后現代文學范文10篇

上個世紀的八九十年代我國經歷了一個從思想解放到文化反思的過程。在20世紀80年中期，我國在西方現代哲學，以及西方現代主義文學的影響下，使得我國文學界出現了一種用荒誕扭曲的手法，來以揭示人中國現代主義文學，即非理性的潛意識的反傳統的新型文學。在中國現當代文學學科的反思中表現出‘重寫文學史”、“文學的現代性”、“現代文學的轉型”和“現當代文學的分期”等方面的問題討論。新時期，我國社會從思想到現實的巨大變化，從創作、閱讀領域都已經發生的種種變化，包括我國社會文學的進退、純文學的潮漲潮落以及通俗文學的持續走紅，使得我國現代文學及后現代文學的價值面臨沖擊和挑戰，本文將討論我國現代文學及后現代文學的價值。

一、我國現代文學的價值

1、文學的人文屬性和文化價值。新時期，不論是在創作還是閱讀的領域，純文學的領地都在不斷縮小。“純文學”在“純”方面就是我們常說的單色的絲織品;而“文”方面就是我們說的色彩交錯、斑駁的器物或者是圖案。“純”與“文”兩個字就是一對對立的定義。“純文學”雖然屬于文化方面，但是一方面體現出一個科學主義的口號，另一方面展現出一個很難擺脫其想象性的東西形式。我們已經將一種本屬人文領域的東西強行納入科學的體系，但是結果出現的是很難不陷入一種難以克服的困境。假設我們用這樣一種科學主義的觀念去尋找文學性，我們能得到的將是對文學語言的極端重視。而如果文學活動一旦脫離生活價值的領域，那么就將變成純粹的“語言游戲”，這樣他的存在意義也就走到了盡頭。文化價值其實就是一種關系，也就是能夠滿足一種文化需要的客體和某種具有文化需要的主體，在文學理論和研究領域中，我們需要不斷增強的對通俗文學的重視，而且對正體現關于文學史的本體性追求的那種，并且采取以形式演化為中心的文學史寫作。我們也需要在適度釋放了它的寫作激情之后，但是最后慢慢的顯出了它空洞與蒼白的一面。人們在“純文學”中認識到關于理論、實踐都存在著難以克服的矛盾。所以在以后，我們只有不再執著于那種科學的追求，而應該是從充分承認文學活動的人文性和文化價值，才能使得文學活動才能煥發出真正的活力。那么同時，對于新世紀以來，在文學研究或者是從文學轉向文化研究，已經很極具說服力的證明標準。

2、在全球化席卷中國之際，民族的文化就是世界的，為了保持民族文化的多樣性，民族作家隊伍急需輸入新鮮血液，當前，對于當代的人們已不會很排斥，用“民族的就是世界的”這一類說詞，來防御性的口號來為文化的多元存在的理由，更多的意識到世界文學存在。并不是一色的、單極的，同時需要構建全球化時代真正的世界文學，由于近代以來，我國人民形成的世界觀念往往并不是一個平面的、均衡的，尤其是在各部分之間意義對等的存在，而在以西方文化視域為中心形成的是逐次向外擴展的放射狀圓環。對于我國，在文學方面應充分理解，尤其是需要承認各民族文學文化生活自身的意義。那么，我們只有在沖破單一的文學史秩序，并且對于以西方文學為中心的世界文學，需要在想象之中才能形成一種全新意義上的現代文學，才更深層的表現出真正文學的價值。

二、中國后現代文學的敘事價值

后現代文學是西方后現代主義思潮的產物，它全方位地批判現代文明發展的傳統，主張反理性主義，認為理性把人的想象力和創造性束縛起來。后現代文學沒有中心，對各種不同的標準都給予充分寬容，沒有固定的作家或批評家群體，也不存在任何可以一呼百應的綱領和宣言，充分展現了其“不確定性”、“非中心性”、“非整體性”、“非連續性”的特性，后現代文學注重個人的價值體現及其個性的發展。中國的后現代主義文學始于八十年底末，基于改革開放帶來的思想上的解放，使中國的文學附上了濃厚的后現代主義色彩。這個年代的作家，深受的影響，具備烙印下特有的被遺棄的孤獨感，對傳統的價值觀念產生質疑，對現實感到迷茫和困頓，代表人物有蘇童、余華、陳染等作家，其作品的主要特點表現為無中心主義、飄忽不定、多元化，他們主張沒有限制的開放性、多樣性和相對性，反對任何對文學創作產生制約的模式或規則。中國后現代主義作家的支流派眾多，各種思潮極度雜蕪。中國后現代主義不但批判現實主義的舊傳統，還反對現代主義的新規則，可謂將反傳統推向了極致。在中國的后現代主義文學作品中，涵蓋了地下文化，街頭文化，廣告語，消費常識，甚至是生活指南等等內容，可謂包羅萬象，許多看似極其生活化，與文學價值聯系不大的范圍，被作家給予精心包裝，得以登上文學藝術的殿堂。其審美價值和內涵許多讀者自行思索歸納，作家只是對社會、人及客體作相應的展示，而沒有強加預先設定的意義。后現代主義作品體現了現代出文學與哲學的完美相融，具有精深的哲理性。

上個世紀的八九十年代我國經歷了一個從思想解放到文化反思的過程。在20世紀80年中期，我國在西方現代哲學，以及西方現代主義文學的影響下，使得我國文學界出現了一種用荒誕扭曲的手法，來以揭示人中國現代主義文學，即非理性的潛意識的反傳統的新型文學。在中國現當代文學學科的反思中表現出‘重寫文學史”、“文學的現代性”、“現代文學的轉型”和“現當代文學的分期”等方面的問題討論。新時期，我國社會從思想到現實的巨大變化，從創作、閱讀領域都已經發生的種種變化，包括我國社會文學的進退、純文學的潮漲潮落以及通俗文學的持續走紅，使得我國現代文學及后現代文學的價值面臨沖擊和挑戰，本文將討論我國現代文學及后現代文學的價值。

一、我國現代文學的價值

1、文學的人文屬性和文化價值。新時期，不論是在創作還是閱讀的領域，純文學的領地都在不斷縮小。“純文學”在“純”方面就是我們常說的單色的絲織品;而“文”方面就是我們說的色彩交錯、斑駁的器物或者是圖案。“純”與“文”兩個字就是一對對立的定義。“純文學”雖然屬于文化方面，但是一方面體現出一個科學主義的口號，另一方面展現出一個很難擺脫其想象性的東西形式。我們已經將一種本屬人文領域的東西強行納入科學的體系，但是結果出現的是很難不陷入一種難以克服的困境。假設我們用這樣一種科學主義的觀念去尋找文學性，我們能得到的將是對文學語言的極端重視。而如果文學活動一旦脫離生活價值的領域，那么就將變成純粹的“語言游戲”，這樣他的存在意義也就走到了盡頭。文化價值其實就是一種關系，也就是能夠滿足一種文化需要的客體和某種具有文化需要的主體，在文學理論和研究領域中，我們需要不斷增強的對通俗文學的重視，而且對正體現關于文學史的本體性追求的那種，并且采取以形式演化為中心的文學史寫作。我們也需要在適度釋放了它的寫作激情之后，但是最后慢慢的顯出了它空洞與蒼白的一面。人們在“純文學”中認識到關于理論、實踐都存在著難以克服的矛盾。所以在以后，我們只有不再執著于那種科學的追求，而應該是從充分承認文學活動的人文性和文化價值，才能使得文學活動才能煥發出真正的活力。那么同時，對于新世紀以來，在文學研究或者是從文學轉向文化研究，已經很極具說服力的證明標準。

2、我國文學民族生活價值。當前，對于當代的人們已不會很排斥，用“民族的就是世界的”這一類說詞，來防御性的口號來為文化的多元存在的理由，更多的意識到世界文學存在。并不是一色的、單極的，同時需要構建全球化時代真正的世界文學，由于近代以來，我國人民形成的世界觀念往往并不是一個平面的、均衡的，尤其是在各部分之間意義對等的存在，而在以西方文化視域為中心形成的是逐次向外擴展的放射狀圓環。對于我國，在文學方面應充分理解，尤其是需要承認各民族文學文化生活自身的意義。那么，我們只有在沖破單一的文學史秩序，并且對于以西方文學為中心的世界文學，需要在想象之中才能形成一種全新意義上的現代文學，才更深層的表現出真正文學的價值。

