后現代意識范文10篇

后現代后殖民主義在中國已不再是承認不承認的問題，而是怎樣正視和進行研究的問題。現在學界似乎有兩種不可取的態度，一是一哄而上“擁抱”后主義，二是不分青紅皂白加以“棒殺”。這兩種態度或少了些學術的理性，或少了些寬容的精神。如何真正進入學術研究的界面，發現并解決當代最為急迫的問題，當是學者進入這一問題時必得把握的基本前提。

在我看來，后現代主義與后殖民主義在世紀末中國文化“場”的文化過濾和思想互動，必然發生一系列的文化折射和問題變形。那種將諸種“主義”的術語到處亂用套用的作法是一種非學術的態度，因為其特點是墜入了“主義的陷阱”，只注意到“主義”這一術語的范疇和闡釋角度，而未能注意到中國的特殊情況和語境，沒有對這種闡釋的前提及其有效性和合法性加以質疑。在這個意義上，對西方當代歷時態的多種“主義”共時態地照單全收或動輒全盤排斥，都不可能獲得知識的增長和價值的正當體認。

一后現代后殖民主義在中國的播撒

當代中國知識界、學術界和藝術界確實出現了一種“后現象”，即后現代主義、后殖民主義、后結構主義（甚至有人提出后當代、后革命、后東方主義）等一系列新思潮的涌動，而影響最大的當是后現代主義和后殖民主義。后現代主義進入中國語境后問題不是變簡單了，而是變得更為復雜。這倒不是因為中國屬于前現代或在時間斷裂中走向現代，而是傳統、現代、后現代、東方和西方、后殖民話語一下子擱上工作平臺，使得問題的當代處理變得相當棘手。這一狀況促使我們必得弄清后現代的范疇及其基本精神，因為其與當代中國形象的塑形和基本問題的解答，有著非此不可的關系。

（一）后現代在中國的文化癥候。

“后現代主義在中國”是一個相當復雜的問題，研究日深，進入問題日深，問題與困惑就越大。進入“主義”的陷阱，必然遭致“闡釋”的失效，不僅是用“后”理論對西方的闡釋失效，用這一理論對當代中國問題的闡釋也同樣可能失效。換言之，中國處于一種“雜糅語境”中，任何單一的方法想透徹分析這一現象及其意義都必然落空。在后現論的盲點上，也許后殖民主義理論可以從另一角度補充，使得對中國“后學”問題的理解具有某種新角度。

后現代后殖民主義在中國已不再是承認不承認的問題，而是怎樣正視和進行研究的問題。現在學界似乎有兩種不可取的態度，一是一哄而上“擁抱”后主義，二是不分青紅皂白加以“棒殺”。這兩種態度或少了些學術的理性，或少了些寬容的精神。如何真正進入學術研究的界面，發現并解決當代最為急迫的問題，當是學者進入這一問題時必得把握的基本前提。

在我看來，后現代主義與后殖民主義在世紀末中國文化“場”的文化過濾和思想互動，必然發生一系列的文化折射和問題變形。那種將諸種“主義”的術語到處亂用套用的作法是一種非學術的態度，因為其特點是墜入了“主義的陷阱”，只注意到“主義”這一術語的范疇和闡釋角度，而未能注意到中國的特殊情況和語境，沒有對這種闡釋的前提及其有效性和合法性加以質疑。在這個意義上，對西方當代歷時態的多種“主義”共時態地照單全收或動輒全盤排斥，都不可能獲得知識的增長和價值的正當體認。

一后現代后殖民主義在中國的播撒

當代中國知識界、學術界和藝術界確實出現了一種“后現象”，即后現代主義、后殖民主義、后結構主義（甚至有人提出后當代、后革命、后東方主義）等一系列新思潮的涌動，而影響最大的當是后現代主義和后殖民主義。后現代主義進入中國語境后問題不是變簡單了，而是變得更為復雜。這倒不是因為中國屬于前現代或在時間斷裂中走向現代，而是傳統、現代、后現代、東方和西方、后殖民話語一下子擱上工作平臺，使得問題的當代處理變得相當棘手。這一狀況促使我們必得弄清后現代的范疇及其基本精神，因為其與當代中國形象的塑形和基本問題的解答，有著非此不可的關系。

（一）后現代在中國的文化癥候。

“后現代主義在中國”是一個相當復雜的問題，研究日深，進入問題日深，問題與困惑就越大。進入“主義”的陷阱，必然遭致“闡釋”的失效，不僅是用“后”理論對西方的闡釋失效，用這一理論對當代中國問題的闡釋也同樣可能失效。換言之，中國處于一種“雜糅語境”中，任何單一的方法想透徹分析這一現象及其意義都必然落空。在后現論的盲點上，也許后殖民主義理論可以從另一角度補充，使得對中國“后學”問題的理解具有某種新角度。

論文摘要：隨著經濟全球化和信息技術的推進與發展，帶來了世界經濟、政治、文化的革新，宣告了后現代的到來．與此相對應，廣告傳播也發生了嶄新的變化，行成了后現代廣告傳播新形式。本文從后現代廣告傳播的形成與發展、風格與特征以及對當今中國廣告的影響作了粗淺分析。

