小說語言觀念變異論文

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一、語言學轉向前后的語言觀：“工具論”和“本體論”

新時期文學發展和文學觀念的變革中，內在地包含著小說語言觀念的變革。從變化的總趨向看：是由過去的語言“工具論”到語言“本體論”。二者之間的學術界限是語言學轉向。

語言學轉向前，語言是“工具”、“手段”、“形式”、“載體”、“媒介”。在詞典中的經典表述是：語言是人類最重要的交際工具。在小說中，語言只是一種載體，它的功能在于表達生活和情感的內容，自身并無價值可言；語言是文學作品的形式要素，處于被內容決定的地位。

工具論意義上的“語言觀”在20世紀五六十年代就已成為創作的信條。無論是作家，還是理論家抑或是批評家，都將語言視為表達思想、交流信息的“工具”，語言不過是創作的副產品，小說語言的選擇只不過是工具性的選擇，而不是小說存在方式的選擇。

但西方現代語言哲學所定義的“語言”區別于上述語言觀。海德格爾有一個著名的命題：“語言是人類存在的家”，說明語言是人的存在方式，人的一切認識離不開語言。杰姆遜在《后現代主義與文化理論》中認為：“最好的詞匯的最好的排列就是詩”。正像語言是人的存在方式，語言也是詩的存在方式，而且，語言按最好的排列方式組合起來，才成為詩。從語言的自然存在到語言的最佳排列，存在一定的審美法則，這決定了構成詩的語言不可能是簡單的工具。按雅各布森的說法，“語詞在詩歌中的作用不只是作為表達思想的工具，而是實實在在的客體，是自主的、具體的實體……詞和詞的排列、詞的意義、詞的外部和內部形式具有自身的分量和價值”在這兒，語言是本體，是文學的元素，語言在文學中不再只是“表現”生活，塑造形象的“工具”，語言本身也是藝術形象的組成部分，是文學作品審美價值的組成部分，語言本身就是藝術、就有美。這里雖然談的是詩歌語言、文學語言，但涵蓋了小說語言。

受西方這一理論的影響，我國的小說語言觀念也從“工具論”逐漸轉向“本體論”。1980年代后小說語言觀念的轉變在創作和理論中已經若隱若現。

二、創作和理論雙重覺醒：小說語言觀念變異的早期信號

小說語言觀念的這種轉向不是孤立發生的，而是和社會變革、思想解放所帶來的對人自身的重新發現與肯定相聯系的，同時也與西方語言學轉向的文化語境密切相關。

社會歷史的大轉折將人們帶人了新時期，包括小說在內的文學，結束了一段時間的慣性運動之后，在新舊雜陳中拉開變革的序幕。新時期小說在直面十年動亂的嚴峻生活、反思建國以來的曲折道路的過程中，開始了對小說技巧的恢復與修整。

對比下面兩篇小說的話語片段：

例1：謝惠敏從這樣的家庭教育中受益不淺．具備了強烈的無產階級感情、勞動者后代的氣質：但是，在資產階級、修正主義的白骨精化為美女現形的斗爭環境里，光有樸素的無產階級感情就容易陷于輕信和盲從，而“白骨精”們正是拼命利用一些人的輕信與盲從以售其奸：就這樣，謝惠敏正當風華正茂之年，滿心滿意想成為一個好的革命者，想為共產主義這個大目標而奮斗，卻被“”，害得眼界狹窄，是非模糊。

——劉心武《班主任》

例2：路燈當然一下子就全亮了的。路燈當然是一下子就全亮了的。但是陳果總覺得是從他的頭項拋出去的兩道光流。街道兩端，光河看不到頭。槐樹留下樸質而又豐滿的影子。等候公共汽車的人們也在人行道上放下了自己的濃的和淡的各人不止一個的影子。

——王蒙《夜的眼》

例1鎖定在政治意識形態框架中，“無產階級”、“資產階級”、“修正主義”、“革命者”、“共產主義遠大目標”等政治話語，缺乏審美表現信息，這種話語并不是基于個人立場的言說，它完全是對“極左”路線毒害青年一代的政治批判情緒的傳達。當時的“傷痕文學”與“反思文學”比較多的都是以這樣的批判性政治話語來展開情節、組織本文的。

