現代英雄神話管理論文

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對于任何一部作品，只有將它放置于一個更大的社會形態和文化環境中，才能更客觀地分析和評論它所包含的社會和文化價值。電影《英雄》誕生于經濟發展和思想迅猛革新的中國，它既具備了代表傳統審美價值的文化背景，又具有了后現代時期語境的文化特征，從某種意義上講，它的出現及圍繞它的所有爭論，都不僅僅再是個人觀念的沖突，而是展現了更為深廣的社會文化意義，從中所透露出來的思想意識和審美價值的變化值得思考。

一

誰都不會否認，電影《英雄》創造了一個神話，它以中國投資最高的影片出現在大眾面前的同時，實現了打破票房最高記錄的奇跡。無論是國內還是國外媒體對它都是贊賞有加，有評論稱：《英雄》開創了中國國產大片的先河，而其中的視覺、音響效果，無疑代表了當前中國電影技術的最高水平，因此它也當之無愧地成為中國電影史上的一部重要作品。照例說，看到這一切，我們應該為它的成功歡呼雀躍，可是同時讓人感到迷惑的是，在眾多媒體上卻出現了越來越多完全相反的評議，而且這些批評愈發嚴厲而近乎尖刻。于是《英雄》在2002到2003年，甚至在今后更長的時間內都會成為一個眾說紛紜的話題。觀眾及評論家對《英雄》的看法大致分為兩種不同的觀點，旗幟鮮明，非好即壞，從影片開始拍攝起，這樣的爭論就一直沒有停止過?？梢栽O想，假如讓時光倒回20年，這樣的現象還會有嗎?

從表面上看，對《英雄》的不同看法，來源于不同的思考能力、感知狀態以及教育、經歷和理解力的巨大差異，實際上，其根本原因在于隨著時代變遷所產生的思想意識和審美價值的變化。從這兩個方面分析，贊同者認為：一部商業電影能夠“固守中國傳統美學”，并且能在這樣一部以娛樂為目的的商業性藝術品中摻進“和平”的主旋律，體現了主創人員對思想意識的重視程度，決非一般的電影能相比，是中國傳統與現代科技文化結合的一次勇敢的嘗試。反對者認為：這種“和平”的主旋律是虛弱的，既不符合現代思想邏輯，也不符合歷史文化發展的軌跡，而這種嘗試完全是媚俗的，是一種在高科技與古代文化包裝下的純商業作品，不具有任何獨立的藝術價值。論爭的主要焦點在于：影片宣揚的藝術理念是否符合現在這樣一種新的社會形態和新的審美價值觀念，或它是否適應時代的文化審美需求，它是否替人們傳達了當代的時代精神需求和充分反映了這個時代人的社會文化境況?？梢哉f，這些論爭所體現出來的不僅是關于不同時代價值模式的矛盾，而且也是關于不同審美文化和思想觀念的沖突。

以高科技和信息媒介為主要特征的當代社會發生了許多令人深思的變化。計算機、媒體、高科技、新知識的新形式同社會經濟系統的轉變一起促成了后現代社會的形成，也導致了文化破碎、時空概念分裂及新的主體體驗和新的文化模式的形成。這個時代充滿了不確定性，預示了整個社會階段的轉型，產生了一種所謂的“后現代社會”。

從20世紀90年代初，后現代主義開始由歐美向亞洲地區“散播”。與此同時，中國在這20年間，通過不斷吸收西方發達國家的科學文化成果，歷經各種思潮所引起的文化精神的巨變，走過了西方社會200多年來文化思想發展的各個時期。外來文化與中國傳統的、現代的文化碰撞、融合，使中國社會文化形態的發展，超越于社會的政治、經濟形態的發展，成為了客觀而現實的存在。作為一種風靡全球的文化思潮，后現代主義在使當代社會的各種問題和困境大暴露的同時，又在整個思想文化領域進行了一場“后現代轉折”。這種顛覆性的逆轉和標新立異，已遠遠超出藝術領域和文學領域，而深達哲學、科學、心理學、宗教、法學、教育學領域。也就是說，后現代精神是一種泛文化精神，其領域遍及人類生活的各個方面和各個層次，而每一部處于這個時代的作品，都會不知不覺地匯入時代的思想潮流中。

