后現(xiàn)代英雄神話管理論文

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對(duì)于任何一部作品，只有將它放置于一個(gè)更大的社會(huì)形態(tài)和文化環(huán)境中，才能更客觀地分析和評(píng)論它所包含的社會(huì)和文化價(jià)值。電影《英雄》誕生于經(jīng)濟(jì)發(fā)展和思想迅猛革新的中國(guó)，它既具備了代表傳統(tǒng)審美價(jià)值的文化背景，又具有了后現(xiàn)代時(shí)期語境的文化特征，從某種意義上講，它的出現(xiàn)及圍繞它的所有爭(zhēng)論，都不僅僅再是個(gè)人觀念的沖突，而是展現(xiàn)了更為深廣的社會(huì)文化意義，從中所透露出來的思想意識(shí)和審美價(jià)值的變化值得思考。

一

誰都不會(huì)否認(rèn)，電影《英雄》創(chuàng)造了一個(gè)神話，它以中國(guó)投資最高的影片出現(xiàn)在大眾面前的同時(shí)，實(shí)現(xiàn)了打破票房最高記錄的奇跡。無論是國(guó)內(nèi)還是國(guó)外媒體對(duì)它都是贊賞有加，有評(píng)論稱：《英雄》開創(chuàng)了中國(guó)國(guó)產(chǎn)大片的先河，而其中的視覺、音響效果，無疑代表了當(dāng)前中國(guó)電影技術(shù)的最高水平，因此它也當(dāng)之無愧地成為中國(guó)電影史上的一部重要作品。照例說，看到這一切，我們應(yīng)該為它的成功歡呼雀躍，可是同時(shí)讓人感到迷惑的是，在眾多媒體上卻出現(xiàn)了越來越多完全相反的評(píng)議，而且這些批評(píng)愈發(fā)嚴(yán)厲而近乎尖刻。于是《英雄》在2002到2003年，甚至在今后更長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)都會(huì)成為一個(gè)眾說紛紜的話題。觀眾及評(píng)論家對(duì)《英雄》的看法大致分為兩種不同的觀點(diǎn)，旗幟鮮明，非好即壞，從影片開始拍攝起，這樣的爭(zhēng)論就一直沒有停止過。可以設(shè)想，假如讓時(shí)光倒回20年，這樣的現(xiàn)象還會(huì)有嗎?

從表面上看，對(duì)《英雄》的不同看法，來源于不同的思考能力、感知狀態(tài)以及教育、經(jīng)歷和理解力的巨大差異，實(shí)際上，其根本原因在于隨著時(shí)代變遷所產(chǎn)生的思想意識(shí)和審美價(jià)值的變化。從這兩個(gè)方面分析，贊同者認(rèn)為：一部商業(yè)電影能夠“固守中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)”，并且能在這樣一部以娛樂為目的的商業(yè)性藝術(shù)品中摻進(jìn)“和平”的主旋律，體現(xiàn)了主創(chuàng)人員對(duì)思想意識(shí)的重視程度，決非一般的電影能相比，是中國(guó)傳統(tǒng)與現(xiàn)代科技文化結(jié)合的一次勇敢的嘗試。反對(duì)者認(rèn)為：這種“和平”的主旋律是虛弱的，既不符合現(xiàn)代思想邏輯，也不符合歷史文化發(fā)展的軌跡，而這種嘗試完全是媚俗的，是一種在高科技與古代文化包裝下的純商業(yè)作品，不具有任何獨(dú)立的藝術(shù)價(jià)值。論爭(zhēng)的主要焦點(diǎn)在于：影片宣揚(yáng)的藝術(shù)理念是否符合現(xiàn)在這樣一種新的社會(huì)形態(tài)和新的審美價(jià)值觀念，或它是否適應(yīng)時(shí)代的文化審美需求，它是否替人們傳達(dá)了當(dāng)代的時(shí)代精神需求和充分反映了這個(gè)時(shí)代人的社會(huì)文化境況。可以說，這些論爭(zhēng)所體現(xiàn)出來的不僅是關(guān)于不同時(shí)代價(jià)值模式的矛盾，而且也是關(guān)于不同審美文化和思想觀念的沖突。

以高科技和信息媒介為主要特征的當(dāng)代社會(huì)發(fā)生了許多令人深思的變化。計(jì)算機(jī)、媒體、高科技、新知識(shí)的新形式同社會(huì)經(jīng)濟(jì)系統(tǒng)的轉(zhuǎn)變一起促成了后現(xiàn)代社會(huì)的形成，也導(dǎo)致了文化破碎、時(shí)空概念分裂及新的主體體驗(yàn)和新的文化模式的形成。這個(gè)時(shí)代充滿了不確定性，預(yù)示了整個(gè)社會(huì)階段的轉(zhuǎn)型，產(chǎn)生了一種所謂的“后現(xiàn)代社會(huì)”。