例2描述的是夜晚，但語言重在顯示的是人心理上對夜晚的感覺，接下來，便是各種各樣的景物和意象。文本頻繁使用句號，短句組成的夜晚的景象構成了王蒙感覺中的夜晚。這種對傳統語言體式、規范的挑戰，是小說語言觀念更新的最初萌動。

小說語言觀念變異最初是在1981年9月出版的高行健的《現代小說技巧》中初露端倪的。該書標志著小說語言問題開始受到了理論的重視，它在當代小說理論史上第一次從小說語言人手探討現代小說的藝術特質與獨特形態，體現了作者前瞻性的理論視野。高行健強調，小說家的語言運用應當多有創造，而不必顧慮先在的語法規范和修辭尺度，他提出“語言風格是作家的個性氣質、文化修養、美學趣味的總和，是超乎語法和修辭學之上的語言藝術”贊成作家“有意識地對語法傳統結構的突破”，因為這可以“豐富了語言的表現力”。此外，他還注意到當時小說中“省略了引號的相互對話”等小說語言形式的變化，更為重要的是他批評了當時小說評論中重思想性概括輕藝術性研究，重分析小說的人物語言輕探討小說的敘述語言的缺陷。在對小說語言的研究中，高行健擺脫了以往的單純修辭學分析與風格論的窠臼，而是將其與敘事學、現代派藝術等聯系起來。這不僅是小說語言研究方法的轉變，也拓寬了研究的領域與視界。高行鍵雖然沒有太多的理論歸納，沒有明確提出小說語言觀念的變異問題，但他對小說語言的研究，還是啟迪了后來的作家們及批評家們。《小說界》(1982年2期)發表了王蒙致高行健的信，信中對該書給予了充分的肯定：“帶來了一些新的觀念，新的思路”，同時對一些小說技巧問題進行了探討：“小說的形式和技巧本身未必有高低新舊之分。一切形式和技巧都應為我所用……用得更好的，可以達到小說的最高境界——無技巧境界”。繼王蒙的信發表后，《上海文學》(1982年2期)辟專欄——《關于當代文學創作問題的通信》發表了馮驥才、李陀、劉心武的信。

當《春之聲》等小說的語言顯示出與以往小說語言的不同形式時，引起了理論家的關注與討論。如李陀的《現實主義和“意識流”——從兩篇小說運用的藝術手法談起》、曹布拉的《王蒙近期小說的語言風格散論》和于根元的《王蒙小說設計的套話》。顯然這種關注與討論最初還只是從語言的表達方式、修辭手法、句式特征、敘事形態、意識流等技巧層面人手，而且大多是在單篇作品上的就事論事，從具體到具體，很少從理論高度加以概括，離語言觀念層面的深入思考也還有一定的距離。

“十七年”小說語言以政治意識形態的傳達為旨歸，新時期之初仍存在歷史的慣性，小說的語言必須明晰、準確，是政治意識形態的透明符號。莫言所傳達的生命沖力、韓少功所詮釋的民族文化心理結構、殘雪看到的丑陋、陰暗、變態的世界等等，已不再作為政治符號，而是作為審美符號而存在，見下文：

高密東北鄉無疑是地球上最美麗最丑陋、最超脫最世俗、最圣潔最齷齪、最英雄好漢最王八蛋、最能喝酒，最能愛的地方。生存在這塊土地上的我的父老鄉親們，喜食高粱，每年都大量種植．八月深秋，無邊無際的高梁紅成光澤洋的血海。高粱高密輝煌，高粱凄婉可人，高粱愛情激蕩。

——莫言《紅高粱》

這段文字與其說是語義的表達，不如說是能指的狂歡。規范化的小說語言隨著作者的主觀臆想而加以顛覆和重構，莫言依據對位法，把二元對立的語詞組合在一起，密集鋪陳，重復強調，與政治意識形態符號透明的語義指向不同，高密東北鄉究竟是什么樣的地方，作者不說，也無需說，讀者不深究，也無需深究。重要的是，當讀者認同了語義不透明的小說話語時，也就意味著：變異了的小說語言方式，同時改變了人們慣常的欣賞習慣和審美心理。