詹姆遜在《文化轉向》一書中，對后現代的特征作了新的闡發：后現代文化，特別是當今的大眾文化與市場體系和商品形式的同謀關系，后現代的美不再處于自律狀態，而是快感和滿足，是沉浸在燈紅酒綠的文化消費和放縱。同時他特別談到了后現代性中形象取代語言的問題，他認為：文化領域中后現代性的特征之一就是形象生產。隨著電子媒介和機械復制的急劇增長，視像文化已成為公共領域的基本存在形態。形象這種文化生產“不再局限于它早期的、傳統的或實驗性的形式，而且在整個日常生活中被消費，在購物、在職業工作，在各種休閑的電視節目形式里，在為市場生產和對這些產品的消費中，甚至在每天生活中最隱秘的皺折和角落溜被消費，通過這些途徑，文化逐漸與市場社會相聯?！边@是一個新的歷史發展階段，一個新的社會形態，一個新的文化革命進程。這一階段迫切需要新的理論和概念來表述，同時它置疑和顛覆著現代社會所制造出的一系列規范性行為、制約性制度以及使其地位合法化欺騙性的話語，這在美學和文化理論領域中，后現代話語也就不可避免地引起了世人的注意。現代主義可以用來描寫現代社會中的文化運動(如浪漫主義、唯美主義、超驗主義、表現主義等)，而后現代主義可以表示那些繼現代主義之后出現，并與其分道揚鑣的不同的審美形式和認知行為，它很快成為一種世界性的文化思潮。后現代主義所具有的懷疑精神和反文化姿態，以及對傳統的決絕態度和價值消解的策略，使得它成為一種“極端”的理論。從文化特征來說，后現代主義具有不確定性、零亂性、非原則性、無我性、無深度性、卑瑣性、不可表現性，種類混雜，但都具有反諷、狂歡、內在的一致性，更重要的是具有的商業性、消費性、通俗性、媚俗性、顛覆性、去中心、圖像性、感官性。這些都是過去的現實主義等所不具備的，而在這樣的后現代語境中產生的電影《英雄》，自然也很難跳出它所處的時代去實現它的藝術追求。

雖然電影《英雄》已經具備了這種以視像為標志的后現代文化消費品的特征，但是它與如今許多文化商品的不同點就在于它們所具有的思想內核上。貫穿《英雄》中的還是傳統或現代文化產品中的理性基礎，但在現實中，卻是非理性的成分在當代觀念中所占比例越來越大，并通過文化消費過程顯現出來。同時《英雄》卻又以它商業化、視像化、復制化的后現代表征向時下的文化潮流靠攏，因此也注定了它在現代與后現代之間徘徊的命運。1961年出版的《西方思想變革》一書中，史密斯(HastonSmith)指出后現代主義觀念的變化對當代科學、神學、藝術都有很深刻的影響。在他看來，20世紀西方思想已經發生了根本性的變化，現代觀念正在向后現代觀念轉變，即對現實的看法由理性向非理性轉變。后現代主義不同于現代主義價值取向所崇尚的純潔性、個性和嚴肅，后現代藝術注重的是審美形式的多元性、通俗性、游戲性。因為“后現代是一種精神，一套價值模式。它的表征為：消解、去中心、非同一性、多元論、解‘元話語’、解‘元敘事’；不滿現狀，不屈服于權威和專制，不對既定制度發出贊嘆，不對已有成規加以沿襲，不事迎奉，專事反叛；睥睨一切，蔑視限制，沖破舊范式，不斷創新?！盵1](p.374)所以“我們取消了文化，消解了知識的精神性，消解了權利語言、欲望語言和欺詐語言的結構。”[2](p.170)后現代主義也就是在這樣一個過程中，實現著對時代精神內在的改造。

