茅盾文學獎小說敘事方式

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對于長篇小說的學術研究，可以從多個層面深入展開。本文將主要從敘事方式的角度切入，對于第八屆茅獎的獲獎作品以及那些沒有能夠獲獎的優秀作品進行一番專門的考察與研究。雖然從根本上說小說這種文體乃是一種典型的敘事文體，但是，如果我自己的記憶沒有出現誤差的話，那么，小說敘事之成為文學界高度關注的一個問題，應該是1990年代之后的事情。究其原因，大約有以下兩個方面。其一，1980年代中后期，以馬原、格非、余華、莫言、孫甘露等一批先鋒作家的創作在中國文壇逐漸地開始引人注目。這些作家創作的一個突出特征，就是特別地注重于所謂敘事形式的創新。其中尤其值得注意的，是曾經對于后來的小說創作產生過根本性影響的馬原。關于馬原這位作家，我一直有一種看法不吐不快，正好借此機會寫在這里以與同道交流。那就是，我始終以為世界上存在著兩種文學史意義不同的作家。一種是雖然沒有寫出過足稱杰出的文學文本，但是這位作家的文學書寫卻對于文學的發展產生過巨大的影響。這種作家可稱為重要作家。另外一種是或許并沒有對于文學的發展演進產生過足夠大的影響，但他自己卻寫出了杰出作品的作家。這種作家可稱為優秀作家。很多時候，重要作家與優秀作家呈現為重合狀態。文學史上留存下來的大部分作家，皆可做此種理解。但也還有特殊的例外情況存在。有一些作家，可能只算得上重要作家，卻不能夠被看做是優秀作家。比如說，那位后來曾經因為在中央電視臺開壇說紅而引人注目的劉心武，就只是一位重要作家。回顧劉心武的文學創作，你無論如何都不能不承認他的短篇小說《班主任》具有重要的文學史意義，但細細地考究起來，劉心武究竟有哪些作品真正稱得上優秀，卻實在是一件值得懷疑的事情。某種意義上，我覺得，馬原的情況同樣如此。《岡底斯的誘惑》《西海無帆船》《虛構》《上下都很平坦》，從文學史的角度出發，認真地想一想，這些中長篇小說還真的沒有哪一篇稱得上是優秀。但是，由馬原所開啟的那樣一種曾經被批評家稱之為“馬原的敘述圈套”的敘事方式，對于當時以及此后中國當代小說創作所產生的巨大影響，卻又是無論如何都無法被忽視的。以至于，極端一些說，如果沒有馬原的示范性存在，你恐怕很難想像中國當代小說的敘事能夠走到今天這樣一種成熟程度。其二，從學術研究界的情況來看，隸屬于西方結構主義思潮的敘事學理論之進入中國，并逐漸地成為文學理論界的一個顯學，也是1990年代初期的事情。我自己最早知道敘事學，是通過張寅德選編的那本《敘述學研究》。

雖然說更早一些的時候，我就讀到過曾經被收入“人文研究叢書”的陳平原的博士論文《中國小說敘事模式的轉變》，但或許是由于自身過于愚鈍的緣故，當時并沒有能夠敏銳地意識到一種新理論的出現事實上已經初露端倪了。總之，正是從1990年代初期開始，敘事學開始漸漸地引起了中國文學界的強烈興趣。不僅僅是研究者，即使是那些專事小說創作的作家們，也清醒地意識到了敘事問題的重要性，也開始張口閉口不離“敘事”二字了。盡管說小說是一種敘事文體，乃是一種不言自明的客觀事實，但是，很顯然，是否能夠清醒地意識到這個事實的存在，對于小說創作所產生的實際影響，還是很不一樣的。作家敘事意識的自覺，無疑將會在很大程度上促進小說敘事方式日漸走向成熟。大約正是由于受到以上創作和理論研究兩方面原因影響的緣故，中國當代作家的敘事意識，到了1990年代的時候，進入了一個普遍的覺醒時期。這樣的一種覺醒，對于小說敘事藝術的很快走向成熟，自然發生著非同尋常的重要作用。