隨著西方現代哲學、現代語言學與美學等理論資源的引進，不少作家轉向了小說語言的思考和實驗。作家的小說創作中語言意識不斷強化，作品中的語言千姿百態，小說語言觀念的更新也隨之浮出水面。

三、重釋“文學是語言的藝術”：小說語言觀念變異的理論驅動

1984年魯樞元在《文學語言特性的心理學分析》中運用心理學的觀點對文學語言所表現出的“情景性”、“暗示性”、“貼切性”、“口語性”、“音樂性”、“獨創性”進行了分析。他認為：文學語言的奧秘遠不在作品表面的篇章詞語之間，而是更為隱散地存在于詩人、作家對于語言運用的心理活動過程中。文學語言的獨創性或稱風格性的心理學基礎從主觀方面講，總是為言語主體的氣質、個性所規定。這篇文章討論問題的角度，與以往論述“文學是語言的藝術”已經呈現出不同的學術面貌。

真正驅動新時期小說語言觀念變異的理論發難，來自1985年黃子平的《得意莫忘言》對“文學是語言的藝術”進行的重新審讀。基于“工具論”的語言觀，“文學是語言的藝術”在傳統理論中的含義是：文學是藝術，是有別于繪畫、雕塑的語言藝術，語言是承載內容的形式和工具，語言是“用”，而不是“體”。黃子平第一次“把文學語言觀念必須轉變的問題真正挑明了。”文章開篇指出：“文學是語言的藝術”。我們的文學批評和研究卻是“忘卻語言的藝術”。常見的格式是：“最后，談談作品的語言……”。當語言放到“最后”來談的時候，“無非是把語言的處理方式當作文學創作的副產品，把語言作為外在于文學的體系來看待，因而，文學也外在化了。”而這種不正常的狀況的改變，必須更新語言觀念。即小說語言應占據“本體論”的位置：“文學作品以其獨特的語言結構提醒我們：它自身的價值，不要到語言的‘后面’去尋找本來就存在于語言之中的線索。于是文學評論以‘文學語言學’的嶄新面貌出現了，它不僅研究‘語言的文學性’，更注重研究‘文學的語言性’。前者在舊有的批評框架中處于‘最后’的卑微位置，后者在新的理論學科中卻是根本的出發點”。黃子平的批判可以說是文學理論家對小說語言觀認識的強刺激，對小說語言觀向“本體論”的轉變具有催化作用。當然，由于這是一篇筆記體論文，作者僅僅是將問題提了出來，沒有進一步展開，作較為系統而細致的論述。但是這篇文章在小說語言觀念的變革中所產生的影響是不可低估的，它喚醒了我國文學理論批評界的語言意識。

考察“文學是語言的藝術”和新時期小說語言觀念變革的關系，不能不考慮漢語的特點：用西方語法的眼光看，漢語的句法控制能力極弱。只要語義條件充分，句法就會讓步。這個特點使漢語的表達言簡意賅，韻律生動，有可能更多地從語言藝術的角度考慮，同時，這也使得漢語語法具有極大的彈性，能夠容忍對語義內容作不合理的編碼。利用漢語結構的這一特點，進行不合理但卻合情的詞語組合，使小說語言的基本單位變得活躍，利用語境使語義偏離，使語言的表意功能增值，同時增加語言的審美信息，是小說語言變異突出“文學是語言的藝術”的表現途徑之一，但并不是所有的作家都有這方面的自覺意識。80年代初，作家還只是對“文學是語言的藝術”中“語言”和“生活”包括人物、故事、意義之間的“媒介”關系，形式與內容的二元對立，發出質疑，此時，作家們已經開始對這一傳統命題進行根本性的追問：何謂語言?何謂小說語言的功能?小說語言的藝術價值?小說語言的文學性?小說家們通過對自己寫作本身的探討來思考這些問題，寫小說的過程成了語言的“藝術”過程。在小說語言實驗的歷時過程中，對這些問題的回答有較大的差異，一定程度上表明小說語言觀念變異在不同階段的演進。也就是說，透過創作實踐中小說語言的變化，我們可以尋得小說語言觀念變異的線索。

