現(xiàn)代英雄神話研究論文

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對于任何一部作品，只有將它放置于一個更大的社會形態(tài)和文化環(huán)境中，才能更客觀地分析和評論它所包含的社會和文化價值。電影《英雄》誕生于經(jīng)濟發(fā)展和思想迅猛革新的中國，它既具備了代表傳統(tǒng)審美價值的文化背景，又具有了后現(xiàn)代時期語境的文化特征，從某種意義上講，它的出現(xiàn)及圍繞它的所有爭論，都不僅僅再是個人觀念的沖突，而是展現(xiàn)了更為深廣的社會文化意義，從中所透露出來的思想意識和審美價值的變化值得思考。

一

誰都不會否認，電影《英雄》創(chuàng)造了一個神話，它以中國投資最高的影片出現(xiàn)在大眾面前的同時，實現(xiàn)了打破票房最高記錄的奇跡。無論是國內(nèi)還是國外媒體對它都是贊賞有加，有評論稱：《英雄》開創(chuàng)了中國國產(chǎn)大片的先河，而其中的視覺、音響效果，無疑代表了當(dāng)前中國電影技術(shù)的最高水平，因此它也當(dāng)之無愧地成為中國電影史上的一部重要作品。照例說，看到這一切，我們應(yīng)該為它的成功歡呼雀躍，可是同時讓人感到迷惑的是，在眾多媒體上卻出現(xiàn)了越來越多完全相反的評議，而且這些批評愈發(fā)嚴厲而近乎尖刻。于是《英雄》在2002到2003年，甚至在今后更長的時間內(nèi)都會成為一個眾說紛紜的話題。觀眾及評論家對《英雄》的看法大致分為兩種不同的觀點，旗幟鮮明，非好即壞，從影片開始拍攝起，這樣的爭論就一直沒有停止過。可以設(shè)想，假如讓時光倒回20年，這樣的現(xiàn)象還會有嗎?

從表面上看，對《英雄》的不同看法，來源于不同的思考能力、感知狀態(tài)以及教育、經(jīng)歷和理解力的巨大差異，實際上，其根本原因在于隨著時代變遷所產(chǎn)生的思想意識和審美價值的變化。從這兩個方面分析，贊同者認為：一部商業(yè)電影能夠“固守中國傳統(tǒng)美學(xué)”，并且能在這樣一部以娛樂為目的的商業(yè)性藝術(shù)品中摻進“和平”的主旋律，體現(xiàn)了主創(chuàng)人員對思想意識的重視程度，決非一般的電影能相比，是中國傳統(tǒng)與現(xiàn)代科技文化結(jié)合的一次勇敢的嘗試。反對者認為：這種“和平”的主旋律是虛弱的，既不符合現(xiàn)代思想邏輯，也不符合歷史文化發(fā)展的軌跡，而這種嘗試完全是媚俗的，是一種在高科技與古代文化包裝下的純商業(yè)作品，不具有任何獨立的藝術(shù)價值。論爭的主要焦點在于：影片宣揚的藝術(shù)理念是否符合現(xiàn)在這樣一種新的社會形態(tài)和新的審美價值觀念，或它是否適應(yīng)時代的文化審美需求，它是否替人們傳達了當(dāng)代的時代精神需求和充分反映了這個時代人的社會文化境況。可以說，這些論爭所體現(xiàn)出來的不僅是關(guān)于不同時代價值模式的矛盾，而且也是關(guān)于不同審美文化和思想觀念的沖突。

以高科技和信息媒介為主要特征的當(dāng)代社會發(fā)生了許多令人深思的變化。計算機、媒體、高科技、新知識的新形式同社會經(jīng)濟系統(tǒng)的轉(zhuǎn)變一起促成了后現(xiàn)代社會的形成，也導(dǎo)致了文化破碎、時空概念分裂及新的主體體驗和新的文化模式的形成。這個時代充滿了不確定性，預(yù)示了整個社會階段的轉(zhuǎn)型，產(chǎn)生了一種所謂的“后現(xiàn)代社會”。

從20世紀(jì)90年代初，后現(xiàn)代主義開始由歐美向亞洲地區(qū)“散播”。與此同時，中國在這20年間，通過不斷吸收西方發(fā)達國家的科學(xué)文化成果，歷經(jīng)各種思潮所引起的文化精神的巨變，走過了西方社會200多年來文化思想發(fā)展的各個時期。外來文化與中國傳統(tǒng)的、現(xiàn)代的文化碰撞、融合，使中國社會文化形態(tài)的發(fā)展，超越于社會的政治、經(jīng)濟形態(tài)的發(fā)展，成為了客觀而現(xiàn)實的存在。作為一種風(fēng)靡全球的文化思潮，后現(xiàn)代主義在使當(dāng)代社會的各種問題和困境大暴露的同時，又在整個思想文化領(lǐng)域進行了一場“后現(xiàn)代轉(zhuǎn)折”。這種顛覆性的逆轉(zhuǎn)和標(biāo)新立異，已遠遠超出藝術(shù)領(lǐng)域和文學(xué)領(lǐng)域，而深達哲學(xué)、科學(xué)、心理學(xué)、宗教、法學(xué)、教育學(xué)領(lǐng)域。也就是說，后現(xiàn)代精神是一種泛文化精神，其領(lǐng)域遍及人類生活的各個方面和各個層次，而每一部處于這個時代的作品，都會不知不覺地匯入時代的思想潮流中。