從20世紀(jì)90年代初，后現(xiàn)代主義開始由歐美向亞洲地區(qū)“散播”。與此同時(shí)，中國(guó)在這20年間，通過不斷吸收西方發(fā)達(dá)國(guó)家的科學(xué)文化成果，歷經(jīng)各種思潮所引起的文化精神的巨變，走過了西方社會(huì)200多年來文化思想發(fā)展的各個(gè)時(shí)期。外來文化與中國(guó)傳統(tǒng)的、現(xiàn)代的文化碰撞、融合，使中國(guó)社會(huì)文化形態(tài)的發(fā)展，超越于社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)形態(tài)的發(fā)展，成為了客觀而現(xiàn)實(shí)的存在。作為一種風(fēng)靡全球的文化思潮，后現(xiàn)代主義在使當(dāng)代社會(huì)的各種問題和困境大暴露的同時(shí)，又在整個(gè)思想文化領(lǐng)域進(jìn)行了一場(chǎng)“后現(xiàn)代轉(zhuǎn)折”。這種顛覆性的逆轉(zhuǎn)和標(biāo)新立異，已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出藝術(shù)領(lǐng)域和文學(xué)領(lǐng)域，而深達(dá)哲學(xué)、科學(xué)、心理學(xué)、宗教、法學(xué)、教育學(xué)領(lǐng)域。也就是說，后現(xiàn)代精神是一種泛文化精神，其領(lǐng)域遍及人類生活的各個(gè)方面和各個(gè)層次，而每一部處于這個(gè)時(shí)代的作品，都會(huì)不知不覺地匯入時(shí)代的思想潮流中。

詹姆遜在《文化轉(zhuǎn)向》一書中，對(duì)后現(xiàn)代的特征作了新的闡發(fā)：后現(xiàn)代文化，特別是當(dāng)今的大眾文化與市場(chǎng)體系和商品形式的同謀關(guān)系，后現(xiàn)代的美不再處于自律狀態(tài)，而是快感和滿足，是沉浸在燈紅酒綠的文化消費(fèi)和放縱。同時(shí)他特別談到了后現(xiàn)代性中形象取代語言的問題，他認(rèn)為：文化領(lǐng)域中后現(xiàn)代性的特征之一就是形象生產(chǎn)。隨著電子媒介和機(jī)械復(fù)制的急劇增長(zhǎng)，視像文化已成為公共領(lǐng)域的基本存在形態(tài)。形象這種文化生產(chǎn)“不再局限于它早期的、傳統(tǒng)的或?qū)嶒?yàn)性的形式，而且在整個(gè)日常生活中被消費(fèi)，在購物、在職業(yè)工作，在各種休閑的電視節(jié)目形式里，在為市場(chǎng)生產(chǎn)和對(duì)這些產(chǎn)品的消費(fèi)中，甚至在每天生活中最隱秘的皺折和角落溜被消費(fèi)，通過這些途徑，文化逐漸與市場(chǎng)社會(huì)相聯(lián)。”這是一個(gè)新的歷史發(fā)展階段，一個(gè)新的社會(huì)形態(tài)，一個(gè)新的文化革命進(jìn)程。這一階段迫切需要新的理論和概念來表述，同時(shí)它置疑和顛覆著現(xiàn)代社會(huì)所制造出的一系列規(guī)范性行為、制約性制度以及使其地位合法化欺騙性的話語，這在美學(xué)和文化理論領(lǐng)域中，后現(xiàn)代話語也就不可避免地引起了世人的注意。現(xiàn)代主義可以用來描寫現(xiàn)代社會(huì)中的文化運(yùn)動(dòng)(如浪漫主義、唯美主義、超驗(yàn)主義、表現(xiàn)主義等)，而后現(xiàn)代主義可以表示那些繼現(xiàn)代主義之后出現(xiàn)，并與其分道揚(yáng)鑣的不同的審美形式和認(rèn)知行為，它很快成為一種世界性的文化思潮。后現(xiàn)代主義所具有的懷疑精神和反文化姿態(tài)，以及對(duì)傳統(tǒng)的決絕態(tài)度和價(jià)值消解的策略，使得它成為一種“極端”的理論。從文化特征來說，后現(xiàn)代主義具有不確定性、零亂性、非原則性、無我性、無深度性、卑瑣性、不可表現(xiàn)性，種類混雜，但都具有反諷、狂歡、內(nèi)在的一致性，更重要的是具有的商業(yè)性、消費(fèi)性、通俗性、媚俗性、顛覆性、去中心、圖像性、感官性。這些都是過去的現(xiàn)實(shí)主義等所不具備的，而在這樣的后現(xiàn)代語境中產(chǎn)生的電影《英雄》，自然也很難跳出它所處的時(shí)代去實(shí)現(xiàn)它的藝術(shù)追求。

雖然電影《英雄》已經(jīng)具備了這種以視像為標(biāo)志的后現(xiàn)代文化消費(fèi)品的特征，但是它與如今許多文化商品的不同點(diǎn)就在于它們所具有的思想內(nèi)核上。貫穿《英雄》中的還是傳統(tǒng)或現(xiàn)代文化產(chǎn)品中的理性基礎(chǔ)，但在現(xiàn)實(shí)中，卻是非理性的成分在當(dāng)代觀念中所占比例越來越大，并通過文化消費(fèi)過程顯現(xiàn)出來。同時(shí)《英雄》卻又以它商業(yè)化、視像化、復(fù)制化的后現(xiàn)代表征向時(shí)下的文化潮流靠攏，因此也注定了它在現(xiàn)代與后現(xiàn)代之間徘徊的命運(yùn)。1961年出版的《西方思想變革》一書中，史密斯(HastonSmith)指出后現(xiàn)代主義觀念的變化對(duì)當(dāng)代科學(xué)、神學(xué)、藝術(shù)都有很深刻的影響。在他看來，20世紀(jì)西方思想已經(jīng)發(fā)生了根本性的變化，現(xiàn)代觀念正在向后現(xiàn)代觀念轉(zhuǎn)變，即對(duì)現(xiàn)實(shí)的看法由理性向非理性轉(zhuǎn)變。后現(xiàn)代主義不同于現(xiàn)代主義價(jià)值取向所崇尚的純潔性、個(gè)性和嚴(yán)肅，后現(xiàn)代藝術(shù)注重的是審美形式的多元性、通俗性、游戲性。因?yàn)椤昂蟋F(xiàn)代是一種精神，一套價(jià)值模式。它的表征為：消解、去中心、非同一性、多元論、解‘元話語’、解‘元敘事’；不滿現(xiàn)狀，不屈服于權(quán)威和專制，不對(duì)既定制度發(fā)出贊嘆，不對(duì)已有成規(guī)加以沿襲，不事迎奉，專事反叛；睥睨一切，蔑視限制，沖破舊范式，不斷創(chuàng)新。”[1](p.374)所以“我們?nèi)∠宋幕饬酥R(shí)的精神性，消解了權(quán)利語言、欲望語言和欺詐語言的結(jié)構(gòu)。”[2](p.170)后現(xiàn)代主義也就是在這樣一個(gè)過程中，實(shí)現(xiàn)著對(duì)時(shí)代精神內(nèi)在的改造。