1985年開始小說創作出現了異動現象，僅見于《人民文學》的標志性文本就有：

劉索拉《你別無選擇》(《人民文學》1985年3期)／徐星《無主題變奏》(《人民文學》1985年7期)／韓少功《爸爸爸》(《人民文學》1985年6期)／莫言《紅高梁》(《人民文學》1985年3期)／殘雪《山上的小屋》(《人民文學》1985年8期)。

這些小說的語言發生了明顯的變化，前2篇已擺脫政治話語的束縛向個人話語過渡，因為傳達了“麥田守望者”式的情緒心態，也因為“夸張嘲諷故意粗俗又忍不住炫耀高雅的情緒型敘述語調”和“無中心人物無秩序無情節無故事‘無結構’的結構”，而被稱之為“新朝小說”，但當時人們的視野更多地落在前者，而對后者體現的小說語言觀念變異意義上的新質卻未引起足夠的重視。當文學擺脫了政治性話語的規范，小說語言的本質以及小說語言如何確立自己新的功能成為這批作家迫切思考的問題。

在雅各布森的理論中，“文學是語言的藝術”需要重新表述為“文學是語言本身如何排列組合，如何構成審美的符號體系和價值體系的藝術”。但是中國當代小說的審美取向，在相當長的時期內一直偏向于主題、題材的開掘，“文學是語言的藝術”這一命題，被人們解釋為語言是主題、題材的附著物，是具有鮮明、準確、生動屬性的工具，新潮作家開始把語言作為小說藝術創造的元素來使用，不能不說進行了一場小說語言運用的大膽實驗并對后來具有一定的影響。不少小說家由此開始了自己的藝術蛻變。王蒙的《活動變人形》、蔣子龍的《饑餓綜合癥》系列、諶榮的《減去十歲》、張潔的《他有什么病》等都屬于此。這促使小說家在變化了的小說世界中尋找著自己的位置，并以積極的姿態與之對應。這種尋找、對應取向的匯合，也就成為小說語言觀念變異的指向。

1986年唐躍、譚學純發表《寄希望于文學的語言學批評》(《文論報》11月1日)為語言學轉向后剛剛啟動的語言學批評助跑，同時或稍后，譚學純、唐躍發表于《文藝研究》等刊的“語言情緒”系列論文、發表于《文藝理論研究》等刊的“語言變異”系列論文，唐躍、譚學純發表于《文學評論》等刊的“文學是語言的藝術”系列論文，在小說語言觀念的轉變期留下了自己的話語權。這些理論探討使本體論意義上的小說語言功能突顯出來，對小說語言觀念的思考也帶有明顯的審美意味。本體論意義的語言功能、語言審美價值的發現為小說語言變異起到了推波助瀾的作用，促進了小說語言觀念轉變的發展與深化。當語言變異在其實踐過程中進行了對自身功能、特性的反思時，也就意味著語言變異現象背后的觀念意識開始走向成熟。

1988年《文學評論》對文學語言問題表現出極大的熱情和關注。第1期發表了程文超、王一川、伍曉明等十人的一組筆談《語言問題與文學研究的拓展》。其中，程文超的《深入理解語言》十分引人注目，他在西方現代語言哲學的影響下，提出了極有價值的語言命題：文學是語言的藝術便意味著它必須打破常規；語言顯示著作家的思維模式和關于文學乃至世界本體觀念的差異；語言的變異反映出“文本”之外創作主體的思維模式、藝術觀念、哲學意識的某種程度的變化。同時，王一川的《語言作為空地》、伍曉明的《表現·創造·模式》、季紅真的《回到狹義的語言概念》、潘凱雄和賀紹俊的《困難·分化·綜合》、陳曉明的《反語言文學客體對存在世界的否定形態》等也都提出了很有價值的觀點。這組“筆談”推動了小說語言觀念的變革。此后，理論家們在更新的小說語言觀念的指導下，使得小說敘事、小說文體、小說語言變異、小說語言功能等方面的研究更加深人，取得了豐碩的研究成果：李國濤借鑒現代語言學理論提出了小說文體的表層結構與深層結構；陳金泉論述了當代小說非規范化語言的意蘊無限的包孕美；南帆指出了小說語言功能研究的廣闊視角。