由此我們可以作出這樣的判斷，擺在《英雄》面前的只有兩種選擇：要么放棄向后現代思想范疇靠攏的愿望和努力，重返傳統情感與現性建構的話語空間，展開對現實和歷史的充分關照；要么放棄傳統思想、現性，實現后現代的文化游戲，融入到后現代精神的藝術體系之中。否則，持傳統、現代美學思想的人會覺得它過于花哨，不符合統一、和諧的美學體驗；持后現代觀念的人，會認為插入文本的主旋律是僵硬而可笑的，這實在是難以兩全其美的選擇。

二

《英雄》，想通過一個神話般的古代故事，闡述一種經過現代包裝的中國傳統的“仁、義、禮、智、信”觀念，然后期望在后現代思想濫觴中的觀眾能接受這樣的觀點，純屬一廂情愿，談何容易?因為社會的文化現狀是“后現代主義以反現代主義形式和價值為其特征，背叛、遺棄了大量保存于傳統文化中的希望、價值和真理。社會的巨變使得植根于前技術社會的道德倫理、審美意識、語言邏輯、價值特征紛紛歸于無效，失去其合法性根基和同社會對立的異己與超越能力?！?哈貝巴斯語)所以人們急于建立的是一種新的理論體系和文化秩序，而不僅僅滿足于對過去認識價值、思想情感的現代表述。后現代文化思想始終聚焦人類主體性構成因素的非理性在歷史延續過程中的命運，透視文化體系中排擠和壓制主體的本質特征。它關注的是如何跨越觀念的束縛，暢快表達作為社會個體人的思想意識、價值取向、生活體驗；它的“娛樂化”傾向，決定了這是一種在人的日常心理和行為層面上對于責任、義務等精神內在構造的徹底拒絕，一種直觀感受的輕盈松弛，這不能說不和傳統的文化思想有著巨大的反差。

中國的傳統審美文化注重的是作品的教化性，“中國古代美學強調審美文化的他律性是主導傾向……這種強調他律性的思想，在中國藝術史和美學史上影響深遠，以至于常常出現把藝術當作道德教化的工具這種偏向”。[3](P250)隨著后現代文化思想的發展，現今人們的意識中已經普遍存在對現實作品的懷疑、批判，傾向于生活與思想的世俗化，人們更關注的是自身物質生活與個人的精神體驗，而不僅僅拘泥于某些抽象、空洞的理論和信念，假如這種種理念拿不出讓人信服的證據，只會受到大眾的懷疑甚至擯棄。但是同時，他們對精神生活的追求并沒有停留在某一階段，而是深入到更寬、更廣的領域，也就是說，比過去更加關注個人的生活體驗，但又并不滿足于完全沉溺在感官享受中，他們的精神追求隨著物質生活的豐富、知識的積累達到了更高的境界，這就是為什么《英雄》有如此多的美輪美奐的場景，仍不能滿足大多數觀眾的需求的原因。

記者采訪張藝謀時，他曾說：“按照我們以往拍文藝片的習慣吧，都喜歡找一個文以載道的大主題，于是就找了這么一個說法，實際上完全沒必要重視這個，你們也不要用一個好像多么大的標題來定位，這只是一部電影?！盵4](p.19、20)如此看來，張藝謀對自己填塞進《英雄》里的大道理也缺乏足夠的自信，否則他就不會說出這樣的話來。然而在影片中，他既沒有實踐文以載道的文藝傳統，又不愿意只是表現一個關于復仇的陳舊(或曰俗)的商業化的主題，但是他確實沒有能夠講出一個足夠讓人心悅誠服的道理，起碼他無法對殘劍的突然醒悟做出任何可以讓觀眾心領神會的藝術表達或說明，可以說《英雄》在消費者(觀眾)的定位上并不成功。如果像他所說的“電影只是一種暗示或者符號”那樣，我想至少今天中國大部分觀眾的審美水平和他所要表達的藝術高度并不處在同一水平線上，或者說他和現在的審美價值取向是有抵觸的。這一點，作為引領電影潮流的導演未必不懂?只有一個解釋，也就是他在記者采訪中所說的：“這部電影我覺得我是吸引外國人來看的?！盵4](P19)可是他又忽略了一個現實情況，對于還只能體會概念化中國的外國人來講，要領悟這么高深的中國傳統思想確實還很有難度。就這一點講，如果將《英雄》作為一部面向國外的影片，要想取得很大的社會和經濟效益也是有限的。有人說他的這部影片把中國人的水平看低了，把外國人的水平看高了，其實指的就是這種高不成低不就的狀況。