某種意義上，當下時代長篇小說創作的整體繁榮，也可以被看做是敘事藝術成熟的一種必然結果。既然每一屆的茅獎評選都被被看作是對于當時長篇小說創作的總體檢閱，那么，第八屆茅獎就是對于最近四年來長篇小說創作狀況的一種整體反映。這樣，本屆茅獎的獲獎作品以及那些未能獲獎的優秀小說，于無形之中也就成了一面很好的鏡子。對于這些作品的敘事分析，實際上也正是對于當下時代長篇小說總體敘事成熟度的基本驗證。文學創作貴在原創，就我對于這屆茅獎作品的閱讀觀照，雖然不能說已經達到了多么理想化的完滿程度，但從這些作家所具體采用的敘事方式來說，卻又的確稱得上是八仙過海，各顯神通，姚黃魏紫，各有所擅，呈現出了一種較為理想的多樣化圖景。

隨著時間的日漸推移，我們越來越發現，作家張煒本質上其實是一位富有浪漫精神的抒情詩人。這一點，在他早期的獲獎短篇小說諸如《一潭清水》中已經初露端倪。如果說曾經獲得過高度評價的《古船》可以被看做是張煒最具有現實主義精神的作品的話，那么，從緊接著的《九月寓言》開始，伴隨著從小說文體上漸漸地轉型為一位長篇小說創作為主的作家，張煒的抒情詩人本色也得到了越來越明顯的強化。這次茅獎評選中名列榜首那部可謂是卷軼浩繁的《你在高原》，不僅小說的總體命名可以讓我們聯想到蘇格蘭杰出詩人彭斯的名詩“我的心呀在高原”，而且，就小說的整體寫作而言，也完全可以被看做是一首行吟者的抒情長詩。雖然說這部巨型長篇小說的第一部《家族》的起始時間是二十世紀的初葉，但整部《你在高原》的基本主旨，恐怕還是應該解讀為張煒對于改革開放三十多年來中國社會變遷的一種藝術性的梳理與概括。那么，張煒是依照一種什么樣的敘事體式完成他的寫作意圖的呢。具體說來，他為自己設立了一個既是主人公同時又是敘述者的“我”即寧伽這一貫穿于小說始終的人物形象。通過這樣一位不滿足于庸俗的日常生活，總是不斷地因為人際矛盾而去職，總是以在高原上行走為自豪滿足的批判性知識分子形象的設定，張煒非常巧妙地把諸如拐子四哥、武早、鼓額、梅子、凱平、帆帆、荷荷等一系列人物形象和故事連綴成了一個有機整體。事實上，也正因為采用了這樣的一種敘事體式，所以，主觀抒情性，自然也就成為《你在高原》文體上的一大特質。盡管從自己的小說理念出發，我對于張煒的這一敘事特質有所懷疑②，但卻不能不承認，這一點確實是小說《你在高原》的根本特質所在。關于這種主觀抒情性，曾經有論者以最后一部《無邊的游蕩》為例做出過精辟的概括：“詩人的‘游蕩’確實是‘無邊’的：從鄉野到都市，從平原到高山，從海洋到森林……他一路‘游蕩’，一路省察，足跡踏遍江河上下，目光橫掃中外古今。大自然的絕美催生了他的俠骨柔情，人世間的齷齪激發了他的義膽良知。于是一個滿身正氣一腔幽思的抒情主人公形象沖破物欲橫流的塵囂巍然聳立在我們的面前。”③正因為設定了這樣的一位極富理想主義色彩的主人公形象，所以一種思想宣言式的甚至多少有點神諭特點的語式就貫穿在了整部小說之中。只要認真地讀過張煒的《你在高原》，就不難發現，正是在這種句式的強有力支撐之下，小說才表現出了在當下時代相對而言特別難能可貴的浪漫抒情精神。長篇小說《天行者》與作家此前一部影響很大的中篇小說《鳳凰琴》之間存在著明顯的承繼關系，對于劉醒龍來說，一個極其重要的問題，就是如何才能夠使得《天行者》真正地脫胎換骨為一部合格的長篇小說。畢竟，中篇小說與長篇小說是兩種不同的小說文體。那么，中篇小說與長篇小說的區別究竟何在呢？在這里，我自己當然也無法一下子完全澄清說明，但有一種說法，我覺得卻是頗有一些道理的。