小說語言特征范文

導語：如何才能寫好一篇小說語言特征，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

摘要：汪曾祺超越了傳統的語言工具論認識，將語言上升到小說本體的高度。汪曾祺小說語言的美學特征為：小說語言首先應當是真實準確的；小說語言是有暗示性的，是模糊的；小說語言應當氣韻生動，有音樂性；小說語言是詩化的，具有超越性，“言有盡而意無窮”；小說語言應具有文化性。

關鍵詞：汪曾祺；語言觀；美學特征

作者簡介：盧軍（1970-），女，山東萊蕪人，四川大學文學與新聞學院博士后，聊城大學文學院副教授，碩士生導師，主要從事中國現當代文學研究。

[中圖分類號]：H021[文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139(2011)-21-0150-01

汪曾祺從20世紀40年代開始文學創作時就在小說文體上進行了多方面的深入探索。汪曾祺的這種探索最集中地體現在小說語言上。汪曾祺非常重視小說語言，曾直接地說：“寫小說就是寫語言。”[1]具體來說，汪曾祺的小說語言實踐追求如下美學特征：

1．小說語言首先應當是真實準確的

“準確”是汪曾祺推崇的語言觀，“語言的目的是使人一看就明白，一聽就記住。語言的唯一標準，是準確”[2]。小說語言中，俗人說俗語即是大雅。汪曾祺小說中的對話語言大都較短，既注意到人物的個性特點，又關顧到全篇氣氛。《羊舍一夕》寫山里來的放羊姓看到溫室里的黃瓜西紅柿，“西紅柿那樣紅，黃瓜那樣綠，好像上了顏色一樣”。汪曾祺認為，如果稍微華麗一點，就不是這個放羊娃的感受了。而在《徒》里，汪曾祺又有意用了一些文言的句子，如“嗚呼，先生之澤遠矣”，“墓草萋萋，落照昏黃，歌聲猶在，斯人邈矣”。因為寫的是一個舊社會的國文教員。“寫《受戒》、《大淖記事》就不能用這樣的語言”，《受戒》中寫明海時，有這樣一句：“村里都夸他字寫得好，很黑。”農民眼里的字好，用“很黑”二字就很傳神，倘用工整、勻稱、雄健之類，則脫離了語境的文化限制，就不是村里人夸他了。在汪曾祺眼里，語言中沒有天然的“好詞”或“壞詞”，常用的、通俗的、不見特色的“俗詞”、“俗字”，在恰當的上下文語境匹配下，照樣能平字見奇、樸字見色，甚至大俗大雅，尋常詞語顯出極不尋常的生命力。

2．小說語言是有暗示性的，是模糊的

小說語言的暗示性和模糊性主要源于中國古典文論對汪曾祺的影響。《文心雕龍?隱秀》：“隱也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之獨拔者也。隱以復義為工，秀以卓絕為巧……”，梅堯臣闡發為“必能狀難寫之景，如在目前，含不盡之意，見于言外”[3]。小說語言富有暗示性自然就使其能指產生了多種理解的可能性，具有了模糊性。這種暗示性集中體現在汪曾祺小說詮釋結尾方面。比如《異秉》，前部分只敘寫賣鹵味的王二的“發達”，藥鋪學徒陳相公的辛苦和忍氣吞聲。結尾寫大家聽到王二“大小解分清”的異秉后，陳相公不見了，“原來陳相公在廁所里。這是陶先生發現的。他一頭走進廁所發現陳相公已經蹲在那里。本來這時候都不是他倆解大手的時候。”“卒章顯其志”，原來，他是想試試自己能不能做到“大小解分清”，他渴望王二那樣的生活，竟把希望寄托在這樣微不足道的可笑的生理特征上。還有《八千歲》結尾：“是晚茶的時候，兒子給他拿了兩個草爐燒餅來，八千歲把燒餅往賬桌上一拍，大聲說：‘給我叫一碗三鮮面！’”八千歲省儉一世，吃了數不清的草爐燒餅，省下的錢卻變成了八舅太爺的滿漢全席。因此，他大聲地叫一碗三鮮面，實有萬般滋味在里面。

3．小說語言應當氣韻生動，有音樂性

汪曾祺小說能準確地把握語言的節奏，使作品呈現出一種整體的和諧美。汪曾祺認為要注意語言的內在節奏、語言的流動感，唯此，詞句之間才顧盼有情，痛癢相關。“語言的奧秘，說穿了不過是長句子與短句子的搭配。一瀉千里，戛然而止，畫舫笙歌，駿馬收韁，可長則長，能短則短，運用之妙，存乎一心。……‘聲之高下’不但造成一種音樂美，而且直接影響到意義。不但寫詩，就是寫散文，寫小說，也要注意語調。”[4]看來，氣韻生動的小說語言既是一種情感濃郁的語言，也是一種富有音樂美的語言。汪曾祺對語言的運用表現為下面兩方面：第一，大量短句的運用，長短句式的巧妙搭配，奇偶句式的交叉變換，避免了節奏上的呆板單調，形成了如詩詞般的節奏回旋，達到文章的和諧美。第二，語句中暗合的韻腳，疊音、疊字的使用造就的韻律變化和協調，形成內部節奏的和諧美。

4、小說語言是詩化的，具有超越性，“言有盡而意無窮”

為表現一種神思妙悟，文學語言有時可以突破一般語法規則的約束，靈活多變，不拘一格。俄國形式主義學說認為，詩的語言是對日常語言有目的、有組織的破壞和變形，汪曾祺稱之為“訴諸直覺，忠于生活”。汪曾祺認為，“所謂詩化小說的語言即不同于傳統小說的純散文的語言。這類語言，句與句之間的跨度較大，往往超載了邏輯，超越了合乎一般語法的句式（比如動賓結構）”[5]。比如《故人往事?收字紙的老人》中“老白粗茶淡飯，怡然自得。化紙之后，關門獨坐。門外長流水，日長如小年”，他說，這段話語“如果邏輯緊嚴，合乎語法的散文寫，也是可以的，但不易產生如此恬淡的意境”。汪曾祺小說語言中一個最明顯的特征是名詞性詞語和短小的非主謂句的運用。這種運用結構簡單，形式短小，表意簡潔明快，在特定的語境中，另成一種格局和氣象，形成了中國畫中的“留白”，很有些像戲劇劇本中的背景語言，耐人品味。

5．語言的文化性

汪曾祺認為語言和文化是一種互相等同的關系：語言是一種文化現象，語言的背景是文化。像《故人往事?花瓶》中對那只精美絕倫的花瓶的描寫，就透露出一種深沉的文化氣味。還有《受戒》中對江南小鎮民情風俗的精細刻畫，真不亞于觀賞一幅現代中國的《清明上河圖》，體現出濃郁的文化韻味和人文氣息。這里的所謂“文化”，既有俗的一面，也有雅的一面。雅的，如《收字紙的老人》里寫老白：“老白粗茶淡飯，怡然自得。化紙之后，關門獨坐。門外長流水，日長如小年。”有濃厚的古典文學意味。俗的一面則來源于汪曾祺對民間文學的借鑒吸納。在受民間敘述風格影響，其小說語言表現為少浮辭、不渲染，簡潔明快的藝術特點。

篇2

關鍵詞：趙樹理；小說語言；修辭美

中圖分類號：G648文獻標識碼：B文章編號：1672-1578（2015）05-0021-02

讀趙樹理的作品使人感到他的語言是真正從群眾中來的，而不是加工、洗煉的，那么平易自然沒有一點矯揉造作的痕跡。從而形成了它不以華麗炫耀，不以深奧嚇人，于通俗中見精煉，于樸素中見雋永，于自然中見幽默等獨特的語言美。造成這種語言美的原因是因為趙樹理小說中善于運用多種修辭手法，體現了他駕馭人民大眾口語的高度技巧。

1.趙樹理小說語言修辭材料美

語音是語言的物質外殼，由于有了語音，語言才有了交際的功能，趙樹理小說語言富有高低升降、抑揚頓挫，有一定的節奏感。尤其是《李有才板話》采用快板的形式，引用了十二首快板，使語言形成一種特殊的韻律美。

如開篇李有才編的抗戰前改選村長的快板：村長閻恒元，一手遮住天/自從有村長，一當十幾年/年年要投票，嘴說是改選/選來又選去，還是閻恒元/不如弄塊板，刻個大名片/每逢該投票，在家按一按/人人省得寫，年年不用換/用他百把年，管保用不爛首句入韻，兩句一韻，中間可以換韻，讀起來瑯瑯上口，且順口溜來，簡潔明快，擲地有聲。從而深刻地揭示了閻家山改選村長的欺騙性。又有第七節由一個小女孩之口念來："模范不模范，從西往東看，西頭吃烙餅，東頭喝稀飯"的順口溜。不僅在語言上符合群眾口語的特色，又有其獨特的韻律、節奏、產生其一定的修辭效果，而且在語義上巧妙地象征了當地農民同地主之間的生活懸殊與階級差別。在詞匯方面，趙樹理小說適當采用富有地方特色的方言、俗語、諺語，但又避免了生僻難懂以免影響表達效果。他的作品富有地方特色，形成濃郁的地方色彩。其中一個重要原因在于語言是文學民族形式的主要因素。對于俗語、諺語、順口溜、方言土語等加以挑選，適當地運用到作品中去就會增添作品的地方色彩和生活氣息。例如，在寫三仙姑給小芹找婆家時這樣說："插起招軍旗，就有吃糧人。"（俗語）；掌了權已變壞了的陳小元，驅使階級兄弟為他種田、鋤苗，眾人埋怨說："多一位菩薩，多一爐香"（諺浯）；為漢奸地主作幫兇小毛，為自己辯護，群眾一針見血地指責他："跟著龍王吃賀雨'就是幫兇"（順口溜）；自私自利孤立于群眾之外的王永富在"孩子媳婦也走開了，武總主任也被撤了職"以后，他覺得自己是"雞也飛了，蛋也打了。"（方言土語），如同"土地老爺住深山自在沒香火。"這句話極其形象地描寫他眾叛親離后的孤獨心境；孟祥英婆婆心目中媳婦的樣子是："頭上梳個笤帚把，下邊兩只棕子腳，切菜做飯，碾米磨面，端湯捧水，掃地抹桌，從早起倒尿壺到晚上鋪被子，時刻不離，喚著就到；見了個生人馬上躲開，要自己不宣傳，外人一輩子也不知道自己有個媳婦。"遣詞造句方面考慮到了農民的欣賞習慣，又帶有濃厚的地方色彩，"笤帚把"、"粽子腳"等等很富有山西風味。