由此我們可以作出這樣的判斷，擺在《英雄》面前的只有兩種選擇：要么放棄向后現(xiàn)代思想范疇靠攏的愿望和努力，重返傳統(tǒng)情感與現(xiàn)性建構(gòu)的話語空間，展開對(duì)現(xiàn)實(shí)和歷史的充分關(guān)照；要么放棄傳統(tǒng)思想、現(xiàn)性，實(shí)現(xiàn)后現(xiàn)代的文化游戲，融入到后現(xiàn)代精神的藝術(shù)體系之中。否則，持傳統(tǒng)、現(xiàn)代美學(xué)思想的人會(huì)覺得它過于花哨，不符合統(tǒng)一、和諧的美學(xué)體驗(yàn)；持后現(xiàn)代觀念的人，會(huì)認(rèn)為插入文本的主旋律是僵硬而可笑的，這實(shí)在是難以兩全其美的選擇。

二

《英雄》，想通過一個(gè)神話般的古代故事，闡述一種經(jīng)過現(xiàn)代包裝的中國(guó)傳統(tǒng)的“仁、義、禮、智、信”觀念，然后期望在后現(xiàn)代思想濫觴中的觀眾能接受這樣的觀點(diǎn)，純屬一廂情愿，談何容易?因?yàn)樯鐣?huì)的文化現(xiàn)狀是“后現(xiàn)代主義以反現(xiàn)代主義形式和價(jià)值為其特征，背叛、遺棄了大量保存于傳統(tǒng)文化中的希望、價(jià)值和真理。社會(huì)的巨變使得植根于前技術(shù)社會(huì)的道德倫理、審美意識(shí)、語言邏輯、價(jià)值特征紛紛歸于無效，失去其合法性根基和同社會(huì)對(duì)立的異己與超越能力。”(哈貝巴斯語)所以人們急于建立的是一種新的理論體系和文化秩序，而不僅僅滿足于對(duì)過去認(rèn)識(shí)價(jià)值、思想情感的現(xiàn)代表述。后現(xiàn)代文化思想始終聚焦人類主體性構(gòu)成因素的非理性在歷史延續(xù)過程中的命運(yùn)，透視文化體系中排擠和壓制主體的本質(zhì)特征。它關(guān)注的是如何跨越觀念的束縛，暢快表達(dá)作為社會(huì)個(gè)體人的思想意識(shí)、價(jià)值取向、生活體驗(yàn)；它的“娛樂化”傾向，決定了這是一種在人的日常心理和行為層面上對(duì)于責(zé)任、義務(wù)等精神內(nèi)在構(gòu)造的徹底拒絕，一種直觀感受的輕盈松弛，這不能說不和傳統(tǒng)的文化思想有著巨大的反差。

中國(guó)的傳統(tǒng)審美文化注重的是作品的教化性，“中國(guó)古代美學(xué)強(qiáng)調(diào)審美文化的他律性是主導(dǎo)傾向……這種強(qiáng)調(diào)他律性的思想，在中國(guó)藝術(shù)史和美學(xué)史上影響深遠(yuǎn)，以至于常常出現(xiàn)把藝術(shù)當(dāng)作道德教化的工具這種偏向”。[3](P250)隨著后現(xiàn)代文化思想的發(fā)展，現(xiàn)今人們的意識(shí)中已經(jīng)普遍存在對(duì)現(xiàn)實(shí)作品的懷疑、批判，傾向于生活與思想的世俗化，人們更關(guān)注的是自身物質(zhì)生活與個(gè)人的精神體驗(yàn)，而不僅僅拘泥于某些抽象、空洞的理論和信念，假如這種種理念拿不出讓人信服的證據(jù)，只會(huì)受到大眾的懷疑甚至擯棄。但是同時(shí)，他們對(duì)精神生活的追求并沒有停留在某一階段，而是深入到更寬、更廣的領(lǐng)域，也就是說，比過去更加關(guān)注個(gè)人的生活體驗(yàn)，但又并不滿足于完全沉溺在感官享受中，他們的精神追求隨著物質(zhì)生活的豐富、知識(shí)的積累達(dá)到了更高的境界，這就是為什么《英雄》有如此多的美輪美奐的場(chǎng)景，仍不能滿足大多數(shù)觀眾的需求的原因。