論文關鍵詞：后現代；全球化；廣告傳播

一、后現代與后現代廣告傳播

近些年來，“后現代”一直是個時髦用語、前衛行為。其實，作為一個時代概念，在20世紀30年代，英國歷史學家湯因比就曾使用過“后現代”這個詞。只是到20世紀60年代以后，這個術語才被一些思想家、藝術家意識到它在概括“現代”之后的狀態所具有的敘述意義及對未來的深遠影響。公開使用或并未使用但其思想中包含有后現代思想的西方學者就有:利奧塔、詹姆遜、鮑德里亞、福柯、德里達、德勒茲、阿多諾等等。一個標志性事實是1979年利奧塔在其《后現代狀況》一書中，開門見山地指出了“后現代”的所指。后現代現已成為西方后工業社會的主流話語。當然，目前中外對后現代概念和內涵的讀解甚多，眾說紛紜、莫衷一是，還沒有形成一個為大家公認的、給后現代這個范疇和它所陳述的歷史時期作出的科學定義和界定。本文采用了把后現代確定為:20世紀60年代是其萌芽、產生期，80年代是其發展期，90年代是其形成期的看法。

后現代并非是一個學術流派，而是一個時間概念、一種文化狀態、一套價值模式，是破解現代性合法化的過程，它是對現代性的一種重整和改寫，即它顛覆了現代主義的中心論，改寫現代主義的某種理想性和價值觀，憑借大眾文化的多樣性和表面性對抗現代主義所宜揚的理性主義和宏大歷史的敘事觀。哈桑在其《走向一種后現代概念》的文章中，把形式、目的、等級、中心、確定性等歸納為現代性特點，而將游戲、反形式、無政府、過程、參與、彌散、片段性、不確定性等劃歸為后現代性的特點。也就是說后現代的表征為:語言消解、去除中心、非同一性、多元共生、折中主義、否定權威、專事顛覆、蔑視限制、百無禁忌等等。正如我國旅美學者田曉菲所言:“后現代，確切地說，是一種心態，一種存在狀態，而不是一種哲學……，它具有強烈的自覺性，并因此有自嘲，也有嘲弄—嘲弄傳統和權威。”北京大學教授王岳川把后現代的思想范式概括為:反本質主義、反權威主義、反理性主義、反本體論神學、反主體性、反形而上學這六個方面。

后現代的出現有其產生的時代背景，那就是后工業革命時代高科技與電子媒介的發展，自由市場的高度完善，商業資本走向跨國化，信息傳播滲透到所有的空間，社會文化變遷向縱深拓展，商業文化(消費文化)隨之迅猛發展起來，并沖擊著人們生活的方方面面。高消費的生活方式深刻地改變著人們的生活方式和價值觀念，人的欲望被追逐著滿足，人們在享受著豐富物質的同時，又在受著欲望的折磨。這就是我們常說的大眾時代(后現代從某種程度上說已成為大眾時代的同義語)。阿多諾就認為大眾時代具有商品化的趨向和商品拜物教的特征。這種文化代表著后現代文化的性質，是商品化、標準化、單面性、操縱性、控制性等特征。這個時代由于信息科技的迅速發展，過于緊張的生活節奏，使得傳統文本形式成為現代人不能接受的復雜消遣，人們快捷而便利的消遣方式是看電視等，因此，后現代已由過去的語言中心轉向了視覺中心，也就是說后現代主要是一種視覺文化的社會，其視覺表現形式就是平面、擬象、拼貼、挪用、剪接、切換、戲謔、戲擬。因后現代同商業聯系緊密，且媒體的快速發展與傳播，故有學者把其稱為:文化工業或文化產業時代。后現代世界經濟發展已完全是另外一派風光，電影電視、綜藝報刊、流行音樂、廣告時裝、體育文化、消費文化、網絡經濟都已堂而皇之成為世界經濟的新興產業，并已成為或將成為世界經濟的支柱產業之一。現代文化產業的興起，無疑是具有“消費社會”逐漸形成與宏觀社會背景相聯系的，因此，我們可以說后現代大眾文化是后現代經濟方式的產物。

現代主義與后現代主義是時下人們談論的重要哲學話題之一，二者的時代作用與歷史意義在學者之間進行著激烈的碰撞。本文初步探討現代主義與后現代主義的特點，并淺析后現代藝術的未來哲學走向。