詹姆遜在《文化轉(zhuǎn)向》一書中，對后現(xiàn)代的特征作了新的闡發(fā)：后現(xiàn)代文化，特別是當(dāng)今的大眾文化與市場體系和商品形式的同謀關(guān)系，后現(xiàn)代的美不再處于自律狀態(tài)，而是快感和滿足，是沉浸在燈紅酒綠的文化消費和放縱。同時他特別談到了后現(xiàn)代性中形象取代語言的問題，他認為：文化領(lǐng)域中后現(xiàn)代性的特征之一就是形象生產(chǎn)。隨著電子媒介和機械復(fù)制的急劇增長，視像文化已成為公共領(lǐng)域的基本存在形態(tài)。形象這種文化生產(chǎn)“不再局限于它早期的、傳統(tǒng)的或?qū)嶒炐缘男问剑以谡麄€日常生活中被消費，在購物、在職業(yè)工作，在各種休閑的電視節(jié)目形式里，在為市場生產(chǎn)和對這些產(chǎn)品的消費中，甚至在每天生活中最隱秘的皺折和角落溜被消費，通過這些途徑，文化逐漸與市場社會相聯(lián)。”這是一個新的歷史發(fā)展階段，一個新的社會形態(tài)，一個新的文化革命進程。這一階段迫切需要新的理論和概念來表述，同時它置疑和顛覆著現(xiàn)代社會所制造出的一系列規(guī)范性行為、制約性制度以及使其地位合法化欺騙性的話語，這在美學(xué)和文化理論領(lǐng)域中，后現(xiàn)代話語也就不可避免地引起了世人的注意。現(xiàn)代主義可以用來描寫現(xiàn)代社會中的文化運動(如浪漫主義、唯美主義、超驗主義、表現(xiàn)主義等)，而后現(xiàn)代主義可以表示那些繼現(xiàn)代主義之后出現(xiàn)，并與其分道揚鑣的不同的審美形式和認知行為，它很快成為一種世界性的文化思潮。后現(xiàn)代主義所具有的懷疑精神和反文化姿態(tài)，以及對傳統(tǒng)的決絕態(tài)度和價值消解的策略，使得它成為一種“極端”的理論。從文化特征來說，后現(xiàn)代主義具有不確定性、零亂性、非原則性、無我性、無深度性、卑瑣性、不可表現(xiàn)性，種類混雜，但都具有反諷、狂歡、內(nèi)在的一致性，更重要的是具有的商業(yè)性、消費性、通俗性、媚俗性、顛覆性、去中心、圖像性、感官性。這些都是過去的現(xiàn)實主義等所不具備的，而在這樣的后現(xiàn)代語境中產(chǎn)生的電影《英雄》，自然也很難跳出它所處的時代去實現(xiàn)它的藝術(shù)追求。

雖然電影《英雄》已經(jīng)具備了這種以視像為標(biāo)志的后現(xiàn)代文化消費品的特征，但是它與如今許多文化商品的不同點就在于它們所具有的思想內(nèi)核上。貫穿《英雄》中的還是傳統(tǒng)或現(xiàn)代文化產(chǎn)品中的理性基礎(chǔ)，但在現(xiàn)實中，卻是非理性的成分在當(dāng)代觀念中所占比例越來越大，并通過文化消費過程顯現(xiàn)出來。同時《英雄》卻又以它商業(yè)化、視像化、復(fù)制化的后現(xiàn)代表征向時下的文化潮流靠攏，因此也注定了它在現(xiàn)代與后現(xiàn)代之間徘徊的命運。1961年出版的《西方思想變革》一書中，史密斯(HastonSmith)指出后現(xiàn)代主義觀念的變化對當(dāng)代科學(xué)、神學(xué)、藝術(shù)都有很深刻的影響。在他看來，20世紀(jì)西方思想已經(jīng)發(fā)生了根本性的變化，現(xiàn)代觀念正在向后現(xiàn)代觀念轉(zhuǎn)變，即對現(xiàn)實的看法由理性向非理性轉(zhuǎn)變。后現(xiàn)代主義不同于現(xiàn)代主義價值取向所崇尚的純潔性、個性和嚴肅，后現(xiàn)代藝術(shù)注重的是審美形式的多元性、通俗性、游戲性。因為“后現(xiàn)代是一種精神，一套價值模式。它的表征為：消解、去中心、非同一性、多元論、解‘元話語’、解‘元敘事’；不滿現(xiàn)狀，不屈服于權(quán)威和****，不對既定制度發(fā)出贊嘆，不對已有成規(guī)加以沿襲，不事迎奉，專事反叛；睥睨一切，蔑視限制，沖破舊范式，不斷創(chuàng)新。”[1](p.374)所以“我們?nèi)∠宋幕饬酥R的精神性，消解了權(quán)利語言、欲望語言和欺詐語言的結(jié)構(gòu)。”[2](p.170)后現(xiàn)代主義也就是在這樣一個過程中，實現(xiàn)著對時代精神內(nèi)在的改造。

