新文學現代性歷程發展方向

導語：新文學現代性歷程發展方向一文來源于網友上傳，不代表本站觀點，若需要原創文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

當今文壇，關于現代性的話語，諸多論點、諸多思路，不一而足。有西方世界的理論術語、理論文本的解讀，有對當下中國社會的現代化進程和現代性理論的思辨，有對現代主義、后現代主義發展態勢的考察，也有對作家作品等文學現象的實證分析。這其中，中國現代社會發展的歷史進程與中國現代文學史發展軌跡之間的關系研究，顯然是一個十分重要的課題。應該說，中國現代社會發展的歷史就是現代化發展進程的歷史，中國現代文學史也是一部現代性追求的歷史，而《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）在中國現代化進程中的歷史價值自然是不容忽視的。

一、現代性的社會學視域與《講話》的價值觀照

關于現代性的研究視域，頗多爭議。依照米歇爾?福柯的看法，對于現代性的認知一般表現為兩個方面：一則，人們常常把現代性作為一個時代，或是作為一個時代特征的總體來談論。他們把現代性置于這樣的日程中：現代性之前有一個或多或少、或幼稚或陳舊的前現代性，而其后是一個令人迷惑不解、令人不安的后現代性。于是，他們開始發出追問，現代性是否構成“啟蒙”的繼續和發展，或者是否應當從中看到現代性所造成的某些基本原則的斷裂或背離。二則，福柯說“：我自問，人們是否能把現代性看作為一種態度而不是歷史的一個時期。我說的態度是指對于現時性的一種關系方式：一些人所做的自愿選擇，一種思考或感覺的方式、一種行動、行為的方式。”〔1〕在此，我們或許應該對現代性的解讀選取一種比較寬泛的視域。它可以是前者，即一個時代、一種制度，或一個歷史時期的范疇，更多是表現在社會內容方面，諸如，政治方面的世俗政體與現代民族國家的確立，經濟方面的市場經濟和私有制基礎上的資本積累，社會層面的勞動和性別分工體系的形成，文化層面的宗教衰落與世俗物質文化的興起等。它也可以同時是后者，即一種態度、一種思想、一種思維方式和藝術表現方式，并更多地表現在文化、文學等領域。于是，我們的現代性思考便進入了社會學思考和審美思考兩個視域，或者兩個視域的交織互補。社會學視域把我們的文學思考引向了一個更為寬闊、更為開放的天地。安東尼?吉登斯在闡述現代性的體制維度時說，大多數社會學的理論總是傾向于要在現代社會中尋找某種單一的、占主導地位的體制性關系。即，它到底是資本主義體制，還是工業化體制？面對這樣的爭論，與其去尋找或爭論，毋寧把資本主義和工業主義看作是包含在現代性體制維度之中相互區別的兩個“組織性群集”，“正如歐洲社會所發生的那樣，資本主義和工業主義的聯合導致了人類和自然界之間的關系發生了一系列重大的轉變。”〔2〕我們當然不是要具體地討論資本主義和工業主義的體制維度或生產過程，但這種社會學理論的現代性視域，不同于那些抽象化、學院化的學理思考，它攜帶著十分強烈的社會實踐性，它注重于社會體制變化、社會發展歷程及其影響的思考，表現出鮮明的價值立場和社會態度。用社會學理論的現代性體系維度來審視文學現象和文學發展的歷史，自然會擴大學術研究的視野，提升其學理認知的批判性和反思性。如此而來，對文學史中的理論思潮、作家作品的評價也就不會局限于某種單一的思路和方法，而是攜帶著更多的對社會文化實踐的直接反思。于是，文學內部發展規律的研究也就有了更為廣闊的跨學科視野、更為博大的社會文化參照，和更為深刻的理論性、“反思性”的認知層面。如塞德曼所說“：社會理論通常采取了廣義的社會敘事形式，他們講述了關于起源和發展的故事以及關于危機、衰敗和進步的故事。社會理論通常是和當代社會沖突和政治爭論緊密聯系在一起的。