2.趙樹理小說語言修辭方法美

趙樹理小說中運用的修辭很多。本文重點從比喻的運用來說明語言的修辭美。首先是喻體都是群眾生活中的所熟悉的東西，如："驢糞""破蒲扇"一類比喻都很形象。其次是比喻新穎具有獨創性。他的比喻與眾不同，他主張比喻應該有自己的個性，更加體現小說語言的修辭美。

除了比喻，趙樹理還善于用借代，他把借代妙用在人物外號上。趙樹理作品中的綽號有兩個特點：一是量多，二是樣多。他善于捕捉人物外表或內在的某些特征，用準確的外號表現出人物的個性，如"尖嘴猴"，"塌眼窩"，"鴨脖子"，"小飛蛾"，"能不夠"，"糊涂涂"，"三仙姑"，"二諸葛"，等等，均能引起讀者聯想，增強人物的形象感。也有的外號從字面上看，看不出多大的形象性，但往往包含著生動有趣的來歷，知道它的來歷，再看這個外號，常常會使讀者發出會心的微笑。

3.趙樹理小說語言修辭手法樸實的美

趙樹理小說語言最鮮明的特色就是質樸無華，簡潔明了，具有濃郁的生活氣息和鄉土風味，為現代文學語言注入了新鮮的血液，帶來了新的生命。他的文學語言，無論從什么角度看，都沒有絲毫的粉飾、做作和賣弄，句句出自肺腑，滲透著作者深厚的感情，并有著巨大的藝術魅力。他對人物的行動和對話的描寫特別簡練、精當，有時即便是極短的一句話也能見其功力，含義深刻而雋永。趙樹理小說語言的質樸自然，還表現在詞語和句式的選用方面。他在詞匯、語法以至語氣方面都是口語化的。趙樹理小說的語言運用，主要是針對農村讀者的欣賞習慣、興趣和愛好，即便是遣詞造句、開頭結尾的語言運用，也都是以農民看得懂聽得懂為原則。他的創作是把農民的需要放在首位的。單就表達時間的詞語，都是以農歷節令等表示的。像"陰歷正月十五元宵節"、"二伏過后"、"從晌午睡到太陽落"等用法，都是農民所熟悉和歡迎的。再就文章的開頭來看，也沒有虛設的文字，一落筆就要觸到所要表達的中心，三言兩語就可抓住讀者的注意力。

4.趙樹理小說語言修辭人物個性化的美

篇3

形式學派認為，疏遠是文學的本質。

特里·伊格爾頓在他的著作《文學原理論》中講到“文學語言不同于其他表達形式的地方就在于，它以各種方式使普通語言‘變形’，……使語言變得疏遠”，“語言所表述的這個世界因此而煥然一新”。使語言變得疏遠的途徑是強化詩化的語言和濃縮普通語言，是讀者對文字產生疏遠感、陌生感，從而萌生新意，更好的理解描述客體，更全面、深刻地把握作家和人物的心理體驗。

活躍在港臺的一些語言獨具風格的女作家，盡管是文風各不相同，如張愛玲的蒼涼魅艷，鐘曉陽的古意洇然，黃碧云的凄迷曠靜，施叔青的詭魔沉厚，亦舒的潑辣悵惘，蘇偉貞的明凈超拔，朱天文的溫厚寬怡。但她們筆下都有一個疏遠的語言世界，一樣的“寂寞、無奈、絕望的情緒”，隔開讀者，撫去紅塵，用獨特的敘述語言與這個世界交流。

一般說來，小說語言分為人物語言和敘述語言，兩者的分立與依存的關系，構成了小說語言的總體風貌。港臺女作家在創作過程中行程了以敘述語言為主、人物語言為輔的語言情勢，她們大多以“局外人”的身份喃喃輕訴，依仗著純文學的文字功底和俗文學的流麗構架，刻意強化敘述語言的質地，使語言更趨書面化、詩化，同時也不斷拓展敘述語言的功能，并用一種真正女性化的感覺和情緒，形成一個別有洞天的語言世界。

一

首先從強化敘述語言的質地來談。她們主要通過對修辭手段的運用、拓展和創新，宛如使用一種化妝術，是普通語言變形，形成詩化的語言風格，產生主客體間疏遠隔膜的感覺、從而令舊貌換新顏。

有“小張愛玲”之稱的香港文壇才女鐘曉陽，文筆老道，并有很顯見的質感和節奏感，是一種精致的復古加上一層現代的包裝。用詞的講究與精當是港臺女作家詩化語言形成的一個重要因素，也是她們雕琢敘述語言的主要手段。女作家們往往按寫新詩的筆調來選用形容詞，與中心詞的搭配關系往往令人讀之耳目一新。象張愛玲的《多少恨》中的一句話“滟滟的笑不停的從眼睛里滿出來，必須狹窄了眼睛去含住它”。未來主義畫派的主要畫家卡拉曾提倡“有樂音、嘈雜聲、嗅覺和色彩的文字，敘述語言的質地得意很好的刻化、凸現。”

二

從修辭手段來看，善于運用比喻是她們語言詩意化的一個顯著特點。亞里士多德曾說過：“比喻是天才的標識”。在她們手中，比喻猶如枚枚靈活的棋子，跟隨泉涌才思變換出別致、出人意料的套路，為文章增添了許多形象性和美感。

她們使用比喻的第一個特點便是創新意，做到“無比喻不創新，無新意不比喻”。用史湘云評點詩詞的話講“新鮮，不落窠臼”。所謂的比喻的新鮮性，“就是指本體、喻體關系的新鮮”，（見張弓的《現代漢語修辭學》），選擇打破慣性思維的喻體，不落俗套地處理好本喻體關系，獲得一個鮮靈生動的語言世界。比喻的新鮮性的又一特征是往往采用詩、書、畫、戲甚至數字作喻體，突出所比之物的性質和特征，增添詞句的色彩和形象性，使語言的文學性更加濃厚，同時表現出作家的很高的藝術修養。

運用比喻的第二個特點是筆帶《春秋》筆法，褒貶得當，愛憎分明。《紅樓夢》中寶釵曾說黛玉善于用《春秋》筆法（第四十二回）。然而在我看來，女作家最擅長運用的藝術技巧，還是“聯覺”。聯覺又稱“通感”，即把兩種或兩種以上的感官的感覺和知覺聯結在一起，通過這種“隱喻性的轉化形式”使得普通語言變形，疏離小說語言與普通語言的距離，強化小說語言的文學性，更好地表達出創作主體與描寫對象的心理體驗。

三

淺述了女作家們種種強化敘述語言質地的方法手段之后，再來看看她們對敘述語言功能的拓展。首先是對敘述語言的濃縮，是文字簡括精煉，且語意集中、鮮明，了然于心，同時加強了語言的陳述功能。亦舒是這方面的高手。她學自古龍創造的三段式文字，一字、一詞、一句都可以切分為一行，用字盡力濃縮到最簡，形成一種靈利、快捷、富有節奏感的文字風格，是新聞記者的筆加上電報員的發遞格式，兩者出色的統一。

其次，通過一種意境上的“仿古”，使得敘述語言的功能進一步展闊，深具韻味。即將舊詞的幽雅、舊詩的曠遠、小令的清新、新詩的放達以及傳奇的婉怨、聊齋的神秘等等，化用而成為文章的一種古色古香的情境。

篇4

一、辭格的選擇

李建樹作品所用到的辭格十分豐富，主要有比喻、夸張、降格、疊字、借代、仿擬、引用等等。這些修辭格的運用，使得小說語言親切質樸，風趣輕快，更具感染力和表現力。

（一）比喻

比喻，也作“譬喻”“打比方”。李建樹作品中的比喻辭格用得很多，在喻體的選擇上，多選用平常生活中的事物。小說中最常見的喻體是兒童熟悉的富有生活氣息的平常之物，如“電車、黑披風、酒瓶底和麻稈”等。通過比喻的運用，化抽象為具體，變深奧為淺顯。例如：

（1）笑聲中，原先心中的壁壘都土崩瓦解了，達達從未感到這么舒心過。（《李建樹兒童文學作品選》）

（2）女生很奇怪的，在小學時看起來一個個都像是黃毛丫頭，說話聲音尖尖的，人也像是沒長開，僵果一樣。（《校園明星孫天達》）

（3）如果說黃和熵是肢體發達頭腦簡單，那么這位洪天齊可是恰恰相反，人瘦得像根麻稈，可小腦瓜里有的是主意。（《校園明星孫天達》）

以上三例分別用“壁壘、僵果和麻稈”作為喻體來形容“隔閡、女生和洪天齊”，富有生活氣息，以平常熟悉事物將本體形象化。例（1）將趙金珍與繼母關系的緊張比作達達心中的壁壘，生動地描繪孫天達為緩解兩人間的隔閡所作的努力和成功后的歡喜。例（2）將“女生”比作“僵果”，體現了主人公對女生的戲謔之感，也表現出孫天達對林愛娜的復雜心情。同樣，以“麻稈”來形容洪天齊，將其“身體瘦弱，腦袋機靈”的特點表現得淋漓盡致。

（二）夸張

夸張，也叫“夸飾”，即運用形象化的語言把事物的本質特征夸大或縮小，以取得強烈的表達效果。通過夸張的運用，大大增強了語言的趣味，形象也更為生動。例如：

（4）氣得頭發都豎起來了，她一弓腰，然后抬起右肩使勁將飯桌一扛，一時間猶如地動山搖，所有的碗筷瓢盆全從傾斜的桌面上乒零乓啷地往下滾。（《李建樹兒童文學作品選》）

（5）但蔡老師那雙做盆景的大手比鐵鉗子還硬，誰也別想在他的手底上鞋底抹油――溜號。（《李建樹兒童文學作品選》）

例（4）對憤怒情緒作夸張描寫，情感更為充沛，形象更為生動。例（5）以孩子的視角來寫蔡老師強有力的手，夸張式手法增添了作品的幽默感。

（三）降格

降格，就是“大詞小用”。李建樹的作品常常故意將范圍大、程度深的詞語用在與所述事物內涵有極大差異的事物上，從而造成語義關系搭配的“陌生化”，形成滑稽失衡之趣。例如：

（6）且說孫天達的姐姐上學以后，漸漸懂事了，知道了自己身世后，大哭了一場，并有一段時間決心永遠不理她那個“十惡不赦”的爸爸。（《校園明星孫天達》）

（7）那位與歌星林憶蓮同名的女將甚至連“不采納孫天達意見的人肯定是‘賣班賊’”這樣嚇人的帽子都甩了出來。（《校園明星孫天達》）

例（6）“十惡不赦”用作定語，滑稽詼諧，寫出趙金珍因母親的難產離世，對父親的不理解和“恨意”，也為下文拿戶口本改姓作了鋪墊。父女間的情感經過這個“大詞小用”的語義關系搭配，立即蒙上了孩童般的天真氣息，趙金珍對母親的思念與感情借助這些“陌生化”的成語躍然紙上。例（7）“賣班賊”寫出了孩子們的主人翁精神和對集體的歸屬感、榮譽感，充滿了童趣。同時也是由“賣國賊”的仿擬而來，有著雙重修辭效果。