由此我們可以作出這樣的判斷，擺在《英雄》面前的只有兩種選擇：要么放棄向后現(xiàn)代思想范疇靠攏的愿望和努力，重返傳統(tǒng)情感與現(xiàn)性建構(gòu)的話語空間，展開對現(xiàn)

實和歷史的充分關(guān)照；要么放棄傳統(tǒng)思想、現(xiàn)性，實現(xiàn)后現(xiàn)代的文化游戲，融入到后現(xiàn)代精神的藝術(shù)體系之中。否則，持傳統(tǒng)、現(xiàn)代美學(xué)思想的人會覺得它過于花哨，不符合統(tǒng)一、和諧的美學(xué)體驗；持后現(xiàn)代觀念的人，會認為插入文本的主旋律是僵硬而可笑的，這實在是難以兩全其美的選擇。

二

《英雄》，想通過一個神話般的古代故事，闡述一種經(jīng)過現(xiàn)代包裝的中國傳統(tǒng)的“仁、義、禮、智、信”觀念，然后期望在后現(xiàn)代思想濫觴中的觀眾能接受這樣的觀點，純屬一廂情愿，談何容易?因為社會的文化現(xiàn)狀是“后現(xiàn)代主義以反現(xiàn)代主義形式和價值為其特征，背叛、遺棄了大量保存于傳統(tǒng)文化中的希望、價值和真理。社會的巨變使得植根于前技術(shù)社會的道德倫理、審美意識、語言邏輯、價值特征紛紛歸于無效，失去其合法性根基和同社會對立的異己與超越能力。”(哈貝巴斯語)所以人們急于建立的是一種新的理論體系和文化秩序，而不僅僅滿足于對過去認識價值、思想情感的現(xiàn)代表述。后現(xiàn)代文化思想始終聚焦人類主體性構(gòu)成因素的非理性在歷史延續(xù)過程中的命運，****文化體系中排擠和壓制主體的本質(zhì)特征。它關(guān)注的是如何跨越觀念的束縛，暢快表達作為社會個體人的思想意識、價值取向、生活體驗；它的“娛樂化”傾向，決定了這是一種在人的日常心理和行為層面上對于責(zé)任、義務(wù)等精神內(nèi)在構(gòu)造的徹底拒絕，一種直觀感受的輕盈松弛，這不能說不和傳統(tǒng)的文化思想有著巨大的反差。

中國的傳統(tǒng)審美文化注重的是作品的教化性，“中國古代美學(xué)強調(diào)審美文化的他律性是主導(dǎo)傾向……這種強調(diào)他律性的思想，在中國藝術(shù)史和美學(xué)史上影響深遠，以至于常常出現(xiàn)把藝術(shù)當(dāng)作道德教化的工具這種偏向”。[3](P250)隨著后現(xiàn)代文化思想的發(fā)展，現(xiàn)今人們的意識中已經(jīng)普遍存在對現(xiàn)實作品的懷疑、批判，傾向于生活與思想的世俗化，人們更關(guān)注的是自身物質(zhì)生活與個人的精神體驗，而不僅僅拘泥于某些抽象、空洞的理論和信念，假如這種種理念拿不出讓人信服的證據(jù)，只會受到大眾的懷疑甚至擯棄。但是同時，他們對精神生活的追求并沒有停留在某一階段，而是深入到更寬、更廣的領(lǐng)域，也就是說，比過去更加關(guān)注個人的生活體驗，但又并不滿足于完全沉溺在感官享受中，他們的精神追求隨著物質(zhì)生活的豐富、知識的積累達到了更高的境界，這就是為什么《英雄》有如此多的美輪美奐的場景，仍不能滿足大多數(shù)觀眾的需求的原因。