記者采訪張藝謀時(shí)，他曾說：“按照我們以往拍文藝片的習(xí)慣吧，都喜歡找一個(gè)文以載道的大主題，于是就找了這么一個(gè)說法，實(shí)際上完全沒必要重視這個(gè)，你們也不要用一個(gè)好像多么大的標(biāo)題來定位，這只是一部電影。”[4](p.19、20)如此看來，張藝謀對(duì)自己填塞進(jìn)《英雄》里的大道理也缺乏足夠的自信，否則他就不會(huì)說出這樣的話來。然而在影片中，他既沒有實(shí)踐文以載道的文藝傳統(tǒng)，又不愿意只是表現(xiàn)一個(gè)關(guān)于復(fù)仇的陳舊(或曰俗)的商業(yè)化的主題，但是他確實(shí)沒有能夠講出一個(gè)足夠讓人心悅誠(chéng)服的道理，起碼他無法對(duì)殘劍的突然醒悟做出任何可以讓觀眾心領(lǐng)神會(huì)的藝術(shù)表達(dá)或說明，可以說《英雄》在消費(fèi)者(觀眾)的定位上并不成功。如果像他所說的“電影只是一種暗示或者符號(hào)”那樣，我想至少今天中國(guó)大部分觀眾的審美水平和他所要表達(dá)的藝術(shù)高度并不處在同一水平線上，或者說他和現(xiàn)在的審美價(jià)值取向是有抵觸的。這一點(diǎn)，作為引領(lǐng)電影潮流的導(dǎo)演未必不懂?只有一個(gè)解釋，也就是他在記者采訪中所說的：“這部電影我覺得我是吸引外國(guó)人來看的。”[4](P19)可是他又忽略了一個(gè)現(xiàn)實(shí)情況，對(duì)于還只能體會(huì)概念化中國(guó)的外國(guó)人來講，要領(lǐng)悟這么高深的中國(guó)傳統(tǒng)思想確實(shí)還很有難度。就這一點(diǎn)講，如果將《英雄》作為一部面向國(guó)外的影片，要想取得很大的社會(huì)和經(jīng)濟(jì)效益也是有限的。有人說他的這部影片把中國(guó)人的水平看低了，把外國(guó)人的水平看高了，其實(shí)指的就是這種高不成低不就的狀況。

盡管《英雄》在無意中做著融傳統(tǒng)文化、現(xiàn)念于后現(xiàn)代形式中，從而靠近后現(xiàn)代文化形態(tài)的不斷嘗試，但是由于這種仍然保守文藝傳統(tǒng)的對(duì)所謂高尚主題為主體的精神內(nèi)核的關(guān)注，卻使它備受后現(xiàn)代思潮中的觀眾的冷落與嘲諷或是不解。因?yàn)閺默F(xiàn)代主義觀點(diǎn)來看，即使將它作為娛樂片，他們也決不僅僅滿足于視覺、聽覺的享受，他們更關(guān)注故事情節(jié)的完整(并不一定要完美)、人物性格塑造的深度、情感的自然(而非生硬)流露，這也是《英雄》所不能達(dá)到的與觀眾審美、思想意識(shí)需求同步的深度與廣度之處。觀眾要看到的是更多的藝術(shù)張力，而它卻是虛弱而不能滿足觀眾需求的，而且其形式對(duì)主題思想的穩(wěn)定性、突出性的干擾破壞，在他們看來是無法容忍的，所以他們對(duì)作品的不解也就是必然的了。同時(shí)對(duì)于持后現(xiàn)代主義觀點(diǎn)的觀眾來說，雖然《英雄》具有一個(gè)類似后現(xiàn)代主義的外殼——內(nèi)容的不確定性(后現(xiàn)代性的根本特征)、結(jié)構(gòu)的破碎(整體的消解性)、感官性(后現(xiàn)代的審美特性)，但是讓他們感到困惑的是這些后現(xiàn)代的表征與影片的內(nèi)涵是否保持著有價(jià)值的聯(lián)系，而特別讓人感到不滿的是，影片對(duì)所謂思想性(和平)的硬性嵌入，破壞了純娛樂性的可能和愉悅的完整，并且這種主題妨礙了對(duì)藝術(shù)作品的平民化和游戲化的轉(zhuǎn)變過程，因此受到他們的冷落和嘲諷也是可以想象的了。