這些敘事的目的不僅是澄清一種實踐或是社會構造，而且還要塑造它的結果———也許是通過賦予一種結果以合法性，或是用歷史重要性來影響某些行動者、行為和機構，卻將惡毒的邪惡的性質歸因于其他的一些社會力量。社會理論講述的是有現實意義的道德故事，它們體現了塑造歷史的意愿。”〔3〕應用社會學的理論，從中國新文學現代性發展的歷程和社會文化實踐的視域來解讀《講話》，我們可以確鑿地認定它是中國新文學現代性發展歷程中一座不可逾越的豐碑。《講話》的基本精神和歷史功績在于解決了長期困擾中國現代文學史上的兩個根本問題，即，文藝創作的方向問題和文藝發展的道路問題。第一，文學發展的方向問題，是文藝為什么人的問題。《講話》總結了以來中國現代文學歷史特別是革命文學發展的基本經驗，明確提出文學為人民大眾首先是為工農兵服務的方向。它系統而深刻地指出了中國現代文學歷史發展的經驗和教訓，明確解決了中國文藝得以存在和發展的立場問題。說“：所以我們的文藝，第一是為工人的，這是領導革命的階級。第二是為農民的，他們是革命中最廣大最堅決的同盟軍。第三是為武裝起來了的工人農民即八路軍、新四軍和其他人民武裝隊伍的，這是革命戰爭的主力。第四是為城市小資產階級勞動群眾和知識分子的，他們也是革命的同盟者，他們是能夠長期地和我們合作的。這四種人，就是中華民族的最大部分，就是最廣大的人民大眾。”〔4〕關于人民大眾的具體內涵，又具體地解釋，最廣大的人民大眾，是占全人口百分之九十以上的人民，是工人、農民、兵士和城市小資產階級。第二，是文藝發展的道路問題，《講話》緊密結合中國社會的具體現實和文藝發展的自身規律，明確指出中國文學特別是無產階級革命文藝發展的根本道路，是要求文藝工作者通過深入現實生活、深入實際斗爭，深入工農兵群眾之中，既轉變思想又獲得創作源泉。說“：中國的革命的文學家藝術家，有出息的文學家藝術家，必須到群眾中去，必須長期地無條件地全心全意地到工農兵群眾中去，到火熱的斗爭中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去，……一切革命的文學家藝術家只有聯系群眾，表現群眾，把自己當作群眾的忠實的代言人，他們的工作才有意義。……如果把自己看作群眾的主人，看作高踞于‘下等人’頭上的貴族，那末，不管他們有多大的才能，也是群眾所不需要的，他們的工作是沒有前途的。”〔5〕時至今日，如何來認知《講話》的基本精神呢？從社會學的理論和現代性的視域出發，現代性作為一種時間的存在，是始終處于變化之中、永遠未完成的過程。波特萊爾“用現代性來意指處于‘現時性’和純粹即時性中的現時。因而，現代性可以被定義為一種悖論式的可能性，即通過處于最具體的當下和現時性中的歷史性意識走出歷史之流。……在波特萊爾那里現代性不再是一種給定的狀況，認為無論好歹現代人都別無選擇而只能變得現代的觀點也不再有效。相反，變得現代是一種選擇，而且是一種英勇的選擇，因為現代性的道路充滿艱險。”〔6〕無論是中國現代歷史的政治變革、社會變革，還是中國現代文學的發展歷史，都不可避免地置身于這樣的現代性的矛盾存在和現代性的時間流程之中。《講話》作為中國新文學現代性追求過程中的里程碑，既是緊密地根植于中國現代社會歷史發展的社會合理化進程中的工具理性世界之中，又是在以一種“英勇的選擇”的姿態，以諸種“美的事物最新近、最當下的形式”積極從事著一種社會現代化過程中的偉大“救贖”。即，《講話》是中國社會歷史發展的必然產物，是中國新文學的現代性追求與中國社會現代化進程之中的歷史必然產物。

二、革命文學歷史演進中的矛盾困惑與《講話》的基本精神

從中國新文學現代性發展的縱向歷程中，可以看到，無產階級革命文學在題材主題、人物形象、語言形式等方面的選擇和表現，與作家自身、與表現對象、與歷史要求之間的矛盾存在和發展規律。在五四時期，中國現代文學的旗幟上赫然地書寫著兩個口號：“人的文學”和“平民文學”。“人的文學”的口號在當時主要指向“人”的個性解放，個性解放成為五四時期新文學表現的一個主旋律。在當時，這種“人”的個性解放，主要表現為小資產階級知識分子自我主體的個性解放。如魯迅所說，“新的智識者登了場”〔7〕，他們取代了古代文學中的勇將策士、才子佳人，成為五四新文學的主人公。“平民文學”口號的提出，表明五四新文學從其誕生之日就開始把目光投向生活在社會底層的勞動人民，這是中國現代文學比西方文藝復興更為深刻的地方。以魯迅為代表的革命的新民主主義作家，對農民的命運表現了特別深切的關注。在魯迅等人的新文學作品中，農民第一次成為文學主人公，這是伴隨著的社會轉型而來的中國文學史上破天荒的變化。但是，這些以魯迅為代表的新文學作家們在從事文學創作的時候，其文學表現的題材主題、情節沖突包括語言形式都可以選擇農民的生活、農民的故事，他們的立場、情感以及思維方式卻始終無法擺脫小資產階級或知識分子的視角。于是，五四時期文藝思潮的真實狀況是，高高飄揚的“人的文學”“、平民文學”的旗幟下面，讀者對象、服務對象，基本上還都是城市小資產階級及知識分子。