（四）疊字

疊字，又稱“疊音”。疊字辭格的運用使李建樹的小說語言產生了韻律之美，又增強了文字形象的藝術感染力，達到一種極強的審美功效。例如：

（8）他去牽它，它會主動走上來，用頭顱蹭蹭他的身體，用舌頭舔舔它的手掌。（《藍軍越過防線》）

（9）郵遞員每天上午九點來，所以第二節課一下，鄭之圣總是急吼吼地往收發室跑。（《藍軍越過防線》）

（10）沒關系，你大膽上，我記性臭，但膽子大，可以給你助助威。（《校園明星孫天達》）

例（8）中“蹭蹭”“舔舔”音節更為整齊勻稱，在表現牛對小主人依戀之情方面也更為細致貼切。如果只是單音節“蹭”“舔”，則無法傳達文字形象的藝術感染力。例（9）中將“吼”疊用收到的效果是多元的，顯得夸張又滑稽。在表現鄭之圣急切心情的同時，讀者仿佛也聽到著急奔跑后的喘氣聲之大，顯得形象生動。例（10）“助助威”是黃和熵的話語，相較“助威”，語氣變得更為舒緩，既起到強調作用，也更為親切自然。

（五）借代

借代即“換名”，借代辭格的運用，使小說作品在刻畫人物時形象更加突出，特點更為鮮明。因而讀來特別親切，最易贏得讀者們的共鳴。例如：

（11）爸爸媽媽離婚后，媽媽為了出國，所以想嫁給一個外國人，所以就拼死也不肯帶一個“拖油瓶”。（《藍軍越過防線》）

（12）一聽到“催命鬼”的喊聲，孫天達哪怕是剛端起飯碗，也會一扔筷子背上書包，噠噠噠地往樓下跑。（《校園明星孫天達》）

（13）喏，你說神經不？樓下四只眼姑娘穿了件什么兔羊毛衫驢羊毛衫的衣裳，她也想要。三十來塊呢！（《李建樹兒童文學作品選》）

例（11）的“拖油瓶”代指再嫁婦女帶到夫家的兒女，表現出“媽媽”嫌棄、厭惡的情感色彩。例（12）“催命鬼”指李小亮，與文中小亮有口吃毛病，說話簡潔，及經常找孫天達等行為特點相呼應。例（13）“四只眼”指有視力缺陷的人，因戴上眼鏡所以戲稱之，也隱含鄙夷的情感色彩。

（六）仿擬

仿擬，也叫“點化”，是模仿前人現成的語句形式，臨時造出相似的語句。運用“仿擬”辭格可以使小說具有推陳出新、幽默風趣和新鮮活潑的特點。例如：

（14） 敗下去又不甘心，于是就在人前人后一遍遍地唱：世人都曉人間好，晚娘面孔忘不了。世人都曉人間好，晚娘面孔忘不了。（《校園明星孫天達》）

（15）醉翁之意不在酒，在于分數之間也。（《藍軍越過防線》）

例（14）仿擬了《紅樓夢》中的《好了歌》，反映出男生們因為矛盾不愉快，借歌謠來羞辱對方的行為，也使得洪天齊“小搗蛋”形象更深入人心。例（15）仿擬了歐陽修《醉翁亭記》中的“醉翁之意不在酒，在乎山水之間也。”顯示了這些少年隨著學識的增長，喜歡“引經據典”，也使小說讀起來風趣幽默，新鮮有味。

（七）引用

引用一些名言經典、詩文佳句或俗語，增強文章的表現力，從而更好地表達和抒發自己的情感。李建樹小說中也通過引用這一辭格來表情達意，增添了作品的表達效果，而且使作品顯得形象生動、風趣幽默。例如：

（16）她一天到晚最擔心的事就是害怕她爸真會給她姐弟倆找一個晚娘來，誰知天要下雨娘要嫁，不該來的偏要來。（《校園明星孫天達》）

（17）要我說呀，咱們得來個蝎子的尾巴――毒（獨）一份，就穿著李寧運動服上臺，像參加運動會開幕式似的，多精神！（《校園明星孫天達》）

（18）放學后你跟著我。不入虎穴，焉得虎子，我們來個跟蹤追擊，誰也別想逃出我的手心。（《李建樹兒童文學作品選》）

引用辭格的運用，使得平常的描述變得形象生動，妙趣橫生，起到了言簡意賅、畫龍點睛的作用。

二、李建樹小說語言的特點與修辭

李建樹小說關注少年兒童的成長，多以孩子式的認知模式來敘述世界，語言風格往往是詼諧中帶著風趣，有著濃郁的生活氣息，并且作品中人物的語言也體現出鮮明的年齡與時代特征。

（一）文風的詼諧風趣

作品所用到的辭格形式十分豐富，大量運用比喻、夸張、降格、仿擬、借代等辭格，使得小說語言風趣輕快，增加了作品的生動性、形象性，增強了詼諧風趣的表達效果。例如：

（19）孫天達他爸爸封建思想極為嚴重，有了女兒還想要兒子，于是就成了“超生游擊隊”的一個成員。（《校園明星孫天達》）

（20）偏偏班長李玲玲有一副天生的尖嗓子，說話像是鐵榔頭敲釘子，一記是一記。（《校園明星孫天達》）

（21）醉翁之意不在酒，在于分數之間也。（《藍軍越過防線》）

“超生游擊隊”很容易讓人聯想到到處躲藏的情境；而把“尖嗓子說話”比喻成“鐵榔頭敲釘子”，生動形象，詼諧風趣。多種辭格的兼用，使小說語言變得活潑明快、幽默詼諧。

（二）鮮明的年齡特征

李建樹小說中的孩子天真爛漫，洋溢著青春氣息，人物的語言極富少年式的明快活潑，多表現為以短句為主，長句適度運用。此外，影視、體育、音樂等流行語元素，夾雜著英語術語共同構建起少年兒童的言語世界。例如：

（22）黃毛丫頭趙金珍你聽、聽著。今日由本司令指、指揮渡江作戰（啪！）孫天達他不聽你的（啪！） （《快樂大院的故事》）

（23）一看圍了十多個人，頓時靈感大發，學著電影上英雄人物的樣子：“連……長，我……沒……完成任務，”右手摸摸口袋，“替、替我交……上最后一次黨……費。”（《藍軍越過防線》）

（24）算啦，套一句周星馳的話：I服了YOU（我服了你）！（《真情少年》）

通過小說中人物的語言可看出少年們的心理特點及對事物的喜好與評判，既愛幻想、表現自我，又充滿著機智與自信，折射出人物的各種性格和內心思考。

（三）濃郁的生活氣息

通俗淺近，生活氣息濃厚的語言更貼近現實。口語化句子和口語詞的運用，與民俗、生活相結合，激活了李建樹小說濃郁的生活氣息。例如：

（25）娘進來說：“立夏，快去吃茶葉蛋、腳骨筍，今天是立夏呢！”（《藍軍越過防線》）

（26）大家都曉得的，只要高粱地里赤紅的一片，天氣也一定到達最熱最熱的季節了，那時候大人小孩抗不住熱，總是禁不住水的誘惑。（《藍軍越過防線》）

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摘 要：視覺文化的來臨已是一個不爭的事實。影視、網絡、廣告、圖文書、身體等等，今天無數視覺形式和視覺技術參與到這一文化的建構中來。在如今的視覺消費、讀圖時代等審美化下，小說的創作也因此受到一定的影響，甚至開始向大眾的審美需求靠攏。傳播媒介的發展，影視文化逐漸實現了對新世紀小說的滲透。當代小說的影像化特征形成于它所遵循的仿像之所以構成的符號邏輯，這取消了文字文本與外部世界之間的外觀差異。對小說的創作提出新的考驗。

關鍵詞：視覺文化；影像化敘事；思考；

引言

進入新世紀以來，消費文化正在逐漸成為具有全球化意義的主導文化形式，中國也正在迅速地卷入到全球化的浪潮之中，消費文化正在不可阻擋地成為當代中國文化認同的重要文化來源。在消費文化中，視覺文化的消費占著主導地位。周憲對視覺文化的定義為：其基本涵義在于視覺因素，或者說形象或影像占據了我們文化的主導地位，它與后現代性和消費社會關系密切。

在消費文化語境中，文學作為一種特殊的精神產品，無疑也受到了巨大的沖擊和影響，文學從生產、流通到消費、評價等各個環節都發生了重大的改變。文學開始逐漸商品化。文學生產的消費目的成為文學文本的重要目的。消費文化作為以“形象”生產為主的文化形式，影像在某種意義上的“霸權”地位已經滲透到了文字生產的各個領域。文學在影視的滲透下潛移默化，在文學觀念和敘事手法上出現了緩慢而持續的位移。影像化敘事成為視覺文化下消費時代文學與作家生存和發展的一種策略。

美國著名學者丹尼爾貝爾曾斷言：“目前居‘統治’地位的是視覺觀念。聲音和景象，尤其是后者，組織了美學，統率了觀眾。在一個大眾社會里，這幾乎是不可避免的。”①“當代文化正在變成一種視覺文化，而不是印刷文化，這是千真萬確的事實。”②其表現之一就是，以影像為代表的視覺文化正越來越占據優勢，對以文學為代表的書寫文化構成了強有力的挑戰和擠壓。小說的敘寫也開始向影視文本靠攏，由此產生一種新的小說敘寫方式。

一、當代影像化寫作趨勢與訴求

影像化敘事在中國古代早已有之，而近現代的小說影像化的敘事，可追溯到20世紀二三十年代的海派小說。到當代，隨著改革開放，全球經濟的發展，越來越多的作家的文學創作趨向影像化寫作。當然這種寫作是一種消費文化下無形中受到影視的影響或者是作家有意為之對小說技巧的一次變革或創新。在以文化生產、日常文化生活、消費等被認為與視覺性事件密切相關的后現代社會，表征視覺性事件的網絡、圖畫、影視等現代技術通過圖像行動最終確立了視覺文化的霸權地位。視覺時代的到來，讓小說頻頻“觸電”，借助這股風，小說不由自主地向影視靠攏。在后現代文化浪潮的沖擊下，我們的生活被網絡、影視等電子媒介包圍，我們的日常行為與生活經驗越來越依賴于視覺行為，視覺行為成為后現代社會最基本的生存形態和實踐形式。面對視覺時代的文化轉型與審美變異，越來越多的作家就試圖在影視藝術中找到對小說全新而又有益的表達技巧，其小說一反傳統的敘事模式，積極借鑒電影敘事手法，如蒙太奇、特寫鏡頭的運用，小說語言的畫面感、色彩感凸顯，視覺化效果逼真，其小說敘事呈現出鮮明的影像化敘事風格。