一、后現代主義及其藝術思想

何謂“后現代”和“后現代主義”，它隸屬的范圍是什么，乃是見仁見智。法國后現代主義理論家利奧塔說：“后現代主義不是窮途末路的現代主義，而是現代主義的新生狀態，而且這一狀態是一再出現的[1]。”在利奧塔看來，“后”字就代表著轉換、接替和連續，那么就意味著后現代主義是一個從之前的方向轉換到了另一個新的方向。這個新方向就要求與一切舊的、過時的傳統觀念決裂，推翻西方傳統的“主體-客體”二元對立的思維框架，即“非此即彼”的思維模式，從而建立一種新的思維方式和生活狀態，開創一個全新的思想解放和自由的世界。“以‘主體-客體’為基本思維方式的西方近代‘主體性哲學’，乃科學和理性的哲學前提，‘主體性哲學’同科學和理性有不可分割的聯系”[2]。哲學觀中的科學與理性至上是現代主義的主旨思想，這是自文藝復興以來西方近代哲學思想的主要體現，與之相聯系的各種領域也呈現出現代主義的特征，它們都力圖表征個性的解放、人性的覺醒與心靈的自由。但隨著這種趨勢的發展，現代主義逐漸偏離其原有思想理念，開始顯現出過于表現主體、輕視客體的特點。基于現代主義的這種局限性發展，后現代主義呼之欲出。后現代主義是一個全新的聲音，與現代主義形成強烈的對比，它是對現代主義的沖擊和超越，是一種具有挑戰性、前瞻性的哲學潮流和文化特征。作為人類進入工業化時代產物的現代主義，它自身包涵著豐富的內容，科學、理性、自由民主、統一性、真善美、博愛等是現代主義的特征。后現代主義是在西方發達國家興起的一種哲學思潮，它是對現代性的否定和超越，并意圖徹底推翻許多舊范式、舊傳統、舊思維，提倡建立一種新范式、新觀念、新思維。在后現代主義者看來，現代主義的思維模式存在著許多局限性和不合理性，它們阻礙了思想的解放和人性自由的發展，并認為現代主義的諸多領域如意識形態、倫理道德、文化藝術等都要徹底顛覆。尤其是藝術領域，后現代藝術旨在突出思想解放和人性自由：第一注重形象性，尤其以人物形象作為其表現形式；第二注重人道主義，亦可稱為新人道主義，因其更加關注人權、人性與和平；第三注重多元化風格。這些特征說明后現代藝術要推翻一切具有現代性藝術特征的存在。

二、現代藝術與后現代藝術異同辨析

現代主義以科學、理性和人性自由作為武器解構了上帝及其權威話語，它給人類帶來了思想解放。現代藝術建立的根基是對科學技術的信仰、對客觀真理的堅定。出于對這種理念的解讀，西方現代藝術都不由自主地將科學和理性作為其作品的創作原理。各種風格迥異的畫派，如未來主義、達達主義、印象畫派等，它們都體現著現代藝術的主題，西方各個畫派將藝術與科學、真理勾連，滿足感官的愉悅，充分展現視覺上的形式美。它追求一種邏輯性和條理性，亦即追求至臻至純的美，并崇尚完美的秩序。然而，理性至上的原則忽視了人的感性和本能等非理性的方面，把人只是片面地理解為理性的主體，因而現代藝術經歷了一個轉變過程。繪畫領域的藝術革命代表了這一時期的時代主流，即由傳統的現實主義向表現主義發展，在原有突出主體的基礎上對之更加潑以濃彩，并越來越重視表現自我。現代繪畫不提倡傳統的寫實主義，而力求將自然物體形象解體，以主觀元素呈現出幾何圖形或切面。畢加索是現代畫派的重要代表人物之一，他的畫風體現了強烈的革命意識，具有鮮明的創新性，對西方現代藝術造成了巨大的影響。現代繪畫藝術中占據主導地位的抽象藝術也較具話語權，它對藝術要反映現實的觀點持否定意見，要求藝術呈現出非客現性，而非具象性。這樣的思想直接導致了現代藝術脫離大眾生活，不為社會大多數成員理解和欣賞，只為少數專業人士所解讀。隨著現代藝術自我性、抽象化的發展，使世人理解范圍也愈來愈少，加之其一味標榜自我和個性化，這時在后現代主義大背景下，后現代藝術思潮驟然興起。后現代藝術是對現代藝術的反思，“后現代藝術源于對現代藝術的反叛，并由此發展成為一種另類的傳遞信息和表達思想的方式，它代表了公眾意識、多元價值和創新精神，體現了西方文化發展的階段性特點”[3]。后現代主義認為現代主義對人類的啟蒙是不徹底的，現代主義用新的觀念代替了中世紀的舊觀念，“科學”“理性”“人性自由”成為其權威性語言。利奧塔把“科學、理性”等稱為“大敘事”，他認為這些大敘事阻礙了文化的多樣性和思想的活躍性等諸多小敘事的發展，因此要推翻現代主義的權威，發展小敘事，開創思想解放運動。他認為藝術要更加注重思想觀念的表達，應該影響和引領社會多種領域的思維模式的突破與創新，力爭追求徹底的自由，要求藝術從科學的、理性的種種束縛中解放出來，以達到彼此無別的至高境界。這樣，藝術的審美價值不再作為藝術作品的基本構成元素，思想意圖的表達成為追求的目標。