到了20世紀20年代末30年代初，左翼文壇明確提出了無產階級革命文學的口號，并發展成為無產階級革命文學運動。左翼作家強調，必須把以工農為主體的人民大眾作為文學的服務對象和表現對象。從革命文學的發展立場來看，無產階級革命文學的口號的提出，同“人的文學”、“平民文學”的口號相比，是歷史的發展和進步。但由誰去表現呢？30年代的文學實績證明，表現工農群眾的人仍然是革命的知識分子或小資產階級作家。他們的立場感情、生活體驗、藝術趣味仍然都是小資產階級的。這就出現了一個矛盾：作家自身知識分子或小資產階級的立場態度、生活體驗、藝術趣味與表現工農、為工農服務的文學宗旨之間的矛盾，這是新文學現代性發展史上第一次出現的新的歷史性矛盾。這種矛盾，在外國文學史和我國古典文學史上都未嘗出現過。這種矛盾也并不是存在于中國現代文學史上所有的作家作品之中，例如巴金的作品中就沒有這樣的矛盾產生，因為巴金是站在革命的小資產階級立場上表現革命的小資產階級，并且是為革命的小資產階級服務的，在其小資產階級民主主義文學中，作家的生活立場、情感體驗與服務對象、表現對象之間的關系是一致的。但是，無產階級革命文學卻面臨著這樣的巨大矛盾：作家的思想立場、生活體驗、藝術趣味與表現工農、為工農服務的歷史要求之間形成不可回避的矛盾。很顯然，能否正確認識和科學解決這個矛盾就成為無產階級革命文學能否繼續發展的關鍵。令人遺憾的是，在相當長的一段歷史時間里，人們都無法找到解決這個重大矛盾的方式方法。

在30年代初，以創造社、太陽社為代表的無產階級革命文學倡導者們認為，作家只要讀幾本馬列主義的書，就可以宣布自己信仰馬克思主義，就可以立刻“突變”為無產階級革命作家，這其中并不存在立場、世界觀、思想感情的改造等基本過程。同時，他們還強調，文學創作不需要重視生活體驗，作家只要按照馬克思主義理論哲學的概念，去寫工農生活，就可以創作出表現無產階級現實生活的作品，這是所謂唯物辯證法的創作方法。因此，無論是以蔣光慈、郭沫若、陽翰笙、錢杏邨為代表的革命文學派，還是以茅盾等人為代表的社會剖析派，都不同程度地表現出公式化、概念化的傾向，這些作品中的人物穿的衣服是工農的，思想感情則是知識分子和小資產階級的。隨后“，左聯”展開了“文藝大眾化”討論，抗戰時期又有民族形式問題的討論。這諸多問題的努力顯然都是在尋求解決文藝為工農兵的方向問題、途徑問題，他們或者認為矛盾在于工農本身思想文化的落后愚昧，或者認為矛盾在于作者語言表達的形式不夠通俗。及至40年代，在延安解放區，作家的知識分子立場和小資產階級態度與表現工農、為工農服務的歷史要求之間的矛盾依然存在，依然沒有得到解決。1942年，的《在延安文藝座談會上的講話》問世。把《講話》回歸到中國文學現代性發展的歷史進程中，其歷史位置和歷史意義都是不可低估的。面對中國文學理性啟蒙的現代性發展歷程，它在中國新文學發展史中責無旁貸地承擔著規范、指導新中國文學實踐的歷史使命。在工農大眾已經局部掌握政權，開始在政治、經濟、文化等領域獲得翻身的新的歷史條件下，《講話》第一次明確地揭示了新文學作家的小資產階級立場、感情、生活體驗、藝術趣味與表現工農兵、為工農兵服務的歷史要求之間的矛盾，并且第一次明確地提出了解決這一矛盾的正確途徑：作家在深入工農兵群眾的實際斗爭的過程中，一方面熟悉工農兵的生活以其作為創作的源泉；另一方面解決作家主觀的思想感情、立場態度問題，以最后達到作家的生活體驗、思想感情與表現對象、服務對象的統一。在《講話》中提出的作家與工農兵相結合的道路，抓住了無產階級革命文學運動長期存在的而又未能解決的基本矛盾，解決了新文學的現代性發展進程中的一個關鍵性結癥。因此，《講話》一經發表，革命文藝工作者豁然開朗，解放區文學面貌煥然一新。如何其芳說：“新的藝術開始真正為廣大的工農兵所享有，推動了群眾斗爭的實際，而又因之開始了改造藝術自己。”〔8〕在《講話》之前，知識分子的“自言自語”并沒有使中國底層的大多數民眾獲得啟蒙，但是在《講話》之后，包括一些精英在內的知識分子和作家們大都從五四時期提倡的個性解放的思想啟蒙轉向了現代政治的理性啟蒙。《講話》精神的理性啟蒙作用使個體意識與集體意識統一、個人話語與民族話語相融合，使意識形態領域的思考逐步擴展到民族國家現代性建構的完成。有學者指出：“歷史資料顯示，1940到1942年傳統，在延安形成了一股帶有強烈啟蒙意識、民族自我批評精神和干預現實生活的與已經占據主導地位的工農兵文學思潮迥異的文學新潮。”〔9〕