二、中國后現代文學的敘事價值

后現代文學是西方后現代主義思潮的產物，它全方位地批判現代文明發展的傳統，主張反理性主義，認為理性把人的想象力和創造性束縛起來。后現代文學沒有中心，對各種不同的標準都給予充分寬容，沒有固定的作家或批評家群體，也不存在任何可以一呼百應的綱領和宣言，充分展現了其“不確定性”、“非中心性”、“非整體性”、“非連續性”的特性，后現代文學注重個人的價值體現及其個性的發展。中國的后現代主義文學始于八十年底末，基于改革開放帶來的思想上的解放，使中國的文學附上了濃厚的后現代主義色彩。這個年代的作家，深受的影響，具備烙印下特有的被遺棄的孤獨感，對傳統的價值觀念產生質疑，對現實感到迷茫和困頓，代表人物有蘇童、余華、陳染等作家，其作品的主要特點表現為無中心主義、飄忽不定、多元化，他們主張沒有限制的開放性、多樣性和相對性，反對任何對文學創作產生制約的模式或規則。中國后現代主義作家的支流派眾多，各種思潮極度雜蕪。中國后現代主義不但批判現實主義的舊傳統，還反對現代主義的新規則，可謂將反傳統推向了極致。在中國的后現代主義文學作品中，涵蓋了地下文化，街頭文化，廣告語，消費常識，甚至是生活指南等等內容，可謂包羅萬象，許多看似極其生活化，與文學價值聯系不大的范圍，被作家給予精心包裝，得以登上文學藝術的殿堂。其審美價值和內涵許多讀者自行思索歸納，作家只是對社會、人及客體作相應的展示，而沒有強加預先設定的意義。后現代主義作品體現了現代出文學與哲學的完美相融，具有精深的哲理性。作家通過自我表白的話語欲望，對人物進行塑造，打破以人為中心講述完整的故事，作品的情節內容也具有極為明顯的虛構性與荒誕性，作家極為注重藝術形式與藝術技巧的創新，體現出隨意性，和不確定性。例如，王朔的消費小說體現了反理性主義思想，對世俗化的欲望加以放大，并大力提倡，在《千萬別把我當人》、《浮出海面》等一系列作品中，王朔塑造了一批從社會學意義上來說屬于真正獨立但從社會體制角度看又是零余人的人物形象，他顛覆了傳統的價值體系，解構傳統的人的歸屬感。又如，在格非的名篇《青黃》體現了解構主義的為了文本放逐歷史，文本之外，別無他物之說。中國后現代主義文學將傳統的文學觀念給予顛覆性地消解，使傳統的文本、藝術品變為商品，使文學家創造的文化成為人人可以享用的日常消費品，其多樣化的敘事視角使讀者能縱觀文學的全貌，其中涵蓋的游戲、拼貼、不確定、主體性解構等敘事景觀也給讀者以全新的視野。

現代性已成為中國現代文學研究領域的主要問題之一，有別于西方現代性注重時間的進步意義，中國現代文學主要以其搖曳多姿、生氣淋漓的空間性體驗，表現出中國文學自身的現代性特征。

一、現代性:從西方到中國的理論旅行

現代性作為西方思想文化場域中標示時間的概念，其形容詞“現代的”(modernus)可追溯至公元五世紀末古羅馬帝國向基督教世界的過渡時期，意指“剛剛的，最近，現在”。①其與“古代的”(antique)只構成生存樣態的差異，而沒有包含時間進步的意義。直至西方中世紀晚期沙特爾教堂的彩繪畫以及貝爾納所言“我們如棲在巨人肩頭的侏儒”表明，現代性已經在古今對比的意義上包含了一定的時間進步含義。②就文化意義上而言，西方文藝復興，尤其是啟蒙運動，才確認現代性時間的直線進步觀念。在古代社會中，時間觀念主要是以循環的時間觀念為基準。隨著西方近代社會科技等物質文明的日益進步，此種循環的時間觀念被打破。直線進步的時間觀念代替了圓形循環的時間觀念。在此意義上而言，現代性是以文藝復興、啟蒙運動等標志性事件為依歸，以進步、啟蒙、理性等大敘事為其思想特征的時間性概念。與此同時，西方近代審美領域出于對此種現代性的反動，不斷出現質疑和批判。盧梭所謂“出自造物主之手的東西，都是好的，而一到人手，就完全變壞了”。③席勒則強調，應該通過游戲性的審美來彌補人類感性與理性的分裂，走出人類的異化狀態而成全人之為人的完整性。④種種的審美現代性方案，力圖以審美的方式反抗工具理性，通過審美烏托邦來抗拒現代性線性進步的時間意識。現代性因此而出現了分裂，即海德格爾所說的“協調一致基礎上的彼此不合”。⑤啟蒙現代性與審美現代性的分裂，賦予現代性豐富的內涵。一方面，西方世界自啟蒙運動以來視進步為公理，認為“現代”就意味著不斷的進步;另一方面，浪漫主義否思此種進步的現代觀，歌頌自然的鄉愁與神秘的異域所表現的審美迷魅，批判現代性理性的壓抑與規訓。就西方思想視域而言，現代性主要成為時間性概念。而就西方世界的近現代文學圖景而言，亦表現出此種現代性的時間性特征。雖然西方近現代文學也重視空間體驗，但從16、17世紀近代文學到18、19世紀現代文學直至20世紀中期以后后現代主義文學歷史，西方近現代文學不斷轉向內在，通過對外在世界日益進步的壓抑下主體內在精神狀態變化的細膩書寫，更為重視主體在西方空間場域的時間體驗，尤其是對時間飛逝、個體存在的內在省視與體悟。而現代性作為指向前進的時間意識，不斷趨向未來。鮑曼用“流動性”來形容現代性，⑥馬克思從“瓦解傳統”的意義上聲言“一切堅固的東西都煙消云散了”，他說:“生產的不斷變革，一切社會關系不停的動蕩，永遠的不安定和變動，這就是資產階級時代不同于過去一切時代的地方。一切固定的古老的關系以及與之相適應的素被尊崇的觀念和見解都被消除了，一切新形成的關系等不到固定下來就陳舊了。一切固定的關系都煙消云散了……”⑦現代性流動性的特質使其在全球播散之中，由西方的時間概念主要轉變為中國文化場域的空間概念。此種時間性概念的空間化表明，中國并非完全臣服，而是不斷地抵抗與重寫西方現代性。因為就知識論意義上而言，中西文化具有背景性差異，以現代性理論來闡釋中國文化時，面臨著語境誤植的風險，故而中國有必要將現代性空間化。