被稱為“后現代藝術之父”的法國藝術家杜尚說，最好的作品是生活本身，他的生活就是藝術，藝術應該為思想服務。顯然，這里體現了一種藝術的生活化、哲理化的觀點。后現代藝術各種派別的目標都是追求思想的自由和解放，認為藝術審美的特性即自由創造，應該從視覺領域轉移到現實性的生活領域，這種思想的解放隨著藝術的發展更加深化和明確。若把現代藝術稱之為“為藝術而藝術”，則后現代藝術可謂“反藝術的藝術”。西方現代藝術一味崇尚視覺美和形式美，脫離大眾生活，不被世人所理解和欣賞；后現代藝術則反叛舊傳統，反對傳統的阻滯性、一成不變性。現代藝術(以繪畫為例)展現了一種視覺美，純粹追求形式美；而后現代藝術則反對這種形式美，強調思想美、心靈美。現代藝術從形式美入手，講究尺度比例協調、整體勻稱和諧，著重視覺感官上的好看，這也是我們通常所講的悅目；后現代藝術美的概念與現代藝術有較大的差別，它是以思想、心靈上的自由為主旨，也就是思想美，這與后現代藝術倡導思想解放、心靈自由遙相呼應。現代藝術的專門化即為藝術而藝術的趨向只能為少數專家所賞識；后現代藝術深入現實社會生活，人們看到的是生活化的藝術。以杜尚為例，他在美國展覽會上把一個簽了假姓名的陶瓷小便器展覽了出來，并把它命名為《泉》；達芬奇著名的畫作《蒙娜麗莎》，杜尚給她加了胡須，這些怪誕的作法通常世人很難理解，但深究其中的意蘊，我們可以體會到杜尚反叛傳統的強烈意識。他倡導藝術要有濃厚的思想性，能表達人的生存哲理；現實生活中，杜尚更偏愛不受傳統觀念束縛的地方，他的生活方式也是隨性灑脫，這也真正映照了他的名言——生活就是最好的藝術品。從杜尚生活化的藝術和藝術化的生活中，我們可以透視他所引領的后現代藝術思潮的進步性。然而，在后來的后現代藝術發展道路上出現了極為消極、極端的現象和行為，他們把后現代主義提倡人性自自、推翻傳統的理念發揮到了極致。后現代藝術中充滿了暴力、刺激、荒唐的內容，并過分地張揚個性，“后現代主義消弭主體性，并以游戲的態度對待一切，‘怎么都行’使藝術創造沒有了審美價值，缺少了深度和內涵”[4]。有些所謂的后現代藝術踐行者為了展示他的思想，把自己關在一個籠子里，不吃不喝，不與世人交流；有的赤身祼體從這個房間跑到那個房間以此來表達他的生活藝術的無拘無束。這些行為與藝術存在的真正意義相背離，扭曲了藝術之美的真正內涵，也使藝術失去了審美意義，更不能體現后現代藝術倡導的人性徹底啟蒙、個性自由、思想唯美的原則。

對于任何一部作品，只有將它放置于一個更大的社會形態和文化環境中，才能更客觀地分析和評論它所包含的社會和文化價值。電影《英雄》誕生于經濟發展和思想迅猛革新的中國，它既具備了代表傳統審美價值的文化背景，又具有了后現代時期語境的文化特征，從某種意義上講，它的出現及圍繞它的所有爭論，都不僅僅再是個人觀念的沖突，而是展現了更為深廣的社會文化意義，從中所透露出來的思想意識和審美價值的變化值得思考。

一

誰都不會否認，電影《英雄》創造了一個神話，它以中國投資最高的影片出現在大眾面前的同時，實現了打破票房最高記錄的奇跡。無論是國內還是國外媒體對它都是贊賞有加，有評論稱：《英雄》開創了中國國產大片的先河，而其中的視覺、音響效果，無疑代表了當前中國電影技術的最高水平，因此它也當之無愧地成為中國電影史上的一部重要作品。照例說，看到這一切，我們應該為它的成功歡呼雀躍，可是同時讓人感到迷惑的是，在眾多媒體上卻出現了越來越多完全相反的評議，而且這些批評愈發嚴厲而近乎尖刻。于是《英雄》在2002到2003年，甚至在今后更長的時間內都會成為一個眾說紛紜的話題。觀眾及評論家對《英雄》的看法大致分為兩種不同的觀點，旗幟鮮明，非好即壞，從影片開始拍攝起，這樣的爭論就一直沒有停止過。可以設想，假如讓時光倒回20年，這樣的現象還會有嗎?

從表面上看，對《英雄》的不同看法，來源于不同的思考能力、感知狀態以及教育、經歷和理解力的巨大差異，實際上，其根本原因在于隨著時代變遷所產生的思想意識和審美價值的變化。從這兩個方面分析，贊同者認為：一部商業電影能夠“固守中國傳統美學”，并且能在這樣一部以娛樂為目的的商業性藝術品中摻進“和平”的主旋律，體現了主創人員對思想意識的重視程度，決非一般的電影能相比，是中國傳統與現代科技文化結合的一次勇敢的嘗試。反對者認為：這種“和平”的主旋律是虛弱的，既不符合現代思想邏輯，也不符合歷史文化發展的軌跡，而這種嘗試完全是媚俗的，是一種在高科技與古代文化包裝下的純商業作品，不具有任何獨立的藝術價值。論爭的主要焦點在于：影片宣揚的藝術理念是否符合現在這樣一種新的社會形態和新的審美價值觀念，或它是否適應時代的文化審美需求，它是否替人們傳達了當代的時代精神需求和充分反映了這個時代人的社會文化境況。可以說，這些論爭所體現出來的不僅是關于不同時代價值模式的矛盾，而且也是關于不同審美文化和思想觀念的沖突。