三、解放區文學面貌的變遷與《講話》的前后

從《講話》發表前后延安解放區的文學面貌的歷史性變化來看，《講話》在新文學發展歷史的現代性追求中，其“現時性”的意義同樣是重大的。第一，《講話》導致了文藝隊伍發生的變化。《講話》以后，在解放區大致有三種類型作家群體的創作面貌都發生了巨大變化。第一種類型是30年代的青年作家，他們在20年代或30年代已經在文壇上初露頭角。《講話》發表后，他們深入工農兵火熱斗爭，創作上獲得了新的突破。例如，丁玲，五四時代以《莎菲女士日記》轟動文壇，隨后又寫作了中篇小說《韋護》《水》和《奔》等作品。《講話》后，丁玲參加了河北地區，寫作了長篇小說《太陽照在桑干河上》，此時丁玲的創作達到了新的高度，標志其現實主義創作走向了成熟。與前期作品相比較，她更加側重以纖細的情感和筆觸，去捕捉在歷史巨大變革時期人們心靈的顫動，作品滿腔熱忱地描述了革命根據地和解放區的新生活、新精神。周立波也是30年代進入文壇的，《講話》后參加了東北，寫作了《暴風驟雨》等優秀作品。劉白羽在1937年寫了他的第一部小說集《草原上》，《講話》后隨第四野戰軍轉戰，寫了《無敵三勇士》《政治委員》《火光在前》《為祖國而戰》等。第二種類型作家群體是農村中的知識青年，他們出身于農村，大多具有初、高中文化程度，在《講話》指引下，他們由愛好文藝的青年逐漸成長為優秀的人民藝術家。例如，趙樹理，是農村出生、農村中長大的文化工作者，長期致力于農村通俗化、大眾化的文學創作及宣傳工作，《講話》后寫出了《小二黑結婚》《李有才板話》《李家莊的變遷》等重要著作。柳青是在抗戰中成長起來的，《講話》后在米脂縣鄉政府當了三年文書，寫了《種谷記》。孫犁在晉察冀邊區從事教育、編輯工作，寫了《荷花淀》。第三種類型作家群體是工農兵作家，這是從社會底層的工農大眾之中直接培養出來的作家，也是中國現代文學史上第一批工農作家。例如，馬峰、西戎，都出身陜西農村，高小未畢業就參加了八路軍，在宣傳隊當宣傳員，后來到延安魯藝文藝干部訓練班學習，后又到報社學文化當編輯，邊學習，邊寫作，寫了《呂梁英雄傳》等作品。這三種類型作家群體及其在創作面貌方面的變化，說明在《講話》指引下，出現了一批新型的文學藝術家，這是現代文學史上第三代作家，他們具有與第一代、第二代作家完全不同的新特點，或者說，中國新文學的現代性發展進入了一個新的歷史階段。這些在《講話》后獲得新面貌的作家群體不僅熟悉社會底層的生活，而且在思想感情上已經與工農兵融為一體。這在中國文學發展史上是第一次從根本上改變了作家對自己的表現對象、服務對象———工農兵不熟悉不了解的狀況，作家的思想感情、生命體驗第一次和自己的表現對象獲得了真正的統一，他們與人民群眾特別是生活在農村田間地頭或被封建地主惡霸壓迫下的農民保持著最密切最深刻的血肉聯系。這些第三代作家群體不僅只有一個作家的身份，很多人還同時以黨的實際工作者身份活躍在人民群眾的斗爭中，他們不僅是生活的觀察者、描寫者，而且是革命斗爭的實踐者，是大眾生活的創作者。第二，《講話》導致了文藝創作面貌的變化。由于作家隊伍的變化，必然會引起文壇創作趨向、創作實績的變化。在《講話》發表后的解放區文學作品中，工農兵群眾獲得了真正的主人公地位，工農兵以及生產勞動斗爭成為文學創作的主要描寫對象。在這里，作家筆下的主人公不再是五四時期“人的文學”主題下的那種被侮辱被損害的形象，而真正成為了社會發展的推動力量，他們作為歷史的主人公出現在作品里；也不再是被作家同情、憐憫的對象，而是被作者熱情地謳歌、傾注著理想、賦予著美感了；他們的形象也不再像30年代革命文學中那樣空洞無力、簡單蒼白了。同時，作家在和工農兵打成一片之后，第一次認真地研究工農兵的欣賞習慣和審美感受，研究工農兵喜聞樂見的藝術風格及工農兵的語言形式。這就導致了文藝創作的表現形式、藝術趣味以及語言風格也都發生了極大的變化，這是一種更加趨于民族化、大眾化的文學發展變化。例如趙樹理筆下的小二黑、三仙姑、二諸葛，孫犁筆下的水生嫂等具有鮮明個性特征、栩栩如生的農民形象。可以說，《講話》后，解放區文藝的工農兵形象描寫，達到了一種革命現實主義創作的前所未有的新水平。第三，《講話》也導致了讀者受眾接受的變化。文學藝術本身革命性的變化以及工農兵自身在政治、經濟、文化等領域的初步翻身，導致了文學藝術與以工農兵為主體的人民大眾之間關系發生了根本性轉變。一方面，新文學作品第一次為廣大工農兵群眾接受，為他們所喜聞樂見，如新歌劇《白毛女》《王貴與李香香》、趙樹理小說等都不脛而走，廣泛流傳，這是五四以來新文藝第一次真正回到人民群眾之中。另一方面，人民群眾自己也參加了新文學藝術的創作。在《講話》后的解放區，出現了群眾性戲劇創作和群眾性詩歌創作的高潮，涌現出一大批民間藝術家，如孫萬福、李有源、韓起祥，以及部隊里面的畢革飛等。這樣的民間藝術家和群眾性文學藝術在如此的廣度和深度上與廣大人民群眾相結合，也是中國文學發展史上的第一次。