隨著影視在20世紀成為最具影響力的藝術形式，偏重空間意識和視覺效果的傾向在現代小說里也猛然增長起來。平行剪輯、蒙太奇、特寫等這些典型的“影視文法”都被小說家不約而同地在紙面上進行模仿。B·日丹曾說，不熟悉電影就難以理解現代小說的風格。他在《影片的美學》中指出，“具有整體與局部新的相互關系的鏡頭的動態結構、角度和透視、敘事的急劇轉換”這一視象原則已穩固地進人現代文學的結構中；當代小說愈加關注造型性、細節、手勢和角度，“我們時常見到在時間上彼此相距甚遠的場面發生復雜的蒙太奇轉換和‘疊化’，見到各種不同的、截然相反的敘事層次富于表現力地交織在一起”。③隨著作家們不斷求新求變，加之視覺文化沖擊下審美意識的變化，當代小說創作也有意識地對電影、電視、攝影、繪畫等視覺藝術予以借鑒，于是這些視覺藝術的表達方式就對當代小說創作產生了影響和滲透。傳播媒介影視的發展，有些作家跟影視的結合獲得了巨大的成功。在名利雙收的誘惑下，讓越來越多的作家在創作時就趨向以影視的畫面感和鏡頭感為基點來進行創作。

二、當代小說敘事影像化特點

蘇聯電影大師普多夫金曾說過電影編劇要有造型的形象思維。“他們所寫的每一句話將來都要以某種視覺的、造型的形式出現在銀幕上”④，即小說中的抽象語言須以具體可感的畫面出現在熒幕上，盡可能地把一切用視覺形象表現出來。自20世紀80年代以來，小說創作出現了小說語言追求視覺造型性，“它不限于某一特定的語言系統和敘述方式，可以運用聲（音響、旋律、節奏）、色（色相、色度）、形（線條）等多元語言系統的自由交疊來描述形象，從不同的感覺、知覺范圍（視、聽、味、觸覺），引起讀者（經過藝術通感的聯覺）的視覺效應，而使形象構成獲得立體的質感和美感。”⑤這樣可以使小說產生更大的包容力，使日益走向弱勢和邊緣化的小說創作煥發出新的活力和可能性，也使其在視覺文化沖擊下獲得相應的轉變和存在空間，這也是市場經濟下作家們有時不得已而為之的原因。

普多夫金曾說過編劇們“他們所寫的字句并不重要，重要的是他的這些描寫必須能在外形上表現出來，成為造型的形象”⑥。由此可見，當代作家們的視覺化語言無疑使其小說成為一種視覺化文本，小說進一步向影視劇本靠攏。尤其是這些作家紛紛“觸電”，也與其小說語言的這一動作化特點不無關系。如海巖就是為影視而創作的。這就使當下的小說創作劇本化。

托夫勒在《第三次浪潮》一書中曾指出：“一枚信息炸彈正在我們中間爆炸，這是一枚形象的榴霰彈，像傾盆大雨向我們襲來，急劇地改變著我們每個人內心世界據以感覺和行動的方式……也在改變著我們的心理。”⑦

視覺圖像下的支配性主要表現為視覺權利和視覺。當櫥窗中隨處可見的美女廣告和誘人的食品廣告，都在無形中引導著觀眾的價值觀和消費觀。在影視上，亦是如此。當今視覺文化時代影視不僅為我們帶來了大量的影像，更為重要的是，它顛覆了人們傳統以來的世界觀和生活方式，人們的思維方式發生了變化，人們感知與認識世界的能力也在發生變化。從根本上講，這種變化是從以語言為中心的意象轉向以視覺為中心的形象。表現在小說領域，則無疑出現一些新的技巧和方法。

為了實現視覺化的效果，當代小說敘事中就出現了一些電影化的手法和技巧。畢竟“隨著電影在20世紀成了最流行的藝術，在19世紀的許多小說里即已十分明顯的偏重視覺效果的傾向，在當代小說里猛然增長了。蒙太奇、平行剪輯、快速剪接、快速場景變化、聲音過渡、特寫、溶化、疊印——這一切都開始被小說家在紙面上進行模仿。文學評論家和他們在戲劇界的同行們一樣，多年來一直為電影對小說的這種影響感到悲哀”⑧。

如嚴歌苓的小說擅長運用蒙太奇式畫面組接技巧，敘事中打破空間、時間限制。將句子或段落根據表達的需要進行重新組接，顯出不同的意義和效果。《扶桑》中把這樣兩個鏡頭并置在一起，一個鏡頭是扶桑剛登陸美國時的場景：“他們看著你們一望無際的人群，慢慢爬上海岸。他們意識到大事不好；這是世界上最可怕的生命，這些夠忍受一切的、沉默的黃面孔將在退讓和謙恭中無聲息地開始他們的吞沒。”⑨接著，作者又描寫到另外一個鏡頭：“就像我們這匹人涌出機場閘口，引得人們突然向我們憂心忡忡地注目一樣。”⑩相隔一百多年的兩個鏡頭并置在一起，使人頓悟到歷史的相似性：西方人對中國的偏見和歧視，西方人以敵意的眼光看待中國。再如80后代表作家郭敬明描寫人物動作細節的文字都有一個通性——極強的畫面感。當他的文字出現在紙上的時候，仿佛是跳動的色彩，拼湊出一幅幅富有動感的畫面，堆砌成一個個活靈活現的場景，呈現在讀者面前的是一部清晰的影像。如《夏至未至》的一段：

傅小司接過丟過來的枕頭，微微地笑著，可是笑容就這么漸漸地弱了下去，臉上的表情一秒一秒變著幅度，最后變成一張微微憂傷的臉。他把枕頭順勢抱在胸前，兩只腳縮到椅子上去，抱著膝蓋，把下巴放到屈起來的膝蓋上，這些動作緩慢地發生，像是自然流暢的剪輯，最后成型，定格為一張望著窗外面無表情的臉。

郭敬明用“漸漸地弱了下去”“一秒一秒地變著幅度”，“抱著膝蓋，把下巴放到屈起來的膝蓋上”把傅小司陷入往事斑駁的記憶中那種難過沉郁的畫面表現得淋漓盡致。

在這些電影化的小說影像化敘事中，作家們也越來越注重對小說的畫面感，這無疑使小說呈現出更強的視覺效果。

三、對當代視覺文化下小說影像化的一點思考

在當今人們的審美追求日益視覺化的年代，文學是要變革才能適應社會的發展、符合人們的審美需求。“窮則變，變則通”這一自然界的生態運動規律，同樣規范著文學藝術的生態運動。影像化敘事的出現及發展跟文化的規律有著一定的關系。當這些典型的影像敘事手段被使用到小說寫作中時，小說的文體形態便會表現出若干迥異于傳統的特色：空間化的場景呈現制約了文學敘事的歷時性特征，頻繁的場景轉換導致敘事流程的割裂、零散，外在的動作表現取代了內在的心理描寫，對場面的直觀化效果的追求也相應稀釋了語言藝術本身具有的思想內蘊，等等。

就小說影像化趨勢這一文學現象而言，它對文學產生了正反兩種不同的影響。小說的影視改編擴大了小說的影響力，也給作家帶了僅靠發表作品所不能企及的名和利，同時電影技巧介入文學創作也的確豐富了小說的創作空間。加之影視藝術的擠壓，文學創作本身也爆發出前所未有的潛力。對文學的讀者而言，當下這個視覺、消費文化越來越發達的時代，電影的影像特征和娛樂本性擠壓了文學的生存空間，讀者也失去細品的耐心。

在視覺文化影響下的小說影像化敘事中，當代小說的影像化特征，取消了文字文本與外部實在世界之間的外觀差異。小說和影視本是兩種不同的演繹世界的方式，文字是一個斷點，而影視是流暢的圖像；文字主要是給予想象的空間，而影視給予的是感官的刺激。當小說和影視的界限開始模糊的時候，小說的藝術魅力會逐漸消失。在收視率的影響下，觀眾的一些觀點和反饋也會影響到作家的創作，從而影響到作家創作的獨立性。（作者單位：四川大學文學與新聞學院）

注釋

① ②丹尼爾，貝爾.資本主義文化矛盾[M].趙一凡等譯.北京：三聯書店，1989.

③ [蘇]B·日丹.影片的美學[M.于培才譯.北京：中國電影出版社，1992.

④ [蘇]B·普多夫金：《論電影的編劇導演和演員》，何力譯，中國電影出版社1980年版，第22頁。

⑤ ⑥[蘇]B·普多夫金：《論電影的編劇導演和演員》，何力譯，中國電影出版社1980年版，第32頁。

篇6

關鍵詞：語料庫 文學作品 分析方法

借助語料庫進行文學作品的分析是近些年出現的語料庫語言學的一個應用。這些分析主要集中在對外國文學作品（尤其是英文文本）的分析上。分析的方法主要是以語料庫為依托，進行一些指標的統計。包括形符數、類符數、類符形符比、句子數、平均詞長、平均句長、句長標準差、段落數、平均段落長、段落長標準差等。其中形符數指的是文本中詞語的個數，與句子數一起反映文本的篇幅；類符數指的是文本中詞語的類別數，單獨來看雖然沒有什么意義，但與形符數一起構成的類符形符比（也叫詞匯密度）則反映用詞的多樣性和語體的正式程度。由于不同容量的語料庫類符/形符比不具可比性，故一般用標準化類符/形符比來衡量語料庫的詞匯密度。語體越正式，詞匯密度越高；反之，詞匯越口語化，密度越低。平均詞長是反映用詞的常用性程度和文本難易度的一項指標。而平均句長與句長標準差則反映了文本句子的長度，是否比一些簡易文本的句子要長。

肖普勤 黃鳳枝（2005）認為語料庫除了可以進行上述文本總體特征的統計，在主題和情節、人物刻畫以及修辭分析方面也有用武之地。如可以通過關鍵詞詞表了解文本的關鍵信息（包括故事主題、主要人物、時間地點、背景、一些重要的描述性信息等）和主要情節（楊建玫2002 有例證），如可以通過詞圖理清故事情節的開始、發展、、結局等各環節，如可以借助人物關鍵詞來認識包括外貌、活動、性格、心理在內的人物形象，如可以通過確定適當的檢索項辨識作品中修辭方法的使用情況。