四、“寫小說就是寫語言”：小說語言觀念變異片面的深刻

南帆在總結1976—1986這十年間，中、短篇小說技巧時，從敘述語言的角度考察了其變化。變化首先體現在“新朝小說”對當代小說家語言觀念的沖擊，對中國小說深層的心智模式的啟迪性影響，對現代小說技巧的現代性拓進，對小說語言觀念變異的推進。從“新朝小說”到“后新潮”，一批又一批作家開始致力于形成獨具個性的語言風格，“尋找語言”成為作家的興奮點，以致汪曾祺干脆認為“寫小說就是寫語言”。這種極端化的表述包含著片面的深刻。

“寫小說就是寫語言”的片面在于：這是一種從起點直接抵達終點的表述，越過了小說寫作中不能越過的一個環節。完整的小說生產流程包括：生活經驗→藝術經驗→語言經驗→語言文本，當作家的生活經驗轉換為藝術經驗，借助語言經驗凝定為語言文本的時候，創作層面的小說才是完整的藝術。“寫小說就是寫語言”從“得意忘言”走向“得言即得意”，從忘卻語言的藝術走向唯語言的藝術，屏蔽了問題的另一方面：“寫語言”不是隨意性的涂鴉，而必須是藝術經驗提升了生活經驗之后的語言外化。

“寫小說就是寫語言”的深刻在于：不是藝術經驗照亮了生活經驗之后就必然產生優秀的小說，如果作家在語言環節受阻，再好的藝術經驗，也只能是小說家的胸中之竹，而不是手中之竹。關于這一點，1988譚學純等兩次論及。譚學純、朱玲就物象、意象、語象的轉換，強調了語言在語言藝術定型中的功能。唐躍、譚學純的《語言能力在文學創作中的用途和類型》討論得更充分。

“寫小說就是寫語言”的片面的深刻在一些相關的理論表述中時有顯現：

1986年王曉明的《在語言的挑戰面前》指出：一切所謂的文學形式首先都是一種語言形式；更是作家醞釀自己審美感受的整個過程，它本身就是一個語言的過程。小說語言不再只是接受和遵循既定的普通語言規范，而在接受規范的同時更加著力于超越規范和創造新的規范，唯其超越才有可能獲得語言表達的充分自如或者說最高境界。

李潔非也持有同樣看法，他指出，語言藝術之所以是一種藝術，關鍵在于它具有“形式意味”。小說的文體使其語言與日常語言相區別，盡管小說語言和日常語言都遵循了大致相同的構詞、造句等語法規則。他借鑒了什克洛夫斯基的觀點，認為《堂吉河德》的主人公是“小說結構造成的結果”，而不是塞萬提斯精心刻畫描繪的產物，并強調生活事件進人小說框架和結構后，就符合與體現出該結構的形式，他著重強調“結構因素在一切散文作品寫作中占支配地位”，它使得小說中的語言徹底擺脫了非結構的松散狀態，創造了語言的“別一種世界”。

1988年秋，《文學評論》第5期發表了李劫的《論中國當代新潮小說的語言結構》、《文藝評論》第6期發表了辛班英的《當今小說的敘事風度》、季紅真的《精神被放逐者的內心獨白——劉索拉小說的語義分析》、羅強烈的《矮凳橋系列小說的敘事結構》都是評論家試圖將更新的小說語言觀念運用于小說文本研究的巨大成果，其研究視角、論述方式著實令人耳目一新。但也或多或少地存在把語言強調得過了頭的地方。

1990年代，在新的語言觀的指導下，小說語言的實驗操作、從不同角度人手的小說語言理論的建構、文學批評的“語言論轉向”等方面都取得了豐碩的成果。文學觀念從“反映論”的單一本質規范中解放出來，認識到自身的廣闊性和多樣性；語言批評突破了單一的技巧論模式，向多元化批評模式逼近，也就是說，語言觀念在不斷更新，新的理論體系正在重構。與此同時，“玩語言”的負面影響也開始呈現。

摘要：本文在語言學轉向背景下，觀察20世紀80年代以來國內的小說語言觀念變異，剖析語言學轉向前后的語言觀、創作和理論的雙重覺醒、重釋“文學是語言的藝術”、“寫小說就是寫語言”等，以期管窺小說語言觀念變異的一個側面。

關鍵詞：小說語言；觀念；變異