小說活著與同名電影的語圖關系

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【摘要】在20世紀相繼經歷了“語言轉向”和“圖像轉型”兩大文化轉向后，語圖之爭愈演愈烈，語言和圖像各有其特點，不能簡單地肯定或否定，更不能將其割裂而孤立研究。本文將以余華小說《活著》與張藝謀導演的同名電影為例，從視角、時序和頻率三方面試論語圖敘事各自的表意形式及語圖關系。本文力求以舉例分析與整體評價相結合的方式，對小說和改編電影進行理性分析比較，從而總結出語圖敘事各自的特色，以期回應當下的語圖之爭，并對語圖關系在未來的發展做出預測。

【關鍵詞】《活著》；小說；電影；語圖；敘事

小說和電影分別是語言敘事和圖像敘事的代表，二者具有表意形式上的差異。作家康德拉和導演格里菲斯都認為，敘事“首先是讓你們看見”[1]。他們二人所說“看見”的區別在于，康德拉所說的“看見”是通過思想形象來“看”，格里菲斯所說的“看見”則是通過視覺形象來“看”。這也是小說和電影表意形式的差異。下文就將以余華小說《活著》與張藝謀的同名電影為例，從視角、時距、頻率這三個表意形式的角度，試論語圖敘事各自的表意形式及語圖關系。

一、視角

敘述視角是指敘述時觀察故事的角度，視角是傳遞主題意義的一個十分重要的工具[2]。語圖敘事由于各自的特性，在敘述視角上有著截然不同的呈現方式，并各具表意特點。分析小說與電影的敘述視角必然要探討其敘事者，敘事者是敘述視角的承擔者。小說和電影敘事者的不同導致了其視角上的差異。小說敘事常通過操控其敘事者完成視角的切換配合，常見的手法就是在“視角”中設置“視角”，即運用多重視角敘事。一般來說，小說敘事的敘事者比較明確，因此其敘述視角是顯性的。小說《活著》通過雙重視角敘事，其視角由兩個明確的敘事者承擔：采風人“我”以及福貴敘述中的“我”，所以小說的視角是顯性的。“采風人”旁觀福貴的悲慘命運，是第一人稱敘述中見證人的旁觀視角，并未參與福貴的敘事，因此是一種外視角；小說中“福貴”的視角是第一人稱主人公敘述中的回顧性視角，這里從“當下”來觀察過去，實際上仍處于“過去”之外，也是外視角的一種。這兩個外視角的重疊形成了雙重視角，通過這兩種視角的對話推動了敘事進程。小說敘事視角的顯性表現為敘事時視角的固定性——雖然小說在整體上通過多重視角完成敘事，但在敘述具體的故事情節時，常保持單一視角穩定不變，這使得視角相對固定且外顯在讀者視野中。例如在敘述徐有慶的死亡時，盡管有多個人物出場，但實際上其他人并沒有真正承擔敘事任務，因此這一段敘事中僅固定使用單一的福貴視角完成敘事。外顯視角使得小說最終構建了較為直觀的主題，并引導讀者對其進行探究。如：“我注意到福貴耷拉下去的褲襠，他的褲襠也在晃動，很像牛的肚皮”[3]，這里把福貴和堅韌的老牛聯系在一起，意圖形成對讀者的暗示，從而指引主觀沉浸在福貴深重苦難中的讀者轉入對《活著》客觀主題的探知。相比之下，電影由于其敘事者的特殊：電影在原著的基礎上制造出了一個可視化的敘述者，這并非產生了一個“人格化或者非人格化的敘述者”，而是一種獨特的敘事機制[4]，使得電影沒有處于人物視覺和觀眾之間的敘述者視角中介[5]，其敘述者常常“不在現場”。因此，電影視角是隱性的。具體而言，電影利用聲音、色彩、圖像等材料制造了一個“有機的敘事者”。作為一個組合機制而非純粹的敘事個體，電影的敘事者“隱藏”于電影敘事之中，因此我們無法精確地判斷電影的敘事者是“誰”或是“哪一位”。電影的敘事者既然難以說清道明，其視角自然是隱性的。例如，電影安排了賓客、鎮長、福貴家珍、二喜鳳霞等多組視角來敘述鳳霞結婚。這一情節由電影視角的交叉互補中推動，但不同于小說，電影沒有具體的敘事者引導，視角流轉不定，反復切換，難以捕捉，從而表現出隱性的特征。電影敘事視角的隱性表現為敘事時視角的不固定性——一段敘事中多個視角交替混雜出現，這使得視角相對游離且隱藏于敘事之中。例如，同樣是敘述徐有慶的死亡，電影就通過徐有慶同學、群眾、福貴、家珍等一組多個視角交替混雜并配合聲音（皮影配樂、腳步聲、說話聲、燒火聲……）來敘事。電影的內隱視角是導致電影接受多義性的原因之一，電影主題的闡釋也趨于多元化。在上述敘事中，視角藏于暗處，從而令電影的情感態度晦暗不明：或是傳達對福貴悲慘經歷的同情，或是表現對無常命運的控訴，抑或是其他的情感態度。整體來看，雖然語言的敘述視角相對外顯，但由于語言文字最終表現的是“人的知覺意識活動與人的身體在世界中的存在性體驗互動交融而形成的‘意向性’空間及其情感形式”[6]，所以其精神內涵是僅僅表現為視覺化表象再現的圖像無法企及的。語言在表意深度上的優勢地位，縱向上造成了文學作品主題深度的無限性。圖像敘事的視角內隱，加之圖像作為一種符號絕非現實生活的拓印，它原本就具有指代性、間接性與暗示性——即圖像的表意具有不確定性；觀眾在接收到圖像和聲音信息后必然進行主觀加工，又形成了接受主體的多維性，圖像表意的不確定性及接受主體的多維性最終導致了圖像接受上的多義性，這使得圖像敘事在表意廣度上具有一定的優勢，橫向上造成了圖像作品主題解釋的多元性。