上述指標證明了語料庫量化分析的這一優勢，除此之外，李晉 郎建國（2010）認為，語料庫工具在發現文學文本的語言特征、驗證理論模式、支撐以往的文學評論、挖掘文本的隱含意義方面為研究者提供了更便捷的服務。宋沁潞（2008）認為，運用基于語料庫的數理統計與分析的方法來考察某個作家的語言特點，可以為文學的計量研究提供新的思路和方法、開拓語言學與文學邊緣交叉學科研究的新領域。楊秀珍 續娜 劉美瑜（2010）認為，語言研究者借助于料庫檢索工具可以觀察到用傳統方法無法發現的很多語言事實，能夠對語言本身進行更加客觀的描寫和解釋，增加解釋的說服力。針對文學作品中的詞匯，他們還進一步指出對于外語學習者來說，運用語料庫手段分析文學作品詞匯的方法有助于提高學習外語的效率，增強選詞、用詞的能力，從而提高對外國語言文化的欣賞水平。

盡管語料庫是一種新穎、快捷、有效的分析文學作品的方法，但前人也已看出其存在的不少缺陷。比如宋沁潞（2008）中提到的論文寫作的幾大難點都與語料庫有關，一是用分詞軟件進行分詞并詞性標注后存在大量錯誤，需要使用人工干預的方法進行校對；二是小說中涉及到的很多專有名詞，超出辭典范圍之外，很難通過分詞軟件進行識別，增加了研究難度；三是在小說中創造性運用的詞語單靠計算機很難識別，必須進行人工干預進行查找。該文最后針對用語料庫分析作家的語言特色這一點上還提到，研究一個作家的語言特色除了他使用的詞語之外還應該包含句法、句式和修辭方法的選用等方面，而這些研究僅僅使用語料庫和統計的方法很難做出令人滿意的結論。楊秀珍 續娜 劉美瑜（2010）提出了語料庫的另一個不足，即建立費時費力，且研究方法比較復雜，不易在短時間內普及。

筆者總結了一下上述觀點，概括出使用語料庫進行文學作品分析的四個主要的優點和缺點。優點包括迅速便捷；采用量化分析手段增強解釋的說服力；提供文學作品分析的新思路和新方法以及提高對文學作品的欣賞水平。不足包括會出現分詞和標注錯誤，需要進行人工校對；語料庫分析能力有限；語料庫建立費時費力和語料庫研究方法復雜。

筆者認同曹莉敏 李海濱（2010）的說法“語料庫方法僅僅是對傳統文學篇章分析的一種補充”，認為語料庫對于文學作品的分析能力有限，且以較淺層次居多。如宋沁潞（2008）雖在其碩士論文中用了兩章的篇幅來討論如何利用語料庫分析金庸小說的語言，但分析也僅僅停留在對高頻字（詞）、低頻字（詞）的研究上，得出的結論如“金庸小說共使用了三萬左右的詞條，其高頻詞都是單音節詞，結構助詞、人稱代詞和指示代詞占了很大比例。……低頻字主要出現在金庸小說的專名、詩句、奏章中。這些低頻字很多都是我們所不熟悉的生僻字，這部分字的使用一方面說明金庸文字功底的深厚及其文史知識的廣博，同時也進一步說明生僻字在構詞方面的缺陷。……通過《鹿鼎記》中用詞與《現漢》中詞語的對比，我們可以看出，金庸所使用的詞語主要還是以典范的現代漢語為基礎，為了創作的需要在專有名詞、習用語、成語、擬聲詞等方面有所創新。這些創新的詞語不會給讀者帶來閱讀上的障礙，反而因其大量使用帶有口語色彩的詞匯，或者將成語或俗語改造后使用，使得他的作品雅俗共賞，容易引起讀者的閱讀興趣。從這一點來講，這也是金庸作品得以廣泛流傳的一個重要因素。”這些結論，或者顯而易見，并不需要通過語料庫檢索這樣的方式加以驗證，或者對于金庸小說語言特色的研究并無太大價值，例如文章的第四章 金庸小說語言特色分析就不是在語料庫的基礎上進行的。筆者認為全文與語料庫相關的部分，只有兩點可算作閃光之處，一是作者在人工校對的過程中，發現了金庸創造性使用語言的用法，并通過分析該用法發現人物的形象特點，如“羞月閉花”、“一言既出，死馬能追”等詞刻畫出了韋小寶胸無點墨，語言粗俗的特點。二是作者認為金庸語言特色的一個重要組成部分為作品中大量的重疊形式，包括動詞、形容詞、量詞等的重疊，具有用語料庫進行研究的價值，但同時指出，目前使用漢語詞法分析系統卻又無法將其一一挑出從而進行研究。

另外，曹莉敏 李海濱（2010）中對《金鎖記》一文一些意象詞，色彩詞，疊音詞，象聲詞以及人物塑造的分析，其實已經脫離了語料庫本身，因而筆者認為使用語料庫并無多少意義。

筆者認為這是我們在利用語料庫進行文學作品輔助分析時需要時刻牢記的一點。語料庫可以從大的、較為概括性的方面，通過一些統計數據總結文學作品的一些大致特征。如楊秀珍 續娜 劉美瑜（2010）可以通過自建語料庫與Brown語料庫對比分析后得出，《暮光之城》系列小說所用詞匯普遍短小，詞匯密度較高，口語化特征明顯，多采用動詞，句子簡短，敘事簡潔、平實，可讀性強，適合青少年閱讀。再深入一些可以得出動詞中一般過去時的高頻使用突出小說神秘感，與吸血鬼和人類相戀的主題不謀而合，增強了小說的趣味性和可讀性。但分析也僅限于此，更加細致的分析必須依靠讀者自己的體會。筆者還有一點想法，即語料庫分析的方法比較適合篇幅較長，或某個作者筆下的一系列的文學作品，這樣的數據統計和分析可靠性較高，若對一則短篇小說進行語料庫分析似乎就有些多此一舉了。

結合語料庫進行文學作品分析，筆者認為這可以作為隨著時展產生的一種新手段，新方法來看待，但由于其較為粗略的局限性，我們不能完全依賴于此，更不能認為它能替代傳統的對于文學作品的深入閱讀分析。我們“唯有深入地閱讀和分析文本，熟悉包括創作背景等及文學評論界的研究現狀在內的內容，才能發現并充分論證文本的深刻內涵。”

參考文獻：

[1]曹莉敏 李海濱（2010）基于語料庫的《金鎖記》語言學分析，《語文學刊》第7期。

[2]賀亞男（2009）基于語料庫的文學語篇分析――以《外婆的日用家當》為例，《內江師范學院學報》第5期。

[3]李晉 郎建國（2010）語料庫語言學視野中的外國文學研究，《外國語》第2期。

[4]梁健麗（2009）1997――2007年語料庫研究標題分析報告――從10種外語類核心期刊的標題看語料庫研究的發展和趨勢，《吉林教育》第10期。

[5]宋沁潞（2008）金庸小說語言研究，山東大學碩士學位論文。

[6]肖普勤 黃鳳枝（2005）基于語料庫的文學作品分析方法初探，《外國語》第8期。

[7]楊建玫（2002）《警察與贊美詩》的語料庫檢索分析，《四川外語學院學報》第3期。

[8]楊秀珍 續娜 劉美瑜（2010）基于語料庫的《暮光之城》系列小說詞匯特點初探，《長春理工大學學報（社會科學版）》第2期。

篇7

《檀香刑》后記當中“火車”“貓腔”等語言的運用是莫言將西方文學藝術與中國民間文化結合的代表，并且很清楚地表達了他是要將火車的聲音減弱，將貓腔突顯出來。莫言說：“我使用大量韻文與敘事方式的戲劇化是有意的，這樣使得敘事效果更加淺顯、華麗、夸張。”從他的這句話我們可以看出其對自身語言風格的評價與概括。句式結構的運用也是他的作品獨具匠心的體現，不但有簡潔明朗的單句，而且有錯落有致的復合句，從莫言的個性以及敘事情感方面來觀察，可以看出他致力于潛心研究“民間話語”的敘事系統，其中小說的基本構建材料就是習語句式，所包含的整句、插入語、短語與省略句都凸顯了民間習語的鮮明特征。

民間習語的基本特征是在敘事當中利用句子或者詞匯來突出節奏。明確的語法關系與簡潔的短語，淺顯易懂，生動靈活。他從一個民間故事家的角度來刻畫人物形象，敘述故事的情節發展，所以，作品運用了豐富的民間習語和以短句為主的句式結構，來完成思想感情的描寫。小說語言節奏感強，活潑且十分生動，成為了莫言語言習慣的主要特色。如從句子“但所有的狗……肉香彌漫一條河”（摘自《生死疲勞》）可以看出，莫言的小說中常見四字的短語形式，具有非常獨特的韻律，且簡潔地完成了敘事功能，習語文化當中很顯然已經形成了一種約定俗成的習慣。“七塊八段”“大剁小切”等同義或反義的詞匯相互結合突顯了作品鮮明的韻律感。緊縮或者斷裂的四字句，使小說結構變得紛繁復雜，為敘事平添了不少趣意，作為習語敘事的常見規律彰顯了表現力。通常將一個長句精簡省略一些不必要的內容后，分為幾個短句，簡潔易懂。以動詞為中心將不必要的連詞、介詞等省略，根據關聯方式精簡句子內容，被省略后的句子結構更加整齊，用精簡的句型根據時間推移完成敘事，這樣的句子給人一種明快流暢的感情，非常具有節奏感，并且能夠顯示習語的靈活與生動。

能夠表現語體特點并擁有表情功能的，即為插入語的作用。語言因為環境改變形成不同的特點，語體是語言環境的變體，插入語的位置變化非常靈活，可以出現在句子的各個位置，會因為各種語體所處的環境不同而顯現各不相同的特征。“He sniffed the Gledit―sia...“under her arm.”（摘自莫言作品英譯本《紅高粱家族》）這樣的插入句從整個內容上講起到了補充的作用，看似破壞了結構，但這是民間習語最常見的使用方法，有著很大的隨意性，在敘述上也顯現了習語特征，具有非常靈活的運用性。整句在敘事上有著獨具一格的表現力，由相同或相似結構的句子組成。如大家所說他的小說語言非常具有韻律，實際上絕大多數是通過整句完成的。利用簡練的文字形成的短句形式，具有非常豐富的含義。 Hard choke down words…issuch generation.”節奏發生的快慢變化，使敘事給人以生動之感，將人物感情狀態極盡地表達出來，使人印象深刻。上文中的長句接上兩個短句，使文章形成了鮮明的反襯，由人物視角開始轉換，突顯了人物的心情變換，刻畫與襯托出了人物的心理。“硬憋下去的語言……屁話就是這樣產生的。”他把燕糞與語言摻雜到一起，給人以非常荒誕之感，通過句式的反復使用、詞語的疊加效果來突出作品的中心思想，使小說更加具有感染力，在普通敘事外又蘊涵了許多深刻的含義。在文章中。看似繁瑣的重復，實際上從根本上簡化了敘述過程，通過這樣的方式來表達莫言獨特且生動的風格特色。從修辭方面出發，戲仿與反復這兩種形式各異的手法是他的作品中較常用的，上述文章所說的反復是他的作品慣用的反復句式，戲仿也是就句式而談。