記者采訪張藝謀時，他曾說：“按照我們以往拍文藝片的習(xí)慣吧，都喜歡找一個文以載道的大主題，于是就找了這么一個說法，實際上完全沒必要重視這個，你們也不要用一個好像多么大的標(biāo)題來定位，這只是一部電影。”[4](p.19、20)如此看來，張藝謀對自己填塞進《英雄》里的大道理也缺乏足夠的自信，否則他就不會說出這樣的話來。然而在影片中，他既沒有實踐文以載道的文藝傳統(tǒng)，又不愿意只是表現(xiàn)一個關(guān)于復(fù)仇的陳舊(或曰俗)的商業(yè)化的主題，但是他確實沒有能夠講出一個足夠讓人心悅誠服的道理，起碼他無法對殘劍的突然醒悟做出任何可以讓觀眾心領(lǐng)神會的藝術(shù)表達或說明，可以說《英雄》在消費者(觀眾)的定位上并不成功。如果像他所說的“電影只是一種暗示或者符號”那樣，我想至少今天中國大部分觀眾的審美水平和他所要表達的藝術(shù)高度并不處在同一水平線上，或者說他和現(xiàn)在的審美價值取向是有抵觸的。這一點，作為引領(lǐng)電影潮流的導(dǎo)演未必不懂?只有一個解釋，也就是他在記者采訪中所說的：“這部電影我覺得我是吸引外國人來看的。”[4](P19)可是他又忽略了一個現(xiàn)實情況，對于還只能體會概念化中國的外國人來講，要領(lǐng)悟這么高深的中國傳統(tǒng)思想確實還很有難度。就這一點講，如果將《英雄》作為一部面向國外的影片，要想取得很大的社會和經(jīng)濟效益也是有限的。有人說他的這部影片把中國人的水平看低了，把外國人的水平看高了，其實指的就是這種高不成低不就的狀況。

盡管《英雄》在無意中做著融傳統(tǒng)文化、現(xiàn)念于后現(xiàn)代形式中，從而靠近后現(xiàn)代文化形態(tài)的不斷嘗試，但是由于這種仍然保守文藝傳統(tǒng)的對所謂高尚主題為主體的精神內(nèi)核的關(guān)注，卻使它備受后現(xiàn)代思潮中的觀眾的冷落與嘲諷或是不解。因為從現(xiàn)代主義觀點來看，即使將它作為娛樂片，他們也決不僅僅滿足于視覺、聽覺的享受，他們更關(guān)注故事情節(jié)的完整(并不一定要完美)、人物性格塑造的深度、情感的自然(而非生硬)流露，這也是《英雄》所不能達到的與觀眾審美、思想意識需求同步的深度與廣度之處。觀眾要看到的是更多的藝術(shù)張力，而它卻是虛弱而不能滿足觀眾需求的，而且其形式對主題思想的穩(wěn)定性、突出性的干擾破壞，在他們看來是無法容忍的，所以他們對作品的不解也就是必然的了。同時對于持后現(xiàn)代主義觀點的觀眾來說，雖然《英雄》具有一個類似后現(xiàn)代主義的外殼——內(nèi)容的不確定性(后現(xiàn)代性的根本特征)、結(jié)構(gòu)的破碎(整體的消解性)、感官性(后現(xiàn)代的審美特性)，但是讓他們感到困惑的是這些后現(xiàn)代的表征與影片的內(nèi)涵是否保持著有價值的聯(lián)系，而特別讓人感到不滿的是，影片對所謂思想性(和平)的硬性嵌入，破壞了純娛樂性的可能和愉悅的完整，并且這種主題妨礙了對藝術(shù)作品的平民化和游戲化的轉(zhuǎn)變過程，因此受到他們的冷落和嘲諷也是可以想象的了。

《英雄》的制作者所做的種種努力，還是演變成只是為了讓后現(xiàn)代文化語境中的觀眾承認他們的作品(商品)，從而獲得商業(yè)和藝術(shù)上的價值。此時，藝術(shù)的地位似乎已在無意間滑落，淪為商業(yè)性的附庸，這也是一部分人對張藝謀的大道理嗤之以鼻的重要原因。影片的宣傳炒作似乎在暗示人們這部電影完全是出于商業(yè)目的，而這種具有功利性的商品，一旦標(biāo)榜自己具有教育及道德功能時，它就難免遭到置疑甚至責(zé)難，因為從中國目前大眾的接受心理來說，教化與功利在思想意識層面和社會功能方面是截然相反的兩個矛盾體。與他過去的電影相比，《紅高粱》、《菊豆》、《秋菊打官司》、《大紅燈籠高高掛》以及后來的《一個都不能少》，都旨在通過平凡的人物、平實的語言、平淡的現(xiàn)實狀況，揭示、烘托人性的本質(zhì)——人性的閃光點或是人性的丑陋。“喻大于小”是他常用的藝術(shù)表現(xiàn)手段，而在這部電影里，我們看到的是神話般的人物、夸張的歷史和半文半白的語言，那充塞大腦的影音訊息和顯得有點勉強、難以自圓其說的主題內(nèi)涵，反而使人物的本質(zhì)——人性的表達被空前削弱。這種風(fēng)格的突變，對于一位有著20年從影經(jīng)歷、有著豐富經(jīng)驗和相對固定藝術(shù)風(fēng)格的導(dǎo)演來說，是要冒一定危險的。且不說觀眾能不能在短時間適應(yīng)這種變化，就是這種“轉(zhuǎn)型”也很容易成為東施效顰、不倫不類的跟風(fēng)之作。從事實上講，張藝謀確實也有想把《英雄》與《臥虎藏龍》相比較的意圖，而且他也注意到與之區(qū)別的重要性。就這部電影的立意看，似乎影片有了更不同、更深刻的內(nèi)涵，但實際上，由于主題的概念化，卻讓觀眾難以感受到它的獨特性，導(dǎo)演想突出的“思想性”也因為敘述的蒼白和藝術(shù)表現(xiàn)的不完整而陷入空洞的說教。畢竟電影不僅要以美學(xué)為基礎(chǔ)，更應(yīng)該在其中貫穿以獨立的精神和對人性的關(guān)注，這是人的基本需求，也是當(dāng)今社會審美價值的取向所在。盡管由于社會的發(fā)展，思想觀念的轉(zhuǎn)變加劇，造成大眾審美和觀念層次的多極分化，但是作品內(nèi)在思想的完整性、情感表達的真實性和藝術(shù)表達的邏輯性，卻是任何時代受眾不變的審美追求。也就是說，藝術(shù)作品的內(nèi)容可以編造，但它始終是人類真實情感表達的載體，它所貫穿其中的情感一定必須是真實可信的，而不是突兀