《英雄》的制作者所做的種種努力，還是演變成只是為了讓后現(xiàn)代文化語境中的觀眾承認(rèn)他們的作品(商品)，從而獲得商業(yè)和藝術(shù)上的價(jià)值。此時(shí)，藝術(shù)的地位似乎已在無意間滑落，淪為商業(yè)性的附庸，這也是一部分人對(duì)張藝謀的大道理嗤之以鼻的重要原因。影片的宣傳炒作似乎在暗示人們這部電影完全是出于商業(yè)目的，而這種具有功利性的商品，一旦標(biāo)榜自己具有教育及道德功能時(shí)，它就難免遭到置疑甚至責(zé)難，因?yàn)閺闹袊?guó)目前大眾的接受心理來說，教化與功利在思想意識(shí)層面和社會(huì)功能方面是截然相反的兩個(gè)矛盾體。與他過去的電影相比，《紅高粱》、《菊豆》、《秋菊打官司》、《大紅燈籠高高掛》以及后來的《一個(gè)都不能少》，都旨在通過平凡的人物、平實(shí)的語言、平淡的現(xiàn)實(shí)狀況，揭示、烘托人性的本質(zhì)——人性的閃光點(diǎn)或是人性的丑陋。“喻大于小”是他常用的藝術(shù)表現(xiàn)手段，而在這部電影里，我們看到的是神話般的人物、夸張的歷史和半文半白的語言，那充塞大腦的影音訊息和顯得有點(diǎn)勉強(qiáng)、難以自圓其說的主題內(nèi)涵，反而使人物的本質(zhì)——人性的表達(dá)被空前削弱。這種風(fēng)格的突變，對(duì)于一位有著20年從影經(jīng)歷、有著豐富經(jīng)驗(yàn)和相對(duì)固定藝術(shù)風(fēng)格的導(dǎo)演來說，是要冒一定危險(xiǎn)的。且不說觀眾能不能在短時(shí)間適應(yīng)這種變化，就是這種“轉(zhuǎn)型”也很容易成為東施效顰、不倫不類的跟風(fēng)之作。從事實(shí)上講，張藝謀確實(shí)也有想把《英雄》與《臥虎藏龍》相比較的意圖，而且他也注意到與之區(qū)別的重要性。就這部電影的立意看，似乎影片有了更不同、更深刻的內(nèi)涵，但實(shí)際上，由于主題的概念化，卻讓觀眾難以感受到它的獨(dú)特性，導(dǎo)演想突出的“思想性”也因?yàn)閿⑹龅纳n白和藝術(shù)表現(xiàn)的不完整而陷入空洞的說教。畢竟電影不僅要以美學(xué)為基礎(chǔ)，更應(yīng)該在其中貫穿以獨(dú)立的精神和對(duì)人性的關(guān)注，這是人的基本需求，也是當(dāng)今社會(huì)審美價(jià)值的取向所在。盡管由于社會(huì)的發(fā)展，思想觀念的轉(zhuǎn)變加劇，造成大眾審美和觀念層次的多極分化，但是作品內(nèi)在思想的完整性、情感表達(dá)的真實(shí)性和藝術(shù)表達(dá)的邏輯性，卻是任何時(shí)代受眾不變的審美追求。也就是說，藝術(shù)作品的內(nèi)容可以編造，但它始終是人類真實(shí)情感表達(dá)的載體，它所貫穿其中的情感一定必須是真實(shí)可信的，而不是突兀虛假、無根可尋、無發(fā)展演變過程的。

從這個(gè)意義上來講，一個(gè)藝術(shù)家如果沒有對(duì)人性的真切關(guān)注，沒有對(duì)自由思想的自在表述，只能是技術(shù)而不能成為藝術(shù)，只能是攝影而不是電影。無論他怎樣地努力營(yíng)造，一旦精湛的技術(shù)或是美麗的風(fēng)景只是作為夸耀的裝飾，那還不如一部風(fēng)景片或是電玩游戲來得純粹。須知形式的完美是掩蓋不住理念的空泛牽強(qiáng)的。電影雖然不是為思想情感而生的，但是沒有思想和情感作為靈魂，電影就成為虛幻之影，無根之木，無源之水。同時(shí)，如果一部電影的情節(jié)缺乏張力，其出色的畫質(zhì)和音樂的想象空間也會(huì)受到限制，因?yàn)樗械囊繇懏嬅姹仨氁栏皆谇楣?jié)的主線上，才能發(fā)揮出它們應(yīng)有的娛樂效果。

張藝謀在《緣起》中表示：這部電影決不是打打殺殺的簡(jiǎn)單娛樂，而是為了傳達(dá)一種“和平”的概念。可以看出，自始至終《英雄》的主創(chuàng)人員都處在一種左右矛盾的境況之中。一方面，他們?nèi)韵Ｍ约旱倪@部作品和過去的作品一樣，執(zhí)著于某種高尚的、被藝術(shù)化的境界，而不愿被視為嘩眾取寵之作——我們似乎可以將這種概念理解為是傳統(tǒng)主旋律文藝規(guī)律在后現(xiàn)代語境對(duì)正統(tǒng)消解的現(xiàn)狀下，被弱化和異化后的體現(xiàn)；另一方面，他們也明顯感覺到在如今這樣被后現(xiàn)代思想浸染的年代，這種高尚的境界越來越被漠視，為擺脫窘境，他也只好搬出這樣的話語來搪塞。

眾所周知，凡是要想建立自己的新觀點(diǎn)、新理論，必須先用事實(shí)、用歷史，用合乎自然情感、邏輯規(guī)律的發(fā)展過程來說話，才能言之有理，讓觀眾信服。但是《英雄》在這方面做得很不夠，它在提出“和平”主題的過程中，沒有做好足夠的鋪墊，或者說，很難將自己徹底說服，總讓人感到突兀、不自然。雖然張藝謀一再申明，不愿將這部電影與任何社會(huì)意識(shí)形態(tài)的東西扯上關(guān)系，而只是在用“概念”說話，也就是說，電影所表現(xiàn)出來的思想意識(shí)都不是創(chuàng)作者故意要表現(xiàn)的。他在《緣起》中說過：“我們是拿概念講故事”，這種“講故事”決不是導(dǎo)演的自說自話，而是與觀眾的對(duì)話。在對(duì)話中交流的必定是意識(shí)形態(tài)的內(nèi)容，同時(shí)他所說的“概念”也是屬于意識(shí)形態(tài)中的“概念”，所以這種“概念”是不可能擺脫意識(shí)形態(tài)控制的，并且這種思想意識(shí)是社會(huì)通過教化深深植根于創(chuàng)作者頭腦中，繼而通過作品表現(xiàn)出來的。可以說，藝術(shù)作品本身就是社會(huì)意識(shí)形態(tài)的表現(xiàn)形式之一，電影也毫不例外的是意識(shí)形態(tài)的組成部分。