在敘事功能上反復習語的運用體現在多個方面：比如莫言英譯本《生死疲勞》中“The two women seemto be irreconcilable opposed to…The left eye，right eye lefteye，right eye”。又如《四十一炮》中“喝了一碗又一碗”；《豐乳肥臀》中“翻來翻去，翻來翻去”。似乎這些敘事功能上的反復習語可以省略掉。但是，莫言運用這樣的習語是為了使故事情節更加簡明，是一種利用鮮明情感特征的敘事手法。莫言利用簡單的重復語句，就把長時間翻來覆去、大量的喝酒以及反復沖洗的過程描述得有聲有色。又如英文版《歡樂十三章》中，“A flea in the…Belly climb，climb，…In breastclimb，climb，…In the neck to climb，climb，…In themouth，climb，climb。”這種反復的習語在莫言作品的英漢兩種文本中非常常見。詞句以“爬”字為中心，在語句中形成了爬、爬的反復局勢，讀者不禁在以爬為中心的反復語句中看到了作者衍生的含義。這種意味深長的習語預示著人們在生存中因為貧窮才失去了自身的尊嚴。從整體上看，這種習語的運用反映了小說敘事內容上的情感特征。語音是莫言作品英漢兩種版本中習語的重要形式，而語音的重要變現特征為腔調。莫言在創作作品時，尤其是敘事上非常注重對習語功能上的挖掘，反復的習語運用也是為了獲得更好的腔調。在這種習語腔調的表現上，運用反復的句式可以表達出作者的喜怒哀樂、節奏快慢和高低，充滿了濃郁的地方習語色彩。

此外，在莫言作品的英漢兩種版本中，戲仿也是一種常見的習語結構。所謂戲仿，就是指故意模仿某種經典或者別人的說話方式，但運用到習語中就完全消除了被模仿句意的原本意思甚至成了相反的意思。作為莫言作品中改造習語的方式，戲仿具有相當強的戲劇性，在我國民間說唱藝術中也非常常見。莫言追求一種形神兼備的戲仿，在習語中具有一定隱性含義，豐富的外形衍生中蘊涵著語調、句式、成語和詞。比如英譯本《歡樂十一章》中的“The flea as a projectileshot to the same shot…Shoot at the mouse right”。

二

篇8

摘 要：著名美國小說家海明威的許多小說都著重于刻畫出了人性的頑強以及尊嚴。他筆下的許多人物即使在嚴酷的自然和社會條件下，仍然努力拼搏，十分具有奮斗精神。在他的短篇小說《一個干凈明亮的地方》中，海明威也塑造了這樣一個幾乎被寂寞吞噬卻依然尋求光明的老人的形象。這篇小說語言平實，但是蘊含著深刻的道理。本文將從認知語言學角度，對該小說的隱喻內涵做一次淺析。

關鍵詞：海明威；《一個干凈明亮的地方》；認知語言學；隱喻

歐內斯特?海明威是美國20世紀最著名的作家之一，是“迷惘的一代”的代表人物。他的短篇小說《一個干凈明亮的地方》這樣一位老人：他年老體衰，雖然富有，但是心靈空虛，曾希望借由死亡來逃避孤獨感。雖然絕望，他卻仍然想保持自己的尊嚴。故事中的兩個侍者，一個年紀輕，埋怨老人并急著回家陪伴妻子；一個年紀稍大，因為有相同的感受而同情老人。在故事結尾，老人離開了小餐館后，年紀稍大的侍者走進一個小酒吧。在那里，他深深地體會到一種虛無感，也理解了老人的孤獨，最后帶著失望的心情離開了那里。

亞里士多德認為隱喻不是概念性的，而僅是詞語的修辭性用法，且是非常規性用法，不適合日常言語，僅適合于修辭和詩歌。語言學家萊考夫和約翰遜在他們的《我們賴以生存的隱喻》一書中卻闡述了一個不同于亞氏的觀點，他們認為認知語言學的“隱喻”不同于修辭方法中的“隱喻”，它并非單純用于文學作品的修飾，而是存在于人們生活的每一個角落；他們還提出隱喻是概念化的，系統化的，并不是孤立存在的。

這篇小說中一共出現了11次“light”及其變體，我們可以從這些“light”的用法中總結出下面這個隱喻概念：Brightness is good.例子有以下幾個：

With all those who need a light for the night.

It is well lighted. The light is very good and…

The light is very bright and pleasant…

A clean, well-lighted cafe was a very different thing…

以上這些句子在我們的日常生活中也會經常使用到，似乎很少有人會認為它們含有隱喻意義。但運用根據Lakoff的隱喻理論分析可以看出，這里的“light”并不是一個單純地指稱功能，而是用它來指代“brightness（明亮感）”。這種明亮感被喻為一種實體，可以被人需要，讓人愉悅，讓小說中小餐館變得與眾不同。

文中只描述了小餐館的燈光，并沒有直接提到明亮的感覺（brightness）。老人以及老侍者留戀的并不是餐館的燈光，而是燈光帶來的溫暖和安全感，期望這種安全感可以驅趕心中的空虛。因此我們在言語中談論“燈光”的時候，已經預置了這種傾向在里面，這是我們自己難以察覺的。正如Lakoff所說，隱喻不僅僅存在于我們使用的語言中，它還存在于我們所談論事物的概念里。同時，隱喻也是系統化的，與一個概念相關的所有特征都呈一個連貫的系統被賦予隱喻性。因此，在提到燈光這個詞的時候，我們通常指的不僅是一個單獨的概念，還包含了它的明亮，溫暖，舒適等等特征。

隱喻的系統性讓我們可以用一個概念的某方面特點來理解另一個概念，同時它也有凸顯與隱藏這一功能。在“BRIGHNESS IS GOOD”這一隱喻概念中，凸顯的是明亮感的美好，如溫暖，舒適，安全等；但光明和陰影是并存的，而陰影通常是給人以陰暗的，冰冷的感覺，并不被認為是美好的。該隱喻凸顯了光明的美好，卻隱藏了有光明必然有陰影這一特性。小說中用燈光（light）表達“BRIGHTNESS IS GOOD”這一隱喻真正想反襯的是老人與老侍者心中空虛陰霾的情感。

同時，文中四次提到“shadow（陰影）”一詞，都是描述老人坐在樹葉的陰影里默默的飲酒。前面分析到，陰影是光明的對立并存面，是“BRIGHTNESS IS GOOD”這一隱喻所隱藏的特性。老人雖富有，但同時也殘疾，老無所依，空虛寂寞。小餐館的明亮的燈光只能為老人提供短暫的庇護，他心中的陰影是無法消除的，一旦走出餐館，投入到黑暗的夜色中，他便重新回歸到空虛寂寞里。這里的“shadow”引發的是另一個隱喻概念，即“DARKNESS IS BAD”。它凸顯的和隱藏的特性剛好與“BRIGHTNESS IS GOOD”相反。這兩個隱喻概念形成的強烈對比讓人更加深刻地感受到老人內心的掙扎。

認知語言學的隱喻觀認為隱喻普遍存在于人們的日常生活中。而“BRIGHTNESS IS GOOD”和“DARKNESS IS BAD”這兩個日常隱喻放在文學作品中卻有意想不到的效果。《一個干凈明亮的地方》雖然只有寥寥幾千字，人物和情節簡簡單單，但是卻揭示了深刻的主題。海明威用電影對白式的語言，塑造了三個不同的人物形象，并通過兩種隱喻概念的對比，闡釋了小說的主題。當一切變得虛無而沒有意義的時候，人們依然要尋找光明，尋找新的心靈慰藉和自尊，有了自尊就有了生活下去的勇氣。

參考文獻：

[1]海明威．海明威短篇小說集[z]．上海：上海譯文出版社，1981.

[2]毛堅舫．孤寂的心靈自尊的生活――論海明威《一個干凈明亮的地方》的主題[J]．浙江大學學報(人文社會科學版)，2000(4).

[3]王寅. 認知語言學[M]. 上海：上海外語教育出版社，2007.

篇9

論文關鍵詞：勞倫斯小說　語言特色　順應論　語用分析

論文摘要本文從語用順應論的視角對英國著名小說家、詩人勞倫斯的著名小說《兒子與情人》中的若干片段做相關的語言分析。分析表明，勞倫斯小說中極具創造性的、鮮明的語言特色是作者借小說中的人物之口，對交際背景和情景進行順應的結果，有助于其文學主題的表達。

一 引言

語用學是近年來興起的一門語言學的分支學科，它是研究特定的語境下語言的使用和理解的學問。語用學除了已有的幾個研究視角以外，如哲學語用學、新格賴斯語用學、認知語用學、交互語用學和社交語用學，最近又有人提出了新的理論，即Verschueren的順應論。（于國棟，2004；Verschueren，1999）該理論指出，語言的使用過程是一個語言使用者基于語言內部和外部的原因而在不同的意識水平上不斷地進行語言選擇的過程，其中包括語言形式和語言策略的選擇；人類之所以能在語言使用過程中進行語言選擇，是因為我們的自然語言具有三個本質特征：變異性、商討性和順應性。這三個特征是人類自然語言的基本屬性，它們使得人類能夠動態地使用語言。變異性指的是人類語言可供選擇的多種可能性，而且這些選項并不是一成不變的。商討性講的是人類做出的選擇不是機械的，也不是按照嚴格的形式和功能的關系做出的，而是所有的選擇都是在高度靈活的原則和策略的指導下做出的。語言的變異性蘊涵著語言使用的不確定性，但是不確定性并不會影響我們交際的成功，因為人類的語言還具有順應性。順應性指的是使人類能夠從所有可能的選項中做出商討性的語言選擇，從而使交際接近或達到成功的語言特性。本文將對勞倫斯小說中若干對話語篇的語言特色加以探討和賞析。