二、時距

時距可以分為停頓、場景、概述、省略四種。由于省略和停頓在小說和電影中出現較多且對比性強，因此我們只對省略和停頓進行對比分析。省略，取其“明確省略”的定義：“或說明省略的時間（確定或非確定），或完全省略，說明到敘事重新開始過去了多長時間。”[7]小說中的省略如：“這樣的日子過了一年后，我娘病了”[8]此處省略了福貴一家一年來相對穩定的農耕生活，省略之后這一部分的講述出現轉折：福貴買藥時被抓壯丁，安定的生活被破壞。又如：“一轉眼苦根到了七歲。”[9]此處的時間從苦根五歲跨到了他七歲，省略了對兩年中發生事件的具體講述。緊接著此部分講述的高潮來臨——苦根撐死。小說通過省略這一敘事技巧，在跨越時間的同時，突出了敘事重點。電影一般來說有時間限制，而省略則是建構電影時空的關鍵。電影只有運用鏡頭的組合以及剪輯技巧，將無礙情節發展、主題呈現的部分進行省略，才能在有限的時間內講述一個完整的故事。電影中的省略體現為運用蒙太奇手法將單獨的鏡頭組合而完成敘事。例如，福貴傾家蕩產之后在路邊變賣家產，通過鏡頭的切換完成了敘事。第一個鏡頭福貴站著賣東西，他和行人穿著單薄，此時很明顯為春天。第二個鏡頭福貴蹲坐，周圍有厚厚的雪，此時為冬天。這里通過鏡頭的切換完成了時間的跨越，省略的部分由觀眾的生活經驗來補足。正如有學者認為“兩個蒙太奇鏡頭的對列，不是二數之和，而是二數之積”[10]，電影通過蒙太奇手法的運用豐富了表意內涵，完成了時間的過渡，且整體上把控了放映的時間。整體來看，小說中的省略和電影中的省略同中有異，都加快了時間節奏，但電影僅僅是完成了時間的跨越，小說則在此基礎上對后文的敘事產生影響。關于停頓，有學者根據熱奈特的理論將其命名為“敘述中斷”。小說的中斷，主要體現在采風人和福貴敘述的交替，福貴的陳述被“打斷”使得情節的完整性被破壞，沉重的敘事轉化為平緩的語調，原本的敘事節奏被打亂。電影中的停頓表現為字幕——“四十年代”“五十年代”“六十年代”“以后”。相比小說，電影對時代的劃分通過字幕的形式明確的標識出來，觀眾可以根據字幕的提示把握時代背景，幫助理解情節，電影雖有其直觀性，但如果只用街景、標語展現，觀眾無法直接確定年代，而字幕的直接提示可以輔助圖像敘事，達到更好的敘事效果。整體來看，小說中的停頓體現為敘事中斷，起到了把控敘事節奏的作用。而電影當中的停頓體現為字幕的出現，字幕輔助了電影畫面的敘事，使電影的敘事時間脈絡更加清晰。小說中的敘事時距起到了調節敘事節奏的作用，或省或停都是對時間的控制和對節奏的把握；電影中的時距控制則體現為對蒙太奇和字幕的運用，因其直觀性，需要采取一定手段將兩個鏡頭剪輯合成，才能完成其表意。而同樣是因其直觀性，圖像的呈現會使觀眾產生一直“讀圖”而不“識字”的慣性，字幕的語言提示輔助圖像，共同完成敘事。

