùn)等；（5）和故事情節(jié)的關(guān)系，通常是推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展。

小說的人物是小說三要素中最核心的一個(gè)要素，對于小說人物的把握，我們要知道人物的形象特點(diǎn)、人物形象塑造方法和人物的意義。人物塑造的方法多樣，除了直接對人物進(jìn)行心理、動(dòng)作、語言、外貌等方面描述外，還可以通過側(cè)面襯托的方法來塑造，同時(shí)環(huán)境描寫以及情節(jié)的敘述和小說中的人物塑造都密切相關(guān)。關(guān)于小說中人物形象的意義，我們首先要知道小說中的人物按其在小說中的地位可分為主要人物和次要人物。主要人物的作用，就是通過其自身所具有的性格特點(diǎn)、精神品質(zhì)或其際遇，來反映生活，表達(dá)主旨，體現(xiàn)作者的創(chuàng)造目的；而次要人物的作用或者同主要人物一樣直接表現(xiàn)小說的主旨，或者是為塑造主要人物服務(wù)。因?yàn)樾≌f的內(nèi)容包羅萬象，所以對小說的主旨的分析也不能一概而論，但是小說內(nèi)容同現(xiàn)實(shí)生活聯(lián)系密切，我們通常見到的小說或是對真善美的贊揚(yáng)，宣傳傳統(tǒng)文化精神，弘揚(yáng)時(shí)代主旋律，或是對假丑惡的批判，一味抒情或表達(dá)哲理的較少。

三、把握關(guān)鍵題型，理清答題思路，確保答案的準(zhǔn)確性和完整性

雖說高考文本閱讀材料是新的，但是關(guān)鍵的題型是比較固定的，因此在備考時(shí)，一定要抓住關(guān)鍵的題型，理清重要題型的答題思路和答案的組織。如2013年重慶市高考小說閱讀《槍口下的人格》中有這樣一題：“請圍繞主人公貝爾蒂梳理文章的基本情節(jié)。”這是一道概括情節(jié)題，非常典型，在小說閱讀中經(jīng)常考查。答題時(shí)我們要選好角度，通常是按照故事情節(jié)的發(fā)展脈絡(luò)來概括的，如本題基本情節(jié)：“（貝爾蒂）俘敵――護(hù)俘――被俘――脫險(xiǎn)――赴死。”

但也有從人物的角度來概括的，如2015年安徽省高考小說閱讀《蓑衣》中11題：“請用簡潔的文字寫出小說中小格對達(dá)子的態(tài)度的變化過程。”實(shí)際上本題也是考查對情節(jié)的梳理概括，只不過要求從人物態(tài)度變化的角度入手，找好角度，便可較輕松地概括出本題答案：“抵觸――感動(dòng)――欣賞。”

篇9

關(guān)鍵詞：小說教學(xué) 文章結(jié)構(gòu) 人物性格

小說是以刻畫人物形象為中心，通過完整的故事情節(jié)和環(huán)境描寫來反映社會(huì)生活的一種文學(xué)體裁。它以塑造多姿多彩的人物見長，又以跌宕起伏、懸念迭出的情節(jié)取勝，并通過環(huán)境描寫展示人物形象構(gòu)成的多重形態(tài)，構(gòu)置了錯(cuò)綜復(fù)雜的人物形象體系，營構(gòu)了廣闊多面的人生圖畫。結(jié)合以上認(rèn)識(shí)和自身教學(xué)實(shí)踐，我總結(jié)出了小說教學(xué)的技巧：感知內(nèi)容，把握結(jié)構(gòu)；分析性格，探究主題；品味環(huán)境，理解內(nèi)涵。

一、引導(dǎo)學(xué)生感知作品內(nèi)容，理文章結(jié)構(gòu)

情節(jié)和結(jié)構(gòu)是表現(xiàn)人物性格和主題的重要手段，因此熟悉故事情節(jié)，了解結(jié)構(gòu)特點(diǎn)是理解人物和探究主題的基礎(chǔ)。小說教學(xué)，一般應(yīng)從引導(dǎo)學(xué)生熟悉故事情節(jié)，了解結(jié)構(gòu)形式入手，在此基礎(chǔ)上，幫助學(xué)生了解作品中人物活動(dòng)的場面與人物之間的關(guān)系，通過步步深入地理解人物形象，并探究小說的主題。