這種說法認為，中篇小說講故事，長篇小說則呈現命運。這就是說，作為一部中篇小說，只要能夠把一個故事相對完整地講述清楚就可以了。在一部中篇小說中，一般不需要有更多的人物，也不需要有相對長的時段中相對曲折復雜的故事情節。相比較而言，一部長篇小說卻不僅應該有更多的人物，有更加曲折復雜的故事情節，而且，更重要的是，還得通過這所有的人物與故事傳達出某種深沉的命運感來。劉醒龍所實際上完成的，也正是這樣的一種工作。那么，劉醒龍怎樣才能夠把《鳳凰琴》有效地轉換為一部長篇小說呢？第一，劉醒龍巧妙地完成了敘事視角的一種轉換。《鳳凰琴》作為一部中篇小說，采用的只是張英才的單一化視角。到了《天行者》中，從第二部“雪笛”開始，小說的敘事功能就由張英才而不動聲色地轉移到了更容易對于界嶺小學的民辦教師們進行總體展示掃描的余校長身上。視角的轉移與多樣化視角的運用，正可以被看作是長篇小說的一個基本特點。第二，如果說《鳳凰琴》只是描寫了一次轉正事件，而且還把它處理成了具有崇高意味的正劇，那么，在《天行者》中，劉醒龍不僅先后三次描寫轉正事件，而且描寫方式也多有變化。張英才的轉正是正劇，藍飛的轉正是鬧劇，到了最后余校長他們的轉正，干脆就變成了一場活生生的大悲劇。這樣看來，雖然同樣是余校長、張英才、鄧有米、孫四海這幾位在《鳳凰琴》中出現過的人物形象，但到了《天行者》中，在他們身上所體現出來的，卻已經是一種曲折深沉的命運感了。值得注意的是，到了小說第三部第三次敘述描寫余校長他們轉正悲劇的時候，我們在感受命運捉弄余校長他們的同時，在體會劉醒龍一種強烈悲憫情懷的同時，卻也特別真切地感受到了劉醒龍一種社會批判鋒芒的存在。歸根到底，余校長他們的這種人生悲劇，正是當下這個未必完全合理的社會機制所一手造成的。雖然說從更高的藝術要求來看，《天行者》作為一部長篇小說還是有略嫌單薄之感，但由于劉醒龍在基本的敘事方式上采用了以上兩種藝術手段，所以，《天行者》無論如何都應該被看做是一部滿足了長篇小說基本敘事要求的優秀作品。作為曾經的先鋒作家之一員，莫言多年來在如何有效地拓展漢語小說敘事方式上所作出的艱辛努力與所取得的豐碩成果，應該是有目共睹的。尤其是1990年代中后期以來，諸如《豐乳肥臀》《檀香刑》《生死疲勞》這幾部影響巨大的長篇小說，幾乎可以說每一部都有著敘事方式的新創造。某種意義上，作家莫言差不多已經成為了敘事形式創新的代名詞。這次獲獎的《蛙》，同樣在敘事體式上有新的思考和突破。首先應該明確的一點是，與莫言自己此前的長篇小說相比較，他的這一部《蛙》在思想主旨方面有一個很大的區別，就是他首度開始以一種不無殘酷的方式審視知識分子的精神世界。通過對于小說主人公之一的姑姑一生推進計劃生育，以及此后長期為此而懺悔不已的故事的講述，小說最終把批判反思的矛頭指向了同時身兼敘述者角色的知識分子“我”也即蝌蚪的精神世界。大約正是為了更好地表達榨出自己皮袍下面藏著的“小”來這樣一種思想主旨，莫言才在《蛙》中特別地設定了如此一種書信體外加話劇體的敘事方式。這樣的一種設計，所體現出的正是如同西方的許多后現代主義作品一樣的“元敘事”的意味。所謂的元敘事也叫元虛構、元小說，它通過作家自覺地暴露敘事類文學作品的虛構創作過程，產生間離效果，進而讓接受者明白，敘事類作品本身就是虛構，不能把敘事類作品簡單地等同于社會現實。這樣，虛構也就在小說或者話劇等敘事類作品中獲得了本體的意義。在我的理解中，莫言之所以要采用這樣一種元敘事方式，一個根本的意圖，也正是為了能夠幫助讀者拉開與自己所再現著的歷史場景的距離，進而會同作者本人一起以更加冷靜客觀的姿態來認識思考歷史。