盡管《英雄》在無意中做著融傳統文化、現念于后現代形式中，從而靠近后現代文化形態的不斷嘗試，但是由于這種仍然保守文藝傳統的對所謂高尚主題為主體的精神內核的關注，卻使它備受后現代思潮中的觀眾的冷落與嘲諷或是不解。因為從現代主義觀點來看，即使將它作為娛樂片，他們也決不僅僅滿足于視覺、聽覺的享受，他們更關注故事情節的完整(并不一定要完美)、人物性格塑造的深度、情感的自然(而非生硬)流露，這也是《英雄》所不能達到的與觀眾審美、思想意識需求同步的深度與廣度之處。觀眾要看到的是更多的藝術張力，而它卻是虛弱而不能滿足觀眾需求的，而且其形式對主題思想的穩定性、突出性的干擾破壞，在他們看來是無法容忍的，所以他們對作品的不解也就是必然的了。同時對于持后現代主義觀點的觀眾來說，雖然《英雄》具有一個類似后現代主義的外殼——內容的不確定性(后現代性的根本特征)、結構的破碎(整體的消解性)、感官性(后現代的審美特性)，但是讓他們感到困惑的是這些后現代的表征與影片的內涵是否保持著有價值的聯系，而特別讓人感到不滿的是，影片對所謂思想性(和平)的硬性嵌入，破壞了純娛樂性的可能和愉悅的完整，并且這種主題妨礙了對藝術作品的平民化和游戲化的轉變過程，因此受到他們的冷落和嘲諷也是可以想象的了。

《英雄》的制作者所做的種種努力，還是演變成只是為了讓后現代文化語境中的觀眾承認他們的作品(商品)，從而獲得商業和藝術上的價值。此時，藝術的地位似乎已在無意間滑落，淪為商業性的附庸，這也是一部分人對張藝謀的大道理嗤之以鼻的重要原因。影片的宣傳炒作似乎在暗示人們這部電影完全是出于商業目的，而這種具有功利性的商品，一旦標榜自己具有教育及道德功能時，它就難免遭到置疑甚至責難，因為從中國目前大眾的接受心理來說，教化與功利在思想意識層面和社會功能方面是截然相反的兩個矛盾體。與他過去的電影相比，《紅高粱》、《菊豆》、《秋菊打官司》、《大紅燈籠高高掛》以及后來的《一個都不能少》，都旨在通過平凡的人物、平實的語言、平淡的現實狀況，揭示、烘托人性的本質——人性的閃光點或是人性的丑陋。“喻大于小”是他常用的藝術表現手段，而在這部電影里，我們看到的是神話般的人物、夸張的歷史和半文半白的語言，那充塞大腦的影音訊息和顯得有點勉強、難以自圓其說的主題內涵，反而使人物的本質——人性的表達被空前削弱。這種風格的突變，對于一位有著20年從影經歷、有著豐富經驗和相對固定藝術風格的導演來說，是要冒一定危險的。且不說觀眾能不能在短時間適應這種變化，就是這種“轉型”也很容易成為東施效顰、不倫不類的跟風之作。從事實上講，張藝謀確實也有想把《英雄》與《臥虎藏龍》相比較的意圖，而且他也注意到與之區別的重要性。就這部電影的立意看，似乎影片有了更不同、更深刻的內涵，但實際上，由于主題的概念化，卻讓觀眾難以感受到它的獨特性，導演想突出的“思想性”也因為敘述的蒼白和藝術表現的不完整而陷入空洞的說教。畢竟電影不僅要以美學為基礎，更應該在其中貫穿以獨立的精神和對人性的關注，這是人的基本需求，也是當今社會審美價值的取向所在。盡管由于社會的發展，思想觀念的轉變加劇，造成大眾審美和觀念層次的多極分化，但是作品內在思想的完整性、情感表達的真實性和藝術表達的邏輯性，卻是任何時代受眾不變的審美追求。也就是說，藝術作品的內容可以編造，但它始終是人類真實情感表達的載體，它所貫穿其中的情感一定必須是真實可信的，而不是突兀虛假、無根可尋、無發展演變過程的。