（一）、默讀、感知、復(fù)述——感知課文內(nèi)容

鑒賞小說的第一步乃是了解小說的大體內(nèi)容。一般來說，小說的篇幅較長，因此需要引導(dǎo)學(xué)生通過默讀去感知小說的故事情節(jié)，從而對小說內(nèi)容有一個(gè)認(rèn)識(shí)和了解，并由此培養(yǎng)學(xué)生的感受力。但是，對于學(xué)生來說，僅僅是去感受了、了解了，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，要想加深對文章內(nèi)容的理解，并在此基礎(chǔ)上培養(yǎng)自己的語言表達(dá)能力，還需要引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行復(fù)述。

我在講授《項(xiàng)鏈》時(shí)，首先布置學(xué)生利用15分鐘時(shí)間進(jìn)行課堂默讀，初步感受課文內(nèi)容。為了檢測學(xué)生的默讀情況，并激發(fā)學(xué)生的閱讀興趣，在學(xué)生默讀初始時(shí)，我就布置了學(xué)生準(zhǔn)備復(fù)述故事情節(jié)的任務(wù)。針對不同學(xué)生的學(xué)習(xí)能力不同的情況，我設(shè)計(jì)了三個(gè)問題：1、請你用簡明的語言復(fù)述本文的故事情節(jié)；2、本文故事情節(jié)波瀾起伏、引人入勝，請你說說本文的波瀾處；3、請你復(fù)述本文中留給你印象最深刻的一件事或一個(gè)故事。這三個(gè)問題是為學(xué)生復(fù)述故事情節(jié)設(shè)計(jì)的，看似很平凡，但構(gòu)思卻很精巧。它一方面可以為不同水平的學(xué)生提供了思考的空間和發(fā)言的可能，同時(shí)，學(xué)生的各抒己見、踴躍發(fā)言又為全面了解課文內(nèi)容作了一個(gè)很好的鋪墊。

總之，默讀、感知和復(fù)述是整體感知課文內(nèi)容的第一步，它不但可以幫助學(xué)生加深對課文內(nèi)容的認(rèn)識(shí)和理解，還能培養(yǎng)學(xué)生良好的語言感受力和表達(dá)力。

（二）、分段、梳理、概括——把握文章結(jié)構(gòu)

在講授篇幅較長的課文時(shí)，為了幫助學(xué)生把握文章結(jié)構(gòu)，理解課文內(nèi)容，教師在授課時(shí)往往布置學(xué)生去分段。需要說明的是，分段并不是這次教學(xué)活動(dòng)的目的，而是幫助梳理文章結(jié)構(gòu)的一種手段。分段完畢之后，抽學(xué)生談?wù)勛约簞澐侄温鋵哟蔚睦碛珊退悸罚僖龑?dǎo)學(xué)生去歸納概括各部分的大意。經(jīng)過這樣的層層梳理，文章的結(jié)構(gòu)框架就會(huì)很清晰地呈現(xiàn)在學(xué)生眼前。

學(xué)習(xí)《項(xiàng)鏈》時(shí)，學(xué)生很難在短時(shí)間內(nèi)理解文章內(nèi)容，因?yàn)槲以谧⒅匾龑?dǎo)學(xué)生初步感知課文內(nèi)容的基礎(chǔ)上，引領(lǐng)他們?nèi)ナ崂砦恼陆Y(jié)構(gòu)。為此，我給學(xué)生講解的一些關(guān)于小說的結(jié)構(gòu)的知識(shí)，學(xué)生認(rèn)識(shí)到小說的結(jié)構(gòu)包括以下幾個(gè)部分：開端、發(fā)展、和結(jié)局，有的小說前面還有序幕，后面還有尾聲。根據(jù)這樣的提示，學(xué)生比較容易找出哪些內(nèi)容屬于開端，哪些是發(fā)展部分的，哪些是，哪些是結(jié)局，進(jìn)而比較準(zhǔn)確地劃分出短落層次并歸納出各部分大意。

經(jīng)過上述兩個(gè)步驟的梳理，學(xué)生對《項(xiàng)鏈》的內(nèi)容有了更深刻的認(rèn)識(shí)，對于后文分析文章人物形象、分析小說環(huán)境描寫等起到積極的作用。