以高科技和信息媒介為主要特征的當代社會發生了許多令人深思的變化。計算機、媒體、高科技、新知識的新形式同社會經濟系統的轉變一起促成了后現代社會的形成，也導致了文化破碎、時空概念分裂及新的主體體驗和新的文化模式的形成。這個時代充滿了不確定性，預示了整個社會階段的轉型，產生了一種所謂的“后現代社會”。

從20世紀90年代初，后現代主義開始由歐美向亞洲地區“散播”。與此同時，中國在這20年間，通過不斷吸收西方發達國家的科學文化成果，歷經各種思潮所引起的文化精神的巨變，走過了西方社會200多年來文化思想發展的各個時期。外來文化與中國傳統的、現代的文化碰撞、融合，使中國社會文化形態的發展，超越于社會的政治、經濟形態的發展，成為了客觀而現實的存在。作為一種風靡全球的文化思潮，后現代主義在使當代社會的各種問題和困境大暴露的同時，又在整個思想文化領域進行了一場“后現代轉折”。這種顛覆性的逆轉和標新立異，已遠遠超出藝術領域和文學領域，而深達哲學、科學、心理學、宗教、法學、教育學領域。也就是說，后現代精神是一種泛文化精神，其領域遍及人類生活的各個方面和各個層次，而每一部處于這個時代的作品，都會不知不覺地匯入時代的思想潮流中。

對于任何一部作品，只有將它放置于一個更大的社會形態和文化環境中，才能更客觀地分析和評論它所包含的社會和文化價值。電影《英雄》誕生于經濟發展和思想迅猛革新的中國，它既具備了代表傳統審美價值的文化背景，又具有了后現代時期語境的文化特征，從某種意義上講，它的出現及圍繞它的所有爭論，都不僅僅再是個人觀念的沖突，而是展現了更為深廣的社會文化意義，從中所透露出來的思想意識和審美價值的變化值得思考。

一

誰都不會否認，電影《英雄》創造了一個神話，它以中國投資最高的影片出現在大眾面前的同時，實現了打破票房最高記錄的奇跡。無論是國內還是國外媒體對它都是贊賞有加，有評論稱：《英雄》開創了中國國產大片的先河，而其中的視覺、音響效果，無疑代表了當前中國電影技術的最高水平，因此它也當之無愧地成為中國電影史上的一部重要作品。照例說，看到這一切，我們應該為它的成功歡呼雀躍，可是同時讓人感到迷惑的是，在眾多媒體上卻出現了越來越多完全相反的評議，而且這些批評愈發嚴厲而近乎尖刻。于是《英雄》在2002到2003年，甚至在今后更長的時間內都會成為一個眾說紛紜的話題。觀眾及評論家對《英雄》的看法大致分為兩種不同的觀點，旗幟鮮明，非好即壞，從影片開始拍攝起，這樣的爭論就一直沒有停止過。可以設想，假如讓時光倒回20年，這樣的現象還會有嗎?

從表面上看，對《英雄》的不同看法，來源于不同的思考能力、感知狀態以及教育、經歷和理解力的巨大差異，實際上，其根本原因在于隨著時代變遷所產生的思想意識和審美價值的變化。從這兩個方面分析，贊同者認為：一部商業電影能夠“固守中國傳統美學”，并且能在這樣一部以娛樂為目的的商業性藝術品中摻進“和平”的主旋律，體現了主創人員對思想意識的重視程度，決非一般的電影能相比，是中國傳統與現代科技文化結合的一次勇敢的嘗試。反對者認為：這種“和平”的主旋律是虛弱的，既不符合現代思想邏輯，也不符合歷史文化發展的軌跡，而這種嘗試完全是媚俗的，是一種在高科技與古代文化包裝下的純商業作品，不具有任何獨立的藝術價值。論爭的主要焦點在于：影片宣揚的藝術理念是否符合現在這樣一種新的社會形態和新的審美價值觀念，或它是否適應時代的文化審美需求，它是否替人們傳達了當代的時代精神需求和充分反映了這個時代人的社會文化境況。可以說，這些論爭所體現出來的不僅是關于不同時代價值模式的矛盾，而且也是關于不同審美文化和思想觀念的沖突。

以高科技和信息媒介為主要特征的當代社會發生了許多令人深思的變化。計算機、媒體、高科技、新知識的新形式同社會經濟系統的轉變一起促成了后現代社會的形成，也導致了文化破碎、時空概念分裂及新的主體體驗和新的文化模式的形成。這個時代充滿了不確定性，預示了整個社會階段的轉型，產生了一種所謂的“后現代社會”。

從20世紀90年代初，后現代主義開始由歐美向亞洲地區“散播”。與此同時，中國在這20年間，通過不斷吸收西方發達國家的科學文化成果，歷經各種思潮所引起的文化精神的巨變，走過了西方社會200多年來文化思想發展的各個時期。外來文化與中國傳統的、現代的文化碰撞、融合，使中國社會文化形態的發展，超越于社會的政治、經濟形態的發展，成為了客觀而現實的存在。作為一種風靡全球的文化思潮，后現代主義在使當代社會的各種問題和困境大暴露的同時，又在整個思想文化領域進行了一場“后現代轉折”。這種顛覆性的逆轉和標新立異，已遠遠超出藝術領域和文學領域，而深達哲學、科學、心理學、宗教、法學、教育學領域。也就是說，后現代精神是一種泛文化精神，其領域遍及人類生活的各個方面和各個層次，而每一部處于這個時代的作品，都會不知不覺地匯入時代的思想潮流中。