從這個意義上來講，一個藝術家如果沒有對人性的真切關注，沒有對自由思想的自在表述，只能是技術而不能成為藝術，只能是攝影而不是電影。無論他怎樣地努力營造，一旦精湛的技術或是美麗的風景只是作為夸耀的裝飾，那還不如一部風景片或是電玩游戲來得純粹。須知形式的完美是掩蓋不住理念的空泛牽強的。電影雖然不是為思想情感而生的，但是沒有思想和情感作為靈魂，電影就成為虛幻之影，無根之木，無源之水。同時，如果一部電影的情節缺乏張力，其出色的畫質和音樂的想象空間也會受到限制，因為所有的音響畫面必須依附在情節的主線上，才能發揮出它們應有的娛樂效果。

張藝謀在《緣起》中表示：這部電影決不是打打殺殺的簡單娛樂，而是為了傳達一種“和平”的概念?？梢钥闯?，自始至終《英雄》的主創人員都處在一種左右矛盾的境況之中。一方面，他們仍希望自己的這部作品和過去的作品一樣，執著于某種高尚的、被藝術化的境界，而不愿被視為嘩眾取寵之作——我們似乎可以將這種概念理解為是傳統主旋律文藝規律在后現代語境對正統消解的現狀下，被弱化和異化后的體現；另一方面，他們也明顯感覺到在如今這樣被后現代思想浸染的年代，這種高尚的境界越來越被漠視，為擺脫窘境，他也只好搬出這樣的話語來搪塞。

眾所周知，凡是要想建立自己的新觀點、新理論，必須先用事實、用歷史，用合乎自然情感、邏輯規律的發展過程來說話，才能言之有理，讓觀眾信服。但是《英雄》在這方面做得很不夠，它在提出“和平”主題的過程中，沒有做好足夠的鋪墊，或者說，很難將自己徹底說服，總讓人感到突兀、不自然。雖然張藝謀一再申明，不愿將這部電影與任何社會意識形態的東西扯上關系，而只是在用“概念”說話，也就是說，電影所表現出來的思想意識都不是創作者故意要表現的。他在《緣起》中說過：“我們是拿概念講故事”，這種“講故事”決不是導演的自說自話，而是與觀眾的對話。在對話中交流的必定是意識形態的內容，同時他所說的“概念”也是屬于意識形態中的“概念”，所以這種“概念”是不可能擺脫意識形態控制的，并且這種思想意識是社會通過教化深深植根于創作者頭腦中，繼而通過作品表現出來的?？梢哉f，藝術作品本身就是社會意識形態的表現形式之一，電影也毫不例外的是意識形態的組成部分。