除此之外，從小說結構的意義上說，在一部書信體的小說中，插入一部話劇，在話劇的進行過程中，再插入電視戲曲片《高夢九》的拍攝過程，實際上也就很有一點俄羅斯套娃的意味。在一個大框架中套入一個小一些的框架，在這個小一些的框架中，再套入一個更小一些的框架。在我看來，如此復雜的小說結構本身，不僅寓言式地說明表現著歷史本身的復雜性，而且也很巧妙地解決了一些敘事的難題。這其中，最值得注意的，便是關于電視戲曲片《高夢九》的神奇插入。莫言插入《高夢九》的基本意圖，其實正是要借助于這位民國年間的政府官員，來最終宣判陳眉告狀一案。借助于接受巨額賄賂之后的高夢九之手，來最終宣判被侮辱被損害者陳眉的敗訴。陳眉的敗訴，可以說是作家莫言對所謂的后三十年中國歷史所做出的最為沉痛的一種批判。但從小說文本的實際來看，這樣的一種沉痛批判，卻正是只有借助于高夢九這一形象的巧妙插入，才最后得以有效實現的。這樣看來，電視戲曲片《高夢九》的插入，一方面充分地體現了莫言超群的藝術想象能力，另一方面，卻也十分有效地實現了莫言預先設定的某種敘事效果。這就充分地說明，如同莫言這樣一些實力派作家的敘事形式創新，并不只是一種簡單的為創新而創新，而是一種更多地著眼于小說的思想精神內涵表達的形式創新。這次獲獎的作家中，畢飛宇是最年輕的一位。他的《推拿》的引人注目，一方面固然在于取材的特別，把自己的關注視野投射到了一向被看做弱勢群體存在的殘疾人身上。另一方面，則顯然與其小說那堪稱細致內在密實的敘事方式存在著不容分割的聯系。從根本上說，以盲人世界為表現對象的《推拿》，當然應該被看作是一部具有現實主義風格的長篇小說，然而，我們卻應該看到，這畢飛宇的現實主義，既不同于以往那種注重塑造典型環境中的典型人物，以宏大敘事見長的傳統現實主義，又不同于當下時代頗為流行的以真實記錄底層小人物庸常瑣碎的生活場景為特色的新寫實主義，即便是與新世紀文壇上其他頗有些新質的現實主義作品比較起來，畢飛宇的小說都堪稱是一種獨特的存在。那么，到底采用怎樣的方式才能夠較為準確地概括畢飛宇這種具有鮮明個人風格的小說文體呢？想來想去，恐怕還是應該叫做“法心靈”的現實主義。陳思和在渤海大學的一篇演講稿，題目叫“新世紀以來長篇小說的兩種現實主義趨向”。

在這篇演講稿中，陳思和將《秦腔》所代表的現實主義趨向命名為“法自然的現實主義”。在他看來，《秦腔》是在“模擬社會，模擬自然，模擬生活本來面目”，通過“大量的日常、瑣碎、平庸的生活故事來鋪展一個社會的面貌、記錄一個時代的聲音”。也就是說，《秦腔》所敘述的內容和人們日常的生活太像了，太貼近了，太分不出釘鉚了，簡直就是日常生活的翻版。然而，當我們閱讀畢飛宇作品的時候，也有一種非常強烈的感受產生，只不過這個焦點已經不再是日常生活，而變成了日常心靈。換而言之，就是畢飛宇《推拿》中的敘事方式，已經與文本中人物的日常心理流動過程達到了高度的契合，以至于你簡直都辨不清還有生活場景、還有各種客觀物事的存在。當然，這并不是說畢飛宇只是在一味地玩心理轉換游戲，而是說日常的生活圖景早就融入到了人物的心靈流動過程當中，或者也可以說被畢飛宇的獨特敘述所遮蔽了。以至于，我們所強烈感覺到的便只是“心靈”二字。從根本上說，將人物的心靈以日常化敘事的方式展開，在不同人物心靈的緩緩流動中完成對整部小說的建構，從而達到了某種“羚羊掛角，無跡可求”的境界，如此一種“法心靈的現實主義”，才可以被看作是畢飛宇《推拿》敘事方式的特別之處。