四、新文學發展的現代性歷程與《講話》的研究

當然，《講話》在理論上的某些偏頗也是不可否認的。如關于文藝和政治的關系問題，強調文藝不能脫離政治，這是正確的。但他提出文藝是從屬于政治的，必須服務于政治斗爭，這樣的提法就有失科學性。它導致文學創作忽視文學自身的文學性、審美性，導致一些文學作品不注意人物獨特的命運和性格的刻畫，只熱衷于去服務去圖解黨的方針政策具體貫徹執行的過程，它也導致有些作家放棄了自己對生活的敏銳觀察與個性思考，只依據特定的政治氣候進行創作，繼而出現了主題先行、公式化、概念化的傾向。又如關于人性與階級性的關系問題，《講話》批判了否定人的社會屬性和階級屬性的資產階級人性論，這是正確的，但是由此得出了結論：在階級社會里只有帶著階級性的人性，在階級社會里人性等于階級性。這也是一個片面的公式，它既否定了人的生物性，又把人的社會性簡單化了。因為，人的社會關系是多種多樣的，除了階級關系之外，還有親人、師生、朋友、同鄉、民族關系等。例如巴金作品《家》里的覺慧和高老太爺、曹禺作品《雷雨》中的周樸園和侍萍，其中的人物關系都是比較復雜的。如魯迅說：“都帶著階級性，但是‘都帶’，而非‘只有’。”〔10〕再如，關于如何對待資產階級、小資產階級作家的問題。《講話》在強調文學應該以工農兵為服務對象、文藝工作者應該向工農兵學習的時候，卻因此對小資產階級和知識分子采取了簡單的排斥、否定的態度，因而導致了創作題材的狹隘性，也某種程度地限制了作家的創作熱情，導致一些文學作品缺乏獨特性和藝術性，一些浪漫主義、現代主義文學得不到應有的發展，甚至一些不熟悉工農兵生活的作家不得不停下筆來。實踐是檢驗真理的唯一標準，我們學習《講話》、評價《講話》，都不能把它僅僅看作是個人的事情，而應該依據《講話》發表前后的文藝理論與創作實踐，應該把它看作是無產階級文學運動在發展到一定歷史階段出現的“現時性”的現代性特征。《講話》的或偉績或錯誤，都是有其深刻的社會、歷史的必然性的，它前有淵源，后有影響。同時，這些錯誤與偉大的歷史功績比較起來畢竟是微不足道的，是伴隨著歷史的巨大進步而產生的前進中的失誤。面對《講話》發表前后所引起的中國現代文學史上的革命性變革，我們可以說，《講話》是自有無產階級運動以來中國大地上最為重要的馬克思主義理論著作。它將馬克思主義文藝理論同中國文藝運動和創作實踐相結合，并進一步發展了馬克思主義文藝理論。《講話》的基本精神，例如，文藝是為人民大眾首先是為工農兵服務的，作家必須熟悉人民大眾生活，并且在立場態度、思想情感、藝術趣味上都要與最廣大的人民群眾保持最大限度的一致等觀點，都具有歷史性的普遍意義，直到今天，仍然是我們應該努力堅持的。