二、引導(dǎo)學(xué)生分析人物性格，探究小說主題

看小說不僅僅是看小說的故事情節(jié)，在每篇小說之后都隱藏著作者的思想意圖，

表現(xiàn)作者的某種人生感悟。而作者正是通過文章中的人物的活動(dòng)來反映社會(huì)生活，因此各個(gè)人物的性格都打上了時(shí)代的烙印，并有著自己鮮明的個(gè)性特征。所以分析小說人物性格能幫助我們理解小說的主題。

在講授《陳奐生上城》時(shí)，通過對陳奐生肖像描寫的分析，可以了解到他是一個(gè)剛能解決溫飽問題的“漏斗戶主”；通過對他上城之前對“精神生活”渴求的心理描寫分析，可以了解到當(dāng)時(shí)農(nóng)民們的精神生活仍處于貧困狀態(tài)；通過他上城賣油繩買草帽的動(dòng)作及心理描寫，可以看出他勤勞質(zhì)樸、吃苦耐勞的優(yōu)良品質(zhì)；通過對他住進(jìn)高檔賓館里任意作踐時(shí)的細(xì)節(jié)描寫分析，可以看出他自卑自欺的缺點(diǎn)。

由此得出，陳奐生既具有勤勞、節(jié)儉、善良、吃苦等的美德，同時(shí)他又表現(xiàn)出愚昧落后、自私狹隘的一面，他是性格不是單一的和死板的，而是觸手可摸的、血肉豐滿的藝術(shù)典型。因?yàn)殛悐J生代表了中國廣大農(nóng)民身上存在復(fù)雜的精神現(xiàn)象，包容著豐富的內(nèi)涵，具有深厚的現(xiàn)實(shí)感和歷史感。這一形象帶給人的思考是：農(nóng)民要獲得真正意義上的主人翁地位，還有待于精神、文化心理的改變。通過對這一藝術(shù)典型的分析，我們不難得出本文的主題：《陳奐生上城》通過主人公上城的一段奇遇，生動(dòng)地刻畫出處于社會(huì)變革時(shí)期的農(nóng)民，雖然背負(fù)著歷史因襲的重負(fù)而步履維艱，卻終于邁出了走向新生活的第一步，從而形象地概括了農(nóng)村現(xiàn)實(shí)生活發(fā)生的可喜變化。

這樣，通過對小說人物性格的分析，就能準(zhǔn)確把握小說的主題，從而深化對作品的認(rèn)識(shí)和理解。

三、引導(dǎo)學(xué)生分析環(huán)境描寫，加深對情節(jié)和人物的理解

人總是在一定的環(huán)境中生活，故事也總是在一定的環(huán)境中展開。因此，人物的性格或情節(jié)的發(fā)展走向必然要受到環(huán)境的影響和制約。為了更好地揭示人物的性格，必須準(zhǔn)確地表現(xiàn)他所賴以存在的環(huán)境。

小說中的環(huán)境是指作品中所描寫的人物賴以存在、情節(jié)賴以展開的社會(huì)背景或具體場面，分為社會(huì)環(huán)境和自然環(huán)境兩個(gè)方面，它們對作品故事情節(jié)的發(fā)展和人物形象的塑造都有著重要的作用。下面以《林教頭風(fēng)雪山神廟》的環(huán)境描寫為例加以說明。

這篇課文中反復(fù)描寫“風(fēng)雪”，正是這幾處關(guān)于風(fēng)雪的自然環(huán)境描寫推動(dòng)了故事情節(jié)的發(fā)展。因?yàn)轱L(fēng)大雪緊，林沖想喝酒驅(qū)寒，才會(huì)在沽酒途中看到山神廟。因?yàn)轱L(fēng)大雪緊，草屋被風(fēng)吹雪壓而倒塌，林沖才被迫到山神廟安身。為了擋風(fēng)雪，林沖才用大石塊靠住廟門。為了避風(fēng)雪，陸虞候一伙才直奔廟里來，等等。