虛假、無根可尋、無發(fā)展演變過程的。

從這個意義上來講，一個藝術(shù)家如果沒有對人性的真切關(guān)注，沒有對自由思想的自在表述，只能是技術(shù)而不能成為藝術(shù)，只能是攝影而不是電影。無論他怎樣地努力營造，一旦精湛的技術(shù)或是美麗的風(fēng)景只是作為夸耀的裝飾，那還不如一部風(fēng)景片或是電玩游戲來得純粹。須知形式的完美是掩蓋不住理念的空泛牽強的。電影雖然不是為思想情感而生的，但是沒有思想和情感作為靈魂，電影就成為虛幻之影，無根之木，無源之水。同時，如果一部電影的情節(jié)缺乏張力，其出色的畫質(zhì)和音樂的想象空間也會受到限制，因為所有的音響畫面必須依附在情節(jié)的主線上，才能發(fā)揮出它們應(yīng)有的娛樂效果。

張藝謀在《緣起》中表示：這部電影決不是打打殺殺的簡單娛樂，而是為了傳達一種“和平”的概念。可以看出，自始至終《英雄》的主創(chuàng)人員都處在一種左右矛盾的境況之中。一方面，他們?nèi)韵Ｍ约旱倪@部作品和過去的作品一樣，執(zhí)著于某種高尚的、被藝術(shù)化的境界，而不愿被視為嘩眾取寵之作——我們似乎可以將這種概念理解為是傳統(tǒng)主旋律文藝規(guī)律在后現(xiàn)代語境對正統(tǒng)消解的現(xiàn)狀下，被弱化和異化后的體現(xiàn)；另一方面，他們也明顯感覺到在如今這樣被后現(xiàn)代思想浸染的年代，這種高尚的境界越來越被漠視，為擺脫窘境，他也只好搬出這樣的話語來搪塞。

眾所周知，凡是要想建立自己的新觀點、新理論，必須先用事實、用歷史，用合乎自然情感、邏輯規(guī)律的發(fā)展過程來說話，才能言之有理，讓觀眾信服。但是《英雄》在這方面做得很不夠，它在提出“和平”主題的過程中，沒有做好足夠的鋪墊，或者說，很難將自己徹底說服，總讓人感到突兀、不自然。雖然張藝謀一再申明，不愿將這部電影與任何社會意識形態(tài)的東西扯上關(guān)系，而只是在用“概念”說話，也就是說，電影所表現(xiàn)出來的思想意識都不是創(chuàng)作者故意要表現(xiàn)的。他在《緣起》中說過：“我們是拿概念講故事”，這種“講故事”決不是導(dǎo)演的自說自話，而是與觀眾的對話。在對話中交流的必定是意識形態(tài)的內(nèi)容，同時他所說的“概念”也是屬于意識形態(tài)中的“概念”，所以這種“概念”是不可能擺脫意識形態(tài)控制的，并且這種思想意識是社會通過教化深深植根于創(chuàng)作者頭腦中，繼而通過作品表現(xiàn)出來的。可以說，藝術(shù)作品本身就是社會意識形態(tài)的表現(xiàn)形式之一，電影也毫不例外的是意識形態(tài)的組成部分。