對于任何一部作品，只有將它放置于一個更大的社會形態和文化環境中，才能更客觀地分析和評論它所包含的社會和文化價值。電影《英雄》誕生于經濟發展和思想迅猛革新的中國，它既具備了代表傳統審美價值的文化背景，又具有了后現代時期語境的文化特征，從某種意義上講，它的出現及圍繞它的所有爭論，都不僅僅再是個人觀念的沖突，而是展現了更為深廣的社會文化意義，從中所透露出來的思想意識和審美價值的變化值得思考。

一

誰都不會否認，電影《英雄》創造了一個神話，它以中國投資最高的影片出現在大眾面前的同時，實現了打破票房最高記錄的奇跡。無論是國內還是國外媒體對它都是贊賞有加，有評論稱：《英雄》開創了中國國產大片的先河，而其中的視覺、音響效果，無疑代表了當前中國電影技術的最高水平，因此它也當之無愧地成為中國電影史上的一部重要作品。照例說，看到這一切，我們應該為它的成功歡呼雀躍，可是同時讓人感到迷惑的是，在眾多媒體上卻出現了越來越多完全相反的評議，而且這些批評愈發嚴厲而近乎尖刻。于是《英雄》在2002到2003年，甚至在今后更長的時間內都會成為一個眾說紛紜的話題。觀眾及評論家對《英雄》的看法大致分為兩種不同的觀點，旗幟鮮明，非好即壞，從影片開始拍攝起，這樣的爭論就一直沒有停止過。可以設想，假如讓時光倒回20年，這樣的現象還會有嗎?

從表面上看，對《英雄》的不同看法，來源于不同的思考能力、感知狀態以及教育、經歷和理解力的巨大差異，實際上，其根本原因在于隨著時代變遷所產生的思想意識和審美價值的變化。從這兩個方面分析，贊同者認為：一部商業電影能夠“固守中國傳統美學”，并且能在這樣一部以娛樂為目的的商業性藝術品中摻進“和平”的主旋律，體現了主創人員對思想意識的重視程度，決非一般的電影能相比，是中國傳統與現代科技文化結合的一次勇敢的嘗試。反對者認為：這種“和平”的主旋律是虛弱的，既不符合現代思想邏輯，也不符合歷史文化發展的軌跡，而這種嘗試完全是媚俗的，是一種在高科技與古代文化包裝下的純商業作品，不具有任何獨立的藝術價值。論爭的主要焦點在于：影片宣揚的藝術理念是否符合現在這樣一種新的社會形態和新的審美價值觀念，或它是否適應時代的文化審美需求，它是否替人們傳達了當代的時代精神需求和充分反映了這個時代人的社會文化境況。可以說，這些論爭所體現出來的不僅是關于不同時代價值模式的矛盾，而且也是關于不同審美文化和思想觀念的沖突。

以高科技和信息媒介為主要特征的當代社會發生了許多令人深思的變化。計算機、媒體、高科技、新知識的新形式同社會經濟系統的轉變一起促成了后現代社會的形成，也導致了文化破碎、時空概念分裂及新的主體體驗和新的文化模式的形成。這個時代充滿了不確定性，預示了整個社會階段的轉型，產生了一種所謂的“后現代社會”。

從20世紀90年代初，后現代主義開始由歐美向亞洲地區“散播”。與此同時，中國在這20年間，通過不斷吸收西方發達國家的科學文化成果，歷經各種思潮所引起的文化精神的巨變，走過了西方社會200多年來文化思想發展的各個時期。外來文化與中國傳統的、現代的文化碰撞、融合，使中國社會文化形態的發展，超越于社會的政治、經濟形態的發展，成為了客觀而現實的存在。作為一種風靡全球的文化思潮，后現代主義在使當代社會的各種問題和困境大暴露的同時，又在整個思想文化領域進行了一場“后現代轉折”。這種顛覆性的逆轉和標新立異，已遠遠超出藝術領域和文學領域，而深達哲學、科學、心理學、宗教、法學、教育學領域。也就是說，后現代精神是一種泛文化精神，其領域遍及人類生活的各個方面和各個層次，而每一部處于這個時代的作品，都會不知不覺地匯入時代的思想潮流中。

對于任何一部作品，只有將它放置于一個更大的社會形態和文化環境中，才能更客觀地分析和評論它所包含的社會和文化價值。電影《英雄》誕生于經濟發展和思想迅猛革新的中國，它既具備了代表傳統審美價值的文化背景，又具有了后現代時期語境的文化特征，從某種意義上講，它的出現及圍繞它的所有爭論，都不僅僅再是個人觀念的沖突，而是展現了更為深廣的社會文化意義，從中所透露出來的思想意識和審美價值的變化值得思考。