三

電影作為現(xiàn)代工業(yè)、現(xiàn)代市場(chǎng)體系的一部分，是獨(dú)立的藝術(shù)形式，創(chuàng)作電影不能脫離文本基礎(chǔ)，電影批評(píng)也同樣離不開文本。如果一味地將電影拔高為脫離文本的純粹藝術(shù)，是不符合藝術(shù)規(guī)律和現(xiàn)實(shí)需要的；一味將電影世俗化，只會(huì)泯滅電影獨(dú)特的、自在的藝術(shù)價(jià)值，使它失去生存的活力。同時(shí)我們還應(yīng)該看到：“影響審美文化的這些因素往往并不是孤立地起作用，而是各種因素交互滲透，形成一種總的文化氛圍或背景而產(chǎn)生影響。”[3](P256)“這些因素”指的是經(jīng)濟(jì)、政治、哲學(xué)、道德、科技等社會(huì)和思想意識(shí)因素。這說明一部作品決不是孤立的，它是社會(huì)環(huán)境、思想環(huán)境的產(chǎn)物，也是社會(huì)體系和思想意識(shí)形態(tài)的組成部分，張藝謀恰恰忽略了這一點(diǎn)，因此他想通過后現(xiàn)代表現(xiàn)手法但又是在脫離后現(xiàn)代精神環(huán)境的情況下來彰顯傳統(tǒng)理念和現(xiàn)想就變得不切實(shí)際了。

同時(shí)我們應(yīng)該注意到，在后現(xiàn)代時(shí)期文藝思想領(lǐng)域所發(fā)生的巨大變化，已經(jīng)有別于傳統(tǒng)和現(xiàn)代的精英思想。作為主體的作者(作家或藝術(shù)家)已不再是非凡的“創(chuàng)造者”，他同生活中的平凡人一樣，充滿數(shù)不清的困惑和對(duì)困惑難以言傳的無所適從；他已不再擔(dān)負(fù)揭示歷史必然性的使命，而只是將人生的悲劇、生命的偶然性的一角掀起，向人們(包括他自己)展示人存在的處境而已。“后現(xiàn)代的作家是個(gè)人生的旅行者，一個(gè)明白他或她自己的文化組成角色的男人或女人，而且總是這樣去扮演自己的角色。這樣一位作家的創(chuàng)造性或破壞性行為，帶有開拓和探尋不確定性的印痕。”[5](p.244)現(xiàn)在的作者已經(jīng)卸下了“天才”的桂冠，不再是超越凡人之上的敘說著“遠(yuǎn)景”的“詩人”，作者的權(quán)威消泯在日趨平凡瑣屑的文本之中。這樣，后現(xiàn)代時(shí)期的作者完成了從“詩人”向“創(chuàng)作者”的轉(zhuǎn)化，他不再是一個(gè)超越歷史的人，而是身處歷史偶然性機(jī)遇中的人物。他以寫作與他那個(gè)時(shí)代的人對(duì)話，他不管說什么，都必得為其歷史景況所決定、所制約，并毫不例外地打上時(shí)代文化的烙印。這是后現(xiàn)代時(shí)期文藝本體的不幸，也是它的萬幸。因?yàn)椋谑ド裥院挽`氣的同時(shí)，獲得了現(xiàn)世普通人的平凡性和現(xiàn)實(shí)性。

從這個(gè)意義上說，《英雄》的創(chuàng)作仍然被傳統(tǒng)及現(xiàn)代的文藝思想意識(shí)所制約，總是努力以全知的視角觀看社會(huì)和歷史，并以真理見證者的身份和為大眾尋求歸宿的使命感作為策動(dòng)，這就使得它脫離于后現(xiàn)代時(shí)期的文化思想，從客觀上阻斷了與后現(xiàn)代時(shí)期受眾的心理溝通的可能。由于傳統(tǒng)文藝觀念的桎梏，注定了《英雄》所構(gòu)筑的后現(xiàn)代神話，只能在對(duì)傳統(tǒng)的猶豫妥協(xié)和對(duì)現(xiàn)世的迎合退讓中艱難前行。

在評(píng)價(jià)一部電影的時(shí)候，我們看到的不僅僅是一個(gè)人的作品，而是無數(shù)人智慧的凝結(jié)，也是很多人風(fēng)格的綜合。《英雄》匯集了眾多優(yōu)秀的電影人，無論是武術(shù)指導(dǎo)程曉東、配樂譚盾，還是服裝、人物設(shè)計(jì)和田惠美，都是電影界中的精英。《英雄》無論在畫面、造型、音樂、動(dòng)作方面都多多少少地融入了制作人員各自的風(fēng)格，只不過根據(jù)導(dǎo)演的要求稍有變化，而深藏其中的精髓卻是不變的，所以我們看到的《英雄》就是這樣一部外表華麗前衛(wèi)，而內(nèi)在卻是桎梏于傳統(tǒng)的電影。由于他們生活的環(huán)境決定了他們思想上的局限，因而雖然從表面上看，電影的想象力很豐富，但其精神內(nèi)核卻是束手束腳的，缺乏舒展和隨意，所以它的藝術(shù)表達(dá)也受到了相應(yīng)的限制。