三

電影作為現代工業、現代市場體系的一部分，是獨立的藝術形式，創作電影不能脫離文本基礎，電影批評也同樣離不開文本。如果一味地將電影拔高為脫離文本的純粹藝術，是不符合藝術規律和現實需要的；一味將電影世俗化，只會泯滅電影獨特的、自在的藝術價值，使它失去生存的活力。同時我們還應該看到：“影響審美文化的這些因素往往并不是孤立地起作用，而是各種因素交互滲透，形成一種總的文化氛圍或背景而產生影響。”[3](P256)“這些因素”指的是經濟、政治、哲學、道德、科技等社會和思想意識因素。這說明一部作品決不是孤立的，它是社會環境、思想環境的產物，也是社會體系和思想意識形態的組成部分，張藝謀恰恰忽略了這一點，因此他想通過后現代表現手法但又是在脫離后現代精神環境的情況下來彰顯傳統理念和現想就變得不切實際了。

同時我們應該注意到，在后現代時期文藝思想領域所發生的巨大變化，已經有別于傳統和現代的精英思想。作為主體的作者(作家或藝術家)已不再是非凡的“創造者”，他同生活中的平凡人一樣，充滿數不清的困惑和對困惑難以言傳的無所適從；他已不再擔負揭示歷史必然性的使命，而只是將人生的悲劇、生命的偶然性的一角掀起，向人們(包括他自己)展示人存在的處境而已?！昂蟋F代的作家是個人生的旅行者，一個明白他或她自己的文化組成角色的男人或女人，而且總是這樣去扮演自己的角色。這樣一位作家的創造性或破壞性行為，帶有開拓和探尋不確定性的印痕。”[5](p.244)現在的作者已經卸下了“天才”的桂冠，不再是超越凡人之上的敘說著“遠景”的“詩人”，作者的權威消泯在日趨平凡瑣屑的文本之中。這樣，后現代時期的作者完成了從“詩人”向“創作者”的轉化，他不再是一個超越歷史的人，而是身處歷史偶然性機遇中的人物。他以寫作與他那個時代的人對話，他不管說什么，都必得為其歷史景況所決定、所制約，并毫不例外地打上時代文化的烙印。這是后現代時期文藝本體的不幸，也是它的萬幸。因為，它在失去神性和靈氣的同時，獲得了現世普通人的平凡性和現實性。

從這個意義上說，《英雄》的創作仍然被傳統及現代的文藝思想意識所制約，總是努力以全知的視角觀看社會和歷史，并以真理見證者的身份和為大眾尋求歸宿的使命感作為策動，這就使得它脫離于后現代時期的文化思想，從客觀上阻斷了與后現代時期受眾的心理溝通的可能。由于傳統文藝觀念的桎梏，注定了《英雄》所構筑的后現代神話，只能在對傳統的猶豫妥協和對現世的迎合退讓中艱難前行。

在評價一部電影的時候，我們看到的不僅僅是一個人的作品，而是無數人智慧的凝結，也是很多人風格的綜合?！队⑿邸穮R集了眾多優秀的電影人，無論是武術指導程曉東、配樂譚盾，還是服裝、人物設計和田惠美，都是電影界中的精英?！队⑿邸窡o論在畫面、造型、音樂、動作方面都多多少少地融入了制作人員各自的風格，只不過根據導演的要求稍有變化，而深藏其中的精髓卻是不變的，所以我們看到的《英雄》就是這樣一部外表華麗前衛，而內在卻是桎梏于傳統的電影。由于他們生活的環境決定了他們思想上的局限，因而雖然從表面上看，電影的想象力很豐富，但其精神內核卻是束手束腳的，缺乏舒展和隨意，所以它的藝術表達也受到了相應的限制。