隨著情節(jié)的逐步發(fā)展，林沖的性格由逆來順受、委曲求全轉(zhuǎn)化為堅(jiān)毅剛強(qiáng)、富有徹底的反抗精神。當(dāng)然，這還是由他的生活經(jīng)歷和所處的社會(huì)環(huán)境造成的。最初，他作為一名中層軍官，社會(huì)地位決定了他必然要依附于統(tǒng)治階級。因高俅的一次又一次陷害，使得林沖自己原本的社會(huì)地位不能維持，妻子也差點(diǎn)被人強(qiáng)占，甚至于自己的性命都朝不保夕了，這在他的心靈深處產(chǎn)生了強(qiáng)烈的震撼。太多的磨難能讓一個(gè)人消沉，也能讓一個(gè)人成熟。社會(huì)中的黑暗勢力逼迫了林沖，導(dǎo)致了他從剛開始的忍辱求全到后來不斷展現(xiàn)出堅(jiān)強(qiáng)、剛毅的一面，這構(gòu)成了林沖性格發(fā)展變化的過程。

總之，小說教學(xué)的技巧很多，但在小說教學(xué)中熟悉故事情節(jié)，把握文章結(jié)構(gòu)；分析人物形象，探究小說主題；欣賞小說的環(huán)境描寫等等，這幾方面都是相互滲透，相輔相成的。我們要樹立全面、立體的教學(xué)觀念，處理好小說教學(xué)中各個(gè)部分、環(huán)節(jié)之間的關(guān)系。

參考文獻(xiàn)：

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【關(guān)鍵詞】流浪漢小說，哈克貝里費(fèi)恩歷險(xiǎn)記，藝術(shù)特色

流浪漢小說（picaresque novel）誕生于十六世紀(jì)中后期的西班牙，在當(dāng)時(shí)是一種新的敘事類型，以小說《托美思河上的小拉撒路》作為在西班牙問世的標(biāo)志。早期流浪漢小說在藝術(shù)特色方面主要表現(xiàn)為四個(gè)基本特點(diǎn)：第一人稱敘事；插曲式的敘事結(jié)構(gòu)；定型化的人物形象；幽默諷刺的藝術(shù)風(fēng)格。《哈克貝里費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》作為美國流浪漢小說發(fā)展的代表之一，描述了白人孩子哈克和黑奴吉姆逃亡密西西比河，尋求自由的的歷險(xiǎn)經(jīng)歷，生動(dòng)地體現(xiàn)了流浪漢小說的特色。

一、第一人稱敘事

第一人稱敘事是流浪漢小說非常重要的一個(gè)藝術(shù)特點(diǎn)。在敘述過程中，流浪漢小說通常采用第一人稱、以回憶錄或自傳的方式來敘事，將敘述者和主人公融為一體，使得小說主人公的故事更加真實(shí)。在小說開頭的第一段，哈克就說道：“你要是沒有看過《湯姆索亞歷險(xiǎn)記》，就不知道我是什么人；不過拿也不要緊。那本書是馬克吐溫先生作的，他基本上說的都是真事，也有些事情是他胡扯的，可是基本上他說的還是真事。”一開篇，作者就讓主人公和敘事者哈克出場，讓哈克講述自己的親身經(jīng)歷和感受，使敘得更加真實(shí)動(dòng)人。小說從這位13歲的白人小男孩哈克的視角出發(fā)，以他天真而又真誠的敘述作為線索，使讀者跟隨他經(jīng)歷一系列的事件，比如遭遇強(qiáng)盜、家族宿怨和遭受欺騙等。作者從哈克的視角來記錄其所見所聞，向讀者展示了多樣無情的現(xiàn)實(shí)和廣闊的社會(huì)生活，使讀者感同身受，深刻體會(huì)到小主人公哈克對刻板的所謂“文明”生活的厭惡以及對無拘無束、自由冒險(xiǎn)生活的向往。小說一開始，哈克就開始抱怨，“道格拉斯寡婦拿我當(dāng)她的兒子，說是要給我受點(diǎn)教化。可是因?yàn)槟枪褘D一舉一動(dòng)都很講規(guī)矩和體面，實(shí)在太悶氣，在她家里過日子真是一天到晚活受罪”。作者雖然沒有對哈克的表情神態(tài)進(jìn)行描寫，但是讀者能夠想象到哈克在抱怨時(shí)愁苦和悶悶不樂的樣子，使哈克的形象頓時(shí)鮮活和豐富了起來。