二、中國現代文學書寫的地域性

不同于西方現代性注重時間的進步意義，中國文學的現代性主要表現出空間性特點。此種空間性特征突出表現在中國現代文學書寫的地域性方面。中國文化本具有地域性的特點，譚其驤指出:“把中國文化看成一種亙古不變且廣被于全國的以儒學為核心的文化，而忽視了中國文化既有的時代差異，又有其地區差異，這對于深刻理解中國文化當然極為不利。”⑧此種文化地域性特點深深影響中國文學傳統。無論是以《詩經》與《楚辭》為代表的北方文學與南方文學的地域差別，還是以詩歌與山歌為代表的廟堂文學與民間文學的文體差異，這既是中國文學發展不平衡的證明，又是中國歷史與文化多樣性與豐富性的體現。此種文學書寫的地域性遭遇近代中國與西方相遇的“三千年未有之巨變”，并未成為文學歷史的“陳跡”退出中國文學場域，而是在經歷中國傳統時間觀念斷裂之后，以其獨特的空間特征與魅力反抗著西方現代性的時間觀念。正如有論者所指出的，近現代世界范圍內雖然西方文化處于強勢地位，但是就同時代的中國文化場域而言，中國傳統文化卻始終扮演著主要的角色。中國文化的發展不會受制于單一的西方文化的影響，中國本位文化將會以各種方式參與近代中國文化的發展之中，不斷改變西方文化的性質及其作用，“這是一個空間位置的問題，一個文化場域的問題”。⑨自近代中國被動地卷入經濟全球化進程以來，中國知識分子發現了有別于自身的“他者”———西方世界，致使其空間觀念迥異于傳統中國的“天朝中心”觀，出現了“革命”性的裂變，此種“空間觀念”刺激了當時的知識分子，在被西方時間觀念壓抑的空間場域中體驗自身的獨特性。而因當時中國經濟、文化等各方面發展的差異性，中國并非為均質化、一體性的單一實體，而是融“主體性”與“復合性”于一身的多族群國家，中國地區之間的不同，不但涉及資源以及潛力的差異，而且還表現在發展階段以及性質方面，⑩致使中國近現代作家所承受的“地氣”不同，他們的空間體驗亦因地理格局以及生活體驗的差異表現出明顯的地域性特點。諸如沈從文想象的湘西世界，趙樹理演繹的山西故事，李劼人講述的成都往事，等等，都是中國現代文學地域性書寫的證明。以沈從文而言，在其精心營構的湘西文學圖景中，無論是先秦屈原瑰麗幽夐的楚騷，還是湘西僻壤粗野豪放的民歌，他都秉承“拿來主義”的精神，精彩形象地將其付諸于筆端。如此其將普實克所說的史詩與抒情的邊界打破，瑏瑡以此抒情性的美典為淆亂紛擾的現實歷史賦予了迷魅。此種心向自然的抒情性書寫，不但是為守護湘西這方屬于他的精神世界版圖，而且更是以此“有情”書寫來抵抗當時入侵的西方現代性的冰冷風暴，表現出中國文學自身的抒情現代性。以“山藥蛋派”的代表趙樹理而言，其秉承和發揚“汲取民間文學養分，重視民間文藝傳統”的山西地域性文學精神，取材抗戰大時代中山西人民斗爭和生活的事例，走出了一條文藝大眾化、通俗化的道路。趙樹理曾指出中國文藝的雙重傳統，一為代表“五四”勝利后進步知識分子的新文藝傳統，一為被邊緣化的民間文藝傳統。他強調民間文藝傳統具有蓬勃的生命力，不應被壓抑、被忽視，自覺地在理論層面為民間傳統辯護。瑏瑢而在具體的創作層面，他一方面學習并借鑒民間文藝傳統，如評書、曲藝、秧歌、小調等民間文藝形式，創作出《李有才板話》等作品;一方面深入群眾中間，取材于身邊人民群眾抗戰與生活的故事以及他們喜用的通俗語言，創作出《小二黑結婚》等作品。如此，趙樹理通過人民群眾喜聞樂見的文藝形式，生動、形象地表現出解放區人民群眾斗爭與生活的豐富性，成為“延安文藝精神”的實踐性代表。如是種種，中國現代作家因地域文化、生活體驗等諸多方面的差異，其文學書寫具有鮮明的地域性特點。此種文學書寫的地域性特征不僅表明鄉土中國的復雜性與豐富性，而且體現出中國現代文學遭遇西方現代性挑戰時不斷“尋根”的沖動，“‘尋根’即是對‘現代性’作出的反撥、反應”。在此意義上，中國現代文學正是通過將現代性體驗空間化，反抗而非認同西方現代性的時間性，表現出中國文學自身的現代性特征。

三、中國現代文學時間體驗的空間性

內容提要：本文在作者以往的研究之基礎上，把中國的易卜生研究置于一個廣闊的現代性和東西方文化交流與互動的語境下來考察，認為易卜生早期在中國的接受雖起到了推進中國的文化現代性的作用，但對作為藝術家的易卜生形象的確立卻作了誤構。而在目前的國際易卜生研究領域，"返回藝術家易卜生"的呼聲則代表了國際前沿領域內的最新研究成果。在馬克思主義創始人對莎士比亞化的美學建構以及賽義德的"旅行中的理論"的雙重啟發下，作者首次富有獨創性地提出了"易卜生化"的理論建構，并據此和國際易卜生研究界進行了平等的對話。

關鍵詞：現代性易卜生主義易卜生化世紀末美學轉向接受

作為現代主義文學運動的先驅者，易卜生為20世紀的戲劇藝術的發展作出的貢獻是無與倫比的，他的藝術家形象早已在西方的語境下得到了肯定。盡管在當今這個全球化的時代，精英文化及其代表性產品---文學---越來越受到大眾文化的挑戰和沖擊，但一個使人難以理解的現象則是，易卜生仍然在東西方文化語境下不斷地為學者和藝術家們討論和研究，各種形式的國際性研討會仍然頻繁地在一些東西方國家舉行。(1)這一點確實使那些為精英文化和文學的命運而擔憂的人們感到欣慰。但是，同樣令人擔憂的是，在中國的語境下，易卜生在很大程度上并沒有作為一位藝術家而為人們所接受，他的作用和角色曾一度被不恰當地誤構為僅僅是一位具有革命精神和先鋒意識的思想家和社會批判者，這在很大程度上確實由于他所塑造出的一個個令人難忘的具有叛逆精神的女性想象所致，如娜拉和海達·高布勒等，因為這些人物給中國的觀眾和戲劇研究者們留下的印象實在是太深刻了，以致于他們幾乎忘記了一個事實，即易卜生首先應該是一位藝術家，或者更確切地說，一位戲劇藝術家，或現代戲劇之父。他對于中國文化現代性的形成所具有的意義自然應當受到重視，但是作為一位藝術家的易卜生則不僅對20?蘭橢泄熬緄尼繞鹱鞒雋酥匾墓畢祝匾氖牽褂跋熗艘淮笈褚獯蔥碌鬧泄執繾骷搖U庋蠢矗巖晃灰韻肪绱醋魑饕刪偷囊帳跫業弊魎枷爰依囪芯恐遼僭諛持殖潭壬掀鵒宋蟮甲饔茫乇鶚竊詰苯袷貝比嗣歉嗟靨致勰岵傘⒏ヂ逡戀隆⒏？隆⒌呂锎鎩⒌呂兆取⒗濾任鞣剿枷爰沂保撞飛諼鞣剿枷虢縊撓跋轂愫萇儔蝗頌峒啊＞」芩肥刀暈幕執院拖執饕邐難У男緯勺鞒齬匾畢祝一垢ヂ逡戀亂恍┪難Я楦校肷鮮瞿切┧枷爰蟻啾齲撞飛淖饔貌喚嘈渭R蛭肷鮮黽肝淮笫ο啾齲撞飛災泄斗腫擁撓跋熘饕峭ü湎肪繅帳醮醋鞫摹R蚨?quot;返回"作為藝術家的"真正的"易卜生將使我們能夠準確地、恰如其分地評價易卜生之于中國現代戲劇的美學意義。本文的寫作就從質疑易卜生形象的"誤構"開始，主要從戲劇藝術本身來討論易卜生的成就。

易卜生與中國的現代性之反思

毫無疑問，在中國和西方的現代性進程中，易卜生及其劇作都起到了重要的甚至不可替代的作用，這一點尤其體現在西方現代主義文學的全盛時期和中國的五四新文化運動的高漲時期。這時易卜生主要被當作一位偉大的思想家和有著天才的創新意識和預見性的作家來接受的，他的劇作極大地影響了西方和中國的現代性進程。確實，在西方學術界，不同的學派和有著不同的批評傾向的學者和批評家都對他的藝術成就或社會影響作出了不同的評價。有些學者認為他是"莎士比亞以來世界上最偉大的戲劇藝術家"，或者說"現代戲劇之父"，因為他的作品以現實主義的方法反映了當時的時代精神，因而有著典型的現實主義意義。毫無疑問，易卜生在自己的劇作中對社會顯示予以了強有力的批判，這一點與他所生活的時代以及他那與當時的社會習俗格格不入的個人性格有關。這也許正是易卜生為什么一開始就被當作一位批判現實主義大師介紹到中國來的原因之一。由于他的劇作與當時的中國社會現實密切相關，同時也由于當時的文化土壤和接受語境所使然，因而毫不奇怪，他被劃入19世紀的歐洲現實主義傳統之列，但根據當代西方現有的研究成果來看，易卜生倒是更多地被當作一位現代主義藝術大師來討論的，因為他在19世紀的出現實際上預示了西方文學中的現代主義的崛起，而且他的不少富有預見性的洞見實際上為西方文化和思想的現代性進程鋪平了道路。我正是在這些已有的研究成果的啟發下，試圖從文化和審美現代性的角度出發對易卜生及其劇作作一新的探索。我認為，易卜生首先應被當作一位文學大師，或更為確切地說是一位戲劇藝術大師，來研究，把他當作一位思想家來研究實際上遮蔽了他那顯赫的藝術成就，盡管他確實激發了中國的知識分子去反抗當時的社會現實和保守的意識形態。許多中國知識分子和作家首先正是為娜拉、海達·高布樂、斯多克芒醫生和昂各斯特郎德這些主人公的刻畫所打動的，因而他們的創作和批評實踐不得不深受其影響。為了對易卜生對中國戲劇的貢獻作出較為中肯的評價，我首先花費些篇幅來回顧一下西方學術界近十多年來對易卜生的研究，并將之與其在中國的接受相關聯。(2)