一

誰都不會否認，電影《英雄》創造了一個神話，它以中國投資最高的影片出現在大眾面前的同時，實現了打破票房最高記錄的奇跡。無論是國內還是國外媒體對它都是贊賞有加，有評論稱：《英雄》開創了中國國產大片的先河，而其中的視覺、音響效果，無疑代表了當前中國電影技術的最高水平，因此它也當之無愧地成為中國電影史上的一部重要作品。照例說，看到這一切，我們應該為它的成功歡呼雀躍，可是同時讓人感到迷惑的是，在眾多媒體上卻出現了越來越多完全相反的評議，而且這些批評愈發嚴厲而近乎尖刻。于是《英雄》在2002到2003年，甚至在今后更長的時間內都會成為一個眾說紛紜的話題。觀眾及評論家對《英雄》的看法大致分為兩種不同的觀點，旗幟鮮明，非好即壞，從影片開始拍攝起，這樣的爭論就一直沒有停止過。可以設想，假如讓時光倒回20年，這樣的現象還會有嗎?

從表面上看，對《英雄》的不同看法，來源于不同的思考能力、感知狀態以及教育、經歷和理解力的巨大差異，實際上，其根本原因在于隨著時代變遷所產生的思想意識和審美價值的變化。從這兩個方面分析，贊同者認為：一部商業電影能夠“固守中國傳統美學”，并且能在這樣一部以娛樂為目的的商業性藝術品中摻進“和平”的主旋律，體現了主創人員對思想意識的重視程度，決非一般的電影能相比，是中國傳統與現代科技文化結合的一次勇敢的嘗試。反對者認為：這種“和平”的主旋律是虛弱的，既不符合現代思想邏輯，也不符合歷史文化發展的軌跡，而這種嘗試完全是媚俗的，是一種在高科技與古代文化包裝下的純商業作品，不具有任何獨立的藝術價值。論爭的主要焦點在于：影片宣揚的藝術理念是否符合現在這樣一種新的社會形態和新的審美價值觀念，或它是否適應時代的文化審美需求，它是否替人們傳達了當代的時代精神需求和充分反映了這個時代人的社會文化境況。可以說，這些論爭所體現出來的不僅是關于不同時代價值模式的矛盾，而且也是關于不同審美文化和思想觀念的沖突。

以高科技和信息媒介為主要特征的當代社會發生了許多令人深思的變化。計算機、媒體、高科技、新知識的新形式同社會經濟系統的轉變一起促成了后現代社會的形成，也導致了文化破碎、時空概念分裂及新的主體體驗和新的文化模式的形成。這個時代充滿了不確定性，預示了整個社會階段的轉型，產生了一種所謂的“后現代社會”。

從20世紀90年代初，后現代主義開始由歐美向亞洲地區“散播”。與此同時，中國在這20年間，通過不斷吸收西方發達國家的科學文化成果，歷經各種思潮所引起的文化精神的巨變，走過了西方社會200多年來文化思想發展的各個時期。外來文化與中國傳統的、現代的文化碰撞、融合，使中國社會文化形態的發展，超越于社會的政治、經濟形態的發展，成為了客觀而現實的存在。作為一種風靡全球的文化思潮，后現代主義在使當代社會的各種問題和困境大暴露的同時，又在整個思想文化領域進行了一場“后現代轉折”。這種顛覆性的逆轉和標新立異，已遠遠超出藝術領域和文學領域，而深達哲學、科學、心理學、宗教、法學、教育學領域。也就是說，后現代精神是一種泛文化精神，其領域遍及人類生活的各個方面和各個層次，而每一部處于這個時代的作品，都會不知不覺地匯入時代的思想潮流中。

后現代馬克思主義是在晚期資本主義發生深刻變化和后現代主義思潮席卷整個西方學術領域的背景下產生的。后現代主義認為，馬克思主義在現代資本主義也許是正確的，但是在后現代資本主義卻過時了。后現代馬克思主義對這種“馬克思主義終結論”的觀點持堅定的否定態度，堅持認為：馬克思主義是關于資本主義的科學，是對資本主義的批判，只要資本主義存在，馬克思主義就不會過時。在后現代，馬克思主義仍然是認識與批判資本主義最有力的理論武器。后現代的馬克思主義承認當代資本主義發生了深刻變化，他們應用馬克思的基本立場分析當代資本主義出現的新特點、新變化，發展出一種“新馬克思主義觀”，后現代馬克思主義努力探索馬克思主義在后現代資本主義的理論發展空間，對我們具有啟發意義。

一、后現代馬克思主義的基本特征

什么是后現代馬克思主義呢?學界還沒有一個公認的定義，一般認為，后現代馬克思主義(Post-modernMarxism)是具有后現代話語特征的馬克思主義，是對后現代資本主義給出解釋與批判的馬克思主義，是回應“馬克思主義傳統歷史敘事終結論”理論挑戰的馬克思主義。后現代主義認為，當代資本主義社會已經從現代轉入后現代，在后現代，資本主義的社會結構發生了根本性斷裂，傳統理論已經過時。后現代主義由此得出結論，啟蒙理性確立的關于歷史進步的宏大敘事已經崩潰，“在后現代世界，根據利奧塔，這些敘事不再具有可靠性和合法性。這樣，后現代狀況便標志著馬克思主義傳統歷史敘事的完結”。面對后現代主義的挑戰，英美一些正統的馬克思主義學者選擇了對后現代主義的徹底拒絕，不承認資本主義發生了結構性的斷裂或者是根本性轉變；相反，英美的后馬克思主義(Post-Marxism)卻完全擁護后現代主義，認為在后現代，馬克思主義對資本主義的批判以及它的解放敘事在許多方面失去了政治意義和解釋力量。