讀劉震云的獲獎作品《一句頂一萬句》，首先給我留下深刻印象的，就是能夠讓我聯想起趙樹理來的那樣一種既樸素日常但卻又別有蘊藉的小說語言。當然，說劉震云的小說語言與趙樹理的小說語言存在著內在的關聯，卻也并不就意味著劉震云只是對趙樹理語言的一種簡單重復。與趙樹理的小說語言總是依循著故事情節的演進方向向前直線推進形成鮮明區別的是，劉震云《一句頂一萬句》這篇小說中的語言卻是在某種自我纏繞的過程中進行著一種螺旋式的上升。打個比方，如果說趙樹理小說的語言是始終在依照著同樣的頻率行進的話，那么，劉震云的語言則是在踏步前進的過程中不時地要改變一下頻率，其中明顯地夾雜進了某種躍進的頻率。而且，細細地體味劉震云《一句頂一萬句》中的語言，我們還可以發現其中存在著一種鮮明的音樂節奏感。在很大程度上，這種音樂節奏感不僅給劉震云的語言增添了美的色彩，而且也使得劉震云的小說語言更加富有彈性力度。敘事語言之外，值得注意的，還有劉震云那種類似于“連環套”式的基本敘事體式。實際上，也正是在這種“連環套”的故事發展過程中，楊百順人生的悲劇性質得到了可謂是淋漓盡致的藝術表現。需要特別注意的一點是，正是在這看似由日常話語以“連環套”形式展開的庸常人生中，卻又明顯地凸顯出了劉震云對于國人生存境遇的一種形而上意義上的深入思考。即如楊百順其實充滿了苦難坎坷的悲劇性人生，作家雖然無一字精神或者哲學意義上的渲染表現，但我們卻不難從中體會到某種異常強烈的存在主義哲學的人生況味。按照存在主義哲學的解釋，作為一種生命存在的人是“被拋到這個世界上來的”，不僅生命的誕生身不由己，而且生命的存在本身也是身不由己的。總之，“被拋”、“被動承受”正是理解存在主義的哲學與文學不可或缺的關鍵詞。以這樣的一種理解對比一下小說中所展示出來的楊百順的苦難人生，說劉震云對于楊百順的描寫與表現中也明顯地表露出了一種存在主義的形而上意味，就應該是一件無可置疑的事情。

以上，我們對于第八屆茅獎獲獎五部長篇小說的敘事方式進行了一番不失粗疏的掃描與分析。然而，需要看到的是，盡管說這五部作品都已經達到了相對高的思想藝術水準，但由于這樣或者那樣的原因，任何一次評獎都可能會有所遺漏，都會有遺珠之憾，卻又是毋庸置疑的一件事情。根據我自己長期以來的閱讀體會，最起碼，諸如蔣子龍的《農民帝國》、關仁山的《麥河》、寧肯的《天•藏》、方方的《水在時間之下》、田中禾的《父親和她們》、劉亮程的《鑿空》、郭文斌的《農歷》、秦巴子的《身體課》等作品，皆可圈可點，都應該被看做是這四年來長篇小說創作的主要收獲。即僅僅從小說本身的敘事方式而言，以上這些未曾獲獎的長篇小說也都是各有千秋，可供評說之處多多。只是因為篇幅原因所限，我們在這里只能對其中的部分作品略作探討而已。蔣子龍的《農民帝國》可以說是近年來最具有史詩氣魄的以對國民性的批判審視為突出特征的一部長篇力作。在閱讀《農民帝國》的過程中，我經常會聯想到《紅樓夢》、《創業史》以及《秦腔》這樣三部長篇小說來。與上屆的獲獎作品《秦腔》相比較，蔣子龍的這部同樣以鄉村世界為主要表現對象的長篇小說毫不遜色，既有對于人性深度的挖掘表現，也有相當出色的藝術結構與語言運用。只不過這兩部長篇小說的敘事時空設定存在著很大的差異，賈氏重橫向的空間拓展，他的敘事時間只有大約一年左右，而蔣氏重縱向的時間透視，他的敘事時間跨度長達五、六十年，可以說是對1949年之后中國鄉村世界的歷史風云變幻進行著深度探尋表現的長篇巨構。柳青的《創業史》在文學史上一向被稱之為具有史詩性品格的長篇小說，這樣的評價與作家自己寫作當時的主觀追求是相一致的，柳青創作《創業史》的某種終極追求，恐怕就是要全景式地再現運動以來中國鄉村世界中所發生的種種翻天覆地的變化。