誠然，從現代主義的理論視角來討論易卜生及其劇作在西方學術界早已不再新鮮了，即使我本人也曾作過這樣的嘗試。我在先前發表的一篇論文中曾指出，易卜生為什么如此受到觀眾青睞和學者們研討的一個重要原因就在于其劇作中所蘊涵的多重代碼。也就是說，"除了現實主義的代碼外，還有著另一些具有批評價值的代碼"。(3)我通過仔細的考察，可以肯定地認為，易劇中除了現實主義等文化代碼外，現代主義或現代性完全可能成為其最重要的代碼之一，這一點使得易劇至今仍與當前關于現代性和后現代性的理論爭鳴密切相關。弗雷德里克·詹姆遜(FredricJameson)受到后現代主義在中國的接受之事實的啟發，最近結合其與后現代性的關系，對現代性的概念作出了全新的解釋。(4)在他看來，現代性若不與后現代性相關聯是不能在當代產生新的意義的。確實，易卜生在生前與他同時代的批評界格格不入，其部分原因就在于他那很難為同時代人所容的超前意識，另一部分原因則在于其劇中所隱匿的富有預見性的思想觀念。他的一些至今仍為我們所熱烈討論的劇作在當時并不為觀眾和批評界所接受，其中包括《群鬼》和《人民公敵》。當他的《群鬼》發表時，他受到了同時代批評家的猛烈批評。面對這些惡意中傷式的"批評"，易卜生毫不退讓，反而十分自豪地宣稱，"所有這些抨擊我的劇作的小人和騙子們總有一天會在未來的文學史上受到毀滅性的審判….我的著作屬于未來。"(5)他的為未來而寫作的思想無疑是正確的，這已被今天的文學史編寫者的實踐所證明。也就是說，易卜生的藝術不是短命的，而是向未來時代的不同解釋開放的、并具有永恒魅力的藝術。與那些生前并不為同時代的人們所重視而嗣后卻又被后來的學者和批評家"重新發現"的所有中外文學大師一樣，易卜生的劇作雖不乏深受當時觀眾歡迎之作，但更主要的卻是面向未來的讀者和觀眾。因此他的斷言是不可能為他同時代的人所證實的，但隨著時間的推移，我們不難發現，他在一個多世紀前所描述的東西在當今這個后現代社會依然存在。現代性雖已受到那些鼓吹后現代性的人們的有力挑戰，但在很多人看來它依然是一個未完成的計劃。因此事實已經證明，易卜生的一些戲劇作品在當今時代仍然不斷地上演，并且深受西方和中國觀眾的喜愛。(6)

內容提要：本文在作者以往的研究之基礎上，把中國的易卜生研究置于一個廣闊的現代性和東西方文化交流與互動的語境下來考察，認為易卜生早期在中國的接受雖起到了推進中國的文化現代性的作用，但對作為藝術家的易卜生形象的確立卻作了誤構。而在目前的國際易卜生研究領域，"返回藝術家易卜生"的呼聲則代表了國際前沿領域內的最新研究成果。在馬克思主義創始人對莎士比亞化的美學建構以及賽義德的"旅行中的理論"的雙重啟發下，作者首次富有獨創性地提出了"易卜生化"的理論建構，并據此和國際易卜生研究界進行了平等的對話。

關鍵詞：現代性易卜生主義易卜生化世紀末美學轉向接受

作為現代主義文學運動的先驅者，易卜生為20世紀的戲劇藝術的發展作出的貢獻是無與倫比的，他的藝術家形象早已在西方的語境下得到了肯定。盡管在當今這個全球化的時代，精英文化及其代表性產品---文學---越來越受到大眾文化的挑戰和沖擊，但一個使人難以理解的現象則是，易卜生仍然在東西方文化語境下不斷地為學者和藝術家們討論和研究，各種形式的國際性研討會仍然頻繁地在一些東西方國家舉行。(1)這一點確實使那些為精英文化和文學的命運而擔憂的人們感到欣慰。但是，同樣令人擔憂的是，在中國的語境下，易卜生在很大程度上并沒有作為一位藝術家而為人們所接受，他的作用和角色曾一度被不恰當地誤構為僅僅是一位具有革命精神和先鋒意識的思想家和社會批判者，這在很大程度上確實由于他所塑造出的一個個令人難忘的具有叛逆精神的女性想象所致，如娜拉和海達·高布勒等，因為這些人物給中國的觀眾和戲劇研究者們留下的印象實在是太深刻了，以致于他們幾乎忘記了一個事實，即易卜生首先應該是一位藝術家，或者更確切地說，一位戲劇藝術家，或現代戲劇之父。他對于中國文化現代性的形成所具有的意義自然應當受到重視，但是作為一位藝術家的易卜生則不僅對20?蘭橢泄熬緄尼繞鹱鞒雋酥匾墓畢祝匾氖牽褂跋熗艘淮笈褚獯蔥碌鬧泄執繾骷搖U庋蠢矗巖晃灰韻肪绱醋魑饕刪偷囊帳跫業弊魎枷爰依囪芯恐遼僭諛持殖潭壬掀鵒宋蟮甲饔茫乇鶚竊詰苯袷貝比嗣歉嗟靨致勰岵傘⒏ヂ逡戀隆⒏？隆⒌呂锎鎩⒌呂兆取⒗濾任鞣剿枷爰沂保撞飛諼鞣剿枷虢縊撓跋轂愫萇儔蝗頌峒啊＞」芩肥刀暈幕執院拖執饕邐難У男緯勺鞒齬匾畢祝一垢ヂ逡戀亂恍┪難Я楦校肷鮮瞿切┧枷爰蟻啾齲撞飛淖饔貌喚嘈渭R蛭肷鮮黽肝淮笫ο啾齲撞飛災泄斗腫擁撓跋熘饕峭ü湎肪繅帳醮醋鞫摹R蚨?quot;返回"作為藝術家的"真正的"易卜生將使我們能夠準確地、恰如其分地評價易卜生之于中國現代戲劇的美學意義。本文的寫作就從質疑易卜生形象的"誤構"開始，主要從戲劇藝術本身來討論易卜生的成就。

易卜生與中國的現代性之反思

毫無疑問，在中國和西方的現代性進程中，易卜生及其劇作都起到了重要的甚至不可替代的作用，這一點尤其體現在西方現代主義文學的全盛時期和中國的五四新文化運動的高漲時期。這時易卜生主要被當作一位偉大的思想家和有著天才的創新意識和預見性的作家來接受的，他的劇作極大地影響了西方和中國的現代性進程。確實，在西方學術界，不同的學派和有著不同的批評傾向的學者和批評家都對他的藝術成就或社會影響作出了不同的評價。有些學者認為他是"莎士比亞以來世界上最偉大的戲劇藝術家"，或者說"現代戲劇之父"，因為他的作品以現實主義的方法反映了當時的時代精神，因而有著典型的現實主義意義。毫無疑問，易卜生在自己的劇作中對社會顯示予以了強有力的批判，這一點與他所生活的時代以及他那與當時的社會習俗格格不入的個人性格有關。這也許正是易卜生為什么一開始就被當作一位批判現實主義大師介紹到中國來的原因之一。由于他的劇作與當時的中國社會現實密切相關，同時也由于當時的文化土壤和接受語境所使然，因而毫不奇怪，他被劃入19世紀的歐洲現實主義傳統之列，但根據當代西方現有的研究成果來看，易卜生倒是更多地被當作一位現代主義藝術大師來討論的，因為他在19世紀的出現實際上預示了西方文學中的現代主義的崛起，而且他的不少富有預見性的洞見實際上為西方文化和思想的現代性進程鋪平了道路。我正是在這些已有的研究成果的啟發下，試圖從文化和審美現代性的角度出發對易卜生及其劇作作一新的探索。我認為，易卜生首先應被當作一位文學大師，或更為確切地說是一位戲劇藝術大師，來研究，把他當作一位思想家來研究實際上遮蔽了他那顯赫的藝術成就，盡管他確實激發了中國的知識分子去反抗當時的社會現實和保守的意識形態。許多中國知識分子和作家首先正是為娜拉、海達·高布樂、斯多克芒醫生和昂各斯特郎德這些主人公的刻畫所打動的，因而他們的創作和批評實踐不得不深受其影響。為了對易卜生對中國戲劇的貢獻作出較為中肯的評價，我首先花費些篇幅來回顧一下西方學術界近十多年來對易卜生的研究，并將之與其在中國的接受相關聯。(2)