后現代馬克思主義者與上述兩種理論態度完全不同：一方面承認后現代的概念，承認資本主義的結構性轉變已經發生；另一方面，又強調這一轉變并未使馬克思主義的宏大敘事失敗，馬克思主義仍然是認識資本主義最有效的武器。這一立場是后現代馬克思主義者區別于英美傳統馬克思主義者和后馬克思主義者的重要表現，這些區別具有以下幾個特征：

(一)后現代馬克思主義鮮明地批判了“馬克思主義終結論”

后現代馬克思主義把復興和發展馬克思主義看作是他們理論探索的重要目標。在蘇東社會主義解體與經濟全球化的背景下，他們回擊資產階級右翼學者不絕于耳的“馬克思主義過時了”、“馬克思主義不靈了”的理論挑戰，努力證明馬克思主義在當代世界仍然具有強大生命力，這是后現代馬克思主義崛起的一個重要原因。因此，后現代的馬克思主義仍然保持與馬克思主義的理論傳統及其基本特征，他們仍然保持著馬克思主義的基本范疇與基本立場，不同的地方是他們希望后現代哲學能為振興、復興和發展馬克思主義提供靈感。后現代馬克思主義者認為，馬克思主義具有解釋當代資本主義新變化的巨大理論潛力，這是其他理論無法比擬的。后現代馬克思主義是建設性的，在注意克服自身理論假定所具有的弱點的同時，他們仍然堅持馬克思主義的辯證方法，堅持歷史唯物主義的理論創新。后現代馬克思主義的一個重要理論目標：是為馬克思主義在后現代社會或者晚期資本主義社會、在當代文化和政治領域中仍然具有重要意義，提供一種可靠和明確的論證。后現代馬克思主義的理論成就“再一次提醒我們，關于‘馬克思主義之死’的預言大多是不怎么成熟的”。

中國的后現代后殖民主義研究中，研究者大多不是從某種固有體系出發對后現代潮流加以把握，而是從自己所困惑的問題、當前論戰的話題，或由論爭激烈態度所引發的學術興趣開始言說。因此，中國的后現代問題與中國急劇轉型的政治話語、經濟問題、文化論爭緊密相關，從而無可避免地顯出蕪雜和非體系性：個人介入問題的角度和其對問題的誤讀或有意誤讀的層面不同，個體言說的問題和盲區的殊異，知識背景所造成的學術資源和研究角度的差別，以及其提出問題并加以審理的內在動機各異，成為當代后學多元多維的現實問題。因而，對中國后現代而言，與其將之作為一種主義、流派、時尚，不如將之看成是一個膠著的問題集合體。在這個集合體上，前現代的傳統性、現代性的理性、后現代的當下性，以及個體與群體、民間與主流、思想史與學術史、個體身位存在與價值信仰等都網狀地編織在話語觀念體上。遭遇這一問題就意味著進入這一網狀結構，同時又不可能將其體系化絕對化，而只能進入個體的言說中看每個個體的有限性和不確定性。但正是這種有限性和不確定性，使我們有可能逃離形而上學、中心主義和所謂終極價值的絕對性，進入到言說的個體有限性中去。

一意義世界與認知地圖

后學思想對現代性思想前提的審理，使得走向現代化的中國同時存在著傳統性、現代性、后現代性文化斷片和經驗雜糅，于是，一方面有著全球化意識中的后現代文化視野與跨文化經驗，另一方面又有著在后殖民氛圍中的文化身份認同與歷史闡釋焦慮，同時還存在著全球化文化霸權中的歷史記憶和民族寓言問題。這種問題的重疊化，語境的雜糅化，場域的錯綜化，使得“后學”從文化批評進入政治批評領域，并在解構與建構、時尚與守成、虛無與信仰、悲觀與樂觀中重新書寫自我文化身份，當代性的“文本政治”問題因之得以敞開。

（一），后學研究中的學術格局與拓展。

1，“后現代后殖民在中國”與“中國后現代后殖民”是互相聯系的問題。

“后現代后殖民主義在中國”主要強調西方后學進入中國后，中國學者在文化沖突中的具體理論反應，一種多元并存的納受、抵抗、整合、消融的過程；而“中國后現代后殖民”則是一種具有某種普遍意義的后學新思維，逐漸進入中國學者的學術神經，并成為一種看世界的新角度方法，甚至成為一種新的思想平臺或流派。這兩個問題有著內在不可分離的聯系，又可以看成一個問題的兩面，彼此相依，互為因果。后學問題上的“西學東漸”，表明當代中國在哲學思想和文化觀念上同世界保持了靈動的聯系，并使西方的學院派問題進入中國后，不再是純理論問題，而成為理論與實踐的雙重問題。對中國而言不是全面植入后現代問題，而是在現代性全面展開中擇優而行。