很長一個時期以來，這樣一種被普遍看作“宏大敘事”的創作模式在文學界是頗受詬病的。之所以會有所謂日常敘事的廣泛流行，其根本原因正在于此。但實際上，如果的確遠離了如同柳青這樣的“宏大敘事”，其實是很難有真正意義上的大作品產生的。而蔣子龍的這部《農民帝國》，這很顯然帶有突出的逆潮流而動的特點，可以被看作是當下這個時代難得一見的真正優秀的“宏大敘事”作品。在某種意義上，我們甚至可以說，蔣子龍在完成著柳青前輩未竟的藝術使命。一方面，由于自己的自然生命過于短暫的緣故，另一方面，當然更由于作家所處的那個時代主流意識形態影響過于巨大的緣故，所以，柳青意欲全景式再現當代鄉村世界的藝術理想并沒有能夠得到實現。而蔣子龍的《農民帝國》，卻以極其宏闊的藝術視野，完成了對于半個多世紀以來中國農村堪稱風云變幻的歷史場景的史詩性藝術表現，實在是當下時代一部難得的史詩性長篇小說。至于《紅樓夢》，我當然不會把蔣子龍的小說簡單地類比于《紅樓夢》，而是要說，蔣子龍的這部長篇小說，在藝術結構的設定，在某些場景的描寫，在一些人物的刻畫塑造上，能夠讓我們聯想到《紅樓夢》。就比如，小說臨近結尾處，曾經寫到過這樣一個令人難忘的細節，那就是，失蹤多年的二叔突然出現在了獄中，并且還和郭存先聊了多半宿。如果從現實生活的邏輯上看，這樣的一種情節描寫絕對是不可能的。或許有的批評家會把這種描寫方式，歸之于所謂魔幻現實主義的影響。但在我看來，與其歸之于魔幻現實主義的影響，反倒不如把它理解為受到了《紅樓夢》的影響更為恰當。不僅如此，小說中關于二叔，關于那棵“龍鳳合株”的描寫，也都可以讓我們聯想到諸如《紅樓夢》中關于太虛幻境，關于空空真人、渺渺大士的相關描寫來。從敘事方式來看，以近距離地關注表現當下時代鄉村社會變遷為主旨的關仁山的《麥河》最突出的特點，恐怕就是采用了第一人稱的敘事方式。在一部長篇小說中采用第一人稱的敘事方式，雖然較之于第三人稱的全知敘事方式具有更大的敘事難度，但在長篇小說的寫作中倒也還比較常見。尤其令人意想不到的是，關仁山在《麥河》中賦予其敘事功能的敘述者白立國，居然是一位摸得著但卻看不見的盲人。讓一位盲人來承擔長篇小說中的敘述者角色，就我有限的閱讀視野來說，還真是第一次見到。況且，如此一種敘事方式較之于尋常小說難度要大得多，也是顯而易見的一件事情。既然把盲人設定為小說的敘述者，那么，怎樣有效地克服他的看不見這一敘事難題，自然也就成為了關仁山必須解決的問題。很顯然，正是為了彌補白立國身為盲人視而不見的缺陷，才有了蒼鷹虎子的出場，才為虎子預留出了充分施展自己能力的藝術空間。按照小說里的交代，這蒼鷹虎子不僅具有觀察描述事物的能力，而且還可以把自己所看到的一切情形都完整無誤地全部轉述給主人白立國。正因為有了蒼鷹虎子這一形象的存在，所以盲人白立國才得以成功地完成了自己的敘事使命。

寧肯的《天•藏》，可謂是一部現代主義敘事特色非常鮮明的長篇小說。《天•藏》敘事層面上的雙重結構與情節層面上雙重故事，如同壇城的布局一般相互纏繞糾結在一起所構成的立體藝術圖景，乃可以被看作是這部極具探索性的長篇小說文體上最根本的特征所在。在這里，敘事層面上的雙重結構，主要指的就是小說中的正文部分與注釋部分以相互交叉的方式逐步推進故事情節。與一般的小說中，注釋只是作為正文的補充性說明不同，在寧肯的《天•藏》中，就直觀的感覺而言，注釋部分占據了相當大的一個篇幅。如此之大比例篇幅的占據，就使得注釋部分已經不復是一般意義上的注釋，而是遠遠地超越了所謂補充說明的價值層面，極為有效且有機地參與到了小說的整體敘事過程之中。