誠然，從現代主義的理論視角來討論易卜生及其劇作在西方學術界早已不再新鮮了，即使我本人也曾作過這樣的嘗試。我在先前發表的一篇論文中曾指出，易卜生為什么如此受到觀眾青睞和學者們研討的一個重要原因就在于其劇作中所蘊涵的多重代碼。也就是說，"除了現實主義的代碼外，還有著另一些具有批評價值的代碼"。(3)我通過仔細的考察，可以肯定地認為，易劇中除了現實主義等文化代碼外，現代主義或現代性完全可能成為其最重要的代碼之一，這一點使得易劇至今仍與當前關于現代性和后現代性的理論爭鳴密切相關。弗雷德里克·詹姆遜(FredricJameson)受到后現代主義在中國的接受之事實的啟發，最近結合其與后現代性的關系，對現代性的概念作出了全新的解釋。(4)在他看來，現代性若不與后現代性相關聯是不能在當代產生新的意義的。確實，易卜生在生前與他同時代的批評界格格不入，其部分原因就在于他那很難為同時代人所容的超前意識，另一部分原因則在于其劇中所隱匿的富有預見性的思想觀念。他的一些至今仍為我們所熱烈討論的劇作在當時并不為觀眾和批評界所接受，其中包括《群鬼》和《人民公敵》。當他的《群鬼》發表時，他受到了同時代批評家的猛烈批評。面對這些惡意中傷式的"批評"，易卜生毫不退讓，反而十分自豪地宣稱，"所有這些抨擊我的劇作的小人和騙子們總有一天會在未來的文學史上受到毀滅性的審判….我的著作屬于未來。"(5)他的為未來而寫作的思想無疑是正確的，這已被今天的文學史編寫者的實踐所證明。也就是說，易卜生的藝術不是短命的，而是向未來時代的不同解釋開放的、并具有永恒魅力的藝術。與那些生前并不為同時代的人們所重視而嗣后卻又被后來的學者和批評家"重新發現"的所有中外文學大師一樣，易卜生的劇作雖不乏深受當時觀眾歡迎之作，但更主要的卻是面向未來的讀者和觀眾。因此他的斷言是不可能為他同時代的人所證實的，但隨著時間的推移，我們不難發現，他在一個多世紀前所描述的東西在當今這個后現代社會依然存在。現代性雖已受到那些鼓吹后現代性的人們的有力挑戰，但在很多人看來它依然是一個未完成的計劃。因此事實已經證明，易卜生的一些戲劇作品在當今時代仍然不斷地上演，并且深受西方和中國觀眾的喜愛。(6)

當今文壇，關于現代性的話語，諸多論點、諸多思路，不一而足。有西方世界的理論術語、理論文本的解讀，有對當下中國社會的現代化進程和現代性理論的思辨，有對現代主義、后現代主義發展態勢的考察，也有對作家作品等文學現象的實證分析。這其中，中國現代社會發展的歷史進程與中國現代文學史發展軌跡之間的關系研究，顯然是一個十分重要的課題。應該說，中國現代社會發展的歷史就是現代化發展進程的歷史，中國現代文學史也是一部現代性追求的歷史，而《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）在中國現代化進程中的歷史價值自然是不容忽視的。

一、現代性的社會學視域與《講話》的價值觀照

關于現代性的研究視域，頗多爭議。依照米歇爾?福柯的看法，對于現代性的認知一般表現為兩個方面：一則，人們常常把現代性作為一個時代，或是作為一個時代特征的總體來談論。他們把現代性置于這樣的日程中：現代性之前有一個或多或少、或幼稚或陳舊的前現代性，而其后是一個令人迷惑不解、令人不安的后現代性。于是，他們開始發出追問，現代性是否構成“啟蒙”的繼續和發展，或者是否應當從中看到現代性所造成的某些基本原則的斷裂或背離。二則，福柯說“：我自問，人們是否能把現代性看作為一種態度而不是歷史的一個時期。我說的態度是指對于現時性的一種關系方式：一些人所做的自愿選擇，一種思考或感覺的方式、一種行動、行為的方式。”〔1〕在此，我們或許應該對現代性的解讀選取一種比較寬泛的視域。它可以是前者，即一個時代、一種制度，或一個歷史時期的范疇，更多是表現在社會內容方面，諸如，政治方面的世俗政體與現代民族國家的確立，經濟方面的市場經濟和私有制基礎上的資本積累，社會層面的勞動和性別分工體系的形成，文化層面的宗教衰落與世俗物質文化的興起等。它也可以同時是后者，即一種態度、一種思想、一種思維方式和藝術表現方式，并更多地表現在文化、文學等領域。于是，我們的現代性思考便進入了社會學思考和審美思考兩個視域，或者兩個視域的交織互補。社會學視域把我們的文學思考引向了一個更為寬闊、更為開放的天地。安東尼?吉登斯在闡述現代性的體制維度時說，大多數社會學的理論總是傾向于要在現代社會中尋找某種單一的、占主導地位的體制性關系。即，它到底是資本主義體制，還是工業化體制？面對這樣的爭論，與其去尋找或爭論，毋寧把資本主義和工業主義看作是包含在現代性體制維度之中相互區別的兩個“組織性群集”，“正如歐洲社會所發生的那樣，資本主義和工業主義的聯合導致了人類和自然界之間的關系發生了一系列重大的轉變。”〔2〕我們當然不是要具體地討論資本主義和工業主義的體制維度或生產過程，但這種社會學理論的現代性視域，不同于那些抽象化、學院化的學理思考，它攜帶著十分強烈的社會實踐性，它注重于社會體制變化、社會發展歷程及其影響的思考，表現出鮮明的價值立場和社會態度。用社會學理論的現代性體系維度來審視文學現象和文學發展的歷史，自然會擴大學術研究的視野，提升其學理認知的批判性和反思性。如此而來，對文學史中的理論思潮、作家作品的評價也就不會局限于某種單一的思路和方法，而是攜帶著更多的對社會文化實踐的直接反思。于是，文學內部發展規律的研究也就有了更為廣闊的跨學科視野、更為博大的社會文化參照，和更為深刻的理論性、“反思性”的認知層面。如塞德曼所說“：社會理論通常采取了廣義的社會敘事形式，他們講述了關于起源和發展的故事以及關于危機、衰敗和進步的故事。社會理論通常是和當代社會沖突和政治爭論緊密聯系在一起的。