三

電影作為現(xiàn)代工業(yè)、現(xiàn)代市場體系的一部分，是獨立的藝術(shù)形式，創(chuàng)作電影不能脫離文本基礎(chǔ)，電影批評也同樣離不開文本。如果一味地將電影拔高為脫離文本的純粹藝術(shù)，是不符合藝術(shù)規(guī)律和現(xiàn)實需要的；一味將電影世俗化，只會泯滅電影獨特的、自在的藝術(shù)價值，使它失去生存的活力。同時我們還應(yīng)該看到：“影響審美文化的這些因素往往并不是孤立地起作用，而是各種因素交互滲透，形成一種總的文化氛圍或背景而產(chǎn)生影響。”[3](P256)“這些因素”指的是經(jīng)濟、政治、哲學(xué)、道德、科技等社會和思想意識因素。這說明一部作品決不是孤立的，它是社會環(huán)境、思想環(huán)境的產(chǎn)物，也是社會體系和思想意識形態(tài)的組成部分，張藝謀恰恰忽略了這一點，因此他想通過后現(xiàn)代表現(xiàn)手法但又是在脫離后現(xiàn)代精神環(huán)境的情況下來彰顯傳統(tǒng)理念和現(xiàn)想就變得不切實際了。

同時我們應(yīng)該注意到，在后現(xiàn)代時期文藝思想領(lǐng)域所發(fā)生的巨大變化，已經(jīng)有別于傳統(tǒng)和現(xiàn)代的精英思想。作為主體的作者(作家或藝術(shù)家)已不再是非凡的“創(chuàng)造者”，他同生活中的平凡人一樣，充滿數(shù)不清的困惑和對困惑難以言傳的無所適從；他已不再擔(dān)負揭示歷史必然性的使命，而只是將人生的悲劇、生命的偶然性的一角掀起，向人們(包括他自己)展示人存在的處境而已。“后現(xiàn)代的作家是個人生的旅行者，一個明白他或她自己的文化組成角色的男人或女人，而且總是這樣去扮演自己的角色。這樣一位作家的創(chuàng)造性或破壞性行為，帶有開拓和探尋不確定性的印痕。”[5](p.244)現(xiàn)在的作者已經(jīng)卸下了“天才”的桂冠，不再是超越凡人之上的敘說著“遠景”的“詩人”，作者的權(quán)威消泯在日趨平凡瑣屑的文本之中。這樣，后現(xiàn)代時期的作者完成了從“詩人”向“創(chuàng)作者”的轉(zhuǎn)化，他不再是一個超越歷史的人，而是身處歷史偶然性機遇中的人物。他以寫作與他那個時代的人對話，他不管說什么，都必得為其歷史景況所決定、所制約，并毫不例外地打上時代文化的烙印。這是后現(xiàn)代時期文藝本體的不幸，也是它的萬幸。因為，它在失去神性和靈氣的同時，獲得了現(xiàn)世普通人的平凡性和現(xiàn)實性。

從這個意義上說，《英雄》的創(chuàng)作仍然被傳統(tǒng)及現(xiàn)代的文藝思想意識所制約，總是努力以全知的視角觀看社會和歷史，并以真理見證者的身份和為大眾尋求歸宿的使命感作為策動，這就使得它脫離于后現(xiàn)代時期的文化思想，從客觀上阻斷了與后現(xiàn)代時期受眾的心理溝通的可能。由于傳統(tǒng)文藝觀念的桎梏，注定了《英雄》所構(gòu)筑的后現(xiàn)代神話，只能在對傳統(tǒng)的猶豫妥協(xié)和對現(xiàn)世的迎合退讓中艱難前行。

在評價一部電影的時候，我們看到的不僅僅是一個人的作品，而是無數(shù)人智慧的凝結(jié)，也是很多人風(fēng)格的綜合。《英雄》匯集了眾多優(yōu)秀的電影人，無論是武術(shù)指導(dǎo)程曉東、配樂譚盾，還是服裝、人物設(shè)計和田惠美，都是電影界中的精英。《英雄》無論在畫面、造型、音樂、動作方面都多多少少地融入了制作人員各自的風(fēng)格，只不過根據(jù)導(dǎo)演的要求稍有變化，而深藏其中的精髓卻是不變的，所以我們看到的《英雄》就是這樣一部外表華麗前衛(wèi)，而內(nèi)在卻是桎梏于傳統(tǒng)的電影。由于他們生活的環(huán)境決定了他們思想上的局限，因而雖然從表面上看，電影的想象力很豐富，但其精神內(nèi)核卻是束手束腳的，缺乏舒展和隨意，所以它的藝術(shù)表達也受到了相應(yīng)的限制。