在一般的意義上，如同《天•藏》這樣采取如此一種敘事結構方式的小說，兩條不同的結構線索會以一種涇渭分明的方式分別推進各自的情節故事，然后，在某一個交叉點上發生碰撞交匯。然后，再進一步融合為一個有機的整體。但《天•藏》的情形卻絕不相同，正文部分與注釋部分不斷地相互交叉碰撞，不斷地離離合合，二者實際上是以一種你中有我我中有你的方式攜手前行，以此來推動小說的敘事不斷向事物的縱深處發展演進。這樣看來，注釋部分的實際功能其實已經不再是注釋，而是作家寧肯一種帶有極大創造性的有效敘事手段。同樣不容忽視的另外一點是，在小說所采用的雙重敘事結構之外，也還有對于感性和智性雙重敘事話語的混雜運用。具體到小說文本中，所謂的感性敘事話語，就是指那些主要講述人物故事的敘事部分，而所謂的智性敘事話語，指的就是感性話語之外那些以哲學、文化等為主要談論內容的理論性敘事部分。

《身體課》是著名詩人秦巴子的長篇小說處女作。雖然只是詩人的第一部長篇小說，但秦巴子能夠一出手就寫出如此一部令人格外刮目相看的具有明顯現代主義藝術品格的長篇小說來，卻還是極不容易的一件事情。我們之所以強調《身體課》已經不再是一部傳統意義上的長篇小說，就是因為作家的敘事重心已經徹底地遠離了傳統長篇小說中跌宕起伏的故事情節與人物命運，取而代之的，乃是敘述者對于筆端人物形象所進行的那些堪稱精彩的心理精神分析。說實在話，就我自己有限的閱讀體驗而言，在中國現當代長篇小說的寫作歷史上，如同秦巴子的《身體課》這樣徹底地放逐了傳統的故事情節，完全把對人物的心理精神分析作為文本核心構成的長篇小說，絕對是第一部。我們都知道，在一般的意義上，只有嚴謹的學術著作才會采用邏輯層次分明的理性分析式的寫作方法，而小說創作尤其是長達數十萬字的長篇小說，只是應該采用具有強烈動作性的感性敘述手段，方才有可能吸引更多大眾讀者的閱讀注意力。秦巴子所采用的這樣一種以心理精神分析為核心的小說寫作方式，體現出的是一種強烈的藝術實驗精神。別的且不說，單就《身體課》所凸顯出的這樣一種鮮明的藝術原創意味，它就應該在近年來的長篇小說創作格局中占有一個十分重要的位置。篇幅是有限的，掃描是匆忙而粗疏的，但通過以上的掃描分析，我們卻不難發現，最近幾年來中國的長篇小說創作，單就敘事方式的運用而言，確實已經達到了相當成熟的程度，真正可謂是姚黃魏紫，各有追求，各具風格了。自有人類文學史以來，大的文學創作方法分類似乎不外現實主義、浪漫主義和現代主義三種。依此作進一步的劃分，我們就約略可以說，諸如劉醒龍的《天行者》、劉震云的《一句頂一萬句》、畢飛宇《推拿》、蔣子龍的《農民帝國》、方方的《水在時間之下》等，是典型的現實主義小說，莫言的《蛙》、關仁山的《麥河》、田中禾的《父親和她們》、劉亮程的《鑿空》等，是具有某種現代主義傾向的現實主義小說，張煒的《你在高原》、郭文斌的《農歷》等，是特色鮮明的浪漫主義小說，寧肯的《天•藏》、秦巴子的《身體課》等，則是現代主義小說。然而，敘事方式的多樣化特點固然值得肯定，但就此次評獎活動的最后結果來看，既有現實主義的小說，也有浪漫主義的作品，所缺少的，唯獨是具有現代主義藝術維度的小說作品。因此可見，雖然說這一屆的評獎結果基本上還算公平合理，可以說基本上反映了近幾年來中國長篇小說創作的整體面貌，但現代主義小說的榜上無名，卻依然說明著我們評委總體藝術觀念的不夠開放。行將結束此文的時候，我們殷切地盼望，在下一屆評獎的時候，這樣一種不盡合理的狀況能夠得到明顯的改觀。