這些敘事的目的不僅是澄清一種實踐或是社會構造，而且還要塑造它的結果———也許是通過賦予一種結果以合法性，或是用歷史重要性來影響某些行動者、行為和機構，卻將惡毒的邪惡的性質歸因于其他的一些社會力量。社會理論講述的是有現實意義的道德故事，它們體現了塑造歷史的意愿。”〔3〕應用社會學的理論，從中國新文學現代性發展的歷程和社會文化實踐的視域來解讀《講話》，我們可以確鑿地認定它是中國新文學現代性發展歷程中一座不可逾越的豐碑。《講話》的基本精神和歷史功績在于解決了長期困擾中國現代文學史上的兩個根本問題，即，文藝創作的方向問題和文藝發展的道路問題。第一，文學發展的方向問題，是文藝為什么人的問題。《講話》總結了以來中國現代文學歷史特別是革命文學發展的基本經驗，明確提出文學為人民大眾首先是為工農兵服務的方向。它系統而深刻地指出了中國現代文學歷史發展的經驗和教訓，明確解決了中國文藝得以存在和發展的立場問題。說“：所以我們的文藝，第一是為工人的，這是領導革命的階級。第二是為農民的，他們是革命中最廣大最堅決的同盟軍。第三是為武裝起來了的工人農民即八路軍、新四軍和其他人民武裝隊伍的，這是革命戰爭的主力。第四是為城市小資產階級勞動群眾和知識分子的，他們也是革命的同盟者，他們是能夠長期地和我們合作的。這四種人，就是中華民族的最大部分，就是最廣大的人民大眾。”〔4〕關于人民大眾的具體內涵，又具體地解釋，最廣大的人民大眾，是占全人口百分之九十以上的人民，是工人、農民、兵士和城市小資產階級。第二，是文藝發展的道路問題，《講話》緊密結合中國社會的具體現實和文藝發展的自身規律，明確指出中國文學特別是無產階級革命文藝發展的根本道路，是要求文藝工作者通過深入現實生活、深入實際斗爭，深入工農兵群眾之中，既轉變思想又獲得創作源泉。說“：中國的革命的文學家藝術家，有出息的文學家藝術家，必須到群眾中去，必須長期地無條件地全心全意地到工農兵群眾中去，到火熱的斗爭中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去，……一切革命的文學家藝術家只有聯系群眾，表現群眾，把自己當作群眾的忠實的代言人，他們的工作才有意義。……如果把自己看作群眾的主人，看作高踞于‘下等人’頭上的貴族，那末，不管他們有多大的才能，也是群眾所不需要的，他們的工作是沒有前途的。”〔5〕時至今日，如何來認知《講話》的基本精神呢？從社會學的理論和現代性的視域出發，現代性作為一種時間的存在，是始終處于變化之中、永遠未完成的過程。波特萊爾“用現代性來意指處于‘現時性’和純粹即時性中的現時。因而，現代性可以被定義為一種悖論式的可能性，即通過處于最具體的當下和現時性中的歷史性意識走出歷史之流。……在波特萊爾那里現代性不再是一種給定的狀況，認為無論好歹現代人都別無選擇而只能變得現代的觀點也不再有效。相反，變得現代是一種選擇，而且是一種英勇的選擇，因為現代性的道路充滿艱險。”〔6〕無論是中國現代歷史的政治變革、社會變革，還是中國現代文學的發展歷史，都不可避免地置身于這樣的現代性的矛盾存在和現代性的時間流程之中。《講話》作為中國新文學現代性追求過程中的里程碑，既是緊密地根植于中國現代社會歷史發展的社會合理化進程中的工具理性世界之中，又是在以一種“英勇的選擇”的姿態，以諸種“美的事物最新近、最當下的形式”積極從事著一種社會現代化過程中的偉大“救贖”。即，《講話》是中國社會歷史發展的必然產物，是中國新文學的現代性追求與中國社會現代化進程之中的歷史必然產物。

二、革命文學歷史演進中的矛盾困惑與《講話》的基本精神

從中國新文學現代性發展的縱向歷程中，可以看到，無產階級革命文學在題材主題、人物形象、語言形式等方面的選擇和表現，與作家自身、與表現對象、與歷史要求之間的矛盾存在和發展規律。在五四時期，中國現代文學的旗幟上赫然地書寫著兩個口號：“人的文學”和“平民文學”。“人的文學”的口號在當時主要指向“人”的個性解放，個性解放成為五四時期新文學表現的一個主旋律。在當時，這種“人”的個性解放，主要表現為小資產階級知識分子自我主體的個性解放。如魯迅所說，“新的智識者登了場”〔7〕，他們取代了古代文學中的勇將策士、才子佳人，成為五四新文學的主人公。“平民文學”口號的提出，表明五四新文學從其誕生之日就開始把目光投向生活在社會底層的勞動人民，這是中國現代文學比西方文藝復興更為深刻的地方。以魯迅為代表的革命的新民主主義作家，對農民的命運表現了特別深切的關注。在魯迅等人的新文學作品中，農民第一次成為文學主人公，這是伴隨著的社會轉型而來的中國文學史上破天荒的變化。但是，這些以魯迅為代表的新文學作家們在從事文學創作的時候，其文學表現的題材主題、情節沖突包括語言形式都可以選擇農民的生活、農民的故事，他們的立場、情感以及思維方式卻始終無法擺脫小資產階級或知識分子的視角。于是，五四時期文藝思潮的真實狀況是，高高飄揚的“人的文學”“、平民文學”的旗幟下面，讀者對象、服務對象，基本上還都是城市小資產階級及知識分子。

[摘要]《美國文學簡史》以培養學生的英語思維、文學涵養和人文素養為目標，著重介紹不同社會發展階段的重要哲學思潮及應運而生的作家作品，旨在讓學生通過對原著作品的閱讀和分析，對美國文學主要體裁的特征、美國文學各主要歷史發展時期的文學特征有一個概觀了解。通過在課堂教學中優化教學內容和教學方法，讓文學課程發揮其作用，成為提高學生理解與欣賞英語文學語言的渠道，從而使學生養成對英語的敏感性，提升學生的綜合文化素養，培養學生的獨立分析問題和批判性思維的能力。

[關鍵詞]《美國文學簡史》；優化教學內容；優化教學方法

《高等學校英語專業英語教學大綱》規定:“文學課的目的在于培養學生閱讀、欣賞、理解英語文學原著的能力，掌握文學批評的基本知識和方法。通過閱讀和分析英美文學作品,促進學生語言基本功的提高,增強學生對西方文學及文化的了解”。《美國文學簡史》在介紹美國文學發展史的同時，精選美國文學史上重要的作家和作品，涉及小說、戲劇、詩歌、散文四類文學體裁，旨在讓學生通過對原著作品的閱讀和分析，用不同的批評理論解讀文本，培養英語語言思維能力，形成一定的英語思維習慣。通過這種方式，提高文學鑒賞水平，了解并初步掌握一些具有代表性的文學精品，了解美國文化生活全貌，拓寬知識面，培養對英語語言文學的興趣，提高文化修養和人文思想的認識，更好地掌握英語語言文學。然而在教學實踐中我們發現，文學課程大多備受冷遇。較之聽、說、讀、寫、譯等專業基礎課，文學課程往往被學生輕視和忽視，認為是“無用”的選修課。如何讓文學課程發揮其作用，成為提高學生理解與欣賞英語文學語言的渠道，從而養成學生對英語的敏感性并最終達到培養人文素質和文學涵養的目的，是本文所要探討和解決的問題。

一、做到文史結合

文學史與文學作品同樣重要，只有把這兩者放在同樣重要的地位上，才能使學生從整體上把握美國文學的經緯，理解作品的精髓，領會作品的內涵。作品是在一定的時代背景和社會語境中產生和形成的，沒有一部作品能完全離開作者所在的歷史、經濟、政治、文化背景。不把文學的發生、發展及演變過程放到一個大的社會背景中去探討，就很難把握文學發展的規律，更難以透徹理解文學史中的各個作家的創作思想、創作主題、創作題材及創作風格，難以領會文學作品中深刻的社會意義及強大的藝術感染力。為了使學生能較清晰地掌握文學史的脈絡，把美國文學劃分為浪漫主義、現實主義、現代主義和后現代主義等不同流派。在閱讀文學作品時，要注意文史結合，才能更透徹地理解作品的內涵和作者的意圖。例如，在讀愛倫坡的作品時，我們要結合浪漫主義的特征，了解什么是浪漫主義以及它的起源和發展情況等。在讀馬克吐溫的作品時，我們要了解現實主義作品的特征，在此基礎上才能思考作品如何表現現實。同樣，在讀索爾•貝婁的作品時，我們必須要了解現代主義關注人的精神需求的特性，才能更好地理解作品中人物的異化和隔離。總之，只有把文學作品與文學史結合在一起，發揮哲學思潮和流派統領作用，才能使學生宏觀把握階段和內容，體會作品的涵義。