二 勞倫斯小說的語言環境分析

D·H·勞倫斯是英國20世紀初的著名詩人，更是一位著名的小說家。《兒子與情人》是勞倫斯小說創作中的早期代表作之一。勞倫斯在這部小說中描寫了19世紀末英國資本主義工業發展背景下，身處社會底層的礦工階層的悲劇人生，字里行間隱含著對礦工階層的同情，對兩性關系的探索，對扭曲人性的機械文明的抨擊。在勞倫斯所生活的時期，機械文明的觸角已遍布英國社會的各個角落，他的家鄉諾丁漢山區往昔美麗的自然環境被機械文明破壞殆盡，在機械文明的壓抑下，人性日漸萎縮扭曲，人們日漸失去生機活力以及與真正情感生活之間的聯系。

《兒子與情人》這部小說以勞倫斯的家鄉諾丁漢礦區為背景，以礦工莫瑞爾一家的生活以及莫瑞爾的兒子保羅的成長與病態的戀愛經歷為切入點，描述了機械文明對人的異化以及健全兩性關系的重要性。莫瑞爾太太出身于體面的家庭并受到過良好的教育，而她所嫁的丈夫莫瑞爾卻只是一個沒什么文化的普通礦工，他本來充滿活力，但在機械文明的壓抑下其人性日漸萎縮扭曲。兩性關系的不和諧使得莫瑞爾太太日漸心灰意冷，在長子威廉去世后她將自己所有的愛都放在了保羅身上。畸形的母愛抑制了保羅精神上的健康成長，缺乏信仰的保羅把其母親作為精神支柱，無法正常健康地戀愛，他對米利安與克拉拉的愛都是一種病態的愛。直到莫瑞爾太太病逝，在病態中掙扎的保羅才有了奔向新生活的可能。

小說中語言（或語碼）的選擇成了一個有意思的問題：《兒子與情人》中的故事發生在英國中部礦區，這里聚集的大批礦工大都以當地的非標準英語為其主要語言，小說中的父親莫瑞爾就是其中的一員。而有身份的上流社會則主要以標準英語作為其交際用語，間或在標準英語與非標準英語之間做轉換（這種語言現象叫做語碼轉換，code-switching），文中的妻子莫瑞爾太太及其兒子保羅就是其代表。一個能在兩種語碼之間做轉換的人轉換語碼自然有其特定的交際目的，這既是語言選擇的結果，也是一種交際策略，還是表明語用者的社會身份和地位的一種方式，甚至是對說話人心理狀態的一種反映。

三 勞倫斯小說語言的語用分析

勞倫斯在呈現社會生活的各種場景時，常采用的手法就是讓作品中的人物通過他們自己的言語、行為方式去揭示出言語背后隱含的社會問題，從而表達出作者本人想要傳達給讀者的東西，說明作者自己想要說明、并想要讀者明白的問題。這種創作手法能夠使讀者有身臨其境之感，使得作品呈現的社會生活更逼真，更能打動讀者、感染讀者，從而起到良好的藝術效果。從語言研究的角度講，勞倫斯的這種創作手法實際上是遵循了“順應”的規律，即一個人的語言與他的整體狀況是一致的、相互適應的，比如其受教育程度、職業、階級地位等。這樣的寫法甚至比用“無所不知”的第三人稱寫法更加能使人物傳神。

在本部分中，我們將用以上部分所介紹的語用學的相關理論來討論勞倫斯小說的語言特色。在小說《兒子與情人》中，有一段礦工向莫瑞爾太太轉述她丈夫受傷了的消息的對話。在這段對話里，勞倫斯嫻熟地遵循了“順應”的規律，將社會生活呈現得惟妙惟肖，使讀者能通過人物的語言體會出許多語言背后的社會問題來。對話的第一段，是從第三人稱敘事角度來寫的，采用的英語也是規范的英語，但隨后卻出現了顯著不同的言語表達，發音、語法、句法都是嚴重不規范的一位礦工的英語語言。

首先，礦工的英語發音不標準，這種情況在這段文字中多次出現，像“mester”這個詞是“master”的錯誤發音，“ta’ein’’im ter th’’aspital”這個短語是“taking him to the hospital”的錯誤發音。在“an’e wor in a dead faint”這個句子中，“an’e wor”是“and he was”的錯誤發音。在“e wor gon’to be ta’en whoam”這個句子中，“e wor gon’”的正確發音應該是“he was going”，“ta’en whoam”應該是“taken home”。這樣的發音錯誤還有一些，不再一一列舉。不僅該礦工的發音不標準，而且他所說的話中也出現了不少語法與句法錯誤，像“They ta’ein’’im ter th’’aspital”這句，按當時的情況本該表達為“They have taken him to the hospital”，應該用現在完成時態，而不是進行時。像“I seed him at the bottom”這句中的“seed”本該說成“saw”。轉貼于 在“he shouted like anythink”句中，“anythink”應該為“anything”。勞倫斯在這段對話中讓貝斯吾德村的礦工使用了代表了他這個群體的語言，從而揭示出一系列的社會問題，起到了采用規范英語描述所起不到的作用，一方面說明了礦工接受的教育有限，生活在污染嚴重的礦區，處于社會底層、做著繁重的體力活的他們很難有接受良好教育的機會；另一方面則揭示出礦工這個團體是被社會所遺忘所忽視所隔離的一個團體，他們有著自己獨有的與規范英語相去甚遠的言語表達方式，這正是他們這個群體與社會相隔離的表現。當然對于這個群體來說，該礦工的語言是他們都很熟知、都在使用的正常英語，也許真正規范的英語在他們眼里反倒不正常了。從這個角度講，小說的作者在描寫人物對話的時候，順應性地也是必然性地選用了恰當的語體（語碼）。

當莫瑞爾太太聽到丈夫受傷的消息，在回復那位礦工小伙子的話時，她沒有采用“It would have been a wonder if he hadn’t”這樣的正式英語表達方法，而是說“It’s a wonder if he hadn’t，lad.”以及“I’ll be hanged if there is!”和“if I’m not sick-sick and surfeited”這種口語化的結構與表達法，這是種更接近礦工群體語言的表達方式。在這種特殊的場合，她抱怨著、擔憂著、順從著，很輕易地恢復了一個礦工妻子的角色，此時此刻，她的角色不再是那個有著體面的家庭背景、接受過良好教育、能講一口純正的英語、在心里一直有著優越感、一直在努力把自己的兒子培養成優于其做礦工的父親的那位心高氣傲的莫瑞爾太太了。這說明英語使用的多樣化不僅是由于說話者或作者的背景促成的，更是由于其所處的環境與當時的情勢促成的。參與會話的會話者之間的社會關系決定了語篇的基調，在這里，好心向莫瑞爾太太轉告消息的是其丈夫的一位工友，為了表示她和她的丈夫及其工友關系的一致性（solidarity），莫瑞爾太太就選擇了不太規范的英語語體進行語言趨同（convergence）。應該說，莫瑞爾太太自覺順應了當時的社會語境或交際環境，并在語言的各個層次上做出了恰當的選擇。

莫瑞爾太太的言語不僅具有順應的特點，也符合禮貌原則。在語用學中，禮貌原則指的是一種對別人表達尊敬，從而實現有效溝通的原則。在這種特殊的場合，莫瑞爾太太用接近貝斯吾德礦區礦工群體的言語與眼前的這位礦工小伙子進行表達與交流，更符合禮貌原則。此時此刻，她這樣的言行更能體現出其良好的教養，而如果在此時她講的是一口純正的英語的話，反而會拉遠與眼前這位礦工之間的距離，達不到完美的交流，并且違反了禮貌原則。

該對話片段也可以從會話含意理論的角度來分析。單單該礦工的“Your mester’s got hurt”這個句子，就能讓讀者領會到許多語言背后的言外之意。“Your mester”（你家先生）這種表達，說明了在貝斯吾德礦區村落，丈夫是一家之主，并且說明在這里生活著的群體是贊同、支持、認可這種觀念的。莫瑞爾太太受過良好的教育，也很有教養，與礦區村落里的其他家庭相比很有優越意識，而且，在她心里丈夫莫瑞爾先生也并非是一家之主，但她在與礦工的對話中，很顯然地接受了“你家先生”的這種說法，她在對話過程中沒有采用更接近敘事者的規范英語表達，而是采用了更接近礦工言語的表達方式。這顯然是不惜犧牲自己的語言習慣和地位象征而順應情勢的一個例證。

四 結語

勞倫斯通過自己在小說中的介入，以及各種具有明確目的性的手段、技巧、方法與策略，與讀者之間建立起一種積極的交流關系。勞倫斯在小說中的介入方式就是讓作品中的人物通過他們自己的言語、通過他們自己的行為方式去表達，通過讓作品中的人物運用自己群體特有的表達方式進行表達。通過這種獨特的表達方式，勞倫斯呈現出一幕幕生動、形象、真實的生活場景。這些融入了語言學手法的、呈現社會生活的獨特方法構成了勞倫斯小說的語用特色，也是勞倫斯在小說語言創造性方面的重要表現。

本文從語用學的視角，運用語用學中的順應理論、禮貌原則和會話含意理論等對勞倫斯的著名小說《兒子與情人》中的片段做了相關分析，分析表明，勞倫斯作品的鮮明語言特色凸現了它對于表達其文學主題的作用。

參考文獻

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[8] S.C.Levinson.Pragmatics[M].Cambridge:Cambridge University Press，1983.