面對中國新文學現代性發展的歷史，《講話》在我國現代思想史和文藝史上具有劃時代的歷史意義。《講話》的發表，在中國現代文學史上造成了繼五四以后又一次更深刻的文學革命，為中國現當代文學史的發展開辟了更為廣闊的道路。《講話》所體現出的現代性視域的理性思考，攜帶著十分廣博的社會實踐性意義。《講話》作為解放區文藝的綱領性文件以其積極的社會使命感和歷史責任感，恰當有效地解決了思想界、文藝界的混亂，使文藝的啟蒙理性和斗爭精神得到極大的發揮。作為一部重要的理論文獻，《講話》充分顯示了其理論上的指導價值，徹底實現了五四時期的文學“大眾化”的理想。在《講話》的指引下誕生的思想理念和創作模式作為一種探索中的過渡性文學樣態，逐漸建構起屬于自己的中國特色的現代性文學發展模式，也為建國后當代文學的發展提供了廣闊的天地。從某種角度來看，建國后當代文學無論如何都無法擺脫《講話》的現代性追求中所創造的文學模式、文學影響，只不過是不同的作家理論家依據自己不同的價值取向、審美情趣，選取其不同的角度進行不同程度的創新和發展而已。《講話》的問世，是中國文學現代性發展歷程中的一種必然。《講話》的研究，作為一種思想史和文學史中的探索，應該以中國社會的歷史變革為背景，溯根求源，反思中國現代文學發展史上的諸種規律、特點以及缺陷。在這一探索中，我們以現代性的追求和發展為旨向，從文學和政治、文學和生活以及文學和人等諸種關系的視域出發，集中描述、梳理中國現代文學理論和文學創作在其現代性追求中的諸種歷史轉型，具體解析在動蕩中顛躓發展的中國新文學史的發展規律，側重于現代社會歷史的轉型與新文學觀念的變革之間的關系。

在此，可以看到，《講話》的基本精神使得個體意識與集體意識統一、個人話語與民族話語相承，它從意識形態逐步擴展到民族國家現代性建構的完成都起到了理性的啟蒙作用。同時，《講話》也在一定程度上體現了現代審美意識的發生與新文學理論體系的建構之間的關系、現代思想理念的變革與新文學藝術表現的嬗變之間的關系等，更深刻地揭示新文學現代性的歷史進程中諸種外部和內部的發展軌跡，特別是文學作品在價值取向、創作宗旨、文學模式、表現方法等一系列方面的發展、嬗變、轉型，乃至逐漸成熟的規律特點。可以說，在彼時彼地的中國新民主主義歷史特定的政治思想視域下，在《講話》的某種意義的理性啟蒙和權威話語的指導下，各種理論觀念和各種文學創作都以各自的優勢和劣勢在進行新的嬗變和調整、綜合和重建。它表現為啟蒙現代性和審美現代性之間的諸多互相沖突、互相融會的發展形態和發展歷程。在中國社會歷史發展的現代性追求進程中，理性啟蒙和審美感受的矛盾，是不可逾越的悖論，也因此就構成了中國新文學的現代性追求和中國新文學的現代性張力。