二、增加后現代文學作品

一、當代語言暴力現象

在語言哲學的引導下，“泛語言化”一度成為世界學術潮流最引人注目的特色，對語言的審視和分析曾經幾乎成為文學批評的全部，文學和語言被認為存在著本體意義上的血緣關系，“語言是存在的家，在其家中住著人，那些思者以及那些用詞創作的人，是這個家的看家人”（海德格爾）。“我們正在與語言搏斗,我們已經卷入與語言的搏斗中”“想象一種語言就是想象一種生活方式”（維特根斯坦）。然而，在與語言“搏斗”的過程中，在“存在的家”里，語言的“看家人”，擁有語言的無上權力、在語言肆意擴張的同時，卻已然發動了“家庭暴力”。在當代文學中，語言的“看家人”對于曾經被頂禮膜拜奉為至尊的語言恣意踐踏，對于各種語言暴力現象熟視無睹甚至助紂為虐。語言暴力現象在物質文明日趨發達精神文明日益匱乏的當今中國社會轉型期表現得愈加顯著。復雜多元的社會狀態、市場化浪潮、全球化媒體、網絡化環境等等刺激當下文學語言更加世俗，文學的大眾化、藝術形式的多樣化、作家地位的平民化導致各種粗制濫造、迎合大眾低劣趣味的文本大行其道，其突出特征即是作為語言藝術形式的文學作品充斥暴力語言。文學語言的暴力現象還表現在文學批評活動之中。文學批評轉向大眾傳媒，文化批評取代文學批評成為批評主流，文化批評與媒體與娛樂聯姻導致泛批評偽批評盛行，以媚俗為目的的各種謾罵、感官刺激、搞怪搞笑的語言暴力代替了理性的批判。中國傳統文學語言向來秉承的是儒家“文質彬彬”“盡善盡美”的和諧精神，尤其是代表中國傳統文學主要形式的古典詩歌及詩話，所體現的更是語言非暴力傳統。詩化的漢語言文學，“和而不同”的詩論充分體現中華文化的和諧精神，儒家倡導“不學詩無以言”的詩教傳統對于歷代建構文明和諧的社會生活語言具有根本性的引導作用。即使是最具暴力的《水滸傳》，其暴力色彩的語詞不過是“灑家”“鳥”“鳥人”“撮鳥”“直娘賊”等等。雖然中國文人有罵人的習慣，孔子罵過人，魯迅也罵過人。但魯迅也說過“辱罵和恐嚇決不是戰斗”。在中國現當代文學發展過程中，作家們也普遍在自己的作品中努力避免暴力因素，在文學語言表達突破中尋求和諧的個性的語言之美。即使是充滿火藥味的白話文運動、新時期文學論爭等等，也是體現了理性批判精神的和諧論爭。新時期文學朦朧詩人北島的詩句“我只他媽的喊了一聲，胡子就長了出來”，因為國罵入詩當時曾引起很大的爭議，這跟當今“語不驚人死不休”的某些“詩人”相比，與今天的國罵相比，完全是小巫見大巫了。當今，語言暴力是文學謀求陌生化的必然手段還是失語后的瘋狂？語言暴力是對文學的結構抑或解構？文學語言的暴力傾向對于社會的意義何在？中國文學傳統的詩意美和諧美正面臨極大的挑戰，其實質也正是當代文學衰退的表現之一。其充分體現了以表意為特點的漢字文化向西方以語音為中心的邏各斯主義的徹底倒戈。西方語言藝術尤其是現代文學后現代文學更相信語音的力量，更多的是體現口語化特點，傾向于還原現實生活語言的暴力特性。而代表中國當代文學最高成就的一些典型作家如王小波、余華、莫言、王朔等人，莫不是向西方現代文學后現代文學的模仿，其文學語言風格方面亦不可避免地體現出口語化暴力化特點。而漢語具有西方表音文字迥然不同的特點。漢語是視覺的，是感性的，是文人的小眾的。西語是拼音文字，是聽覺的，是抽象概念的，是大眾的，所以脫口秀在西方很發達。文人的小眾的漢字是意象的漢字、引人遐想的文字、詩意的浪漫的文字、反暴力的文字，如戈止為武，以手取月為有。作為表意文字代表的漢字本身比語音文字更具和諧文化意味。漢語表達長期以來一直嚴格區別為書面語與口頭語，尤其是書面語被嚴格要求雅化非暴力化，并長期以來以絕對的優勢影響著社會口頭語表達。而隨著“怎么說就怎么寫”的白話文運動之后，代表漢語書面語精華的文言文表達被國人摒棄，中國文人“敬惜字紙”的傳統業已圮毀，成為了今人田園牧歌式永遠的回憶。文學表達提倡接近口語化世俗化的同時，不得不亦步亦趨地迎合大眾的“重口味”。尤其是當今網絡文化發展迅猛，泥沙俱下，文學創作走下圣壇，語言藝術不再是作家們獨有的話語活動，網絡化文學活動中人人擁有話語權，人人都是作家，人人都可以參與到文學創作活動，網絡文化的大眾化通俗化特點使網絡語言成為當今語言暴力現象的最為突出的表現，傳統雅化的漢語言在當代大眾化網絡化的文字活動中遭到了戲弄與異化。如“冏”字、“雷”字等等其含義已與本義相去甚遠，網民們或改造或憑空生造出一批詞語如“臥槽泥馬”等等，極其暴力色彩。

二、文學語言暴力與當代大眾語言的相互影響

福柯認為語言從來就不是一個孤立存在的系統，而是和人的社會存在密切相關的權力體系。俄國形式主義代表人物尤•迪尼亞諾夫也提出“文學的言語定向”這一術語，以描述文學與鄰近系列(社會生活)之間可轉化關系，并說明轉化的中介總是“語言功能”。文學系統(文學言說)與社會生活系統(實際生活言說)的矛盾始終存在，而且正是在既對立又生成轉換的互動中彼此影響彼此滲透而推進文學的演變和社會生活言說的進化。語言暴力與和諧社會的相互關系充分體現了文學系統(文學言說)與社會生活系統(實際生活言說)之間既對立又生成轉換的互動關系。語言暴力不是語言擴張而是文學失語后的瘋狂，是對詩性語言的一種解構。在語言暴力盛行的社會，文學語言充滿暴力更是文學媚俗的充分表現。文學語言的暴力化也正是文學走向衰敗的體現，而文學批評活動的不和諧實質是文學批評的理屈詞窮。一旦充滿暴力語言的偽文學作品大行其道，加上一些影視節目一些傳統媒體一些文化名人在其中推波助瀾，不可避免地會對社會口頭語形成滲透作用，甚至成為流行語，語言暴力往往影響到整個社會的話語時尚，污染社會語言文明。當代文學語言充滿暴力，已經失去了漢語言的機智和詩意。語言暴力的泛濫削弱了文學社會功能的發揮，間接成為影響社會文化發展的不和諧因素。社會實際生活言說的文明程度反映出一個國家一個民族文化的發達程度。文學語言暴力之于社會日常話語、社會流行語（包括網絡語言）的相互影響，可見文學與社會生活的關系、文化力對社會發展的影響、文化和諧之于和諧社會的地位和作用等等。如何在吸取當代優秀口頭語的同時，摒棄粗口語言，凈化漢文學表達，提倡優雅文明非暴力的語言表達？作為文化工作重要一翼的大學人文課程及任課老師如何在和諧社會建設中承擔應有的責任？如何引導大眾剔除語言暴力、引領大眾審美走向、如何充當和諧社會建設者的角色？理應是大學教育長期思考的問題。