伊哈布·哈桑在《后現(xiàn)代轉(zhuǎn)折》中提出，不能在本質(zhì)上將后現(xiàn)代主義看成僅僅是反形式的、無秩序的、反創(chuàng)造的。因為后現(xiàn)代除了具有一股解構(gòu)、解創(chuàng)作的瘋狂自我消解意欲力以外，它還包含著去發(fā)現(xiàn)“總體感性”(桑塔格語)的要求，去“跨越邊界、填平溝壑”(費德勒語)的要求，去獲得對話的內(nèi)在性、擴展強有力的理性仲裁和達到“心靈新知直觀”的要求。也就是說，后現(xiàn)代主義對傳統(tǒng)及現(xiàn)代的消解具有指向不明的特點，但是它卻是在有意識地打破規(guī)范和秩序。它的所有反叛與顛覆更是為了突破禁忌、摒棄權(quán)威，達到全面溝通、多元化，進而實現(xiàn)意識重組，重建理論規(guī)范和文化體系的夙愿。呈現(xiàn)在藝術(shù)作品上，后現(xiàn)代主義嘗試著“把本真的個體帶出那集體的講話意識，帶出那已漸次喪失生命力的被整體世界歸化了的、科學(xué)指向的和組織化的沆瀣氛圍之中”。[6](p.158)從這點上講，《英雄》呈現(xiàn)給我們的是讓人不能滿意的無意識的碎片的組合，它并沒有從意識上對過去的審美價值和藝術(shù)規(guī)范有所突破，也沒有看到重建意識與認知的企圖，而只是經(jīng)由模仿后現(xiàn)代的形式，進行的無意識的文化碎片游戲。

從《英雄》的文本看，在觀眾和評論者始終關(guān)注的諸如完美的細節(jié)是否與影片的整體協(xié)調(diào)，是否與整部影片的風(fēng)格統(tǒng)一等問題中，我們發(fā)現(xiàn)由于它用一種空洞的形式來表達一個抽象的主題，所以不可避免地是蒼白無力，并且“從‘實’的角度看，它過于‘虛’；從‘虛’的角度看，它又顯得有點‘實’。”

《英雄》在細節(jié)處理上，許多煽情的細節(jié)還未充分展開就被阻斷。比如在全片英雄故事中最打動觀眾的飛雪與殘劍之間的兩段情節(jié)，當(dāng)觀眾的情緒隨著飛雪的悲情傾泄而迸發(fā)之時，卻被告之這些不過是無名的謊言或是秦王的臆斷，瞬間電影所構(gòu)筑的動人因素之一的

真摯豐沛的情感就被立即消解掉了。從觀眾的接受心理來講，這樣的轉(zhuǎn)換不是很能讓人接受的，同時，為了贏得更多的觀眾，主創(chuàng)人員盡量用極其膚淺的形式表達多少有點嚴肅的主題(比如“天下”)，不免產(chǎn)生滑稽的效果，這就與主題期望的效果形成了沖突。于是欣賞藝術(shù)的人沒有在里面找到藝術(shù)的和諧，追求娛樂的人又覺得“娛樂得不夠”。很多人之所以看第二遍，除了留戀其中的畫面或音樂特技外，更多的是為了在其中找到完成自己的“期待模式”——觀眾往往通過畫面、音樂等感受影片的藝術(shù)內(nèi)涵和意圖，從記憶中搜索、拼湊相關(guān)的觀影經(jīng)驗，以形成對某種藝術(shù)模式的期待。如果作品發(fā)展形式按照他們的期待開始、進行、結(jié)束，他們就會認同作品及其藝術(shù)內(nèi)涵(即附帶的文化意識產(chǎn)物)。《英雄》的畫面、音樂等都在營造出詩化的意境，暗示作品蘊涵的是一種內(nèi)斂含蓄的中國式的傳統(tǒng)詩意，但是很多細節(jié)卻在打破這種詩意的建造，特別是一些情節(jié)或是對話的設(shè)計(不過這些可能都是出于市場方面的考慮)，而這種打破如果是有意的，也許大家能夠接受，但我們感到的卻不是有計劃的刻意顛覆，這就加深了因系統(tǒng)完整的藝術(shù)體驗被阻斷而引起的焦灼、煩躁甚至是厭惡的情緒。也許我們也可以將這種不符合傳統(tǒng)體驗的探索稱為“創(chuàng)新”，但是除非這種“創(chuàng)新”能與其他因素重新融合為一種符合藝術(shù)邏輯的整體，否則就會顯得突兀，破壞了藝術(shù)的整體性和協(xié)調(diào)性，造成受眾對其欣賞價值的置疑，這就提示我們：不應(yīng)該忽略藝術(shù)的整體性原則。電影和其他藝術(shù)作品一樣，創(chuàng)作者應(yīng)該首先將它看作一種內(nèi)在協(xié)調(diào)的系統(tǒng)，將影片的節(jié)奏作為這個生命體的律動，而這個生命體的軀干就是情節(jié)，靈魂就是貫穿其中的思想精神。任何能被觀眾接受并記住的電影，決不僅僅只是因為具有華麗的外殼，更重要的是在它獨特的軀干中蘊涵著獨立、自在的精神。