三、頻率

熱奈特將頻率定義為“敘事與故事間的頻率關系”[11]，可以將其理解為重復關系。小說和電影中有大量的重復，如情節重復、話語重復等。情節重復中，小說中共有11次死亡，其中包括7次至親死亡，單就具體死亡事件來看，并無太大價值，但是其在不斷重復呈現“死亡”這一現象中，具有了敘事意義。余華在此寫了很多次死亡，但是他對死亡不做具體描寫，如當寫到福貴母親死亡時，只用“我離家兩個月多一點，我娘就死了”[12]一句話講明母親死了；在寫春生之死時，沒說他受到了怎樣的折磨，只說“一個多月后，我聽說城里的劉縣長上吊死了”[13]；鳳霞之死，“鳳霞生下了孩子后大出血，天黑前斷了氣”[14]；二喜之死，“二喜是被兩排水泥板夾死的”[15]；最后，“苦根是吃豆子撐死的”[16]。作者無意于描寫死亡的悲痛，只是通過死亡這一形式的不斷重復完成對主題的建構。正如余華在中文版自序里提到的那樣，“作家的使命不是發泄，不是控訴或者揭露，他應該向人們展示高尚”[17]。而電影中死亡事件明顯減少。電影作為影像化的媒介，無法通過敘事的中斷達到間離效果，但又必然要考慮觀眾的心理承受能力，因此不能重復過多的死亡。雖然次數減少，但依然出現了福貴父親和母親、鳳霞、有慶的死亡。他們都是福貴最親的人，他們的死亡要比別人的死亡帶給福貴的沖擊更大，而且他們死亡有自身的必然性和時代的偶然性，如鳳霞生產時大出血因得不到及時救治而死。相比原著對死亡事件的重復以完成主題的建構，影片中減少了死亡事件，在考慮觀眾感受的同時，也完成了對主題的建構。只不過，二者的主題是不一樣的，小說中的主題正如作者余華在序言中所說的“活著是忍受”[18]，而電影的主題則是小人物對美好生活的期待。話語重復中，小說中有四次語言重復，“雞養大變成鵝，鵝養大變成了羊，羊養大變成了牛”[19]。在福貴賭輸了之后，福貴的父親兩次提到，以此回顧了徐家發家的歷史以及衰敗的過程；接著是福貴在租田地之后開始過踏實生活之后，表達了他對美好生活的期待；最后是福貴數次經歷親人的死亡后，對相依為命的苦根說的，體現了他對“苦難的承受能力，對世界樂觀的態度”。電影中的語言重復有兩次，且與小說的重復話語大致相同。第一次的語言重復出現在五十年代，福貴因家庭境遇越來越好而發出感嘆；第二次出現在影片結尾福貴與饅頭的對話中，福貴說：“牛以后，饅頭就長大了。”饅頭應：“我要騎在牛背上。”福貴在重復的話語后補充道：“饅頭長大了就不騎牛啦，就坐火車，坐飛機。那個時候啊，日子就越來越好。”從他兩次重復中雞、鵝、牛、羊到火車、飛機的變化，不僅暗示了時代的變遷，也體現了底層人民對社會主義建設和美好生活的期待。整體來看，小說與電影都有死亡重復和話語重復。小說通過反復呈現死亡這一現象完成了對主題的表達，而電影因其圖像的直觀性，呈現太多死亡事件會使觀眾審美疲勞，王斌曾說：“如果再安排死幾個人，無疑最終會遭到觀眾的抵觸。”[20]而小說因其敘事特性則可以通過書寫大量死亡事件來表意。小說與電影中同樣出現了“雞鵝牛羊理論”的重復，同樣都是底層小人物對生活最質樸的期待，但是其落腳點的不同則體現了電影較小說更強烈的時代感。電影中對社會主義建設的美好向往不同于小說純粹的物質滿足，更強調時代的變遷和這種變遷將帶給民眾的變化。通過對《活著》小說和電影各自的表意形式探究可以得出，小說與電影之間是交叉關系，小說以其語言敘事的特性完成了對人物形象、故事情節、主題表達的建構，而電影用其“圖像”對小說“語言”進行置換的過程中，雖對小說的故事框架有所保留，但同時也加入了圖像敘事特有的元素，例如電影中加入了“皮影”這一元素，就是導演對民俗文化的利用；又如電影中背景音樂的設置，與畫面結合，使觀眾通過視聽的雙重感受體會其表達效果。而在有些方面，圖像敘事則發力不足，如影片中死亡事件的減少，無法傳達出與小說相同的內涵。但我們說電影是否忠實于小說這是有失偏頗的，小說和電影有著完全不同的創作規則，語言敘事和圖像敘事也是兩種方式，“它們歸根結底都是各自獨立的”[21]。通過對語圖的表意形式的差異研究，可以探索語圖對互相敘事的益處，這種探索結果不僅僅局限于具體敘事內容的異或同，而應當是普遍適用的。可以預見，在未來，語言敘事必然與圖像敘事“共事”，即語圖必將頻繁地在相同或者相近的主題中同時出現。那么，語圖敘事相互學習、相互促進將成為常態。例如，語言敘事是否可以融合圖像敘事領域的新理論、新方法以完善自身的敘事機制，提升敘事能力；圖像敘事是否可以通過技術革新或者手段創新更多地遷移語言敘事的技巧，從而創新自身敘事技巧理論等等。語言敘事與圖像敘事各有其優勢和魅力。二者可以說是“和而不同”的關系。在未來，語圖關系應當作出更多的對話而非對抗，那么就必然需要我們探索出一座適宜語圖對話的橋梁，這也正是當下語圖敘事研究的意義和職責所在。

參考文獻：

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[10]彭吉象.影視鑒賞[M].北京:高等教育出版社,2004.

[20]王斌.活著·張藝謀[M].北京:人民文學出版社,2011.

作者：侯彥帆 何倩 黎凌云 單位：漢江師范學院