三、大學語文的責任

大學語文課是全日制高等學校除中文專業之外所有專業應當開設的公共基礎課。在功利主義至上的現實面前，在西方文化伴隨其高度發達的物質文明受到愈來愈多年輕人盲目崇拜的當下，在漢語言的文化內涵受到忽略的今天，大學語文課其實已有意無意地承擔了另一種責任：在當代大眾中努力傳承優秀傳統文化，回歸傳統，重拾漢語言的詩性特點，恢復其和諧美感，對社會生活語言產生積極的影響。考察我國古今文學語言暴力現象，反照中國傳統文學及文學批評中所表現的和諧精神、和諧文化，總結中國文學語言尤其是詩語言的和諧傳統，尋找當今語言暴力的盛行與和諧社會的反比關系，我們會發現，只有從社會生活中尋找詩意語言的活水源頭，回歸漢語的本真，文學才能謀求突破。大學語文任課教師只有自視為一名文化批評工作者，自覺思考如何平衡文學批評的非暴力與批判性，才能通過語言藝術的教學在提升大學生的語言品味中有所作為。因此，在文學語言與社會語言之間大學語文課程應承擔其應有的橋梁作用，在大學語文課程的教學內容設置上應以中國傳統美文為主，注重挖掘漢語言傳統文學的語言美感。大學語文課應該以傳統文化的優秀代表——中國文學經典名篇的教學為主要內容。早在1942年朱自清先生在《經典常談》序言中就說：“在中等以上的教育里，經典訓練應該是一個必要的項目。經典訓練的價值不在實用，而在文化。”創設中國傳統文化的人文氛圍，使學習者熱愛漢語言文化，從而對外來文化西方文化有一定的鑒別力，喚起學習者的想象力，提升其審美力。從而挖掘漢語言的美感、提升漢文化在今天的魅力，提高大眾漢語言的領悟力，反對語言暴力，并最終養成當代大學生以優秀傳統文化為內核的人文氣質。如加強對于唐詩宋詞必要的“熟讀成誦”，理解原旨大義，后學其引申義，如舉辦經典背誦大賽，舉辦楹聯大賽等等，恢復傳統中國文人對于漢語言的游戲活動。使傳統文化在當今煥發新鮮活力，培養年輕一代的民族自尊心自信力，引發學生對傳統書面語的崇拜，達到文化成人、精神成人、培養語感、提高品味的目的，藉此激發對文化尤其是中國傳統文化的興趣和熱愛之情，并能讓這種興趣和熱情保持至參加工作走向社會，從而對社會生活語言活動產生積極影響。

論文摘要：現代文學批評作為現代知識學科的產生、發展歷程的一個特殊類型，在當代存在著過度解釋的狀況。如文化研究的興起，對文學研究的影響就存在過度解釋的情形。論文通過對二者的互文性、文本聯系等內部探尋，主張正確處理二者關系，并由此找出改善文學批評過度發展的解決方案，即借鑒傳統批評的某些規則，深化文學研究方法，回到文學文本等。

論文關鍵詞：文學批評；過度發展；文化研究；回歸文學

文學批評作為一門現代知識，以理論批判為機制，以現代文學生產為研究對象，其學科化經歷了18世紀到20世紀的漫長歷程。步人大學殿堂之后，現代文學批評才獲得了學科地位，真正成為一門獨立的知識，并建立了自己的體系。

現代文學批評曾試圖以文學形式，即文學性為自己的研究對象，但卻不能夠對此加以規范表述，因而也就沒有建立起區別于其他學科的單一模型。它作為一門知識與自己的研究對象不存在自然的聯系，這就導致了其自身某些內部矛盾的顯現，也由此造成了它在當代社會所處的困境。文學批評超出了文學，它不再關心文學本身，它將文學中包含的各種特性——歷史性、道德性、民族性、經濟性、文化性等都納入自己的研究范圍，使這門學科過度發展。這種狀況在影響著文學批評的發展，日漸拉大了與多數讀者的距離。文化研究的興起、發展和它對文學研究的挑戰正是一個典型的例子。

“作為一門跨學科的新興學科，文化研究是以二十世紀六十年代伯明翰大學文化研究中心的成立為誕生標志的……它游走于傳統學科的世界之間，同文學研究、社會學和歷史學關系尤其密切，其他像語言學、人類學、心理學等，都是其后援，具有堅實的哲學基礎。”文化研究的特征之一就是對文學和美學提供了背景和語境，但它的實際進程已超出了背景和語境的意義，對文學研究產生了極大的影響，并大有勇往直前取代文學研究的趨向。具體表現如下：

(一)去經典化和價值消解導致審美性的缺失

【摘要】戲仿，作為后現代作品對傳統文類或文本的借用，既可能是對現代生活的解構，也可能是對這些文類或文本本身的解構。戲仿電影常常以超文本方式來改造傳統，顛覆經典。《史萊克》系列成功地運用了戲仿手段，在笑傲票房之際，也引起人們深思。

【關鍵詞】戲仿；顛覆；解構；史萊克

2001年，“顛覆”二字在動畫領域內不斷被提及，掀起軒然大波的是一只綠色怪物，名叫史萊克。這是一部現代童話：所謂的英雄是個丑陋又孤僻的怪物，所謂的公主有著一流的中國工夫，所謂的壞蛋是個專橫跋扈的矮子君主，魔鏡在要挾下會說謊，各種熟悉的動畫人物同時客串其中粉墨登場，還有一個在矮子君主法奎爾統治下的秩序井然的杜洛城—儼然是現代城市縮影。配上多首風格迥異的流行歌曲，輔以PDI公司的制作技術，這就是夢工廠推出的制作長達5年之久的《史萊克》。公映后，好評如朝，并榮獲74屆奧斯卡最佳動畫片獎。2004年，《史萊克2》上映，票房同樣不俗。2007年，《史萊克3》再次笑傲暑期檔。《史萊克》改編自美國著名童話作家、插畫家WilliamSterig的同名作品，一部看似著名童話《睡美人》的仿制品。但就是這樣一個動畫系列，在大銀幕上顛覆了傳統。

戲仿，從修辭角度而言，指戲謔性仿擬，是“后現代作品中對傳統文類（如神話、童話、偵探、言情、科幻等）或文本（各種經典作品，如莎劇）的借用，既可能是對現代生活的解構，也可能是對這些文類或文本本身的解構”。戲仿電影常常以超文本方式來改造傳統，顛覆經典。創作者可以用調侃、嘲諷、游戲甚至致敬的心態模仿原作；觀眾在仿作的夸張和戲謔中，以放松的心態，聯想到源文本，從電影的“戲仿”因素所表現出來的游戲精神和戲謔狂歡中，體驗真正自由、解脫的快感。

《史萊克》系列傳承了戲仿精神，打破傳統童話電影甜美生活的模式，用一個現代童話來影射現實生活，揭示了這個并不完美的世界。《史萊克》借用了《睡美人》的經典元素—真愛之吻作為影片的發展線索，卻嘲笑了《睡美人》中的每一個經典情節：公主并沒有沉睡，而是在期待英俊王子的到來；救美的也不是英俊的王子，而是矮子君主法奎爾找的—丑陋怪物史萊克，所以，公主滿心期待的“吻”沒有到來。當觀眾看到漂亮的菲奧娜公主與史萊克相愛時，以為在看《美女與野獸》，可是直到影片結尾，史萊克都沒有變帥，反而是菲奧娜變成了丑陋的怪物。觀眾不斷體驗著影片情節與傳統理念的巨大反差帶來的心理落差，一邊竊笑，一邊反思。

是什么讓觀眾形成了理所當然的想法？傳統的經典動畫在人們的腦海中打上了深深的烙印，以至于提到童話，人們眼前立刻浮現出王子公主郎才女貌的搭配和永遠幸福地生活在一起的大團圓結局。這也是人們認為童話是幻想，不能反映現實的原因。《史萊克》系列打破了這種模式，讓觀眾在體驗心理落差時進行思考。因此，這個系列并非是拍給兒童的—兒童并不能理解影片中戲仿成分的奧妙所在。也許孩子們在看到史萊克洗泥巴浴時放聲大笑，而家長們則會在看到說謊的魔鏡時會心微笑。《睡美人》、《白雪公主》、《青蛙王子》、《彼得潘》、《小美人魚》、《小紅帽》、《灰姑娘》、《萵苣公主》等經典迪士尼動畫被夢工廠調侃了一翻，史萊克不僅打破了人們的審美觀念，還徹底打碎了人們心中奉若神明的經典動畫帶來的美好回憶，模糊了原本分明的是非，展示了嚴酷的現實。惡毒皇后曾使用的魔鏡用脫口秀主持人的口才，選美節目的畫面，向法奎爾君主展示白雪公主、睡美人、灰姑娘的美貌。而這三位身份高貴的姑娘，卻在影片結尾為了爭奪婚禮花束大打出手。這面原本是最誠實的鏡子也會說謊，因為要是答不出誰是最帥的人就會被打碎。看似荒謬的情節只不過是丑陋現實的寫照。矮子法奎爾選中菲奧娜并非出于愛情，而是看中了她即將繼承的王位。這樣看來，相貌丑陋的史萊克倒是超級可愛了。