四

一部作品是經(jīng)典還是精品，就在于它是為達到某種利益目的而作，還是作者傾其所有心力與情感將自己溶入其中。電影《英雄》做不到經(jīng)典或精品的原因之一就在于它的目的性太強，從開拍之初，它就將自己定位在“向《臥虎藏龍》挑戰(zhàn)的角色地位上”——可以說，這種利導(dǎo)性的目的本身就局限了影片的擴展空間。過多的期待和在商業(yè)與藝術(shù)之間的顧盼所造成的虛浮、焦慮，使得創(chuàng)作者無法在創(chuàng)作中充分施展酣暢的藝術(shù)表達，窒息了天馬行空的藝術(shù)想象。并且《英雄》對于這樣精心安排的不斷變換的過程的關(guān)注神態(tài)，也最終被因步步靠近預(yù)測好的商業(yè)性目的而表現(xiàn)出的暗自竊喜所遮蔽。

張藝謀是一位對當(dāng)今電影風(fēng)潮、藝術(shù)流向都非常敏感的具有強烈感受力的導(dǎo)演。當(dāng)阿巴斯為首的伊朗導(dǎo)演在全球掀起“真誠電影”高潮的時候，他敏感地捕捉到了這一類型片所擁有的巨大潛在的觀眾群，于是《一個都不能少》、《我的父親母親》相繼出現(xiàn)，應(yīng)和了這股“真誠電影”的樸素之風(fēng)。他的感覺沒有錯，從這兩部影片的獲獎情況和評價來看，他得到了相當(dāng)豐厚的回報。如今在李安的《臥虎藏龍》贏得了巨大的國際聲譽的情況下，如果張藝謀能繼續(xù)將這種類型片演繹下去，必然是具有商業(yè)和聲譽價值的明智之舉。

雖然張藝謀的《英雄》在表面上是符合現(xiàn)代審美表達的：具有直觀性、娛樂性，但其精神內(nèi)核——審美價值上卻同現(xiàn)代審美觀念(現(xiàn)代文藝精神)有著天壤之別，表現(xiàn)在盡管他也盡力使電影成為一種生活和娛樂方式，可是仍然擺脫不了傳統(tǒng)美學(xué)審美文化他律性的主導(dǎo)作用，即把文藝作品作為一種有潛在或是明顯教化目的的工具，而缺乏對后現(xiàn)代美學(xué)審美文化主旨的把握，即用對自由、對人性的誠摯去反叛、懷疑、顛覆、質(zhì)問社會和歷史，以達到反思生活、反思人性、反思歷史的目的。而后現(xiàn)代思想中的自由精神已經(jīng)給每個具有后現(xiàn)代意識的人注入了抗拒說教與置疑傳統(tǒng)的精神品格，于是他滿懷憧憬的“大一統(tǒng)”、“和平”、“放棄”的境界，遭到如今受眾(特別是青年)的置疑，也是情理之中的事了。“自由的形式”和“自在的精神”是后現(xiàn)代時期的基本藝術(shù)追求，《英雄》在實踐中實現(xiàn)了“自由的形式”，但是由于創(chuàng)作者的種種思想限制，而放棄了對“自在的精神”的進一步探求，因此決定了它不可能被大多數(shù)后現(xiàn)代時期的觀眾所接受。

應(yīng)該說，導(dǎo)演張藝謀是真誠的、勤勉的。一方面我們可以從這部影片中感覺到他在固守自己的藝術(shù)理念的同時，努力揣摩時下的流行風(fēng)潮；另一方面也展示了他在商業(yè)和成就上的野心，但是更多的可能是在市場經(jīng)濟壓力下的無奈，除了可以用票房說話外，他似乎也無更多的信心堅守自己的電影藝術(shù)追求了，而這些都可以從他不斷矛盾的話語中體會到。因此，我們似乎可以把《英雄》看作傳統(tǒng)或現(xiàn)代主流文化意識、審美價值，在后現(xiàn)代語境及后現(xiàn)代社會形態(tài)下的沖突、掙扎與融合。它的形式體現(xiàn)了傳統(tǒng)審美融合于后現(xiàn)代意識中的努力與渴望，而它的內(nèi)涵則體現(xiàn)了對舊有傳統(tǒng)意識的固守，雖然種種細節(jié)設(shè)置和宏觀意識上的瑕疵影響了《英雄》成為一部經(jīng)典或是精品，但是從發(fā)展的眼光來看，它也是一部有著探索意義的誠摯之作。無論對他的評價如何，《英雄》在中國電影史上的地位是不可改變的了，畢竟它是中國第一部本土生產(chǎn)，并且是一部實現(xiàn)了藝術(shù)商業(yè)化趨向的具有“大片”意義的電影，也許就像美國《時代周刊》所評價的那樣：“《英雄》肩負了亞洲電影的希望!”不過這樣的希望該朝什么方向發(fā)展?如何發(fā)展?電影人還需要繼續(xù)在探索中不斷努力，才能真正改變電影工業(yè)中藝術(shù)的缺失和市場的低迷現(xiàn)狀，從而實現(xiàn)中國電影的進一步繁榮。

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