在哈克和吉姆在密西西比河上的逃亡途中，他們遇到了自稱是“國王”和“公爵”的兩個(gè)騙子，而吉姆也因?yàn)楸或_子出賣而被關(guān)押了起來。關(guān)于是否要救出吉姆幫助他獲得自由之身這個(gè)想法，哈克內(nèi)心經(jīng)歷了激烈的思想斗爭。“這事兒真叫人左右為難，我把那張信撿起來，拿在手里。我渾身哆嗦起來了，因?yàn)槲业么蚨ㄖ饕猓趦蓷l路當(dāng)中選定一條永遠(yuǎn)不能反悔，這是我看的很清楚的。我琢磨了一會(huì)兒，好像連氣都不敢出似的，隨后才對自己說‘好吧，那么，下地獄就下地獄吧’------接著我就一下子把它撕掉了”。從這里，讀者能夠看出哈克的糾結(jié)，他想要告訴華森小姐吉姆在什么地方，可他又怕華森小姐生氣而把吉姆賣到下游，而他最怕的是自己幫助黑人逃跑死后要到陰間下油鍋接受折磨。在下決定的過程中，讀者能夠真實(shí)地感受到兩種情緒在哈克心中的拉扯，能清晰地體會(huì)到哈克心中的掙扎與感受，從而使人物和事件更加生動(dòng)形象。

二、插曲式結(jié)構(gòu)

流浪漢小說的插曲式結(jié)構(gòu)是指小說以主人公的漂泊流浪作為主線，同時(shí)又將在流浪過程中相對獨(dú)立和松散的故事全部串聯(lián)起來，展現(xiàn)廣闊社會(huì)生活畫面的敘事方式。在這些表面看起來互不相干的故事中，讀者能夠在每一個(gè)情節(jié)、每一個(gè)事件中感受到主人公的心路歷程的變化與發(fā)展。在小說《哈克貝里費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》中，哈克與吉姆在密西西比河上逃亡所建立的友誼是小說的主線，而其他穿來的故事都是主線的插曲，包括酒鬼父親的暴行，強(qiáng)盜間的謀財(cái)害命和家族宿仇等。主線與插曲的相互配合為讀者展示了十九世紀(jì)中葉美國的生活畫卷。盡管插曲式結(jié)構(gòu)中相對獨(dú)立的故事情節(jié)可以單獨(dú)列開，但是也存在著前后照應(yīng)的關(guān)系。在小說的開篇，哈克就已經(jīng)開始抱怨道格拉斯寡婦的各種規(guī)定與要求，在小說結(jié)尾又寫道“薩利姨媽要把我收尾干兒子還要教化我，我可真的受不了，我早嘗過那種滋味了”。從這里，讀者能夠看出作者匠心獨(dú)運(yùn)的安排，使小說首尾呼應(yīng)，結(jié)構(gòu)緊湊。

三、定型化的人物形象

定型化的人物形象是流浪漢小說的另一個(gè)共同特點(diǎn)。傳統(tǒng)的流浪漢小說都是在一個(gè)廣闊的社會(huì)背景下描寫世態(tài)人生，小說主人公大多都是“一個(gè)孤獨(dú)而不幸的漂泊者，大多出身微賤或身世不明，無依無靠。他在人世經(jīng)歷坎坷，包場心酸，經(jīng)歷了不平凡的生活、感情和心理歷程，最后求得溫飽或幸福”。從這個(gè)角度來審視《哈克貝里費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》，小說中的主人公都是典型的流浪漢形象。

哈克作為小說的第一主角，從小就是一個(gè)無家可歸的流浪兒。他有一個(gè)父親，卻過著比孤兒更為凄慘和悲涼的生活。哈克從小就失去了母親，缺少母愛的關(guān)懷，父親是個(gè)酒鬼，經(jīng)常在喝醉后打他。哈克從來沒有接受過正規(guī)的教育，缺乏父母的管教，語言粗魯。他對長輩的說教與勸解從來不屑一顧，一心只追求自己渴望的自由在在、無拘無束的生活。盡管道格拉斯夫婦竭力想要管教好哈克，使他變得有教養(yǎng)，做一個(gè)文明人。但是哈克天性喜歡獨(dú)立的生活，對“文明的教化”感到厭惡。他從不到教堂祈禱，不穿體面的衣服，也不在乎錢財(cái)和地位，一心向往自由。在小說最后菲爾普斯太太想收養(yǎng)哈克，但是哈克也受不了這種所謂的文明生活，決定再次出走，周游各地。

四、幽默諷刺的藝術(shù)風(fēng)格