伊哈布·哈桑在《后現代轉折》中提出，不能在本質上將后現代主義看成僅僅是反形式的、無秩序的、反創造的。因為后現代除了具有一股解構、解創作的瘋狂自我消解意欲力以外，它還包含著去發現“總體感性”(桑塔格語)的要求，去“跨越邊界、填平溝壑”(費德勒語)的要求，去獲得對話的內在性、擴展強有力的理性仲裁和達到“心靈新知直觀”的要求。也就是說，后現代主義對傳統及現代的消解具有指向不明的特點，但是它卻是在有意識地打破規范和秩序。它的所有反叛與顛覆更是為了突破禁忌、摒棄權威，達到全面溝通、多元化，進而實現意識重組，重建理論規范和文化體系的夙愿。呈現在藝術作品上，后現代主義嘗試著“把本真的個體帶出那集體的講話意識，帶出那已漸次喪失生命力的被整體世界歸化了的、科學指向的和組織化的沆瀣氛圍之中”。[6](p.158)從這點上講，《英雄》呈現給我們的是讓人不能滿意的無意識的碎片的組合，它并沒有從意識上對過去的審美價值和藝術規范有所突破，也沒有看到重建意識與認知的企圖，而只是經由模仿后現代的形式，進行的無意識的文化碎片游戲。

從《英雄》的文本看，在觀眾和評論者始終關注的諸如完美的細節是否與影片的整體協調，是否與整部影片的風格統一等問題中，我們發現由于它用一種空洞的形式來表達一個抽象的主題，所以不可避免地是蒼白無力，并且“從‘實’的角度看，它過于‘虛’；從‘虛’的角度看，它又顯得有點‘實’?！?/p>

《英雄》在細節處理上，許多煽情的細節還未充分展開就被阻斷。比如在全片英雄故事中最打動觀眾的飛雪與殘劍之間的兩段情節，當觀眾的情緒隨著飛雪的悲情傾泄而迸發之時，卻被告之這些不過是無名的謊言或是秦王的臆斷，瞬間電影所構筑的動人因素之一的真摯豐沛的情感就被立即消解掉了。從觀眾的接受心理來講，這樣的轉換不是很能讓人接受的，同時，為了贏得更多的觀眾，主創人員盡量用極其膚淺的形式表達多少有點嚴肅的主題(比如“天下”)，不免產生滑稽的效果，這就與主題期望的效果形成了沖突。于是欣賞藝術的人沒有在里面找到藝術的和諧，追求娛樂的人又覺得“娛樂得不夠”。很多人之所以看第二遍，除了留戀其中的畫面或音樂特技外，更多的是為了在其中找到完成自己的“期待模式”——觀眾往往通過畫面、音樂等感受影片的藝術內涵和意圖，從記憶中搜索、拼湊相關的觀影經驗，以形成對某種藝術模式的期待。如果作品發展形式按照他們的期待開始、進行、結束，他們就會認同作品及其藝術內涵(即附帶的文化意識產物)?！队⑿邸返漠嬅妗⒁魳返榷荚跔I造出詩化的意境，暗示作品蘊涵的是一種內斂含蓄的中國式的傳統詩意，但是很多細節卻在打破這種詩意的建造，特別是一些情節或是對話的設計(不過這些可能都是出于市場方面的考慮)，而這種打破如果是有意的，也許大家能夠接受，但我們感到的卻不是有計劃的刻意顛覆，這就加深了因系統完整的藝術體驗被阻斷而引起的焦灼、煩躁甚至是厭惡的情緒。也許我們也可以將這種不符合傳統體驗的探索稱為“創新”，但是除非這種“創新”能與其他因素重新融合為一種符合藝術邏輯的整體，否則就會顯得突兀，破壞了藝術的整體性和協調性，造成受眾對其欣賞價值的置疑，這就提示我們：不應該忽略藝術的整體性原則。電影和其他藝術作品一樣，創作者應該首先將它看作一種內在協調的系統，將影片的節奏作為這個生命體的律動，而這個生命體的軀干就是情節，靈魂就是貫穿其中的思想精神。任何能被觀眾接受并記住的電影，決不僅僅只是因為具有華麗的外殼，更重要的是在它獨特的軀干中蘊涵著獨立、自在的精神。