伊哈布·哈桑在《后現(xiàn)代轉(zhuǎn)折》中提出，不能在本質(zhì)上將后現(xiàn)代主義看成僅僅是反形式的、無秩序的、反創(chuàng)造的。因?yàn)楹蟋F(xiàn)代除了具有一股解構(gòu)、解創(chuàng)作的瘋狂自我消解意欲力以外，它還包含著去發(fā)現(xiàn)“總體感性”(桑塔格語)的要求，去“跨越邊界、填平溝壑”(費(fèi)德勒語)的要求，去獲得對(duì)話的內(nèi)在性、擴(kuò)展強(qiáng)有力的理性仲裁和達(dá)到“心靈新知直觀”的要求。也就是說，后現(xiàn)代主義對(duì)傳統(tǒng)及現(xiàn)代的消解具有指向不明的特點(diǎn)，但是它卻是在有意識(shí)地打破規(guī)范和秩序。它的所有反叛與顛覆更是為了突破禁忌、摒棄權(quán)威，達(dá)到全面溝通、多元化，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)意識(shí)重組，重建理論規(guī)范和文化體系的夙愿。呈現(xiàn)在藝術(shù)作品上，后現(xiàn)代主義嘗試著“把本真的個(gè)體帶出那集體的講話意識(shí)，帶出那已漸次喪失生命力的被整體世界歸化了的、科學(xué)指向的和組織化的沆瀣氛圍之中”。[6](p.158)從這點(diǎn)上講，《英雄》呈現(xiàn)給我們的是讓人不能滿意的無意識(shí)的碎片的組合，它并沒有從意識(shí)上對(duì)過去的審美價(jià)值和藝術(shù)規(guī)范有所突破，也沒有看到重建意識(shí)與認(rèn)知的企圖，而只是經(jīng)由模仿后現(xiàn)代的形式，進(jìn)行的無意識(shí)的文化碎片游戲。

從《英雄》的文本看，在觀眾和評(píng)論者始終關(guān)注的諸如完美的細(xì)節(jié)是否與影片的整體協(xié)調(diào)，是否與整部影片的風(fēng)格統(tǒng)一等問題中，我們發(fā)現(xiàn)由于它用一種空洞的形式來表達(dá)一個(gè)抽象的主題，所以不可避免地是蒼白無力，并且“從‘實(shí)’的角度看，它過于‘虛’；從‘虛’的角度看，它又顯得有點(diǎn)‘實(shí)’。”

《英雄》在細(xì)節(jié)處理上，許多煽情的細(xì)節(jié)還未充分展開就被阻斷。比如在全片英雄故事中最打動(dòng)觀眾的飛雪與殘劍之間的兩段情節(jié)，當(dāng)觀眾的情緒隨著飛雪的悲情傾泄而迸發(fā)之時(shí)，卻被告之這些不過是無名的謊言或是秦王的臆斷，瞬間電影所構(gòu)筑的動(dòng)人因素之一的真摯豐沛的情感就被立即消解掉了。從觀眾的接受心理來講，這樣的轉(zhuǎn)換不是很能讓人接受的，同時(shí)，為了贏得更多的觀眾，主創(chuàng)人員盡量用極其膚淺的形式表達(dá)多少有點(diǎn)嚴(yán)肅的主題(比如“天下”)，不免產(chǎn)生滑稽的效果，這就與主題期望的效果形成了沖突。于是欣賞藝術(shù)的人沒有在里面找到藝術(shù)的和諧，追求娛樂的人又覺得“娛樂得不夠”。很多人之所以看第二遍，除了留戀其中的畫面或音樂特技外，更多的是為了在其中找到完成自己的“期待模式”——觀眾往往通過畫面、音樂等感受影片的藝術(shù)內(nèi)涵和意圖，從記憶中搜索、拼湊相關(guān)的觀影經(jīng)驗(yàn)，以形成對(duì)某種藝術(shù)模式的期待。如果作品發(fā)展形式按照他們的期待開始、進(jìn)行、結(jié)束，他們就會(huì)認(rèn)同作品及其藝術(shù)內(nèi)涵(即附帶的文化意識(shí)產(chǎn)物)。《英雄》的畫面、音樂等都在營(yíng)造出詩化的意境，暗示作品蘊(yùn)涵的是一種內(nèi)斂含蓄的中國(guó)式的傳統(tǒng)詩意，但是很多細(xì)節(jié)卻在打破這種詩意的建造，特別是一些情節(jié)或是對(duì)話的設(shè)計(jì)(不過這些可能都是出于市場(chǎng)方面的考慮)，而這種打破如果是有意的，也許大家能夠接受，但我們感到的卻不是有計(jì)劃的刻意顛覆，這就加深了因系統(tǒng)完整的藝術(shù)體驗(yàn)被阻斷而引起的焦灼、煩躁甚至是厭惡的情緒。也許我們也可以將這種不符合傳統(tǒng)體驗(yàn)的探索稱為“創(chuàng)新”，但是除非這種“創(chuàng)新”能與其他因素重新融合為一種符合藝術(shù)邏輯的整體，否則就會(huì)顯得突兀，破壞了藝術(shù)的整體性和協(xié)調(diào)性，造成受眾對(duì)其欣賞價(jià)值的置疑，這就提示我們：不應(yīng)該忽略藝術(shù)的整體性原則。電影和其他藝術(shù)作品一樣，創(chuàng)作者應(yīng)該首先將它看作一種內(nèi)在協(xié)調(diào)的系統(tǒng)，將影片的節(jié)奏作為這個(gè)生命體的律動(dòng)，而這個(gè)生命體的軀干就是情節(jié)，靈魂就是貫穿其中的思想精神。任何能被觀眾接受并記住的電影，決不僅僅只是因?yàn)榫哂腥A麗的外殼，更重要的是在它獨(dú)特的軀干中蘊(yùn)涵著獨(dú)立、自在的精神。