篇10

[關鍵詞]曾令云；小說語言；方言特征；地域特色

在跨世紀中國文壇上剛剛崛起的昭通作家群中，曾令云是一位創作豐厚的高產作家，他從上個世紀七十年代開始從事文學創作，到現在已出版的中、長篇小說《劉當當外傳》《龍盧演義》《姜亮夫》《浮世幻影》《怪胎》《豆沙關》《羅炳輝》《龍氏家祠》等，近300萬字。他的創作，在語言上的最大一個特點是使用昭通方言，其語用特征和地域特色十分突出。語言學認為，相對于方言的語音、詞匯、語法等內部特征而言，方言的文化特征、語用特征等是其外部特征，但無論是外部特征或是內部特征都能體現方言的重要特點。方言的語用特征與方言詞語、方言句式等一起，共同營造了濃郁的地方特色，以體現作家作品的本土風格。縱觀曾令云小說語言的全貌，我們認為，他小說創作的語用特征和地域特色具體表現為以下幾個方面：在選擇方言詞匯時帶有明顯的地域性習慣；常用具有明顯地域特征的固定熟語、句式和修辭手段；某些方言詞語或句子格式的在行文中高頻率使用。

一、在選擇方言詞匯時帶有明顯的地域性習慣

方言詞匯是方言成分中的核心部分，最能體現方言的特點，非常富有表現力，甚至有一些詞匯和使用方式在其他方言和語言中找不到完全對等的。正因為如此，方言詞匯的使用特征，會在人們所說的地方話和地方書面語中得到深層次的、較為頑固的無意保留或者自覺的充分利用。昭通方言詞匯長期以來得到滇東北方言區人的普遍“偏愛”，也受到了作家曾令云的普遍“鐘愛”和充分把握。

1、方言名詞和名詞短語的選擇

《豆沙關》中比較典型的有：煮熟的[紅苕]；天不怕地比怕的[亡命徒]；扯幾尺[毛藍布]；拿出一節[陰丹布]；躺在[屋檐下]、[石坎前]；[田邊地角]；[溝溝坎坎]在[鬼門關前]闖蕩；從[半山巖上]跌下來；就不服他的[黑桿桿秤]……

《怪胎》中比較典型的有：放[羊子]；[衣胞]之地；[吹火筒]；[子母灰]；[火塘邊]；[豬窩狗圈]；[清白淡菜]；[枯柴疙瘩]；[樓枕桿桿]；[高粱桿桿]；[破家爛什]；[稀泥爛窖]；干[坡坡]上；還沒悟出[道道]來；他算不了什么[鳥毛]；卷著透骨的[水毛凌]；卷著米粒大小的[雪蛋子]；[飽肋肉]有肥有瘦……

《龍氏家祠》中比較典型的有：[坨坨肉]；有上千的[娃子]；[老天爺]會下雨；[穿堂風]厲害；他家還沒試著我的[火色]；別說[憨話]；在[彝胞]之間挑起[仇殺]；防止仇家殺我們的[漏胛]；出了納吉家的[大朝門]；一旦他的[翅膀毛]硬了……

2、方言動詞和動詞短語的選擇

《龍氏家祠》中比較典型的有：[點]豆腐、[推]涼粉、[煮]米酒、[灌]血腸；[放]羊子；[沁]著腦殼；他會[憋]出病來；個子[躥]起來一頭高；為納吉家當條[攆]山狗；隨便[扒]了兩嘴飯；拿起瓢，就連連[汩]了兩瓢水；[撂翻]他幾個；[拜繼]給姓毛的漢人為干兒子；一起[挑花繡朵]……

《豆沙關》中比較典型的有：[嚼]舌根；[畫]圈圈；[垮]下臉來；你[揩]屁股[吮]指頭也不能如此；有個[焐]腳的該多好；反復[扎附]他；[收拾]他；[伸手動腳][修房蓋屋]；[燒火煮飯]；[端茶送水]……

《怪胎》中比較典型的有：子母灰[焐]著；[舀]了一瓢水；就悶著腦殼[扒]了幾嘴；[伙]上幾個人；心里有些[發毛]；[夾著]泡尿；你[啞巴]了；隨便[刨一刨]……

3、方言形容詞和形容詞短語的選擇

《龍氏家祠》中比較典型的有：[喜滋滋]的；[咽巴巴]的；[清熬熬]的直到天明；[木杵杵]的兒子；[油光水滑]的；[拖兒帶崽]的；[見血封喉]的毒箭；嚇得[變臉變嘴]的；迪府[躥躥倒倒]的站起來；她[大聲武氣]地叫著；[慢慢悠悠]的回到家；[煙熏火燎]過了頭；[翻秋打滾]睡不好覺[四平八穩]的坐著……

《豆沙關》中比較典型的有：杜鵑[懵]了；連件[抻展]的衣服都沒有；你心頭才[安逸]；[軟兮兮]地；[悠悠地]來；這[老屙血]的；[餓翻山]的人；[慫闊闊]的；[憨杵杵]的，姜廷周[矮矮小小]，[精精度瘦]；[文出武進]；[兇神惡煞]；[齜牙咧嘴]；[大幫小補]；[腳勤手快]；[苦死苦活]的；[紅口白牙]的；[黑更晚夜]的；[死不棱吞]的；[鳴鳴啕啕]地哭起來；有點[明火執仗]；天生[汗大性直]；這叫做[活冤現報]了……

《怪胎》中比較典型的有：[攪]得很；[悚殼殼]的；[虎洶洶]的；[清熬熬]的；[冷颼颼]的；[焉敗敗]的；[生方設法]；[盯心盯肝]的；[悉悉索索]的；[開裂瓦口]的；[積鼓積脹]的；[冷火秋煙]的；[污污渣渣]的；[遭兇遭報]的；[皮皮拉渣]的；[可憐兮兮]的；[清湯寡水]的；[大口馬牙]的；[消閑散悶]的好地方；[愣聲愣氣]地說；[悄聲啞氣]地；[伸伸展展]地……

4、方言數量詞和數量短語的選擇

《龍氏家祠》中比較典型的有：[一律]騎高頭大馬；隨便扒了[兩嘴]飯；眼[一混]，二十年過去了……

《豆沙關》中比較典型的有：拿出[一節]陰丹布；[三下五除二]；你[一嘴]，我[一舌]的……

《怪胎》中比較典型的有：舀了[一瓢]水：就悶著腦殼扒了[幾嘴]……

5、方言副詞、嘆詞、擬聲詞的選擇

如：你[格是]不怕犯法；[咯要]給你的駕駛員也泡上一杯……[要得]，先來杯茶……

什么世道[嘛]……

二、常用具有明顯地域特征的固定熟語、句式和修辭手段

一個地區的地域文化，具有它自身的特色和地域特征，這也自然影響和制約了這個地區的言語使用習慣。曾令云對昭通這塊土地上所使用的語言認識和把握較深，運用起來駕輕就熟，對一些方言俗語、格言以及具有昭通地方性特色修辭的句子也作了適當的選擇，修辭和句式選擇上很有特色，以下是對曾令云主要作品在這方面的檢索情況：

自己僅是耗子舔米湯勉強糊口；

小少爺真是瞌睡來了遇上枕頭，福氣啊！

那一片屙屎不生蛆的荒坡坡；

[打冤家]就是為了生存；

天上欠著老鷹的債；

地上欠著老鼠的債；

水中欠著魚王的債；

嘿三忍氣吞聲，像個縮頭烏龜；

要得富，必穿婆家一條褲；

別人騎在我們脖子上屙屎了；

俗話說在慣的山坡不嫌陡；

他很有心計，是嘿三的“爛肚皮”；

娃兒沒有這個造化，你能搬石頭砸天去：

命中只有八角米，走遍天下不滿升；

大有捏著鼻子聞臭氣之感；

——選自《龍氏家祠》

干瘦枯皺得就像一個毫無光彩的核桃，成了未老先衰的小老者；

窮的志氣，餓得新鮮；

大門不出，二門不進；

還想拍簸箕嚇耗子；

我姜三爺生來就是這副服軟不服硬的犟脾氣，砍掉腦殼，碗口大個疤；

如果他狗坐轎子，不識人抬舉，就把他一刀砍了；

誰打爛的壇壇，誰去補；

盧三老爺，你就裝豬吃象吧；

天不容跳蚤長大；

真是笨得屙牛屎；

你不站著生娃娃，大大咧咧的；

也不屙泡尿照照，長不象西瓜，短不像葫蘆的；

只有生錯的，沒有死錯的；

你還真的諒蝦子無血；

一根腸子通；

——選自《豆沙關》

甩個石頭進屋去，連個爛罐罐都打不著；

屙屎不生蛆的地方；

就是跌在地上，泥巴都得抓幾把起來；

吃他的肉，就差放點鹽巴了；

包谷剛剛背包包戴紅帽的時候；

手凍得就像剛剛挖出土的嫩姜一樣；

就是吃了屙掉，也不耐煩給他；

就想借了他的白米還他的粗糠；

這種貓兒毛要順著抹的人；

不能羊子還在山上，就把羊子剝來買了；

將我們的油，炸我們的骨頭；

不能一副土狗兒樣子；

就變成耗子拉秤砣，自堵了門戶；

衣裳角角都打得死人；

星星還沒數清，天都亮了；

——選自《怪胎》

三、高頻率使用某些方言詞語和句式

在曾令云的作品中，大批的昭通方言詞匯、地方熟語、諺語格言以及固定的句子格式在同一作品或者不同作品中被反復高頻率使用，顯示了他的語言使用特色，說明他對這些詞匯、句式的喜愛和把握，也說明作家的語言運用在某種程度上的局限性。

如“亡命徒”一詞在《豆沙關》中就使用了13次，“黑桿桿秤”使用了9次，“嚼舌根”使用了13次，“收拾”使用了16次，“伸手動腳”使用了19次；“爛雜種”一詞在《怪胎》中就使用了6次，“發毛”使用了11次；“憨話”一詞使用了10次，“屙尿拉屎”一詞使用了11次……

昭通方言詞：石耿耿；冷火秋煙；丟底現形；傷心傷肝；挨籮擦籮；鬼喊吶叫；木杵杵；油光水滑；拖兒帶崽；變臉變嘴；躥躥倒倒；翻秋打滾；慫闊闊；憨杵杵；齜牙咧嘴；大幫小補；苦死苦活；黑更晚夜；死不棱吞；嗚嗚啕啕；明火執仗；汗大性直；活冤現報；悚殼殼；虎洶洶；生方設法；盯，D11丁肝；開裂瓦口；積鼓積脹；冷火秋煙；污污渣渣；遭兇遭報；皮皮拉渣；可憐兮兮；大口馬牙；消閑散悶；悄聲啞氣……等等，在曾令云的所有小說作品中幾乎隨處可見。

閱讀曾令云的小說，只要你翻上幾頁、或者幾十頁，就能讀到在同一作品中，或者不同作品中反復使用諸如下面的一些地方熟語、諺語格言以及相關的固定句子格式：

“兜著豆子沒鍋炒”、“背鼓上門找錘”、“狗咬耗子多管閑事”、“吃家飯屙野屎”、“前世無冤，今日無仇”、“命中只有八角米，走遍天下不滿升”、“拍簸箕嚇耗子”、“砍掉腦殼，碗口大個疤”、“狗坐轎子，不識人抬舉”、“真是小娃娃沒有見過大世面”、“使牛要知牛辛苦”、“癩蛤蟆穿套褲，蹬打不開”、“真是吃屎的攆屙屎的”、“笨得屙牛屎”、“也不屙泡尿照照，長不象西瓜，短不像葫蘆的”、“你一嘴，我一舌的”、“端那晚，我吃哪碗”、“諒蝦子無血”、“一根腸子通”、“兔子不吃窩邊草”、“屙屎不生蛆的地方”、“就是跌在地上，泥巴都得抓幾把起來”“吃他的肉，就差放點鹽巴了”、“頭頂尿泡不知輕重”、“耗子拉秤砣，自堵了門戶”、“窮鬼拉著餓鬼扯”、“做夢討媳婦，盡想好事”、“羊子都還在山上，就把皮子剝來賣了”……。