四

一部作品是經典還是精品，就在于它是為達到某種利益目的而作，還是作者傾其所有心力與情感將自己溶入其中。電影《英雄》做不到經典或精品的原因之一就在于它的目的性太強，從開拍之初，它就將自己定位在“向《臥虎藏龍》挑戰的角色地位上”——可以說，這種利導性的目的本身就局限了影片的擴展空間。過多的期待和在商業與藝術之間的顧盼所造成的虛浮、焦慮，使得創作者無法在創作中充分施展酣暢的藝術表達，窒息了天馬行空的藝術想象。并且《英雄》對于這樣精心安排的不斷變換的過程的關注神態，也最終被因步步靠近預測好的商業性目的而表現出的暗自竊喜所遮蔽。

張藝謀是一位對當今電影風潮、藝術流向都非常敏感的具有強烈感受力的導演。當阿巴斯為首的伊朗導演在全球掀起“真誠電影”高潮的時候，他敏感地捕捉到了這一類型片所擁有的巨大潛在的觀眾群，于是《一個都不能少》、《我的父親母親》相繼出現，應和了這股“真誠電影”的樸素之風。他的感覺沒有錯，從這兩部影片的獲獎情況和評價來看，他得到了相當豐厚的回報。如今在李安的《臥虎藏龍》贏得了巨大的國際聲譽的情況下，如果張藝謀能繼續將這種類型片演繹下去，必然是具有商業和聲譽價值的明智之舉。

雖然張藝謀的《英雄》在表面上是符合現代審美表達的：具有直觀性、娛樂性，但其精神內核——審美價值上卻同現代審美觀念(現代文藝精神)有著天壤之別，表現在盡管他也盡力使電影成為一種生活和娛樂方式，可是仍然擺脫不了傳統美學審美文化他律性的主導作用，即把文藝作品作為一種有潛在或是明顯教化目的的工具，而缺乏對后現代美學審美文化主旨的把握，即用對自由、對人性的誠摯去反叛、懷疑、顛覆、質問社會和歷史，以達到反思生活、反思人性、反思歷史的目的。而后現代思想中的自由精神已經給每個具有后現代意識的人注入了抗拒說教與置疑傳統的精神品格，于是他滿懷憧憬的“大一統”、“和平”、“放棄”的境界，遭到如今受眾(特別是青年)的置疑，也是情理之中的事了?！白杂傻男问健焙汀白栽诘木瘛笔呛蟋F代時期的基本藝術追求，《英雄》在實踐中實現了“自由的形式”，但是由于創作者的種種思想限制，而放棄了對“自在的精神”的進一步探求，因此決定了它不可能被大多數后現代時期的觀眾所接受。

應該說，導演張藝謀是真誠的、勤勉的。一方面我們可以從這部影片中感覺到他在固守自己的藝術理念的同時，努力揣摩時下的流行風潮；另一方面也展示了他在商業和成就上的野心，但是更多的可能是在市場經濟壓力下的無奈，除了可以用票房說話外，他似乎也無更多的信心堅守自己的電影藝術追求了，而這些都可以從他不斷矛盾的話語中體會到。因此，我們似乎可以把《英雄》看作傳統或現代主流文化意識、審美價值，在后現代語境及后現代社會形態下的沖突、掙扎與融合。它的形式體現了傳統審美融合于后現代意識中的努力與渴望，而它的內涵則體現了對舊有傳統意識的固守，雖然種種細節設置和宏觀意識上的瑕疵影響了《英雄》成為一部經典或是精品，但是從發展的眼光來看，它也是一部有著探索意義的誠摯之作。無論對他的評價如何，《英雄》在中國電影史上的地位是不可改變的了，畢竟它是中國第一部本土生產，并且是一部實現了藝術商業化趨向的具有“大片”意義的電影，也許就像美國《時代周刊》所評價的那樣：“《英雄》肩負了亞洲電影的希望!”不過這樣的希望該朝什么方向發展?如何發展?電影人還需要繼續在探索中不斷努力，才能真正改變電影工業中藝術的缺失和市場的低迷現狀，從而實現中國電影的進一步繁榮。

收稿日期：2002-12-20

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