四

一部作品是經(jīng)典還是精品，就在于它是為達(dá)到某種利益目的而作，還是作者傾其所有心力與情感將自己溶入其中。電影《英雄》做不到經(jīng)典或精品的原因之一就在于它的目的性太強(qiáng)，從開拍之初，它就將自己定位在“向《臥虎藏龍》挑戰(zhàn)的角色地位上”——可以說，這種利導(dǎo)性的目的本身就局限了影片的擴(kuò)展空間。過多的期待和在商業(yè)與藝術(shù)之間的顧盼所造成的虛浮、焦慮，使得創(chuàng)作者無法在創(chuàng)作中充分施展酣暢的藝術(shù)表達(dá)，窒息了天馬行空的藝術(shù)想象。并且《英雄》對(duì)于這樣精心安排的不斷變換的過程的關(guān)注神態(tài)，也最終被因步步靠近預(yù)測(cè)好的商業(yè)性目的而表現(xiàn)出的暗自竊喜所遮蔽。

張藝謀是一位對(duì)當(dāng)今電影風(fēng)潮、藝術(shù)流向都非常敏感的具有強(qiáng)烈感受力的導(dǎo)演。當(dāng)阿巴斯為首的伊朗導(dǎo)演在全球掀起“真誠(chéng)電影”高潮的時(shí)候，他敏感地捕捉到了這一類型片所擁有的巨大潛在的觀眾群，于是《一個(gè)都不能少》、《我的父親母親》相繼出現(xiàn)，應(yīng)和了這股“真誠(chéng)電影”的樸素之風(fēng)。他的感覺沒有錯(cuò)，從這兩部影片的獲獎(jiǎng)情況和評(píng)價(jià)來看，他得到了相當(dāng)豐厚的回報(bào)。如今在李安的《臥虎藏龍》贏得了巨大的國(guó)際聲譽(yù)的情況下，如果張藝謀能繼續(xù)將這種類型片演繹下去，必然是具有商業(yè)和聲譽(yù)價(jià)值的明智之舉。

雖然張藝謀的《英雄》在表面上是符合現(xiàn)代審美表達(dá)的：具有直觀性、娛樂性，但其精神內(nèi)核——審美價(jià)值上卻同現(xiàn)代審美觀念(現(xiàn)代文藝精神)有著天壤之別，表現(xiàn)在盡管他也盡力使電影成為一種生活和娛樂方式，可是仍然擺脫不了傳統(tǒng)美學(xué)審美文化他律性的主導(dǎo)作用，即把文藝作品作為一種有潛在或是明顯教化目的的工具，而缺乏對(duì)后現(xiàn)代美學(xué)審美文化主旨的把握，即用對(duì)自由、對(duì)人性的誠(chéng)摯去反叛、懷疑、顛覆、質(zhì)問社會(huì)和歷史，以達(dá)到反思生活、反思人性、反思?xì)v史的目的。而后現(xiàn)代思想中的自由精神已經(jīng)給每個(gè)具有后現(xiàn)代意識(shí)的人注入了抗拒說教與置疑傳統(tǒng)的精神品格，于是他滿懷憧憬的“大一統(tǒng)”、“和平”、“放棄”的境界，遭到如今受眾(特別是青年)的置疑，也是情理之中的事了。“自由的形式”和“自在的精神”是后現(xiàn)代時(shí)期的基本藝術(shù)追求，《英雄》在實(shí)踐中實(shí)現(xiàn)了“自由的形式”，但是由于創(chuàng)作者的種種思想限制，而放棄了對(duì)“自在的精神”的進(jìn)一步探求，因此決定了它不可能被大多數(shù)后現(xiàn)代時(shí)期的觀眾所接受。

應(yīng)該說，導(dǎo)演張藝謀是真誠(chéng)的、勤勉的。一方面我們可以從這部影片中感覺到他在固守自己的藝術(shù)理念的同時(shí)，努力揣摩時(shí)下的流行風(fēng)潮；另一方面也展示了他在商業(yè)和成就上的野心，但是更多的可能是在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)壓力下的無奈，除了可以用票房說話外，他似乎也無更多的信心堅(jiān)守自己的電影藝術(shù)追求了，而這些都可以從他不斷矛盾的話語中體會(huì)到。因此，我們似乎可以把《英雄》看作傳統(tǒng)或現(xiàn)代主流文化意識(shí)、審美價(jià)值，在后現(xiàn)代語境及后現(xiàn)代社會(huì)形態(tài)下的沖突、掙扎與融合。它的形式體現(xiàn)了傳統(tǒng)審美融合于后現(xiàn)代意識(shí)中的努力與渴望，而它的內(nèi)涵則體現(xiàn)了對(duì)舊有傳統(tǒng)意識(shí)的固守，雖然種種細(xì)節(jié)設(shè)置和宏觀意識(shí)上的瑕疵影響了《英雄》成為一部經(jīng)典或是精品，但是從發(fā)展的眼光來看，它也是一部有著探索意義的誠(chéng)摯之作。無論對(duì)他的評(píng)價(jià)如何，《英雄》在中國(guó)電影史上的地位是不可改變的了，畢竟它是中國(guó)第一部本土生產(chǎn)，并且是一部實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)商業(yè)化趨向的具有“大片”意義的電影，也許就像美國(guó)《時(shí)代周刊》所評(píng)價(jià)的那樣：“《英雄》肩負(fù)了亞洲電影的希望!”不過這樣的希望該朝什么方向發(fā)展?如何發(fā)展?電影人還需要繼續(xù)在探索中不斷努力，才能真正改變電影工業(yè)中藝術(shù)的缺失和市場(chǎng)的低迷現(xiàn)狀，從而實(shí)現(xiàn)中國(guó)電影的進(jìn)一步繁榮。

收稿日期：2002-12-20

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